關于戲曲的作文

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇關于戲曲的作文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

關于戲曲的作文范文第1篇

【關鍵詞】小學 語文 習作

小學語文習作是小學語文教學活動的重要組成部分，且小學語文作為我國兒童學習各學科文化知識、塑造個人內在品質等方面起著至關重要的作用，教材內容的新、全、實用和陳、偏、虛空直接關系到學生們所獲知識的多寡及健康成長。目前，小學生習作時內容空洞、語言不流暢、缺乏真實情感等等現象無處不在，作為一線教師，我提出以下三個方面作為習作訓練的內容選取。

一、內容情境性，進入體驗感

內容情境性創造要求給學生創造一個可以觀察及實踐體驗的現實環境，葉圣陶先生說過：生活猶如源泉，文章猶如溪水，源泉豐盛而不枯竭，溪水自然活潑地流個不息。習作就是要描述人們的真實生活，體現人們的真情感。生活是豐富多彩的，它給小學生們提供了取之不盡的習作素材，而合適素材的選取可以讓孩子在情境中產生表達驅動力與表現他們的情感。快樂輕松的生活情境可以充分激發學生的內心情感，啟發學生的心智。孩子們非常樂于各種玩耍及游戲，如果將各種玩耍及游戲設計成習作中的內容就可以將孩子的游玩與習作有機結合。在習作教學當中，語文教師喜歡把文章的字、句、段，文章結構與思想等等分開來訓練，以完成每一個方面的訓練任務為己任，而不考慮學生想象力是否得以真正開發與培養。學者李吉林曾指出：在習作編寫時，應該減少固定與條例化的作文題目，而要充分發揮人們的想象力，采用各種形象的語言及諸多文字為小學生打造一個可以為學生提供充分想象力的空間。筆者認為教師在為學生選擇習作題目時應該靈活多樣，加強師生雙方的交流，也在適當允許學生自己命題，激發學生的寫作熱情。教師應該善于為學生創造各種場景與氛圍，讓學生在更為真實的環境當中產生寫作欲望。教師在習作訓練過程中要時時記住突破各種條條與框框，少談各種習作技巧，讓學生自己進行個性表達及寫作方式方法的形成，讓小學生在情境中體驗習作與生活，從而提升想象力及習作水平。

二、內容生活性，積累閱讀感

美國著名教育家杜威提出了“教育即生活”的學習理念，要將生活作為教育的基礎，不能脫離現實生活進行教育。語文習作本身就是生活的一部分，習作是人們對生活情感的傾訴。在近二十年，我國小學語文作文教學取得了不小地進步，一些教學方法也不斷涌現，如情境作文訓練，童話引路教學實驗，言語交際作文訓練等等。這些方式方法在習作教學當中有著共同的特征，即要強調作文的學習與寫作要同人們的日常生活相結合，體現生活的真正需要，反映出作文的現實生活價值，將學生的寫作及育人理念相融合，強調作文教學與深挖生活的需要相結合。《語文新課標》中曾提出寫作教學應該與人們的實際生活相結合，讓學生能夠從生活中產生寫作“沖動”，引導學生對生活的關注與觀察，表達自己的情感。劉勰說：積學以儲寶，酌理以富才。因此，要想真正提升小學生的寫作能力就要在閱讀中認真積累各種素材。積累材料不應該只是隨便用腦子看一下，而應該準備一個筆記本隨時將好的素材記錄下來，比如可以讓小學生將生活分為溫馨港灣（家庭生活），快樂校園（校園生活），社會廣角（社會生活）等等。生活與習作是緊密聯系的兩個部分，只有將兩者恰當的結合在一起才可以促進小學生習作能力的提高。教師應該不定期地舉行各種活動，主動貼近生活與大自然，如參觀各種教育基地，舉行各種寫作比賽、郊游等等。小學生對新鮮事情都非常感興趣，而且對生活有著自己獨特的看法，因此，讓他們從內心深入抒發真實情感，把習作當成交流的對象與朋友。

