律詩格律
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律詩格律范文第1篇
1．引言
1．1漢語格律詩的界定
本文擬談漢語格律詩的英譯，那么什么是“漢語格律詩”呢？
根據王永義編著的《格律詩寫作技巧》，格律詩又稱近體詩，是在字數、韻腳、聲調、對仗各方面都有許多講究的詩。它規定詩有定句，句有定字，字講平仄，嚴格押韻，而且律詩的中兩聯要對仗等。格律詩分絕句、律詩、排律三種。絕句為四行體，律詩為八行體，排律為十行以上的長篇體。
格律詩的成熟期在唐朝。下文中所敘述漢語格律詩的翻譯方法大致為唐詩的翻譯方法，所舉的例子多為唐詩中的絕句與律詩。
1．2唐詩英譯歷史
關于唐詩英譯的歷史，馬祖毅先生在他的《漢籍外譯史》中有詳細的論述。在這本書中，他分別談到了英國、美國、中國、澳大利亞、新西蘭、加拿大等幾個國家翻譯介紹唐詩的情況。其中英國、美國這兩大英語國家的情況介紹得尤為詳細，在此筆者不再贅述。
1．3“方法”（method）一詞的界定
關于“翻譯方法”，不同的人有不同的解釋和分類。除了經常提到的“直譯”和“意譯”之外，還有很多其他分類法。例如，德萊頓（John Dryden）在他的Preface to Ovid’s Epistles中提到了著名的翻譯三分法，即逐字譯（metaphrase）、意譯（paraphrase）和擬作（imitation）。他認為逐字譯和擬作這兩個極端都應避免，正確的方法是介于兩者之間，即意譯。彼得?紐馬克（Peter Newmark）在他的《翻譯教程》（A Textbook of Translation）中提到了八種翻譯方法，即詞對詞翻譯（word-for-word translation）、改寫（adaptation）、直譯（literal translation）、意譯（free translation）、忠實性翻譯（faithful translation）、地道的翻譯（idiomatic translation）、語義翻譯（semantic translation）和交際翻譯（communicative translation）。一些中國的翻譯理論家也有他們自己的分類法。如張今教授在他的《文學翻譯原理》一書中提到了歷史上的三種主要翻譯方法，即自由主義的翻譯方法、現實主義的翻譯方法和形式主義的翻譯方法。
至于詩歌翻譯，人們也提出了不同的翻譯方法。比如勒菲弗爾（André Lefevere）在他的《詩歌翻譯：七項策略及方案》（Translating Poetry:Seven Strategies and a Blueprint）中提到的七種翻譯法，即音位翻譯法（phonemic translation）、直譯（literal translation）、韻律翻譯法（metrical translation）、散文翻譯法（poetry into prose）、押韻翻譯法（rhymed translation）、無韻詩翻譯法（blank verse translation）和口譯（interpretation）。香港中文大學翻譯系的陳善偉（Chan Sin Wai）博士在2000年第4期的《翻譯學報》（Journal of Translation Studies）上發表的文章“Standards and Methods in Poetry Translation“中提出六種詩歌翻譯的方法，它們是：音位翻譯（phonological translation）、押韻翻譯（rhymed translation）、散文翻譯（prose translation）、韻律翻譯（metrical translation）、口譯（interpretation）和無韻詩翻譯（blank verse translation）。
在本文中，筆者將根據許淵沖在《中國翻譯詞典》“詩詞英譯簡史”一條中所說，把漢語格律詩英譯的方法歸納為四種，即以韻體翻譯的格律派、以自由詩體翻譯的散體派、根據原詩內容進行創造性改寫的創譯派和散文詩譯法。
2．漢語格律詩英譯的四種方法
2．1以韻體翻譯的格律派
以韻體翻譯漢語格律詩的翻譯家以英國的翟理斯、中國的許淵沖為代表。
英國漢學家翟理斯（Herbert A.Giles，1845-1935）是格律派的代表。他在翻譯漢語格律詩時采取直譯押韻的詩體形式。評論家認為他譯的唐詩是那個時代最好的詩，在世界文學史上占有獨一無二的地位。請看他譯的杜甫的五言《絕句》：“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？”
White gleams the gulls across the darkling tide，
On the green hills the red flowers seem to burn;
Alas! I see another spring has died...
When will it come――the day of my return?
譯者采取直譯法，忠于原作風貌。該詩一、三行用韻，二、四行也用韻，每行五音步。在譯詩中既很好地傳達了原詩的內容，同時也較好地傳達了原詩的形式。
許淵沖先生在長達幾十年的翻譯實踐中，先后出版譯著50余部，其中大部分是古典詩詞的漢英翻譯。他主張以格律體譯詩，請看他譯的柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”
From hill to hill no bird in flight;
From path to path no man in sight.
A lonely fisherman afloat
Is fishing snow in lonely boat.
譯文采用AABB韻腳，第一、二行每一個單詞都對仗，且都是單音節詞，末尾的“flight”與“sight”又相對稱。譯文展現了原文的意美、音美、形美。
2.2以自由詩體翻譯的散體派
以自由詩體翻譯漢語格律詩的翻譯家以英國的韋利、中國的楊憲益為代表。
韋利（Arthur Waley，1889-1966）翻譯唐詩的方法，與翟理斯大不相同，他的翻譯方法是依據原文逐字逐句直譯，而不是意譯，采用不押韻的自由形式，而不用詩體的押韻形式，他認為譯文如果勉強湊韻，勢必損害原文。他不求格律，用詞簡樸精煉，雖采用自由詩體，但仍舊注意一定的形式與節奏。他對漢語和古典中國文化的理解，他自幼所受的良好的文學教育和良好的語言和文學的感覺，使他的譯作富有詩的感覺，文體明凈，語言充滿活力。他最好的一些譯作，往往使人渾然不辨其為譯作。例如李白《春日醉起言志》中的前四句:“處世若大夢，胡為勞其生?所以終日醉，頹然臥前楹。”韋利的譯文是:
“Life in the World is but a big dream;
I will not spoil it by any labor or care.”
So saying，I was drunk all the day，
Lying helpless at the porch in front of my door.
譯詩既忠于原作的意思，在英語表達上又保持了一貫的明晰流暢，使英語讀者對之油然而生一種親切感。
楊憲益先生用自由體譯詩。他十分強調忠實，認為翻譯時不可作過多的解釋，應盡量忠于原文形象，既不要夸張，也不要夾帶任何別的東西。評論家認為他與戴乃迭合譯的《唐宋詩文選》（Poetry and Prose of the Tang and Song）“把散體譯文推到了空前的水平”。他的譯文簡單明了，樸實無華，自然流暢。請看他譯的杜牧的《贈別》：“多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。”
Intimacy too deep for words，
Silent gazes across a wine glass
Even the candle shares our grief at parting
And sheds slow tears until dawn.
