席勒名言
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席勒名言范文第1篇
一、明清家樂表演藝術的獨特造詣
戲曲表演是一種獨特的歌舞表演。黃克保先生認為，戲曲表演的獨特性體現在它是“多種藝術手段的有機綜合。傳統的說法，把戲曲表演的藝術手段歸納為唱、念、做、打四個字，這是一種貼切的概括，把戲曲表演各種藝術手段的形態和性質都包括在內了……在戲曲表演中，唱、念屬于音樂范疇，做、打屬于舞蹈范疇。”④ 明清家樂表演所展現的聲容并美、色藝雙絕的藝術造詣，代表了明清戲劇表演藝術的審美追求。
(一)聲容并美的藝術追求
清代戲曲家兼家樂主人李漁《閑情偶寄》卷三《聲容部》“歌舞”稱：
昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習聲容也。欲其聲音婉轉，則必使之學歌；學歌既成，則隨口發聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其體態輕盈，則必使之學舞；學舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。……若知歌舞二事，原為聲容而設，別其講究歌舞，有不可茍且塞責矣。
李漁從家樂教授實踐出發，提出“歌舞二事，原為聲容而設”，也即歌舞訓練是達到聲容并美的必要手段，而聲容并美則是明清家樂歌舞表演的最高追求。諸多記載明清家樂演出史料都涉及到這一點。譬如：
“沈君張家有女樂七、八人，俱十四五女子，演雜劇及玉茗堂諸本，聲容雙美。”(葉紹袁《年譜別記》)
“其歌女之最艷者一曰‘八面觀音’一曰‘四面觀音’。聲容并美，見者莫不心醉。”(《持雅堂文鈔》卷五《李太虛別傳》)
明清家樂“聲容”之美還常借助對演員“歌容”和“舞態”的具體描述展現出來，如王士禛《觀演〈瓊花夢〉傳奇柬龍石樓宮允八首》其二有云“歌似游絲裊碧空，舞如洛浦見驚鴻”(《蠶尾續集》卷一)，即以“歌”、“舞”對舉；黃圖珌《友人新買二妾并擅聲口，態度之妙，聽歌觀舞，不覺成章》詩曰“妙舞清歌各逞妍，柳腰櫻口并相傳”(《看山閣集》卷九)，則以“妙舞”、“清歌”并提，二詩同為頌揚家樂聲容之美，而均以“歌”“舞”對舉并提，可謂非藉清歌妙舞無以擅聲容之勝。
受明清家樂主人審美趣味的影響，明清家樂之歌容以清婉為上。于是“清歌”一詞往往充溢卷帙。茲如：
“子夜清歌，隔簾疑在青天外。瓊簫玉管，莫把鶯喉礙。”(宋琬《點絳唇·劉峻度席上聽女郎度曲》詞中句)
“宛轉清歌度，把天邊，行云遏斷。”(趙懷玉《金縷曲·檀橋招集養春東館觀家樂》詞中句)
歌容之清婉作為明清家樂聲容之美的重要表現，它代表了以文士縉紳階層為主體的明清家樂主人的審美趨向。與歌容之清婉相映襯的是，舞態之妙媚則是明清家樂聲容之美的另一重要體現。在記錄明清家樂演出史料中，“歌容”比較注重的是演員沉靜之秀美，而“舞態”則突顯的是靈動之嫵媚。諸如：
“見說梁園事事新，清歌妙舞媚香塵。”(《方玉堂詩稿》卷六《陳念吉、如吉兩先生宴宗侯宅觀伎，歸詫其勝，戲而有作》組詩六首其一中句)
“宮樣晚妝鮮，一隊湘蘭弱。道是才人撮合成，嫵媚終難學。”(曹溶《卜算子·查伊璜攜歌姬過》詞中句)
以“媚”或“嫵媚”摹寫家樂演員絕妙動人的舞姿，可謂深得寫舞之精髓。然而，明清家樂表演的舞態之媚，常表現出纖婉與勁健、柔美與雄放之風格多樣性。如表現家樂舞態之纖婉柔美：
“女樂之最勝者惟茸城朱云來冏卿，吳門徐清之中秘，兩公所攜莫可比擬。輕謳緩舞，絕代風流，共數晨夕。”(汪汝謙《西湖紀游》)
“脈脈歌情曲外生，一回舞態一回輕。”(葉奕苞《經鋤堂詩》卷八《陽羨徐映薇先生攜女樂湘月輩數人過昆侍家大人觀劇，次韻四首》其三中句)
朱云來、徐清之女樂之輕歌緩舞，徐映薇女樂之舞態輕盈，均體現了一種纖婉秀麗之美。明清家樂舞態之美有時還呈現出一種與上述描述迥然有別的風格：
“歌唇嬌綠水，舞袖亂青霞。”(《白華樓吟稿》卷五《聞潯陽宗伯九日載酒宴鎮山司空于平望之滸，予不及從，抽毫以賦》)
“蕭娘舞態梁園雪，秦女歌喉漢苑鶯。”(《海虞文苑》卷六輯周詩《海山錢侍御夜宴》)
潯陽宗伯(董份)家樂“舞袖亂青霞”、錢侍御(錢籍)家樂“舞態梁園雪”則體現了家樂表演的雄放、勁健之美。
明清家樂的聲容之美除了見之歌容、舞態之外，家樂演員表演的情態、風致也是聲容之美的重要展現。家樂演員的神情儀態的合理展現，往往使其表演平添無窮魅力。家樂主人張岱在論述劉暉吉女樂時稱：“女戲以妖冶恕，以啴緩恕，以態度恕，故女戲者全乎其為恕也。”(《陶庵夢憶》卷五“劉暉吉女戲”)戲劇理論家潘之恒在品評鄒迪光家樂演員潘鎣然、何文倩時稱：“旦色鎣然，慧心人也，情在態先，意超曲外，余憐其宛轉無度，于旋袖飛趾之間，每為蕩心。”均強調情態對演員的表演的重要作用。