三、內容跨學科性，誘發創造力

“生活處處是語文，學習處處是作文”，跨學科習作教學最為主要的特點就是突破語文習作練習與其他學科之間所存在的界線，讓學生在不同的學科氛圍內進行習作訓練。習作教學任務的完成不僅僅是語文教師的職責，其他科目的教師也有義務配合進行教學，比如說在美術課上，美術教師應該引導學生在給自己的美術作品填寫創作說明時應充分發揮自己的想象力；在思想品德課上應該就社會現象談談自己的理想等。積極引導學生積累各種素材，從而使語文學科與其他學科有機聯系，更好地讓小學生到各學科中進行素材的積累，為學習而不斷習作。因此，筆者認為習作教學要與其他學科進行有機融合，最好將這種結合進行制度化，創建跨學科習作的良好局面。在跨學科教學的同時，教師應該通過各種實踐活動開展這種習作，從各個方面來使小學生積累素材，提升學生的愛國、愛自然、愛社會、愛親人等情操，開發學生的創造力與想象力。語文教師應該很好地利用這個訓練平臺，讓小學生各方面的能力得到提升。在平時的閱讀訓練當中，語文教師可以采用更為大膽的教學方式，促使學生想象空間的擴大，將其所想化成文章。促使學生在日常的觀察及想象中去閱讀與習作。同時，教師也應該鼓勵學生利用各種機會走向社會，向社會要生活經驗，比如通過服務社會來收集各種習作原材料，讓學生在社會實踐活動中長大。

【參考文獻】

[1]陳敏. 小學習作教學的現狀及對策研究[J].文學教育，2011（3）.

[2]荊仙玉. 重慶中小學語文教師語言文學素養現狀的調查與思考[M].重慶大學出版社，2012.

關于戲曲的作文范文第2篇

戲曲的魅力作文一

中國的戲曲在國際上都享有極高的知名度，因為它源遠流長，有著鮮明的民族風格。但隨著時代的發展，流行文化在群眾文化生活中占據絕對主流。漸漸地，我也隨著時代開始排斥戲曲。

我的爺爺是個戲迷，自然愛看戲，愛聽戲，也愛唱戲。每天早晨，爺爺都會大展歌喉，邊唱邊比劃：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過路的人都在看你呢!你唱的是哪一出呢!”唱哪出?來來來，我告訴你。”爺爺向我揮揮手。我跑過去，爺爺說：“這曲叫《玉堂春》，不錯吧?”“噢，原來你們戲迷流行這曲呀!”“流行??哈哈---”爺爺笑了，“對，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀?”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤你就得聽我的……”“原來玄兒喜歡聽蚊子哼哼的呀?好吧，你聽吧，聽吧!”我看得出爺爺有點失落，但我決不喜歡，同學會說我老套的。這樣，每當村里來了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因為流行呀!

小時候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫了個大大的臉譜，我覺得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發現它后，愛不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來到她家，我發現她房間里掛滿了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤。我嘲笑她：“你好土呀!”“說什么呢?”表姐嘴一撅：“你不知道嗎?臉譜和戲曲是我們中國的標志。掛著臉譜，無論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒回過神來。

回到家，爺爺依舊在唱：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前……”“爺爺，你們現在還流行這曲啊?”“對呀，我們永遠都流行這曲。對了，你那蚊子哼哼不唱啦?”“嗨，又過時了!”

我這才明白，戲曲不分時代，它不會過時也不會老套。從那時起，我不再排斥戲曲，因為它象征著我們中華民族文化的悠久，深長，也有著不一樣的魅力。

戲曲的魅力作文三

戲曲源遠流長，是我國的經典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。

小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。

俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。

關于戲曲的作文范文第3篇

現在的劇團負責人大都由一線的演員擔任，他們積累了一些劇目，塑造了一些成功角色，在觀眾中有一定的影響力；他們懂業務，了解藝術生產的基本規律。應該說，他們做領導，對劇團的發展應該是有益處的。如果，這些所謂的團長、臺柱子，不是在藝術追求上下功夫，而是通過自己手中的權力，通過自己的聲望，為展現自己，不惜一切手段，不惜犧牲藝術的基本規律，獨步舞臺，搞所謂“一個人的演唱會”，則就適得其反了。