譯者忠于原文的字面意義，譯文所用的詞語均為日常用語，如deep，share等更是習用常見的口語。譯詩讀起來似乎比原詩更為精練、上口。
2.3根據原詩內容對漢語格律詩進行創造性改寫
根據原詩內容對漢語格律詩進行創造性改寫的翻譯家以美國的埃茲拉?龐德為代表。
埃茲拉?龐德（Ezra Pound，1885-1973）1915年出版了英譯中國古詩《神州集》，共收英文譯詩十八首，實際包括中文原詩二十二首。書名Cathay下面有一條說明:“For the Most Part from the Chinese of Rihaku，from the Notes of the Late Ernest Fenollosa，and the Decipherings of the Professors Mori and Ariga.”龐德根據的是一個素未謀面的美國學者費諾羅薩學中國古詩的筆記，而費諾羅薩的筆記，又是在日本聽日本學者講解時作的。可見龐德譯中國詩的途徑多么曲折。
由于龐德本人不懂漢語，而他翻譯《神州集》的途徑又是如此曲折，他的詩歌譯作翻譯得很不忠實，所以有些評論家認為根本不能算是翻譯。美籍華人學者James J.Y. Liu將《神州集》斥為“自由創作式的翻譯”的極端。翻開龐德的譯詩集，再對照相應的中國古詩，龐德的一些譯詩確實存在很大的偏差。如龐德所譯李白《送孟浩然之廣陵》:“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”
Ko-Jin goes west from Ko-keku-to，
The smoke-flowers are blurred over the river.
His lone sail blots the far sky，
And now I see only the river，
The Long Kiang，reaching heaven.
將“故人”誤譯為人名，“黃鶴樓”音譯（日文讀音）為地名，時間（三月）、地點（揚州）都給漏譯了，全詩中突出的意象是“長江”，連詩題也給改為“Separation on the River Kiang”（《江上送別》）。
2.4以散文形式翻譯漢語格律詩
以散文形式翻譯漢語格律詩的翻譯家以翁顯良（1924-1983）為代表。
翁顯良出版有《古詩英譯》（1985），該書是散文詩譯法的杰作。他在《古詩英譯》小序中說：“……譯詩的難處，在于再現形象和改創聲律。再現形象，不能背離詩人的本意，……然而再現絕不是臨摹，似或不似，在神不在貌，不妨得其精而忘其粗……至于聲律，語言不同，自然要改創，更不必受傳統形式的束縛，押韻不押韻，分行不分行，一概無所謂，……可是，長短輕重，抑揚緩急，都要隨義而轉，卻也不怎么自由。”所以他把古詩譯成再現原詩形象的散文詩。以下是他用散體譯的杜牧的《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”
Autumn Glory
Off the main road runs a narrow stone path，winding，climbing，vanishing into the cloudy heights where perch a few tiny cottages．
Here I pull up my carriage，entranced．For the twilit mountainside is ablaze with crimson maples more vivid than spring flowers。
譯者采用散文體，不用韻。他也不一行對一行、一詞對一詞地譯，而是完全將自己對原作的充分感受徹底融入到了譯詩這一藝術空間，仿佛譯者就是作者本人一般。
3.結語
法國有一句諺語“la vérité est diverse”（truth is diverse），有一位英國詩人這樣寫道：“Beauty is truth and truth beauty.”所以我們可以這樣說“la beauté est diverse”（beauty is diverse）。這句話也適用于漢語格律詩英譯的各種方法。漢語格律詩可以比作一座美麗的山峰，而各種不同的漢語格律詩英譯方法只是我們從不同的角度在看這座山峰。我們相信漢語格律詩英譯的方法越多，譯文越多，也越有助于我們更清晰地了解漢語格律詩這座美麗的山峰。
參考文獻：
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律詩格律范文第2篇
從古至今,詩:如清澈的一股暖泉,滋潤著人們的心田，而且這股暖泉，永流不息,永盛不哀！詩人們通過不斷的提取前人的寫作精髓,到了唐代,詩,達到了空前的盛況.涌現出大批杰出的詩人.是他們，把詩推向了文壇的頂峰.而由先人們奠定的絕律詩,更是中華的魂寶.它運用平仄、押韻、 對偶來達到整齊錯綜之美 抑揚之美和回環之美。
時代在進步,一切在改變。1300多年后的今天,漢字在讀音,結構上發生了好多變化,以前的繁體字換成了簡體字,以前的字靠教書先生一個個的教，學生們只能一個個的死記。到現在有了拼音,不認識的字，只要翻翻字典，便一目了然。應該說，這樣更方便了人們學習.然而這進步中,也殘留有一些漏洞，有許多生僻字，現在漸漸的被人們所遺忘了。有好多字，聲調在進步中被改變了。這對于寫古詩的初學朋友來說,造成了許多不便.我也是一個格律詩初學者,在學寫詩詞的過程中,碰到好多次這樣的情況。所以說，我們現在寫格律詩，有很多地方不好撐握，我想，能不能改變格律詩中的一些小細節，讓大家更容易學好格律詩和寫好格律詩。我把我個人的一些想法和見解寫出來，供大家討論。
一）聲韻上的改變。
詩詞聲韻，就是格律詩中字音的聲、韻、調。
1、四聲。古代以平、上、去、入四字作為各類的調名，總稱四聲。按現代標準，其中平聲為現在的一、二聲，上、去為現在的三、四聲。而入聲，則里面一、二、三、四聲都有。如入聲，一屋：“屋”、“木”、“竹”、“卜”等等，其中，“屋”為一聲；“竹”為二聲；“卜”為三聲；“木”為四聲。這一點，是現代人不太看好的，也是最不好記的。以我看，入聲里字的讀音，對初學者來說，這是最不好撐握的，為了讓更多人學好寫格律詩詞，能不能把入聲字歸入現代的一、二、三、四聲。這樣，大家寫詩時就不用老記著還有入聲要注意。這更方便大家寫詩了。如果能改的話，寫詩時，就去了一個不必要的程序。
