陌上桑作者
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陌上桑作者范文第1篇
關鍵詞： 曹操 樂府詩 文學貢獻
曹操是歷史上一個頗有爭議的人物。他在政治上“挾天子以令諸侯”，重才任能，在漢末紛亂割據的時代里統一了中國北方，為魏帝國的建立奠定了基礎。在文學上，以曹操為首的鄴下文人集團開創的“建安文學”更以其特有的風力和強大的感染力，在中國文學史上第一次形成了真正意義上的文學創作高峰。
曹操留存下來的詩歌總共20余首，皆系樂府詩。曹操的詩歌，一方面繼承了漢樂府“感于哀樂”的優良傳統及《詩經》的現實主義精神，另一方面在詩歌的內容和形式上多有革新。
一、扭轉長期以來文人對樂府詩的態度
整個兩漢，文人創作以鋪張華麗的辭賦為榮，而經由文人創作的漢樂府，主要是用來娛樂，這不僅與漢樂府機構性質有關，還同統治者的審美息息相關。直到東漢末年，隨著“人臣之貴已極”（曹操《讓縣自明本志令》）曹操的出現，這種現象開始改變。曹操文韜武略，在長年的戎馬倥傯之際，手不離書，加之喜愛和精通音樂，故能夠創作出很多經過配樂演唱的樂府詩歌。“御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經傳，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”（《三國志?武帝紀》）。過去，文人寫作樂府歌辭，大都在享宴娛樂或者祭祀儀式上使用，一般不屑于用樂府進行文學創作。在位高權重、才情高卓的曹操的影響下，他身邊多才多藝的建安文人紛紛加入樂府詩的創作行列中，出現了很多難得的優秀作品，樂府文學于是進入了文人樂府詩的創作新階段。
二、在詩歌的形式上對漢樂府的突破
因為漢樂府是“被弦而歌”的，所以要求歌辭與歌曲有嚴密的對應關系。但是曹操打破了這種嚴密的對應規則，舍棄了原來進行樂府民歌創作的法則而隨意發揮，表現出極強的靈活性。在古辭《善哉行》（“來日大難，口燥唇干”）為四言，曹操同題中的“古公甫，積德垂仁”亦為四言，而“自惜身薄枯，夙賤罹孤苦”卻變成了五言；《步出夏門行》中，古辭本是五言（“邪徑過空盧，好人常獨居”），而曹操同題作品卻是四言；《薤露》一詩，古辭本來是三、七句式，而曹操同題作品全部改為了五言句式。故清代朱乾的《樂府正義》說：“樂府題，自建安來，諸子多假用，魏武尤甚。”然其能變古為新，卻是一大突破。不僅如此，曹操的一些樂府詩連舊題也不假借，直接自創新題，如《對酒》、《渡關山》等。
三、在內容上對樂府詩的拓展創新
（一）打破了樂府題目與內容的內在一致性。一般來說，漢樂府的歌辭與曲題是統一的，即樂府題目與內容有內在的一致性。而曹操卻以我手寫我心，毫無顧忌地打破常規。樂府《陌上桑》，郭茂倩說：“崔豹《古今注》曰：‘《陌上桑》者，出秦氏女子……羅敷出采桑於陌上，趙王登臺見而悅之，因置酒欲奪焉。羅敷巧彈箏，乃作《陌上桑》之歌以自明，趙王乃止。’《樂府解題》曰：‘古辭言羅敷采桑，為使君所邀，盛虧其夫為侍中郎以拒之。’與前說不同。”（宋郭茂倩《樂府詩集》）無論是《古今注》還是《樂府解題》，它們都共同提到了“采桑”一事，即《陌上桑》都是寫女子采桑之事。但是這一曲題到了曹操手中，卻變成了曹氏《陌上桑》的求仙詩。原樂府《西門行》本來是勸說因為“人生不滿百”，切忌“貪財惜費”，應該珍惜時光，“及時行樂”，而曹操的同題作品卻寫時代的離亂和人民的疾苦。又如《薤露》、《蒿里》，晉朝崔豹《古今注》云：“《薤露》、《蒿里》泣喪歌也。本出田橫門人，橫自殺，門人傷之，為作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易滅也。亦謂人死魂魄歸於蒿里。”（崔豹《古今注》，《四部叢刊三編》?芝秀堂影印本）然曹操以同題作品記載當時歷史狀況，內容皆已改變。概言之，曹操的樂府詩多破成規，即曲雖用漢樂府之舊，卻自創新辭，以樂府舊題寫時事。