在我們看過的劇目中，不乏這樣的劇目、演員。他們既是梅花獎獲得者，肩上又有政協委員、人大代表的光環，是劇團說一不二的領導。苦心孤詣尋找劇本，跑上跑下爭取資金，他們做主演，沒錯，無論是在社會資源，還是演出水平上，他們有一定的優勢，這是好事。怕的是，在劇目立起來之時，他們為了更多的在舞臺上展現自己，不惜犧牲劇目，生拉硬拽添唱詞，壓縮其他演員在舞臺上的時間，一個人從頭到尾唱得酣暢淋漓，使整出戲成為一個人的演唱會。殊不知，觀眾不見得買賬。

“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”當唱則唱，當念則念，當舞則舞，這是戲曲的基本藝術規律。本來這個地方不需要唱，你生硬地加入一段，其藝術效果可想而知。不能否認，這些名演員唱得好，觀眾喜歡，但是，在劇中不合情理地加入唱段，賣弄唱腔技巧，則會招人嫌。真想展示自己的唱，干脆去辦一場個人演唱會，一個唱段接著一個唱段，自己過癮，觀眾叫好。這種在一個劇目中，舍去劇作本身藝術魅力之本，而去追求個人技藝展示之末，既丟了西瓜，也丟了芝麻。一個劇本的誕生，或許是作家經過多年的積淀，藝術地呈現給世人的，無論是角色的配置，還是唱段的使用，都是煞費苦心的。為了一己之私，擅自改動劇本，劇作本身的思想內涵和藝術審美大打折扣，自己卻一個人自得其樂，大秀技巧，真就有點聰明反被了。從頭唱到尾，累不累呀，再喜歡你的觀眾也會出現審美疲勞。更有甚者，在劇本創作之初，演員就給作家提出這樣那樣的要求，以滿足自己展示的需要。真有點難為我們的這些作家了，命題作文，在創作之初就考慮的是演員的需要，對于劇情的設置，審美的追求，還能有暇顧及。如此，再高明的作家也不會創作出高明的劇本。其實，為演員量身打造劇本，早已有之，齊如山之于梅蘭芳，翁偶虹之于程硯秋。然而，他們是在深度了解演員的基礎上，揚長避短，在藝術表現上，最大限度地發揮演員的特點，為劇目服務，于是，他們創作出了一系列經典劇目。為劇目服務，而不應該是為演員服務，基本道理都懂，可就是有些人只顧自己的利益，甚至對其他演員心存芥蒂，最終只能是搬起石頭砸自己的腳。

戲曲作為一門綜合藝術，是需要劇組全體人員的配合的。特別是主要演員與其他演員的配合，至關重要。好花還要綠葉扶，沒有了其他角色搭配，一個人孤零零地站在舞臺上，聲嘶力竭地唱，這還能稱得上“戲”？在這里不能不說一下《曹操與楊修》里的兩位演員，曹操、楊修，兩個人的對角戲，機鋒畢現、機趣詼諧，一來一往之間，兩個演員的藝術才能展現在觀眾面前。尚長榮作為一代大家，他有足夠的理由像某些短視演員一樣，壓制其他角色，突出自己，那樣的話也就沒了《曹操與楊修》這個經典劇目了，也就沒了這個“活曹操”。同樣在《廉吏于成龍》中，尚長榮和關棟天的戲，也被人們牢記。相反，一些名演員為了炫耀自己的技巧，邀請編劇為其量身打造劇目，一味地實現自己的表現欲。結果，劇目沒留下，角色塑造不成功，心思沒用對地方，倒顯得自己不那么大度了。

在過去，戲班里有戲霸一說，其大意是指，對角色的爭奪，對舞臺的霸占，對其他演員的擠兌，可真正挖空心思通過修改劇本來實現自己舞臺表現欲的還真不多見。其實，演員舞臺上有點“霸氣”不是什么壞事，此“霸氣”是指的演員通過多年的積累，塑造起角色來，游刃有余、從容自信，無論唱念、身段舞蹈、一招一式之間、一唱一念之中，滿臺生輝。這是演員駕馭舞臺的“霸氣”，觀眾自然回報以真誠的掌聲。難怪常常聽到這樣的話，這個角色只有某某來演，換了人就沒味了。