2、平仄。平仄是漢字的聲調，舊時，平指漢語四聲中的平聲，仄指漢語四聲中的上、去、入三聲。舊詩賦及其他韻文中所用的字音，平聲與仄聲相互調節，使聲調協調，謂之調平仄。如果把入聲分別按現代拼音 歸入一、二、三、四聲里，再以一、二聲為平，三、四聲為仄的標準定格。那寫格律詩就省了好多不必要的手腳，那《格律校驗》就要退休了。這樣的好事，大家為什么就不愿意改哩！
3、押韻。韻，古為“均(yun)”，意即和諧的聲音。格律詩押韻，一般韻部須相同或相通。為了檢查詩詞句末和聯末押韻與否，古人編著了不少韻書。供大家參考。然而，按現在拼音標準來衡量，古代的一種韻里面，有時一種韻味里藏有兩種讀音。如上平，十一真：真、因、茵、晨、人、賓。。。。。。等。其中，真、晨、人韻部為en;而因、茵、賓韻部為in。還有一種情況，明明是一種韻，卻要把它扯開，變成二種韻，如上平，十二文：分、焚，斤，筋。。。。。。等。也是一部分為en。一部分為in。既然這樣，為什么不把en韻劃入在一起，再把in韻也入同款，這樣更加方便大家好記啊！
二）生僻字的改用。
在學習古代詩詞時，常常會碰到好多不認識的生僻字。這也是現代人讀詩中的一大障礙。如張九齡所寫的《感遇》；“蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔”里的“葳蕤”二字，現在一般很少有人用。第一次讀這首詩時，這兩個字我也不認識，更談不上能知道字的意思了，最后翻了字典，才知道讀weirui,是草木茂盛的意思。何不用“含嬌”兩字，這樣用擬人的方法，更能把蘭葉的那種嬌嫩翠綠表達的淋漓盡致。格律詩詞，它不像散文化那么柔和感人，一看就懂；也不像小說那樣情節生動，引人入勝；它所表達的一種深沉的意境和暗藏的喻意。它所要表達的意思，要在那短短的幾十個字里得到充分的體現，所以說詩不好寫。可詩寫好后，能讓人看得懂詩意，也是很重要的，如果生僻字多，詩意又深，一般人看不懂，可以說，這是寫詩的一大遺憾。現在青年人，沒有幾人喜歡古詩，原因有多種，其中詩里的字難認，詩意太過隱藏也是一大原因。我認為，在寫詩時，盡量少用生僻字，用一些樸實經典的字詞或成語，一語雙關的把自己的想要表達的思想寫出來，能再配上一幅同詩意相符的畫，一首能表達詩情的歌，這樣的詩，我相信，一定會人見人愛了。
《花香葉綠引客來》
蓬堆亂石艷呈開，鮮意浮浮滿賤臺。
更比佳園春色重，花香葉綠引仙來。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
三）詩句的平淡，詩意的升華。
一首好詩，并不在于它的詩詞是多么的華美和絢麗。而是在于它所表達的內容和意境的好壞。往往一些看似平淡的詩篇，卻能更感動讀者。 杜牧所寫的《泊秦淮》，“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《花》“用的都是些平淡的字，可作者一氣呵成的把心中的那份感受表達的淋漓盡致。而詩意，也是人看人懂，這樣的好詩，有幾篇華章能比得上？能用平淡的文字，寫出大家都能看得懂的詩篇，這才是寫詩的最好境界！這樣的詩，才會廣流民間。它不同與打油詩，格律有它的高雅之美，更有它的中心所在。這就如小品和相聲，雖同為笑劇，可小品有一個中心喻意，而相聲卻是東拉西撒，純虛逗人開心。
以上是個人寫作時的一些浮淺心得和想法，希望大家多多指導！夢戈為謝！
律詩格律范文第3篇
[關鍵詞] 古漢語詩詞；格律；藝術性
眾所周知，中國的古代詩詞一直在世界上占據獨一無二的地位，國外學者曾將我國古漢語詩詞贊譽為“世界上最燦爛、最富有內涵的文化精華”，就是因為其具有聲調交替抑揚之美、詞語形象精煉含蓄之美、音韻回環流轉之美，簡言之就是具有格律美。
所謂格律，主要是指詩詞在字數、旬數、押韻、平仄，句式和結構上的格式與規律。毋庸諱言，古典詩詞格律具有顯而易見的藝術性，其主要是通過押韻、平仄和對仗三個要素體現出來的。本文嘗試從這三個角度分析古漢語詩詞中格律呈現出的藝術性，希望能起到拋磚引玉的作用。
一、押韻
一般說來，古詩格律包括形式整齊與聲調和諧兩個方面的內容，具體說包括字數、押韻、平仄、對仗、節奏等幾個方面。發展到后來，從句數來看，主要有律詩和絕句兩種類型：每首八句的叫律詩，每首四句的叫絕句。在律詩和絕句中，每兩句稱為一聯，每聯的第一句叫“出句”，第二句叫“對句”。五律和七律各四聯，第一聯叫“首聯”或起聯，第二聯叫“頷聯”，第三聯叫“頸聯”或“腹聯”，第四聯叫“尾聯”。五絕和七絕各兩聯，分別叫“上聯”和“下聯”。古詩首聯第一句的尾字與偶聯尾字一般用韻母相同的字諧韻，富有音樂感，讀起來音韻和諧，朗朗上口。這就是古詩講究押韻所造成的藝術效果。
我們都知道在古代漢語中，單音節詞占絕大多數，即每個字就是一個詞。而每個字，都是由聲母和韻母組成的。押韻同聲母無關，只同韻母有關。韻母最完整的形式包括介音、主要元音和韻尾三部分。
這里需要進一步說明的是：我們所說的同韻字并非要求韻母完全一致，只要韻母的主要元音和收音相同，或者只要元音相同就可以了。至于韻頭，可以不計。有時，主要元音近似，也算是同韻母。同時，由于古今讀音的變化，有的字在古音中同韻，在今音中卻不同韻。為了不損壞古詩的音韻美，我們可以讀古音。另外，近體詩押韻嚴，韻腳在偶句尾不能換韻，只押平聲韻，韻腳不重復；古體詩自由得多，可押平、上、去、入四聲，也可換韻，可一一押韻，還可三句、四句一押韻。古代詩人為了增加詩的音樂美，讀唱時產生一種高低起伏、抑揚頓的美感，熟練地使用了各種押韻，從而有效地引起共鳴，構成了聲音回環的美。
二、平仄
與其他語言不同，漢字是單音字，每字一音，有些字就幾種讀法。與世界幾種主要語言相比（如英、法、俄、德、拉丁等），唯漢語有聲調之分，聲調不同，意義有別。無論今天還是古代漢語都有四種聲調，簡稱“四聲”，它是由于字音的高低、升降、長短的不同而形成的。古代的四聲與今天的四聲不同。古代以“平、上、去、入”為四聲，除平聲外，其它三聲統統稱仄聲；現代普通話則以“陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）”為四聲。古入聲是一種“短而促”的聲調，在普通話中，入聲字已經分化到其他三個聲調中去，極大多數轉到上、去聲中去了，只有極少量的入聲字轉到陰平、陽平中來，無關大局。所以現在的普通話，陰平、陽平都標平聲，上聲、去聲都標仄聲。在古代詩詞中，詩人、詞人對作品的詩句用字格調都做出了嚴格要求。