家樂演員天然風致也是其聲容之美的重要體現。潘之恒《鸞嘯小品》卷二《致節》稱：“以‘致’觀劇幾無劇矣。‘致’不尚嚴整，而尚瀟灑；不尚繁纖，而尚淡節。淡節者，淡而有節，如文人悠長之思，雋永之味，點水而不撓，飄云而不殢，故足貴也。”潘氏所推崇的天然風致往往來自家樂表演，如他稱汪季玄家樂“舉步發音，一釵橫，一帶揚，無不曲盡致。”(《鸞嘯小品》卷三《廣陵散二則》)；鄒迪光家樂演員何禽華“閑情遠致，止步翹首，即有煙霞之思。”李漁稱其家樂“登場演劇時，喬(指喬姬)為婦而姬(指王姬)為男，豐致翛然，與美少年無異。”(《笠翁詩集》卷二之《后斷腸詩十首有序》)
(二)色藝雙絕的藝術展現
明清家樂在追求聲容之美的同時，還注重演員之色藝，追求色藝雙絕。
由于明清家樂主人多為精通聲律之學的縉紳士夫，他們蓄養家樂意在展現其藝術才華，或借聲樂以耗壯心，故其教演家樂不茍于技乃情理中事。沈德符《萬歷野獲編》卷二十四《技藝》稱：“近年士大夫享太平之樂，以其聰明寄之剩技。……吳中縉紳則留意聲律，如太倉張工部新、吳江沈吏部璟、無錫吳進士澄時，俱工度曲，每廣坐命技，即老優名倡，俱皇遽失措，真不減江東公謹。”除以上數人外，吳中縉紳精通音律且教授家樂者，大有人在，他們的家樂往往演技超絕。如吳縣申時行“所習梨園，江南稱首。”其家樂凈腳演員周鐵墩技藝超絕，“擅名梨園四十年”(《堅瓠十集》卷一“周鐵墩傳”)；小旦演員張三善于揣摩所扮演的劇中人物情態，演技亦臻化境。“觀其紅娘，一音一步，居然婉弱女子，魂為之銷。”(《鸞嘯小品》卷三“醉張三”)無錫鄒迪光蓄有“梨園兩部，尤冠絕江南”(《錫山景物略》卷四“愚公谷”)。
在演員色藝不能兩全其美時，家樂主人往往舍色而取藝。如無錫黃邦禮“其選雖以貌，而妙歌舞、巧諧談者為最寵。”(《錫金識小錄》卷十《前鑒·聲色》)吳越石家樂演員才掄之，雖貌不甚揚，而演技極佳。潘之恒稱其“具婉弱之質，而氣度豪舉，視夫以貌取人者，安知真英雄哉！”(《鸞嘯小品》卷二《艷曲》)可見明清家樂對演技的重視，遠逾于對聲色的追求。當然，色藝雙絕或色藝俱佳才是明清家樂所追求的理想境界。譬如：
“太守名懋曙……家居蓄女伎一部，姿首明麗。正末湘月，旦妮凝香、花想，色藝尤為動人。”(《湖海樓詩集》卷十二《徐太守映薇》)
“舊郡伯張君出家優演劇，皆吳兒，色藝俱稱冠。”(葉燮《已畦詩集》卷四《元夕仍庵署中席上戲作》)
“(冒襄)每宴集名流，必出歌童演劇。有楊枝、秦簫、徐郎諸人，徐郎名紫云，色藝冠絕流輩。”(查為仁《蓮坡詩話》卷上)
可知大凡聞名于時之明清家樂，其色藝均屬一流。由于明清家樂對色藝的重視，故鮮蒙色藝俱陋之譏。有關色藝俱陋之記載，多指民間職業戲班。如明潘允端《玉華堂日記》萬歷十六年(1588)八月二十一日日記載：“楊成班戲子，極丑，略做即止。”馮夢禎《快雪堂日記》萬歷三十年(1602)年十一月二十日日記載：“吳親家復設酒廳事相款，有侑觴者，乃宋宗獻所薦，色藝俱陋”。
二、明清家樂表演藝術的創新追求
創新是戲劇藝術的生命，也是明清家樂不斷追求的目標，創新貫穿于家樂藝術的各個方面，而表演藝術的創新則是家樂藝術創新的核心內容。
(一)演唱方式的創新
明清家樂表演藝術創新首先體現在演唱方式的創新，其中偏嗜新聲是其創新的重要方面。吳震方《買吳兒》詩云“千金買吳兒，命工誨之歌。廣曲傳新聲，朝夕奏陽阿。”(《晚樹樓詩稿》卷五)可知演唱“新聲”為家樂表演的重要追求。“新聲”一詞在明清家樂史料中有時用來指稱新曲或新劇。如張以誠“手操管弦，自度所制樂府新聲，諸明珰、翠鈿侍左右，倚而和之。”(《鶴靜堂集》卷十七《贈張蓼匪序》)萬樹“暇則制曲為新聲，甫脫稿，大司馬即令家伶捧笙璈，按拍高歌以侑觴。”(《嘉慶增修宜興縣舊志》卷八《人物志·文苑》)不少家樂因善為新聲而為人稱道，如陸澄源稱許范允臨家樂“妝靨如花小隊鮮，新聲一半是初傳”⑤。李念慈題贈汪懋麟家姬“新聲競盈耳，花艷并驚目”(《谷口山房詩集》卷十五《題汪蛟門舍人少壯三好小像》)。“新聲”的創調一般來自對“舊調”的改造。李漁《閑情偶寄·演習部》“變調第二”稱：“變調者，變古調為新調也。此事甚難，非其人不行。……變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”和李漁倡導相似的是，家樂主人阮大鋮也是新變的積極倡導者，何洯《四憶詩》并贊二人家樂云“懷寧尚書荊州守，演出新聲李笠翁”(《晴江閣集》卷三)。這種對“舊調”的改進有時則表現為舊曲的“翻新”，家樂主人查繼佐即熱衷于這種嘗試。朱一是《御街行·聽彈箏吹笛，與查伊璜、嚴修人論曲調新舊》詞有云“挑燈洗爵移籩豆。重抵掌、黃昏后。延年變調幾千秋，曲譜時時翻舊。”⑥ 毛奇齡曾稱許查氏家樂“新翻樂府最風流，簇拍新歌拂舞鳩。”(《西河集》卷一百三十八《揚州看查孝廉所攜女伎七首》其二中句)此外，吳昌時家樂“朝來別奏新翻曲，更出紅妝向柳堤”(《梅村集》卷五《鴛湖曲》)、何云壑家樂“密節未容狂客顧，新翻多自主人為”⑦，均表明了舊曲翻新在明清家樂中的風行。受家樂演唱趨新風氣的影響，在家樂繁盛的明清江南地區，舊曲翻新蔚成風尚。張潡《憶江南》詞曰：“江南憶，憶聽夜教歌。古曲新翻非古譜，吳兒妙響似吳娥，明月照歡多。”⑧ 即反映了這一現象。