真正名演員的大度還應該表現在，多給年輕演員一些上臺的機會，讓他們在舞臺上摔打磨礪，成長發展。作為劇團領導，長期霸占著臺柱子的位置，年輕演員只有淪為跑龍套的份了。長此以往，演員沒有機會上臺，得不到鍛煉，只能另謀出路。年輕的優秀演員沒了，劇團的發展又何從談起呢？帶帶年輕人，扶持一下，未必觀眾就會忘掉你。過去的梅蘭芳、程硯秋、新鳳霞等大家，人們驚艷于其塑造的一個個角色，創造的一個個流派，更折服于其桃李遍天下，課徒無數。新一代年輕演員的成長，是對其藝術生命的延續，于是他們所創造的藝術得以流傳，這是觀眾的幸事，也是戲曲的幸事。對于這些大家來說，由于有了這些弟子的存在，更叫人高山仰止。在過去的年代，我們常常聽到關于“七歲紅”“九歲紅”等的故事，如今看來，這似乎成為了一個傳說。誰會叫一個七八歲的孩子登臺挑梁，哪個又甘心情愿地把自己苦苦經營的舞臺讓位于年輕人？于是在舞臺上我們看到的都是一水兒的四五十歲，甚至年紀更大者，賣力地唱著。這對于戲曲的長期發展是很不利的。話說回來，戲曲是追求美的，我就不信一個四五十歲，滿臉褶子的演員比一個青春正盛的女子扮出來漂亮，更別說臺上的打戲，你絕對趕不上年輕人干凈利索。白先勇先生推出的青春版《牡丹亭》，不僅僅是劇目對昆曲藝術的發展傳承，從某種意義上來說，這個戲推出的一批二十來歲的年輕演員，對于昆曲的傳承和發展來說，其意義更大。看著一張張青春靚麗面龐，叫看慣了“黃臉婆”的我們心頭一亮。旦角款款而行，步步蓮花，顧盼流連之間，盡展文靜輕盈之態；生角則玉樹臨風，揚眉瞬目，舉手投足，皆如水流花開。或許，他們在一些演唱和表演技巧方面還略顯稚嫩，或許還有很多不成熟的地方，相信，假以不長的時日，他們在舞臺上會大放光芒。

過去戲班里都是師傅帶徒弟，口傳心授，徒弟紅了，師傅也臉上有光，于是才有了許多演員幾歲時就開始登臺挑梁了。這種舞臺上的童子功對于一個演員的成長來說，是很重要的。如今不同了，那些名演員出身的劇團領導只管自己紅極一時、紅極一世，哪還管別人。于是，劇團青黃不接，戲曲的沒落于此不能說沒有一點干系。總喊著戲曲要發展，發展的關鍵是人，沒有了年輕人，發展也就成了空談。

關于戲曲的作文范文第4篇

關鍵詞：《黃粱夢》；戲曲；創新；非物質文化遺產

平調落子是河北省邯鄲市武安一帶的地方劇種，其實是平調和落子兩個劇種的合稱。由于它們同樣出現在邯鄲地區的武安，多年同班演出，故被合稱為武安平調落子。2006年平調落子被列入國家首批非物質文化遺產。但是和許多戲曲類非物質文化遺產項目一樣，由于演出市場的不景氣，平調落子一度面臨生存危機，劇團從二三百人衰敗到剩下二十來人，狀況堪憂。

窮則思變，在地方戲曲演出市場普遍低迷的情況下，邯鄲市平調落子劇團開始轉換經營模式走“文企聯姻”之路，同時精心制作大型魔幻戲劇《黃粱夢》，該劇在表演方式和戲曲內容方面定位市場，大膽創新，以嶄新的面貌登上戲曲舞臺。這出戲一經推向市場便展現活力，在北京長安大劇院連演七天，場場爆滿一票難求，創造了地方劇團進京演出的奇跡。接著在全國的巡演亦是叫好又叫座，并成為國家對外文化交流劇目。有關專家認為，在市場經濟條件下，創新是挽救稀有劇種的最好辦法。《黃粱夢》的精心運作和成功上演即是一個例證，該劇面向市場，在劇團運營模式、戲曲主題設置以及表演方式上的創新和探索都給戲曲類非物質文化遺產的傳承保護帶來了有益啟示。