其實，古代漢語詩詞中平仄交錯的規律是可以把握的，大致可以概括為兩句話：平仄在本句中是交替的；平仄在對句中是對立的。為此，在朗讀古代詩詞時，要把握“音隨義轉”的原則，不要由于讀音不對造成對詩句的誤解，也不要因此就一定讀古音，只要不以音害義就行了。
三、對仗
對仗，也叫對偶。在散文的寫作中，這是一種常見的修辭手法，可在古代詩詞發展中最后卻逐漸成了格律。即要求把字數相等、句法相似、語氣一致、內容緊密聯系的一對句子或一對短語聯成一對。律詩中，要求頷聯和頸聯必須對仗。對仗的使用主要是使詩歌音節和諧，符合美學上的均齊原則，因此能使詩歌產生整齊的美感，并能增強漢語語言的聲音美。古代詩詞中的對仗具有多種形式，各種形式具有不一樣的用途，但都是為古詩詞的音律美所服務。一般而言，對仗分為工對、寬對和鄰對等幾種形式。
只要是同類的詞相對，就是工對。古人把名詞分為天文、地理、服飾、飲食、器具武備、植物、動物、人倫等若干小類，同小類相對才算工。同時，反義詞相對算是工對。
所謂寬對，指出句和對句只要求相對應的字詞性相同，而不要求名詞的小類相對。
流水對，即上下兩句的意思連貫一氣，包括遞進、承接、轉折、假設、因果等關系，單獨一句不能把意思表示完整或表達清楚，就一句話分兩句說。
總之，古漢語詩詞的格律是為了使這些作品適合歌唱、吟誦和舞蹈的需要而逐步形成的，是我國詩人們長期積累的藝術經驗的總結。我們掌握了古漢語詩詞的格律，就能夠更好地閱讀和欣賞古代詩詞，更好地繼承古代文學遺產。掌握古代漢語詩詞格律常識，同時也有助于我們借鑒詩歌的傳統表現形式，發展和繁榮新詩創作。
參考文獻：
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律詩格律范文第4篇
錢鐘書先生在其著作《談藝錄》中認為，詩分唐宋。[1]而詞亦然有分期。詞的分期跟詩比，是有所區別的。過去有一種觀點，認為詞分南北，既以南宋北宋為分期，這種觀念是有缺陷的。我覺得宋以后文學觀念和文學批評中所說的“詞”，多特指文人詞，而不是早期的吟詠詞和曲子詞。因此，想對文人詞發展脈絡有一定的認識，應該先了解文人詞的含義。
今人之觀點，大多認為詞這一文學體裁，在初唐盛唐時期就已經出現，中國比較早被認為是詞的作品，如敦煌書卷中的曲子詞，，以及被認為是李白所做的《菩薩蠻》《憶秦娥》等，均早自中唐。拋開李白兩首疑作不論，早期的詞一般都是配樂演唱的。也就是所謂的“燕樂詞”，而燕著宴也。顧名思義，就是用于宴會上歌伶配樂演唱合影應時之作。也有一種觀念，將早期的詞認為是民間詞，是一種民間文學，取其語言質樸平實，不事雕琢之意。多數人認為這個時候詞的創作既無體裁之規則，也無題材之限制。而事實上，我覺得這一時期的詞，已經有了一些文人詞的特點，就語言一點而言，詞本身與詩不同，詩在大致上是沒有文人詩和民間詩一別的，而所謂文人詞和早期的詞之間，差異也有略夸大之嫌。因文人詞一直到北宋中后期，才基本完全與曲樂和民間吟唱獨立開來，故在早期文人詞和民間詞，是沒有太大的差異的。似不能認為中唐以前，就沒有文人詞存在。而詞的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是詩人，在逐漸認識到詞這種體裁對擴大文學創作空間，抒發個人情趣有益后，開始逐漸加入到詞的創作中來。進而就形成了詞這樣一種獨特的文學體裁，文人詞也就從此開源。這一時期詞作雖然已在一定程度上改變了早期民間詞語言粗俗，質樸的特點，但總的來說，詞人立意仍保持了直觀，淺顯，平鋪的特點，語言仍以通俗，樸實為特色。雖然有以詩入詞，自中唐始說，但是中唐時期的詞作，尚少受格律規則的制約，多有信手拈來，欣然天成的美感。代表作如張志和的《漁歌子》等，不失民間文學之風度。
晚唐以降，以花間詞派為代表的，鮮明獨立的詞家開始出現，故有學者認為溫庭筠是文人詞之鼻祖。花間詞派是為中國第一個獨立的詞人集體，對詞這種文學體裁的完全獨立和風靡產生了重要影響。這一時期詞作的一個鮮明特征，就是對詞格律規范開始有了一些要求，且產生了大量有格式限制的詞牌名。如溫庭筠現存有六七十首詞作，所含曲調達十九種，其中如《訴衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等，句式變化大，節奏轉換快，與詩的音律特點差別很大，必須熟悉音樂，嚴格地“倚聲填詞”，才能創作。這就將詞與詩的區別劃分的很清晰了。
但是值得注意的是，這一時期的詞，并沒有完全的文人化，仍然與聲樂吟唱有著密切的關系。而且有一些詞律尚有濃重的民歌之氣。例如溫庭筠的《河傳》：“湖上，閑望。雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。謝娘翠娥愁不銷，終朝，夢魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠，春已晚，鶯語空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶。”這是一首民歌氣很足的敘事詞，語言平實樸質，詞意也十分直觀。盡管這首詞很有民歌氣，但是通過長短句式的參差起伏，和韻腳的轉換，呈現出一副明快而富于動感的語言美。我覺得將文人詞產生歸于某一個人的說法也許不確切，但是這一時期確實是詞文人化的開始。
我以為中國文人詞之發展，似可分為四個時期，元人詞作，尚承南宋之風，而明清之氣詞作，則多擬古之作，可自成一派，然風格特點，也不脫于前三個時期。故只作淺析，而以有宋一朝做詳述。宋朝文學，以詞為濫觴，而對詞創作風格和聲律規范要求的文學觀念，也盛于宋時。其中最為重要的，就是蘇軾“以詩入詞”說和李清照“別是一家”論。同時，而評價詞作，與評價詩文不同，所謂文人詞觀念的確立，是北宋中后期，故而詞的評判不能以詩文為范。詞長期以來，是一種與民間文學，與樂曲吟唱有關的文學體裁，所以詞應該保持一些民間文學的特點。相對于詩文而言，詞的風格應該更本色一些，更公眾一些，更不落窠臼一些。詞的語言應該以樸實，平直，通俗一些。誠然，國事，天下事，政事等題材，豐富了詞創作的內容，以典入詞，以志言詞，亦對詞作情志的發展，有積極的意義。但南宋以后文人詞的發展，有逐漸走入嚴求格律和長于言志的誤區，而詞作為獨立文體的一些個性和特質，則越來越為忽略了。對詞社會性和聲色美的要求，逐漸使得詞本身的一些文學特性和清新質樸的語言要求邊緣化了。最終導致詞的創作鮮有文人從事，而風靡于民間的雜劇散曲，走上了中國文學的前沿。