(二)表演風格的創新
明清家樂表演風格的創新包含著較為豐富的內涵，其中演出關目新奇、表現手法的新變、表演程式的出新，是明清家樂表演風格創新的主要內容。
演出關目的新奇主要表現在對演出內容的生新處理，或通過舊劇翻新的形式，賦予其新的表演風格。家樂主人李漁即是舊劇翻新的成功倡導者，李漁曾頗為自負地宣稱：“若天假笠翁以年，授以黃金一斗，使得自買歌童，自編詞曲，口授而身導之，則戲場關目，日日更新，氈上詼諧，時時變相。”(《閑情偶寄·演習部》“變舊成新”)李漁后來的蓄樂終于使其愿望變為現實。其家姬喬復生是李漁戲劇表演創新理念的成功貫徹者。李漁稱喬姬：“凡予所撰新詞，及改前人諸舊劇，朝脫稿而暮登場，其舞態歌容，皆當世周郎所經見者。妍媸美惡，或有定評，非予所當自譽者。但能體貼文心，浣除優人積習，有功詞學，殆非淺鮮。”(《笠翁詩集》卷二《斷腸詩二十首哭亡姬喬氏》)家樂主人阮大鋮則結合戲劇創作實踐，致力于表演藝術的整體創新。其家樂表演為張岱等顧曲高手所激賞。張岱稱阮大鋮家樂：“講關目、講情理、講筋節，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，盡出苦心，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。……至于《十錯認》之龍燈，之紫姑；《摩尼珠》之走解，之猴戲；《燕子箋》之飛燕、之舞象、之波斯進寶，紙札裝束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚……如就戲論，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也。”(《陶庵夢憶》卷八“阮圓海戲”)
(三)表現手法的創新
表現手法的創新也是明清家樂表演藝術創新的重要內容。其中追求奇特、奇幻的感觀效果是務奇好異的明清家樂主人的興之所在。劉暉吉家樂之“奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作，場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之，內燃‘賽月明’數株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。”(《陶庵夢憶》卷五“劉暉吉女戲”)吳越石家樂“各具情癡，而為幻為蕩，若莫知其所以然者。”(《鸞嘯小品》卷三《情癡》)施鳳來家樂的“幻妙殊絕”(《學古堂詩集》卷一《吳伶篇》)。晚明劇壇流行的以奇誕為美的思潮與家樂的追求新變甚有關聯。家樂主人張岱與戲劇家袁于令曾就此問題交換過意見。張岱《嫏嬛文集》卷三“答袁籜庵”曰：“傳奇至今日怪幻極矣。生甫登場即思易姓。旦方出色，便要改妝。兼以非想非因，無頭無緒，只求熱鬧；不論根由，但要出奇，不顧文理。近日作手，要如阮圓海之靈奇，李笠翁之冷雋，蓋不可多得者矣。吾兄近作《合浦珠》，亦犯此病，蓋鄭生關目，亦甚尋常，而狠求奇怪，故使文昌、武曲、雷公、電母奔走趨蹌，熱鬧之極，反見凄涼。”在張岱的書信中，他對家樂主人阮大鋮、李漁的匠心獨運作了充分地肯定，而對袁于令的脫離劇情、務求怪誕則直言不諱地予以批評。
(四)表演程式的創新
明清家樂表演藝術的創新還體現在表演程式的突破和新變。胡忌《昆劇發展史》稱明代一些著名的家樂“絕不是演行當套程式，使表演藝術僵化，而是在我國優秀戲曲劇本文學形象的基礎上，創造了一系列不同類型的鮮明的舞臺藝術形象。”⑨ 有不拘格套，刻畫人物傳神寫照者。如吳越石家樂表演《牡丹亭》，能“飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調之外”(《鸞嘯小品》卷三)。有自創歌舞表演程式者，如鄒迪光家樂“六旦、八旦之舞，分行山立，進退開闔參錯，亦極變態，最為美觀。”(《鸞嘯小品》卷三“佚舞”)有突破腳色體制限制者，如徐尚志家樂演員馬文觀“為白面，兼工副凈，……能合大面、二面為一氣，此所以白面擅場也。”(《揚州畫舫錄》卷五)有嘗試臉譜創新者，如顧可學家樂演員李玉、李珉“演大江東去，畫棗面蠶眉，指點五關千里，綽有英雄真態。”(《錫金識小錄》卷十《前鑒·優童》)也有在舞臺布景、道具、砌末上力求出新者。如米萬鐘、金習之家樂之使用真刀槍⑩；鹽商徐尚志家樂演《琵琶記》全本，“‘請郎花燭’，則用紅全堂；‘風木余恨’則用白全堂。備極其盛”；大張班演《長生殿》，“用‘黃全堂’”；小程班演《三國志》，“用‘綠蟲全堂’”；小洪班演燈戲，“點三層牌樓，二十四燈”(《揚州畫舫錄》卷五)，可謂備極新奇。以上種種表現均說明了明清家樂力求擺脫固有的表演模式的限制，展現其獨特的表演風格。