一、面向市場，改革劇團體制和運作模式

自上世紀70年代末以來，有關中國戲劇表演團體需要進行體制改革的呼聲就時有出現，但從2003年下半年開始，真正涉及劇團所有制的改革才終于邁開了它的步伐。在試點取得成功后，文化部、于2009年7月聯合下發《關于深化國有文藝演出院團體制改革的若干意見》，劇團體制改革開始全面實施。

邯鄲市平調落子劇團在2008年開始與民營企業合作，共同組建邯鄲洪生藝術團，并對內部人事制度和分配制度進行改革，實行了全員聘用制。聯企改制的同時，劇團積極謀劃打造精品劇目，并明確了劇目的定位：以邯鄲地方文化資源為創作內容，將其打造成為一臺面向市場的精品戲，靠市場演出帶動劇團發展。2009年5月新編《黃粱夢》搬上舞臺，先后在石家莊、北京等地公演獲得成功。

為擴大《黃粱夢》的影響，積極拓展市場，2010年4月，平調落子劇團大膽創新再度深化院團改革，和具有營銷推介優勢的文化藝術公司聯手闖市場，合作組建了河北省第一個戲劇劇組――《黃粱夢》劇組，以劇組制運作接軌演出市場。這種劇團和演藝公司聯合的劇組制模式，在全國亦無先例。此后劇組很快走上了全國商演的道路，至今已巡演100多場，受到廣大觀眾認可歡迎的同時也獲得了良好的經濟效益，并受到日本、新加坡等國外演出公司的邀請，即將走出國門。

由此可見，戲曲的生存發展離不開所屬時代的經濟環境，隨著我國市場經濟體制的逐步完善，劇團只有通過市場化的體制改革，成為有市場競爭能力、能創造效益的市場主體，才有可能重新融入人們的文化生活之中。

二、當代視角的主題置換

戲劇要面向市場，不僅需要劇團體制的改革，更要有符合當代觀眾審美趣味的藝術內容和表現形式。《黃粱夢》是一出充滿荒誕魔幻的舞臺戲劇，形式新穎，而且內容深刻，富含哲理，目的是讓觀眾在輕松愉悅中，領悟到人生的真諦。

《黃粱夢》是平調落子的一出傳統劇目，重新編排時主創人員運用主題置換的方式，巧妙地結合社會熱點，把反腐倡廉這個備受人們關注的大命題融入劇情之中，意在古為今用，資治教化。“望鄉臺上回頭看，死后才知后悔難。貪生腐,腐生怨，大福大禍緊相連。生如夢，死如煙，爭名奪利為哪般？”這是盧生的人生懺悔，也是該劇想傳達給觀眾的人生體驗。世間如盧生般做著黃粱美夢、被權利異化的人比比皆是，但人們大多是在付出慘痛代價后才會幡然醒悟。當盧生為他的權利美夢付出代價時，夢，終于醒了。此處，一改典故中乘鶴而去的傳統結局，故事留了一個開放式結尾，盧生何去何從，去修道？去開店？還要仍然去趕考并做一個好官？無論哪條路，關鍵是走得直、走得正。戲劇從當代視角對古老傳說進行重新詮釋，洞穿了中國知識分子的千年夢幻，揭示了人在大福大禍、大生大死之后的大徹大悟，啟迪人們重新審視自己的人生態度，潔身自愛，清正處世。該劇將政治、道德、人性評判綜合在一起，力圖對所反映的社會生活現象作文化透視或哲理性思考，既具當代意識又有對人性的洞悉與頓悟，從而超越了以往劇目的簡單比附和說教。