二 以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞— 文人詞創作啟蒙期
文人詞自產生至北宋中期，是第一階段。這一時期的文人詞，特別是唐末五代時期以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞派，仍主張以曲填詞，強調詞曲之間的聯系。詞的語言，尚有較重的市民氣息，清新雅致，長于寫實寫情，直抒胸臆。就詞的題材而言，多以言情為主，尚不脫曲子詞之舊范疇，但在格律規則上，這一時期的文人詞，已經開始形成了獨立的格律要求。大量詞牌名和詞調的產生，亦是文人詞逐漸擺脫曲調和民間詞風格局限的體現。到了宋后，以李煜，柳永為代表的早期文人詞家，他們的創作和主張，對文人詞的發展產生了重要的影響。在語言上，這一時期的文人詞更加講究語言風格的完整性，和整體情調的多樣性。不精于一事一情，而開始重視景物等對總體情調的渲染和烘托。從詞的整體性來看，亦規避了早期文人詞多境象而少情懷的不足，講求情境交融。從格律規則的角度看，這一時期的文人詞，亦不以嚴格的格律規范為重，行文亦灑脫本色，
溫庭筠，韋莊，是花間詞的代表詞家，也是文人詞早期的代表人物。因其詞作多亦言情，敘情為主，風格取法艷麗，且多亦深閨，歌伶等入詞，故有花間一論。溫韋二人的詞作，最突出的特點，就是構思精巧，且下筆簡練，幾句之間，而情境已出。語言清新樸實，而少有晦澀之語。當然，就二者比較，溫詞似晦澀一些，但是氣韻悠長，尤能引發讀者的想象和神思。溫韋詞，大量的采用了民間詞作的創作技巧，交融了民間詞作的語言風格。詞作多講究清新秀麗，不事雕琢，取其自然之美。如韋莊的《菩薩蠻》：“洛陽城里春光好，洛陽才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時心轉迷。桃花春水綠，水上鴛鴦浴。凝恨對殘暉，憶君君不知”誠然，溫韋二人之詞作，尚有個性之差異。溫詞長于應景，表意相對婉轉隱晦，而韋詞精于抒情，不求繁復之語而直抒己懷。然這一時代詞家崇尚民間詞作，好直截決絕之語言，以連續的片段去抒發鮮明的情感，風格氣韻生動，婉轉起伏的感覺，是一致的。
就格律規范而言，這一時期的詞人已經開始逐漸重視格律對詞創作的影響，已經不再簡單的承襲民間詞和曲子詞，只限韻而不精于平仄的特點。早期文人詞的格律，與近體詩相似。追求平仄交替，和諧平順為主。這一時期的詞律，多五七言句，平仄規律也取法律詩風格。如溫庭筠的《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄與近體詩同。如第二句為平仄仄平平，和律詩的要求相近。這一時期，詞的格律規范尚沒有獨立的要求，且總體而言，一些詞作，亦不受近體詩律的局限，在不脫離整體聲韻抑揚之感的情況下，多有變通。如韋莊的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且為三連入聲，同當時以近體詩律入詞的要求格格不入。說明這一時期的詞作，尚不以聲律壞其寫實，壞其本色。不以詞害意，這一點是受民間詞作影響的。不過總的來說，詞律規范受近體詩的影響很深，但尚未完全形成詞律的特有規范。
三 以李煜 柳永為代表的文人詞創作成熟期
五代末期至北宋中期，是文人詞走向成熟的時期，而這一時期，對詞作為獨立文體的風格和語言的，一些詞人開始有了自己的認識和主張。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏幾道父子。王國維《人間詞話》對后主評價極高，認為后主之詞，開拓了文人詞的境界。我覺得就本色二字而言，李煜的詞可謂翹楚。雖李煜詞的風格，在其被俘前后有很大的差異，但都是其個性的體現。李煜詞作不假雕飾，語言明快，形象生動，性格鮮明，用情真摯，亡國后作題材廣闊，含意深沉。可謂個性鮮明，且本色十足。以賦如詞，長于白描。就像王國維作評：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。[2]”李煜詞作中。時常蘊含著一種力量，一種氣魄，這是中國詞作史上所罕見的。但就其語言風格而言，又不似溫韋時代詞人拘泥于畫面自身，受縛于自身情節，其詞渾然天成，直白而富于真情實感，因其寫實，轉為新鮮。因其不拘泥于法，亦不受縛于境，所以就體現出了神秀和氣韻美來。后主詞以其風格之本色，語言之清新雅致，開一代之詞宗，對文人詞發展產生了重要的影響。
而柳永則充分體現了詞作公眾化和樸實化的風格。柳永詞作中時時洋溢的市井情調，在多以貴族情調和文人氣度為上的北宋時期，別具一格。柳永之寫情，不同于溫庭筠。柳永大量的以第一人稱口吻而成的作品，更顯鮮明直觀的表達詞人的情感際遇。給人以真實，真摯之體會。柳詞語言平實，淺近，好以大眾口吻，以敘事入詞，使得他的作品有更廣泛的欣賞基礎。柳永詞作的另一個鮮明特點，就是詞作的層次分明，構思緊密。詞語言和情感的整體性，勝于前人。柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。長調自此成為一代風氣。也正因為表現容量的擴大，使得柳詞不再是花間詞般幾段影像的描寫，而時常是一整段情節的描述了。于一段詞之中寫情節的起伏變化，寫感情的細膩轉和。這是柳永詞作的一大藝術特色。也就是司空圖所說的“不著一字，盡得風流。”的情境美。