三、明清家樂表演藝術的理論和實踐意義
胡忌《昆劇發展史》稱：“家庭戲班的女伎和優童，在前輩昆曲藝人的教導下，在家班主人嚴格監督和教導下，含辛茹苦地勤學苦練，有不少人的演唱技藝達到很高的水平。他們通過長期的藝術實踐，一代一代地繼承并發展前輩藝人的技藝，把昆曲演唱水平推動到一個相當的高度，在昆劇發展史上作出很大的貢獻。”“在長期的演出實踐中，家班女樂和優童積累了豐富的藝術經驗，形成了一套昆曲生旦戲的表演藝術體系，具有鮮明的藝術特色”(11) 以上論述充分肯定了明清家樂對戲劇表演的理論貢獻和實踐意義。明代另一戲劇理論家潘之恒的戲劇表演理論也主要來自于家樂的顧曲或教演實踐，如潘之恒《鸞嘯小品》卷二《技尚》之論鄒迪光家樂曰：
梁溪(筆者按：指鄒迪光，鄒為梁溪人)之奏技也，主人肅客，不煩不苛。行酒不嘩，加豆不疊，專耳目。一心志以向技。故技窮而莫能逃其為技也。不科不諢，不涂不穢，不越不和，不疾不徐，不擗不掉，不復不聯。不停不續。拜趨必簡，舞蹈必揚，獻笑不排，賓白有節，必得其意，必得其情，升于風雅之壇，合于雍熙之度，此清貴之獨尚者也。
卷三《鳳殊》之論吳用先家樂：
西園主人(筆者按：指吳用先，號西園主人)精于賞音，……客至，張屏進劇，殆無虛日。亦閱數十曹，無少爽。出外舍洎中帷，各有班次，而主人未善也。頃以重陽訂期觀技，于鳳群中出十二三歲女子四五人，揚眉舉趾，極蛾燕之飛揚；妙舞清歌，兼絳臘之宛麗。五方之彩，雜錯以成章。南北之音，協調而應拍。主人選粲十年，雖自二五始進，然覘其所習，咸自名家選之。彼固知所尚也，珠斛金籝，不暇顧惜。
此外，《鸞嘯小品》卷二《艷曲十三首》、卷三《情癡》之品題吳越石家樂演員；卷三《廣陵散二則有序》之品評汪季玄家樂；卷二《吳劇》、卷三《醉張三》之論申時行家樂等，均體現了潘之恒對戲曲表演的獨到理解。家樂表演不僅是潘氏表演理論的來源和依托，也是潘氏實踐和檢驗其表演理論的重要手段。如家樂主人汪季玄曾邀潘之恒為其教演家樂，“具十日飲，使畢技于前”(《廣陵散二則有序》)；另一家樂主人吳越石則盛請潘氏為其家樂品題，“出吳兒十三人，乞品題”(《艷曲十三首》)。
家樂密切了戲劇表演理論與實踐的聯系，對提高明清戲劇的創作和表演水準具有重要的意義。清謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷九引清代戲劇理論家梁廷枏語曰：
俗伎搬演，改節參差，雖有周郎，亦當掩耳。故得明人正譜，良工按拍，一遇佳詞，增色十倍。在昔《鳴鴻度》海寧查氏，《鈞天樂》長洲尤氏諸院本，所以聲客并美者，大抵親授家伶，朝斑管而夕氍毹耳。……
梁氏在否定某些民間戲班拙劣演技的同時，將家樂主人查繼佐、尤侗劇作的“聲容并美”，歸功于他們親撰詞曲、教演家樂，代表了明清劇壇的普遍看法。明清家樂表演所達到的藝術境界，在家樂主人李漁的筆下便是：“此曲只應天上有，今日創來人世。聽有余音，看有余妍，演處卻全無意。”(李漁《花心動·王長安席上觀女樂》)而另一家樂主人張岱則將其形容為：“余嘗見一出好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽。嘗比之天上一夜好月，與得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其實珍惜之不盡也。”(《陶庵夢憶》卷六“彭天錫串戲”)這種靈動妙幻、清空醇雅的藝術境界，不僅體現了文人士夫的風懷雅趣，也代表了明清戲劇表演藝術的最高境界。
注釋：
①基金項目：本論文為全國藝術科學“十五”規劃重點科研課題“中國家樂史”(項目編號：05DB103)階段性成果之一。
②參見《中國典學大辭典》，浙江教育出版社，1997年版，第3頁，“戲曲”條釋詞。
③參見《昆劇發展史》，中國戲劇出版社，1989年版，第188頁。
④參見張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》，上海文藝出版社，1993年版，第388頁。
⑤參見[清]沈季友著《檇李詩系》卷十九“陸職方澄源”輯《范長倩年伯納姬索贈二首》其二。
⑥參見《全明詞》，第2795頁。
⑦參見[清]李念慈《谷口山房詩集》卷十五《何云壑招同方邵村、鄧漢儀、程穆倩、宗鶴問、惲正叔及令侄仲弢夜集出家樂侑酒》。
⑧參見《全清詞·順康卷》第十七冊，第9844頁。
⑨參見《昆劇發展史》，中國戲劇出版社，1989年版，第203頁。
席勒名言范文第2篇
一、集體活動的設計
數學集體活動的主要任務是幫助幼兒理解重點和難點，了解并掌握活動的規則和方法。為此，應該特別重 視以下兩個方面。
（一）提供適宜的教具