對于戲曲在當代的傳承與發展，戲劇理論家李春喜指出，任何一個藝術家的創作都離不開當下的審美環境，離不開時代的約定性和規范性。創新不是摧毀傳統的既有邏輯，而是在面對具體問題時，生發出新鮮的人生體味和視聽感覺。①因此戲曲要想在當代獲得生存空間，就應注意從深度上提高戲曲境界，使戲曲作品的內容變得更為充實、深刻，真正在思想上能夠與新時代的戲曲觀眾產生共鳴。

三、多種藝術形式的創新運用

時代的發展和觀眾審美取向的變化，對戲劇內容和形式都提出了新的要求。《黃粱夢》在劇本選擇、主題確定上做到大眾化，在藝術手法、表現手段上則力求多元化、時尚化、現代化，從各個方面適應觀眾心理需求。盡管臺上的演員全都是邯鄲平調落子劇團的職業演員，講述的依然是那個家喻戶曉的傳說故事，但隨著雜技、魔術、舞蹈、說唱等在舞臺上的交錯運用，觀眾驚訝地發現，重新排演的《黃粱夢》已不是傳統意義上的戲劇，它以現代化的戲劇語言突破了傳統的程式化表演：劇中呂洞賓從空中為盧生抓來枕頭；在公主和盧生的婚禮上，頭上戴的花會自動綻放；呂洞賓還用魔術為盧生從畫中變來了古代四大美女，但待到盧生急吼吼地撲上去，美女們卻“嗖”地一下變沒了；盧生的魂魄在地獄的遭際則借用了現代的聲光科技；“吃不完的珍饈花不完的錢，擺不完的闊氣弄不完的權，聽不完的頌歌收不完的禮，享不盡的富貴，過不完的華年！”當一本正經的官員一邊跳著“螃蟹舞”一邊集體念出這段RAPU丑態畢露時，觀眾的笑聲與掌聲更是熱烈。多種藝術形式的創新運用使得整個舞臺充滿時代氣息，把主人公盧生的生死福禍表現得淋漓盡致。各地觀眾在欣賞平調落子這個產自邯鄲的地方戲時感覺沒有任何障礙，自然活潑的表演拉近了戲劇和觀眾的距離，讓這一幾乎衰落的古老劇種“起死回生”，煥發了新的生機。

這也給戲曲類非物質文化遺產項目的傳承發展帶來一種啟示，即同樣作為傳統劇目，經過了重新編排、重新詮釋，加入了創意元素后就具有了新的藝術價值和生命力。隨著時代的發展，現代人的欣賞品味和文化需求也在改變，完全的固守只會讓非物質文化遺產被現代人拋棄，被市場淘汰。只有遵循常變常新的藝術規律，在繼承中創新，才能使傳統的戲劇文化得以傳承發展。

當然創新并非隨意的扭曲改動，也要保持和尊重蘊涵其中的文化內涵和文化特性。《黃粱夢》中魔術與雜技等藝術形式的成功運用正在于契合了這出戲的夢幻色彩。

結語

近二三十年來戲曲演出市場的急劇萎縮，源于戲曲沒能在新的社會環境中與時俱進，積極面對市場，以至于遠離了大眾，遠離了主流文化。當前國家對非物質文化遺產保護的日益重視，這給所有傳統文化技藝的保護和傳承提供了契機。戲曲應抓住這樣機遇，以市場為導向，在劇團運營模式、戲曲主題設置及表演方式上創新探索，以獲得新的發展空間。邯鄲市平調落子劇團在市場突圍方面的成功經驗無疑給很多戲曲劇種重新煥發生機、傳承發展提供了新的思路。

注釋：

①劉茜.魔幻《黃粱夢》探索還是迎合［N］.中國文化報，2010―02―06.