這一時期，是文人詞的成熟和發展時期，也是詞作為獨立文學體裁格律規范形成的時期。前面提到，柳永精通音律，擴展了詞的表現容量，同時，詞的格律規范也逐漸擺脫了近體詩的捆縛，這一時期大量的詞作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢詞產生以后，一改小令對近體詩格律規范的依賴，大量四言。六言句主導的雜言句，成為詞的主要句式構成。同時對詞的逗頓、節奏和停延層次等方面作了新的調整和劃分，從而形成了句間音步上的新的節奏與韻律美。這一時期對詞作格律規范的要求，基本也以追求詞的自然音韻美為上，并不追求人為對語言清新，質樸的改造。李煜的詞作，就格律規范和遣詞煉句本身，是不如溫韋詞的，他在詞句的工整對仗等修飾方面不如溫庭筠、韋莊，然而在詞作的生動和流暢度方面，則前者顯然更為生機勃發，渾然天成，“粗服亂頭不掩國色”。李煜詞作有不合后期所謂詞律之作，如《烏夜啼》：“昨夜風兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻倚枕。起坐不能平。世事漫隨流水，算來一夢浮生。醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄聲起，與當時崇尚的一句之中平仄相間的主張是不同的，而柳永尤倡導豐富多變的句法和節奏，幾乎遍及于每一首慢詞之中，任意拈出一首來都能見到這種錯落有致的句法變化特征。但是這種變化，亦是基于語言本身的平實和清新的，這也就是柳永從民間詞和曲調中汲取的營養，而這種韻律的要求，也是一種大眾化的回歸。 四 蘇軾“以詩入詞”和李清照“別是一家”的詞論主張 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，為文人詞發展之第三階段，這一時期，關于文人詞風格，語言，聲律規范的主張和認識，進入了百家爭鳴的時期。文人詞也逐漸的擺脫了民間詞和曲調的影響，正式成為一種獨立的文學體裁。而這一階段對文人詞發展產生最重要影響的，無疑是蘇李之爭，即蘇軾的以詩為詞論和李清照的別是一家論。
蘇軾是中國文學和中國詞學史上劃時代的重要人物之一。《四庫全書》評價蘇詞曰：“詞自晚唐、五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可，故今日尚與花間一派并行，而不能偏廢。”[3]旗幟鮮明的指出，蘇軾以詩為詞的主張，開拓了文人詞的境界。詞至蘇軾開始，由晚唐以降的歌者詞，逐步完成了向文人詞和士大夫詞的轉變。蘇軾的詞，多感事之作，突破了前人詞多以情，以景入詞的桎梏，將詩的題材引入了文人詞的創作之中，詠懷，感史，諷諫，言志等，不一而足。以詩人的句法入詞，以議論入詞，并在詞中大量用典故，有意識突破音樂對詞的約束。這種以詩的意境、創作方法寫詞的作法，促成了詞體的解放，使詞逐漸變成更充分表現文人精神風貌和審美情趣的獨立的抒情體詩。而蘇軾在真正溝通詩詞的同時，又重視維護和保持詞體聲調協調、句式參差、用韻錯落的特色，創造了詞所獨有的境界。
在對格律規范的認識上，蘇軾主張，以詩為詞，正其本源，以詞還詞，完其本色。將詞的格律，與曲律加以區別，打破了音樂對詞的束縛，蘇軾認為，以雜言句式為主的詞，其格律規范應該區別于齊言的近體詩。主張不能以詞害意，以律限言。崇尚詩之境闊，詞之言長的自然本色的語言面貌。例如他的名作《臨江仙》：“夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄馀生。”語言風格質樸自然，雖以敘事為主，但寓志之情，以立于句間。蘇軾之不拘泥于格律，并不能簡單的理解為，文人詞就可以不重聲韻形式之美。我覺得，蘇軾并非如一些后人理解，只要詞家，就可以打破格律。蘇詞對格律規范的認識，講究的是一種“不拘泥于方寸之間”的境界，既所謂非道弘人，是人弘道。為詩者，非詩顯人，是人顯詩。蘇軾詞論，始終是將詞的自然本色，詞人的個人情懷，放在創作原則的首位的。但是就詞律而言，也是要重視的，只不過，蘇詞反對詞律對詞人情感流露的束縛，就像屈原詩中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之法則。定心廣志，余何所畏懼兮。明告君子，吾將以為類兮。”思想性始終是重于聲韻形式的。
與蘇軾不同，宋代文人詞的另一位大家李清照，則主張詞的樂本位，主張詞不能脫離與音律樂律的關系，應該嚴格遵守聲律規范，應以協音律為先。盡管這種思想，在蘇門學者晁補之，陳師道和另一位詞論大家李之儀就已經先后提出。然樂本位觀念的完善和系統論述，則起與李易安之《詞論》。“唐人但以詩句而用和聲抑揚以就之，若今之歌陽關詞是也。至唐未，遂因其聲之長短句，而以意填之，始一變以成音律。[4]”主張先重聲律，后有詩文。認為詞就應該是一種體現音樂性和音樂美的文學，不協聲律，就不能為詞。而她的作品，也是講究聲情，喜用雙聲疊韻，選辭注重聲韻美的。也是頗為后代詞論家推崇的，如張端義評價《聲聲慢》謂：“此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊字者。”徐軌《詞苑叢談》謂其音響之美，“真似大珠小珠落玉盤也。[5]”李清照善以尋常語度人音律，平淡人調殊難，奇妙而諧律，更是出神人化。以是萬樹《詞律》云：“其用字奇橫而不妨音律，故卓絕千古。[6]”
李清照的作品，盡管多如其主張的那樣，以音韻聲律為成詞根本，但她對語言和情感的把握能力，也是別具一家的。所謂“真情是詞之骨，詞之言情，貴得其真。”李清照詞重于細膩情感的表達和強烈個人興懷的流露。李詞，雖精于婉約，但其偶有壯懷激烈之情感，卻為后世諸豪放家所難及。而且李詞的語句，很難感受到刻意雕琢的痕跡，以聲律規范為重，卻又不著聲律規范的痕跡，足說明李清照對聲律技法的掌控，已經達到無跡可求的境界，如果說，李煜柳永的詞，是因其寫實，轉為新鮮的話，那么李清照的詞，則是另一種情懷，雖重其法，亦得真情。這就是易安詞的超越之處。彭孫通在《金粟詞話》中，認為李清照詞“以淺俗之語，發清新之思。[7]”，能在強調聲韻形式的要求的前提下，尤寫出詞自然清新，樸實易通的感覺，這是李清照詞的重要特點。例如她的《點絳唇》：“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。 惜春去，幾點催花雨。倚遍欄干， 只是無情緒！ 人何處？ 連天衰草， 望斷歸來路。”初句，直切主題，情感基調直觀鮮明，整部作品畫面簡介，但并不單一。一種幽怨的情懷，一氣呵成。出于自然，而讀之輾轉起伏，體現了聲韻之美。