數學活動的教具應該在形象美觀的基礎上，特別注意具體化和明朗化。一般來說，教具要有利于突出重點 ，分散難點，排除不必要的干擾因素，具有可操作性。
例如，大班“交集分類”活動的重點是讓幼兒理解兩個集合相交部分的含義。我們設計了兩個紙圈，它們 各代表一個集合。先將這兩個紙圈分開擺放，讓幼兒結合已有的學習經驗——按特征標記分類——在這兩個紙 圈中擺放相應的圖形片，然后移動一個紙圈使之與另一個紙圈相交，引導幼兒發現兩圈相交部分的圖形片同時 具有兩個集合的特征。用這樣的教具來演示，可以使幼兒循著較為清晰的思路來理解、接受：第一步，對兩個 集合各自的特征進行確認，從而產生一種清晰明了、確信不疑的心態；第二步，通過移動相交的過程，幼兒 “發現”了相交部分，并理解其中的圖形片既具有各自集合的特征，又在某一方面具有另一個集合的特征。在 這個過程中，幼兒順利地接受了交集分類的知識，體驗到了“發現”的成功感。顯然，如果我們只是在圖上畫 出兩個相交圓，并在其中擺放相應的圖形片，幼兒就很難從兩個靜止不動的圓形中理解交集分類的含義。
（二）設計清晰簡練的教學語言
在數學活動中，教師的教學語言起著十分重要的作用。教師必須事先精心設計教學語言，不能臨陣磨槍， 更不能憑感覺臨時發揮。
1.講解
教師的講解是幫助幼兒理解數學知識，掌握活動規則所必需的。我們在設計講解語時，一般注意以下四個 要求。
①清楚明確。教師的講解語應該很明確，讓幼兒一聽就知道要做什么，怎么去做。例如，我們為“看數拍 手”活動設計的講解語——下面，我們玩“看數拍手”的游戲。老師拿出的數學是幾，你就拍幾下手。拍完后 就說：幾，我拍了幾下。這段講解語只有三句話，第一句介紹游戲名稱，第二句交代游戲方法，第三句教幼兒 正確表達自己的操作結果。
②要言不煩。在設計講解語時，教師必須清楚地知道哪些應該先說，哪些應該后說；哪些應該詳細地說， 哪些應該簡略地說。例如，“認識數字5”這一活動的重點是認識數字5及其所代表的量。為此，教師應該首先 引導幼兒確定數量，再引導幼兒仔細辨認字形并理解這一數字所代表的量。至于貼絨板上有哪些小動物，它們 有什么不同則無需多說，因為這都不是這一活動的重點。
③有條有理。教師應從操作的實際順序和幼兒的思維（或者行動）習慣這兩者的結合上作綜合考慮，使語 言具有條理性。例如，在“按數串木珠”的活動中，教師應有條不紊地交代：理出同色木珠——認清木棒上標 示的數字——把與木棒上數字一樣多的木珠串在木棒上。如果教師只是籠統地交代：數字是幾，就串幾顆木珠 ，而且所串木珠的顏色要一樣。那么，幼兒很可能只考慮數量的要求，而忽略所串木珠在顏色上的要求。
④科學嚴謹。我們有時會為了便于幼兒理解而忽視數學概念的科學性，這是很不嚴謹的。教師在示范講解 時的語言既要便于幼兒理解又要準確。例如，在比較數量時，應說“哪個多，哪個少”，不能說“哪個大，哪 個小”。再如，在比較圓形和三角形時，有些教師往往說“三角形有角，圓形沒有角”，這是錯誤的，因為圓 有圓周角。
2.提問
提問的目的是為了幫助幼兒思考，讓他們運用已有的知識、經驗去探索新問題，解決新問題。為此，有以 下三個方面應特別注意。
①圍繞目標，緊扣主題。教師要善于抓住每個活動的目標，清晰有序地設計提問。例如，在中班的“哪個 多哪個少”活動中，我們確定該活動的目標是比較物體數量的多少。教師首先問：這里有什么？它們哪個多， 哪個少？當幼兒受物體大小以及排列形式的影響，不能正確地分析、比較時，教師再問，你怎么會覺得這個多 ，那個少呢？幼兒往往會認為：這個占的地方大，排的隊伍長，所以這個多。此時，教師應進一步設問：我問 的是“哪個多哪個少”，而不是問“哪個占的地方大，排的隊伍長”。經過這樣的啟發誘導，幼兒就能夠排除 干擾因素，理清自己的思路了。
②由淺入深，分出層次。循序漸進地設問，可以分散教學難點，減少思維障礙，保持幼兒的學習積極性。 例如，在“用一個數字表示相等量”的活動中，我們提供4張動物卡片，其中3張卡片上的動物數量相等。如果 教師直接提問：用哪個數字來表示卡片上一樣多的動物？和這一數字不一樣多的動物怎么辦？幼兒就會難以回 答，束手無策，從而使自信心和積極性大受挫傷。我們可以將上述問題分解成由淺到深的一系列小問題逐個提 出，比如：卡片上有什么？它們每樣各有多少？哪些動物一樣多？它們各是多少只？用哪個數字來表示一樣多 的動物？哪種動物同這幾種動物的數量不一樣？它可以用什么符號來表示？這樣的提問就會大大降低問題的難 度，使幼兒進入順暢的思維軌道。
③正逆設問，拓展思維廣度。數學活動中，教師應該有意識地培養幼兒思維的靈活性。例如，在“使兩組 物體數量相等”的活動中，我們在貼絨板上出示5只小貓，6只小狗。首先提問：用什么方法讓小貓和小狗一樣 多？當幼兒回答出用添加的方法時，我們再進一步啟發幼兒還可以用什么方法，從而引導幼兒從不同的角度去 思考問題，培養他們思維的靈活性，拓寬他們的思維廣度。