作者簡介：

郭慧麗：講師，文學碩士。

關于戲曲的作文范文第5篇

西方關于戲劇的詞源有二:一是來自古希臘語的drama,其詞源是dran(意思是行動或演出);一是theatre,其希臘語前身是theatron,,意思是說其是觀看喜劇表演的地方,所以現代英語中的theatre,既指劇場,又指戲劇。

在西方的文藝學論著中,drama一詞含義是“韻文或散文構成的作品,通過演員表演對話和行動來刻畫人物,講述嚴肅故事”,有的則更言簡意賅地指明,drama是“供演出的文學形式”(a type of literature usually written to be performed);而theatre一詞的含義是指“劇本的演出”(the performance of this script)。兩者側重點按有些戲劇理論家的總結稍有不同,前者似乎更重視為演出而創作文學劇本,有點像我們常說的“劇本劇本,一劇之本”;后者則可以理解為根據文學劇本或腳本而進行演出。Theatre一詞在現代戲劇論述中使用更為頻繁,因為在西方傳統戲劇的論述中和中國自話劇引進之后,國外以及中國的以戲劇為主(這里的戲劇概念主要指話劇)的研究和評論中,對文學成分的重視往往超過對演出成分的重視,戲劇的批評大多以文本為中心,當我們的戲劇批評剛剛走出這一拘囿,而以“觀演”為其本質特征時,我們重提戲劇是文學,那就是因為有不少戲劇批評家認為,戲劇已不是文學或者文學性不足了。

2010年5月21日《文藝報》刊發的李心峰先生的《戲劇藝術對文學性的輕忽》一文中就提到:“戲劇的文學因素已被過度地邊緣化,劇本對于戲劇的作用被過度地漠視。三十多年來,戲劇演出中曾出現不少一度引起轟動的作品,但當熱鬧歸入沉寂,卻很少為我們留下足以稱得上經典的劇本――戲劇文學作品。一些戲劇演出,‘秀’的是導演的超前觀念、明星的感召力,而不是劇本所規定的情境與內涵;舞臺上的對白,不是為了適應角色的性格、情節的需要,而是為了適應導演的觀念、明星的性格;整部作品不是去追求詩意的氛圍與文學的深度,而是追求表演的噱頭與視聽的震撼。等等。這不能不說是今天戲劇藝術質量滑坡、經典不再、觀眾銳減的重要原因之一。”其實這依然是傳統的文學體系觀念下衡量戲劇的一種看法,以文學劇本的是否經典來揣度戲劇作品是否具有文學性,進而來推斷作品是否文學性強或者能否列入文學作品行列中來。

其實,縱觀戲劇發展史,戲劇是否具有文學性,往往都是馬后炮式的評論,其偉大價值,同時代文學評論家或者說主流文壇都是對此不屑一顧的。我們當今奉為經典的關漢卿也會被認為是“可上可下”之才。被視為英語文學頂峰、無人可以企及的莎士比亞,在當時的為牛津、劍橋背景的“大學才子”們所把持的文壇,曾被人以輕蔑的語氣寫文章嘲笑為“粗俗的平民”、“暴發戶式的烏鴉”。就連離我們不遠的評劇創始人、《楊三姐告狀》的作者、杰出劇作家成兆才僅僅是通過《百家姓》等開蒙讀物認了幾個字,終其一生都有不少錯別字的他,在當時又有多少人能認識到他將來在中國近代戲曲史的地位。因為戲劇作品創作有其非常特殊的規律,我們提到的三位大師,都是可以“面敷粉墨,躬踐排場”進行實踐演出的人,他們的寫作用中國戲曲評論的經典話講就是“填詞之設,專為登場”,沒有考慮劇本是給人讀的。如王國維對元雜劇的評價,說當時的作者作劇,完全沒有藏之名山、傳之后人的思想。也不會考慮其所謂的“文學性”,用王國維的話講就是“關目之拙劣,所不問也;思想之卑陋,所不諱也;人物之矛盾,所不顧也;彼但摹寫其胸中之感想,與時代之情狀,而真摯之理,與秀杰之氣,時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學。”我們還會想起徐渭在《南詞敘錄》中談到南戲時說:“‘永嘉雜劇’興,則又即村坊小曲而為之。本無宮調,亦罕節奏,徒取其畸農、市女順口可歌而已”,“其曲,則宋人詞而益以里巷歌謠,不協宮調,故士大夫罕有留意者。”南戲的發展道路也印證了這一點。中國文學奉為經典“詩三百”的,彼時不也是民間的不入大雅之堂的民間歌唱嗎?所以說,現在認為粗陋的無“文學性”的作品,若干年后被認為最自然之文學,一切皆有可能。