后人多認為蘇李之爭，是對詞的功能性的認識不同。事實上，無論是蘇軾的詩本位，還是李清照的樂本位，都是建立在強調文人詞作為一種獨立文學體裁的價值基礎上的。其出發點，都是基于強調詞的獨立的價值意義的。從這一點上，他們是無爭的。而有爭的地方，只是法古還是取新而已。蘇詞主張擴大詞的境界和題材，而李詞側重還原詞的原始風貌和詞曲相容的藝術表現性的。在對詞重在追求表達純真摯情，追求風格的完整性和反對以復雜的片段纏揉詞的情感上，二者的主張也是一致的。蘇李詞論，對花間詞那種多境像而少真情的創作觀點是摒棄的，主張敘事要一事到底，敘情則一情始終。在表達方式上，也推崇直觀鮮明的表達個人情愫，反對晦澀曲折的表述方式。這自然真誠的審美取向上，蘇李詞論是對文人詞發展的繼承，也是對文人詞創作精神的總結。
我以為，蘇李詞論之所以有了所謂爭，某種程度上是后人誤解的結果。以為蘇詞講求氣勢和情感抒發，則不重格律規范，李詞講求聲韻形式美，而缺乏真情實感。特別是，以婉約，豪放風格論詞，這一點可能是對這一時期詞論和文人詞創作最大的誤解。雖然以豪放，婉約風格來區分詞，最早始自明代，張綖在其《詩余圖譜》中說：“體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞籍，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。”，在宋時，雖無以豪放婉約論詞者，但是在南宋時期，一些詞人刻意的或不經意的以風格來約束自己的創作。后世評他人之詞時，亦好以婉約，豪放定詞人之主要風格，而不重視或者無意忽視一些詞人詞作的價值。大多數人以為豪放詞源于蘇軾，蘇軾主張以詩為詞，但是基本沒有所謂以豪放，婉約論詩者，從司空圖《二十四詩品》來看，唐人論詩，基本不以風格為限，而僅將風格作為一種審美傾向，唐詩多以題材分，所謂詠史，邊塞，田園，山水等，而不以婉約，豪放，柔和，為準，說明以風格劃分文學作品僅是一種文學考量的思路，而不應該過于局限于此。后世論詞著詞，過于強調風格，在某種程度上，是對詞論的誤解。盡管如上所述，蘇李詞論在終極追求上，是一致的，但若以豪放，婉約加以區分的話，就會有一些偏頗的理解。特別是如果只拘于一派的話，就有可能走向嚴求格律和長于言志的誤區，將兩種本不矛盾，本可融會貫通的創作風格和審美情趣刻意區分開來，進而造成了詞境界和語言風格上的單調。這也是南宋中后期到清代詞家以復古為道，卻達不到先人詞境，以蘇李詞論為法，卻讓文人詞走向衰落的原因之一。
五 南宋以后文人詞創作— 文人詞創作衰落期
自南宋中期至元代，是文人詞發展的第四時期，這一時期的文人詞創作，開始不自覺的產生了豪放，婉約之分。且唱和之風興起。和蘇韻，和易安韻者眾多。雖然偶有如辛棄疾，陸游者，有自己獨特個性和創作風尚的詞人，但是復古，法蘇，法李之勢已成。且南渡以后，以家國大業，興亡感懷為題材的詞作風靡百余年，一定程度上制約了這一時期文人詞的題材，創作理論和審美觀念的革新。而文人詞發展初期質樸，自然的情趣，大眾，本色的特質，以及通俗，平實的語言色彩，在這一時期，也逐漸的被忽略和邊緣化了。
南宋詞家首屈一指者，莫過于辛棄疾。辛棄疾之詞作，也是南宋難得的可與五代，北宋詞人有共鳴者。辛詞繼承和發展了蘇軾以詩為詞的主張，善于通過描寫氣勢恢弘的場景，和英雄色彩鮮明的人物，去壯大詞的氣勢和感染力。辛詞重張力，無論是氣韻張力，還是思想張力，都是一流的。所謂英雄語，豪杰氣，壯士風是也。辛詞的語言，也更加的自由化和富于多樣性，變化萬千，而不拘泥于格律技法。既有嚴格嚴整的對句和規范化的正韻詞，如《破陣子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。”，也不乏充斥著民間俗語的興趣詞，如“些底事，誤人那，不成真個不思家。”等等。辛詞中大量運用了散文，詩賦中的表現手法，長于用典，善于比興。[8]也可以說，辛棄疾是文人詞發展史到達頂峰的標志性人物，文人詞到了辛棄疾時代，無論在語言風格，表現手法，還是氣韻生動，情感表達上，都走向了成熟。當然，辛詞中所體現的過于逞才使氣，炫耀學問；過于追求以議論入詞，至使議論變得直露或陳腐；過于追求以文入詞，至使詞失去了應有的韻味，失去了通俗，自然的審美性情，也是南宋以后，文人詞發展的一個特點。而政治興亡的影響，也在辛詞中得到了充分體現。辛詞中對詞言志和詞興懷的追求，也體現了江西詩派詩論擬古述時，詩以致用的思想。然而當詞逐漸變成了言志之載體時，文人詞大眾化，本色化，民間化的獨立特色，也就逐漸喪失了。
劉克莊和薩都剌，分別是南宋末期和元朝詞人的代表，他們的詞，可以說是唱和詞和擬古的代表了。劉克莊詞以用典為長，很多詞甚至可以算是典故的堆砌了。具有極其強烈的現實性和時代性的色彩的作品，基本忽視了文人詞早期的娛樂性和民間性的意義。雖然劉克莊的詞具有強烈的愛國情懷，但是這種情懷的流露，也是相對生硬的，極缺少本色的一些東西。而薩都剌則長于和韻。他大量依蘇軾韻的作品，誠然氣勢豪邁，情韻悠遠，但仔細足讀，就會覺得缺少了個人的特質。薩都剌的創作，固然題材豐富，不拘于一種風格，但以游山玩水、歸隱賦閑、慕仙禮佛、酬酢應答之類為多，思想價值不高。
這一時期詞普遍在格律規范上，過于苛求和律葉律，且多事雕琢之感。使得詞的風格看起來十分生硬而缺少那種自然清麗，生動灑脫的審美情趣。這種對技法機械的苛求，對古人詞風機械的復古，對詞自身獨特風格和審美要求的忽視，使得文人詞在此之后，再無法達到以前的高度了。乃至在明以后，詞的文學地位也逐漸下降，甚至成為一種唱和即興之戲，而絕少有人專事詞的創作。就像紅樓夢里，僅僅是填詞，都讓林黛玉覺得新鮮，有趣，便足見詞的創作，在當時文化階層中的認同度了。
六 簡短的總結
就文人詞格律與近體詩的比較來看，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創作需要的詞調。 詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴密。 然而，詞律的某些自身特點，又在無形中，將詞的創作推向一種精致化，而精致化到一定程度，就演變成了晦澀。如詞雖然同樣以律句為基礎，但近體詩的律詩、絕句，只論平仄；而詞的某些詞調的某些句子，還要求從仄聲中分出上、去、入；另外，近體詩講究粘對，而詞句卻常常是不粘不對。因此，在《詞律》一類書中，對某些句子的平仄，不是只標出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。這種要求無形中對文人詞語言的貴真清新的風格，是有影響的。