二、分組活動的設計
集體活動之后，我們往往安排一些分組活動。在這段時間里，我們提供幾種材料，讓每組幼兒輪流操作。 在分組活動中，我們比較注意以下幾個問題。
（一）提供多元化的操作材料
1.緊扣目標，提供多樣化的材料
為分組活動提供的材料既要緊扣教育目標，又要豐富多樣。例如，在“認識梯形”的活動中，活動的目標 是感知梯形的基本特征。根據這一目標，我們提供了以下幾種材料：①火柴棍（用來拼梯形，幫助幼兒體驗梯 形的外形特征）；②三角形、長方形、正方形的紙和剪刀（用來變梯形，幫助幼兒進一步感知梯形的基本特征 ，并體驗變梯形的多種途徑）；③由各種幾何圖形組成的形象（給其中的梯形涂色，幫助幼兒感知梯形的多種 變化）。
雖然這三種材料各不相同，操作方法及作用也不完全一樣，但都是緊緊扣住活動目標的。這種豐富多彩的 材料，既可以引起幼兒的學習興趣，又可以用不同的形式來鞏固幼兒的習得。
2.因人而異，提供不同難度的材料
幼兒的個體差異是客觀存在著的，因此，要根據幼兒的不同發展水平來提供不同難度的材料，例如，在“ 按顏色分類”的活動中，我們提供了3組圖形片和顏色標記：①顏色不同，大小、形狀均相同； ②顏色、大小 均不同，形狀相同；③顏色、大小、形狀均不同。這三組材料中，后一組均比前一組難一些，這對不同發展水 平的幼兒來說，是適宜而有益的。
（二）注重觀察幼兒的操作活動
1.觀察新的活動內容
我們組織的分組活動經常采用新舊內容結合的做法。對于新的內容，幼兒往往會有陌生感，因此，教師對 此要特別關注，以便及時發現幼兒在操作時的問題，給予有效的幫助和指導。
2.觀察幼兒解決問題的方法
分組活動時，教師應注意觀察幼兒在操作過程中采用什么方法來解決問題。當發現幼兒采用了好的方法， 要及時向全班幼兒介紹，讓大家來學習。例如，在“給棍子排隊”的活動中，我們發現有的幼兒先將所有的棍 子拿在手中，然后依次抽出最長的棍子來排列。我們及時將這一方法介紹了給全體幼兒，使許多幼兒都學會了 這種又快捷又準確的方法。
（三）重視活動的評價
對分組活動進行評價的內容應包括幼兒對所學知識的掌握情況和學習興趣、習慣等有關方面。在評價時應 注意以下兩點。
席勒名言范文第3篇
有一款智能輔導軟件，正好解決了這個難題。
且讓我們看看這款智能輔導軟件是如何來幫助學生自主學習的：
讓我們以一道方程題為例：
首先，輸入一個方程：
系統很快就會解答出來，點擊【逐步提示】，首先提示您“如果按解分式方程的一般步驟轉化為整式方程，會產生一個高次方程，不易求解，請仔細觀察題目，你能發現什么特點？”
學生看完之后就會動腦子認真想一想，如果看了之后仍不會做，可以點擊【下一步】：
“觀察發現此方程中含有相同的因式x2+2x，如何利用這個特點呢？”
接下來系統會提示您如何用換元法解出這道題，最后系統還會提醒您“解分式方程不要忘記驗根”。
這樣的提示方式，是不是相當于一位好教師在旁邊點撥呢？同樣的，如果選用幾何題，電腦會有同樣的指導和點撥。如果家長想檢查一下孩子做的對不對，可以輸入自己的監護密碼，點擊“詳細解答”，就能看到完整的解題過程，另外還有解后反思、舉一反三等內容，讓學生做一道題學會做一類題。
這樣的科技成果，來自于一位“商人”，但支撐他的團隊，卻是擁有200多名專家、學者和一線教師的智慧群體。這個“商人”便是張彥華。而他和他的團隊研發的自主學習的科技產品，就是“樂輔通輔導王”。
“商人”如何與教育結緣？“商人”的科技創新又如何如此前衛？其“智能”究竟在何處？如何幫助學生實現自主學習，同時助推區域教育的公平發展？讓我們走近張彥華，與他共同解讀“智能”學習。
記者：在此之前，您是一名成功的商人，怎么會選擇跟教育有關的科技工作？
張彥華：舒適安逸的生活不是我追求的全部。我一直很想做一番事業，所以1995年的時候，我放棄了“鐵飯碗”，選擇了“下海”，摸索出了一條屬于自己的路。這些年，我先后創立了3家技術性公司，曾經也遇到過很多挫折和困難，但我都堅持了下來，有了一定的原始積累。
直到2001年前后，我開始正式從事數字教育領域的技術開發工作。那時候，我發現傳統的家教方式對學生提出的問題，一般只重視給出答案，這無意間養成了學生的惰性和依賴心理，沒有培養出他們獨立思考問題和解決問題的能力。
那時候，我也發現身邊許多朋友在教育孩子方面方法缺失，無法引導孩子養成良好的學習習慣，以至于耽誤了孩子的發展——這不僅影響一個家庭的幸福，更可能耽誤未來的民族發展。于是，我想：若能有個網上家教，及時輔導學生的課程該多好！那時我隱約預感到，信息化、智能化在未來一定能在某種程度上可以替代人工。
記者：所以，您選擇了研發“樂輔通輔導王”？
張彥華：是的。實事求是地講，信息化時代早已來到我們身邊。信息技術與教育的接軌是一個必然趨勢，我們有幸最先開始做嘗試。