另外,僅僅從文本來判斷戲劇是否具有文學性對民族民間文化豐富或者用時髦的話講“非物質遺產”豐富的包括中國在內的東方國家似乎并不完全適用。東方的戲劇文化大多是累積疊加型的。如印度的世界級非物質遺產梵語戲劇的遺存庫提亞坦和以表演大神羅摩為主的羅摩劇,還有中國不少宗教祭祀戲劇如儺戲,其傳承方式主要以口傳心授為主,文本都不好找,又何談其“文學性”。反而,中國戲曲史上因過分講求戲劇的文學性而使戲曲走向末路的例子比比皆是。如在清代“花雅爭勝”時期,即地方戲和昆曲的打擂競技,之所以會出現這種局面,就是因為以昆曲為代表的傳奇藝術,其唱腔過于繁復,其劇本過于文雅,其體制過于冗長,其節奏過于緩慢,人們一聽到昆曲二字,輒哄然散去。而“花部”集中的地方劇種,則由于演唱悅耳,劇情家常,體制出新,在全國形成了諸腔競奏的局面。反映到文學方面,雅部的文學創作在以花部亂彈為代表的民間審美趣味的沖擊下,越來越趨向于民間化和通俗化,而昆曲的文學承載主體傳奇幾乎成了文人抒情達意、宣泄情感的工具,已經遠離了戲曲文學創作主旨與本意了。而那些為高雅文人所不屑的“提綱戲”,“幕表戲”以及如粵劇中的“排場”,拿現成的戲中成熟的表現人各種情感和性格的戲劇片斷作為“零部件”重新組織成一個新的劇目,這種組合劇目對文學評論家來說,更是無文學性可言,但是長久以來自有其生命力。

從上述例子可否這樣說,以中國戲曲、印度傳統戲劇等為代表的東方戲劇其不屬文學這個范疇?答案是否定的。印度的毗首那特在其詩學著作《文鏡》中論述戲劇時就說:“詩又按照可看的可聽的分成兩類。其中可看的是表演的。”這種可看的詩與可聽的詩完全是兩個不同的概念,可看的詩并不是可聽的詩的延伸,可看的詩只是在創作的手段和美學的追求方面有詩的意味而已。譬如中國戲曲注意再現與表現的寫意手法,虛實相生、時空自由、有話則長、無話則短的舞蹈處理原則,從最高層面上達到了一種詩意的釋放與體現。如果僅從文本的表現與表演來理解戲劇是文學未免顯得偏頗與促狹。李心峰先生還認為“戲劇演出中曾出現不少一度引起轟動的作品,但當熱鬧歸入沉寂,卻很少為我們留下足以稱得上經典的劇本――戲劇文學作品。”這還是以劇本為中心的一種戲劇觀念,戲劇的舞臺呈現有時是以劇本大量的空白為導演和演員提供的空間為任意揮灑的基礎的,我們如何進行閱讀都不會認為其是精彩的作品。譬如我們熟悉的《元刊雜劇三十種》,是專家們公認的能反映中國戲劇的黃金時代元雜劇原貌的劇本,但是一般讀者看了會覺得不忍卒讀,怎么也不會從這些劇本中來發現元代雜劇的燦爛與輝煌。還譬如人們耳熟能詳的《秋江》,里邊有大量的空白,閱讀起來不會有多少文學性可言,但在演員的二度創作下,將江上行舟以及陳妙常追趕心上人的急切心情通過妙常與老艄公妙趣橫生的問答以及生動而有韻味的表演生動表現出來。梅蘭芳先生講過一件事,說他的一位親戚看川劇《秋江》,問演員演得如何,親戚說:“太好了,就是看了有點頭暈,因為我有暈船的毛病,我看出了神,仿佛自己也坐在船上。”其實舞臺上老艄公手上只有把槳,舟行川江,全憑演員的表演。即使是描摹細膩的文學作品也難以達到讓觀者有這種身臨其境的感覺,過分從文本角度來談戲劇是文學似乎抓不到戲劇作品的要害。