文人詞的創作走向低潮期，一種觀點認為是因為詞的格律規范過嚴，事實上我覺得，不能籠統地說詞的平仄律比近體詩更嚴更細，只能說在某些地方要求得比近體詩要嚴要細。如近體詩只論平仄，而詞的某些詞調，還要從仄聲中分出上、去、入，不能遇仄而以三聲概填，這是比詩律嚴而細的地方；但在詩律中，上、入絕不能用來代平，而詞律中卻可以，何況詞韻更比詩韻寬。這些，都是在平仄律上詞比詩寬的地方。詞的創作走向低潮，很大程度上是因為對以詩入詞的觀念和對詞律的理解的誤區導致。一切的文學，都是以求真，求新，求本色，求獨特為貴的，文人詞毅然，如果因為一味法古，因為難擬佳句而落入形式和理論的窠臼中去，那這種文學走向衰落也就是必然的。
文人詞從最初的質樸，清新，不脫民間氣，形成獨立的文學體式，到南宋以后的精致，晦澀，鮮有人專門從事創作的過程，實際上反映了，對以詩入詞和詞律要求的理解，壓縮了文人詞發展的空間，也限制了詞這種文學體裁的發展。如果說講究填詞與曲律音韻和諧，在周邦彥秦觀的時代，僅是不同流派格局所長特點的表現，那么在張焱的時代，就變成了一種嚴格的規范了，同樣的，如果說以豪放婉約風格論詞，在兩宋之交，還只是一種審美情境和文學主張的證明的話，那么在南宋中期以后，也變成了一種界限分明的桎梏了。南宋以后，詞人多以復古為風尚，卻不懂古人精妙所在，故后世詞作，空有古人之骨，而少有古人之神氣。南宋以后，曲律多散佚，而詞人仍苛求以曲律詞律規范詞的創作，久而久之，詞的創作，就實變為了填詞，而非寫詞，創作詞。文人詞有婉約豪放風格限制于前，詞律格律限制于后，創新性就少了很多，更不論語言多樣，聲色性情，境界深遠了，這也就是讀北宋以前的詞作，千人千面，而南宋中后期以后的詞作，逐漸有千人一面之感的原因吧。
參考文獻
（1）《談藝錄》錢鐘書著，中華書局，1984年版
（2）《人間詞話》王國維著，上海古籍出版社，2008年版
（3）《四庫提綱總目提要》江慶柏輯錄，人民文學出版社，2009年11月版
（4）《詞苑叢談》徐軌（清）著，唐圭璋校注，中華書局，2008年5月版
（5）《詞論》李清照（南宋）著，劉永濟輯錄，上海古籍出版社，1981年版
（6）《詞律》萬樹（清）著，上海古籍出版社，1984年版
（7）《詞話叢編》（下卷）之《金粟詞話》彭孫通（清）著，唐圭璋主編，中華書局，1986年版
律詩格律范文第5篇
由此，我想到我們是否需要提倡一種“綠色詩歌”？
我提倡“綠色詩歌”，首先是希望詩歌要關注現代人的生存狀態，關注人類的生態環境，除了抒寫個人的經驗之外，同時也要把視野投向廣闊的社會，探尋人與自然的和諧關系，維護人類的現實家園和精神家園。
詩人翟永明在《拿什么來關愛嬰兒》中寫道：“我不知道自己該吃什么／也不知道該給嬰兒吃什么／有時候我們吃一些毒素／吃一些鐵銹／也吃一些敵敵畏／我們嘴邊流動著／一些工業的符咒／／我們拿什么來關愛嬰兒？”這不是什么聳人聽聞的故事，而是我們日常生活的真實寫照和縮影。我們每天吃的蔬菜、水果、大米難免有化肥和農藥，很多肉類有非自然飼養的激素、生長素，飲料有防腐劑、添加劑，空氣和水都受到不同程度的污染。地球上的可耕地、物種、淡水、石油等每天都在減少。我們每天都受到手機、電腦、電視機的輻射。在個人野心、國家利益的驅使下，地球上戰爭的硝煙不斷，世界上儲存的核武器足以把整個地球摧毀十幾次。可以說，從來沒有哪一個時代像今天這樣把個人的命運、全人類的命運與地球上所有生物的命運聯系在一起，而我們的詩歌有什么理由拒絕社會和人類？
上世紀90年代以來，中國詩歌隨著國家由計劃經濟向市場經濟的轉型，開始由“群體寫作”向“個人寫作”轉變。個人寫作的興起，是對群體寫作和權力話語的一種消解和反叛，使詩歌從集體返回到個人，從外部走向內心，從統一走向多樣，從禁欲走向人性，對于糾正長期以來把文學作為政治附庸工具的極端做法，應當說是一種進步。但是當“個人寫作”成為一種時尚，成為好像是惟一正確的寫作方法，并且以極端的、排他的形式發展成為“個人化寫作”的時候，就走向了“物極必反”的道路。“極端個人化”的結果，是使詩歌拒絕承擔任何崇高的使命，也拒絕承載美好的思想感情，回避政治，遠離時代，逃避社會，疏離讀者，躲進個人內心的小天地，只關心自己的身體器官和一己之私。謝冕沉痛地指出：“個人化的結果是詩歌的與世隔絕，它只有‘自我’，而無視社會與群體的訴求。詩歌從來沒有像當前這樣的‘自私’，它陷入自戀，沉迷于‘自我撫摸’……詩人自我幽閉，那個天地是完全私秘性的，別人無法進入。”詩壇上出現了大量庸俗瑣碎、不知所云的個人囈語，詩歌成了少數人私秘話語的游戲，遠離了時代和讀者，格局也越來越狹窄。
詩歌是人類的高級精神產品，不可能脫離時代和社會，優秀的詩歌往往代表了一個民族的靈魂，發出時代的呼聲。盡管在文學處于邊緣化的商品經濟時代，但每當人類處于危機狀態的時候，遇到重大災害的時候（如“9?11”事件、非典時期、印度洋海嘯……），詩歌就會大量涌現，站在時代的前列，被人們廣泛傳誦和歌唱。詩歌是個人的，也是人類的，個人的經驗必須鏈接著人類神經。
我提倡“綠色詩歌”，同時希望喚醒詩歌的“環保意識”，維護詩歌文體的崇高性和純正性，與“崇低”、“媚俗”的詩歌劃清界線，尤其拒絕對詩歌的“污染”，使中國詩歌能夠健康地發展。
生物的生長需要良好的生態環境。詩歌的健康發展，也同樣需要保護詩歌的生態環境。在古今中外的文學史上，詩歌一直享有崇高的地位，被認為是文學皇冠上的明珠，是語言藝術中的藝術，以文體的精致優美著稱，與人類美好的思想感情相聯系。任何美好的事物，都可以用詩去形容。然而，我們發現詩歌的崇高性受到了嚴重的挑戰，現在不少詩歌不是往高處走，而是往低處走。“崇低”和“媚俗”，是當下詩歌的兩大弊端，都造成了對詩歌文體的污染。
如《垃圾運動創刊號》（2004年6月），封面上就打出了“崇低解構另類賤民思想”的口號。書中寫得最多的是。僅看詩的題目就很另類，如《誰牛逼，我就操誰》《，我后悔沒有把我的身獻給你》《木子美、竹影青瞳，我要你們》，尤其是《我要在拜祭梅艷芳的時候奸尸》，據作者自己說，“這首詩連下半身的詩江湖，都刪了我兩次！”就是同屬“垃圾運動”的詩人野狼也認為：“奸尸，就是禽獸，盡管是藝術的，但它傷害人性。” 像這一類“崇低”的文字，滿篇臟話，把“粗痞化”寫作發揮到了極致，與詩歌的崇高精神實在相去甚遠，與人們對詩歌的美好感情格格不入，極大地傷害了詩歌的尊嚴，是對詩歌生態環境的嚴重污染。