我們的“樂輔通輔導王”，同其它的遠程教學，還是有很大不同的。遠程教學主要是教學再現，就是把優秀教師的講課錄像放在網上，即使給孩子解答問題，也只是給出一個解答結果，而且解答時間一般承諾24小時內。而“樂輔通輔導王”是采用獨特的人工智能技術，模擬優秀教師的思維自動解答課標范圍內的任何數學問題，并給出解題思路，培養學生獨立思考問題的能力，是學生自主學習的好工具。它可以24小時隨時快速為學生答疑解惑，就像一個“貼身家教”。
對于學生不會的問題，“樂輔通輔導王”不是簡單地把答案告訴學生，而是通過【逐步提示】、【解后反思】、【鞏固練習】和【相關知識點】等最具輔導功能的方式一步步引導學生獨立解決問題，并學會舉一反三，觸類旁通。要想看到【詳細解答】，必須要家長輸入一個監護密碼，以避免孩子不動腦筋直接抄襲答案。
記者：果然具有名師的智慧。現在在市場上使用效果如何？
張彥華：產品目前已開始在全國進行推廣，得到了廣大老師、家長和學生的高度關注及贊賞。產品之前在西安鐵一中和70中試用時，家長和老師紛紛表示：產品的智能化程度之高，遠遠超出了他們的想象。哥倫比亞副總統桑托斯一行在西安高新區訪問時，看到這個產品演示后，感慨地說：“我們那里有許多山區和農村，如果有了這個軟件，孩子們的教育將會得到很大的改善和提高，希望哥倫比亞的孩子能早日用上‘樂輔通輔導王’。”
記者：也就是說，這種智能產品還會有國際市場？
張彥華：到目前為止，這個產品在全球都是獨一無二的，如果將語言加以改變，就可以出口到國外，若能在農村推廣，則可以縮小因為教育資源分配不均衡和師資力量配置失衡等因素造成的教育差距，中國教師報在2011年暑假和西安博創軟件公司聯合做了“課改中國行”大型公益活動，到全國36個城市宣傳課改理念，同時宣傳“樂輔通輔導王”，中國教師報總編雷震海先生認為，“樂輔通輔導王”是課改落地的最好工具。陜西省教育廳把“樂輔通輔導王”列為陜西省電子書包項目的拳頭產品，步步高、諾亞舟、萬利達等眾多學習機品牌都計劃和我們展開合作。
記者手記
科技改變生活，科技更能改變教育。當張彥華的“樂輔通輔導王”展示在記者面前的時候，我看到的是一種學習的引領，一種能力的促進，一種習慣的養成。它的科技力量，體現出來的智慧，的確不是簡單的呈現，更有獨到的思考，是真正的智慧產物。
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席勒名言范文第4篇
關鍵詞：線條;情緒;藝術表現;藝術創作
在幾年的教學中又喚起了我對造型基本元素的理解。在進行繪畫創作中我一直在思考幾個問題,如何去理解造型藝術的最基本因素——點、線、面,如何將社會環境和藝術創作聯系在一起,如何抓住受眾心里最柔軟的那一個點,引起人們的強烈共鳴,在某種意義上席勒的繪畫作品是解開我多年疑惑的一把鑰匙。
一、席勒的作品風格及用線特點
席勒繪畫作品最顯著的特點是銳利敏感的線條表現以及有著變異和幾何結構的帶有壓抑感的形象。他的作品不滿足于象征主義繪畫的唯美、感傷和神秘主義,而采取了一種更為粗獷、奔放、無所顧忌的藝術形式和創作態度,作品具有強烈的表現主義風格。席勒善于描繪非靜態的人物和景物,無論是什么樣的形態都像處在驚恐不安狀態,恐懼與絕望的威脅交織成可怕的陰影,始終籠罩著他的作品。
席勒繪畫作品以厚重、簡潔、隨意的線條表現最原始的欲望沖動,表達從傳統形態向現代形態過渡時西方人的焦躁不安,他的畫表現了他的頹靡、恐懼、幻想,以及殘忍的自我折磨,繪畫人物經常畫在空白的底子上,有時只勾出輪廓線,并把人體拉長變形。他冷俊的線條令人震顫,作品中粗重的線條強調清晰的外輪廓,然而在焦躁的畫面中我們又可以明顯地體味到他對線條的熱情以及對人類精神狀態的關注。
二、席勒繪畫作品中線的情感表達
席勒作品中對于水平線的運用不多,只是在其情緒比較穩定的極短的一段時間內運用了相對多的水平線。水平線具有靜止和安寧之感,并且可以起到分割畫面和穩定畫面個作用。席勒這一短時期的作品中雖然運用了較多水平線,但畫面傳達出的并不是一種純粹的寧靜感,而是處于一種情感壓抑下的戒備狀態。他的風景畫感覺擁擠不堪,像一個精神不安的人暫時得到了撫慰,以后遲早還會爆發一樣。
如果說水平線在席勒的筆下變得不安起來,那么曲線就更是席勒有力的傾訴語言。曲線被進一步強調時,畫面就變成為強烈的感情表現。用曲線支配的空間代表著幻想的宇宙或不安的漩渦。因此,無論對畫家還是對觀眾都能制造出不平靜的感覺狀態。說到“不安的漩渦”我們首先想到的可能會是后印象派畫家凡·高。從繪畫的角度凡高直接影響了席勒。雖然他們表現風格不同,卻在的呈現自我中得到了升華和觀眾的認同,是完全的自我情感表達。他們以最簡約和最個性的方法畫畫,不滿足于表達所看到的的事物,把我們帶到他們的痛苦心靈之中,用漩渦形和波浪形的筆觸來表達他們內心激動的風暴。
席勒的繪畫作品中富有挑釁性的人體和場面揭示了當時人們的心理,畫出了人們想做而不敢做的事,或者說是在當時受到嚴厲打擊和禁止甚至在道德輿論領域人們都不敢提及的事。讓人們有種心理暗瘡被戳中、心里秘密被偷窺的感覺。其正如魯迅先生所言:“敢于直面慘淡的人生,敢于正視淋漓的鮮血”。
而對于席勒這些情感的傳達,他找到了適合的、有力的、另人震顫的表達工具——“線”。他的線條極盡瘋狂毫不修飾,展示著人類的本性和不可預知的巨大潛能,在自我宣泄中釋放出巨大的藝術能量。席勒的線條是直接的也是神秘的。人們常把線條認為是連接兩個點之間的連續符號。其實線條可以通過想象來形成。只要給出起點和結束標記,中間在給些暗示,想象力自己就會去填補其余的空白。這種方法使觀者得以參與創作的過程。想象的線條還能夠突出氣氛、增加深度。在席勒的作品中比較常見的是對于面部和手的詳細刻畫而省略身體的其他部位。或者只選取身體的某個部位進行描繪。這樣很容易將觀眾拉入他的作品、拉進他的情感旋渦,讓人們不自覺的順著他時而省略時而抽搐的線條進入畫中人的精神世界。用“痛并快樂”著來形容他的這種線是不為過的。
三、從席勒繪畫線條中得到啟示
回想自己的作品之所以引不起觀眾的共鳴,之所以流入平庸,之所以不能搶占人的視線,最起碼在用線上可以得到一點啟示了。自己的繪畫作品用理性的思維進行分析,是不斷提高自己的一個有效的途徑。因為藝術本身就是一個從感性到理性,在從理性到感性的不斷循環的過程,也是對社會不斷感悟的過程。
我的作品沒能引起觀者共鳴的癥結所在,主要是因為無法擺脫束縛進行完全的自我情感表達。無法理性面對人的生老病死,也不敢去面對。我把自己偽裝成一個理性的人。從某種意義上說,或許席勒的心理更為健康一些,他敢于面對精神病院的瘋子,敢于面對人類欲望的本性,敢于描繪自己對于死的看法,敢于“說出”自己痛苦、抽搐、掙扎、敏感的心理。或許也正因為我們這種“情感偽裝”使得自己不敢將“線”這種傾訴語言發揮到極致,直到退化到無法應用這種語言。
保羅·克利有句名言“用一根線條去散步”。“線”這種最基本的造型語言,是我們最初接觸繪畫就在運用的一種語言,但也是表達力最強,最富深度的語言。我喜歡并欣賞席勒作品中的線,我一直在被他作品的線條指引著。但作為一個藝術創作者,更應該有屬于自己的表達方式。尤其是在今天眾多藝術品充滿視線,“煥然一新”更是作品生存的方式。在努力感知和吸收席勒作品中優秀的元素的同時,我也在堅持并尋找著屬于自己的表達方式。我更關注中國“線描”中的“養分”,而有意忽略西方油畫中的縱深感。希望我們都能在線的表現中體會,在線的表現中找到自己的表達方式。
參考文獻
席勒名言范文第5篇
那么何謂“詩意教育”？答案多種多樣。可以說，“詩意”教育不同于“公文味”教育，不同于照本宣科、枯燥乏味、平鋪直敘、程式化、無波瀾、無起伏的教育，是有抑揚頓挫、有節奏、有休止符的教育；也可以說，詩意教育是以情感人、令人一唱三嘆、讓人刻骨銘心的教育；當然還可以說，詩意教育是含蓄的、留有余地的教育，是耳濡目染、潤物無聲、余味不盡的教育，是值得終身回味的教育。
尤其重要的是，詩意教育是自由的教育。詩意的境界是自由的境界，自在的境界，而自由自在需要在時間中體現，因而可以說，詩意教育是有自由時間保證的教育。馬克思說過：“沒有一點自由時間，連牲口也不如。”確實，就連動物也需要自由時間。席勒寫道：“當獅子不受饑餓折磨，也沒有別的猛獸向它挑戰的時候，它的沒有使用過的力量就為它自身造成對象；獅子的吼叫響徹了充滿回聲的沙漠，它的旺盛的力量以漫無目的的使用為快樂。昆蟲享受生活的樂趣，在太陽光下飛來飛去，當然，在鳥兒的鳴囀中，我們是聽不到欲望的呼聲的。毫無疑問，在這些運動中是自由的，但這不是擺脫一般需求的自由，而只是擺脫一定的外部的需求的自由。”
人更需要自由，也更需要自由時間。自由時間是人的全面發展的空間，也是人領略與萌生詩意的前提條件。單純的閑暇可能導致精神空虛、百無聊賴，一旦有詩介入，就會出現質變。不知從什么時候開始，“閑”與“賦”合成一個詞“賦閑”，讓本來似無價值的閑暇帶上了詩意。閑暇能催生一個如詩的心境，讓人能夠“以欣賞湖泊山川的壯麗情懷，去注視塵世中的是是非非；以仰望星空時的博襟，去處理生活中的形形；以伏案書山文海的安謐心態，去正視人間的坎坎坷坷……”（王邦德：《如詩的心境》）。反之，憂心忡忡的人會失去對美感和詩意的感覺。宋代詩人潘大臨一日閑臥，忽聞攪林風雨聲，欣然賦詩：“滿城風雨近重陽”，此時催租人至，他頓失詩意，只留下此獨句詩。
詩意教育是有充裕的自由時間做游戲的教育。游戲分不同層次，有滿足生理的，有激發精神享受的，有理性參與的富有想象力的審美性游戲等。其最后一種完全同實用目的和直接功利割斷了關系，充分表現出人的敏銳的智慧、靈巧的雙手和自由的精神，從而成為一種掙脫現實需要枷鎖的對美的追求。所以席勒有一句名言：“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才是完整的人。”