（二）拓展樂府詩題材，擴大表現范圍。漢代文人一般不屑于作樂府詩，即使動筆，也不過是取之娛樂，故真正凝聚著樂府詩精華的則是漢官吏從民間搜集而來的樂府民歌。樂府民歌主要收錄在《相和歌》里，其大致有幾類：反映人民疾苦、表現下層人民悲慘命的，如《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》；表現豪門之貴的，如《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》；表達青年男女對愛情婚姻大膽追求及愛與恨的，如《上邪》、《有所思》、《孔雀東南飛》；有送葬時所唱喪歌的，如《薤露》、《蒿里》；還有仙人同樂題材的，如《練時日》、《上陵》。曹操在原樂府詩基礎上則多出了幾種題材：一是表達個人政治理想詩，如《度關山》、《對酒》，前者希望國家統一，君主賢明，百姓安樂，而后者則描繪了一幅太平盛世的繁華景象；二是唯美壯大的山水詩，如《步出夏門行?觀滄海》；三是作者的述志詩，如《短歌行》其二、《善哉行》三首。除此之外，曹操還加大了樂府詩的容量，把當時重大的歷史事件都記錄下來，變成了史詩的，如《薤露》、《蒿里》。
（三）敘事范圍空前擴大，歷史畫面渾雄壯闊。東漢的班固在評價兩漢樂府詩時稱其“感于哀樂，緣事而發”（《漢書?藝文志》），精辟地道出了漢樂府的現實主義精神。作為敘事詩，漢樂府敘述的角度大都是平民百姓的酸甜苦辣、悲歡離合，作者來自不同階層，更樂于把筆觸深入到社會生活的各個層面。由于有深刻的人生體驗，在詩中便幻化為整體的細節描述，字字用心，句句見血，散發出極強的感染力。但兩漢樂府畢竟是市井民眾的個人書寫，眼界相對狹小，沒有也不可能出現渾厚的歷史容量。曹操的敘事詩，敘述的角度不是停留在個人對社會的抗爭及在種種遭遇下的心態流程，而是著眼于歷史強加給人類群體生命的大災難，他要敘寫自己作為一個獨具慧眼的政治家耳聞目睹的歷史事件，抒發自己悲天憫人的詩人情懷，呼喚天下太平，避免類似殘酷事件再次上演。《薤露》和被后人稱為“詩史”和“漢末實錄”（明鐘惺《古詩歸》）的《蒿里行》就是這類書寫的代表之作。
陌上桑作者范文第2篇
【關鍵詞】 來歸相怨怒;釋義;情理;技巧
【中圖分類號】G63.24 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）20-0-01
古詩《陌上桑》中有關“來歸相怨怒”的注解，各種參考書幾乎異書同聲的解釋為：（耕者、鋤者）回去以后相互怨怒。筆者以為此注解有失偏頗，倘若翻譯為來來往往（或者來來去去）的人相互怨怒，更為妥帖。
其一，從詞義注解的整體性和準確性上說，原注解對“來歸”的解釋有所遺漏和謬誤。從語法結構上分析，“來歸”是主語，應是一個整體上的意義，原注解只對“歸”作了釋義，而遺漏了“來”，顯然有缺憾。另外，“歸”雖有回去之意義，但也不排除作其他理解，如還可翻譯為去、往等。例如蘇軾的《水調歌頭》中的“我欲乘風歸去”的“歸”就是此種釋義，況且釋義時有時還要結合具體的語境作靈活調整。因此，“來歸”翻譯為來來往往（或者來來去去），更切合詞語的本義。
陌上桑作者范文第3篇
摘要：《文賦》成書于是陸機四十歲左右的年齡，經歷了文壇上的三次（建安文學、正始文學和太康文學），期間很多優秀文人的創作實踐，積累了很多經驗。陸機所在的時代，文學從政教功利意識向純文學意識轉變，《文賦》比較全面而系統的闡述文學創作和藝術構思的問題，對促進文學獨立觀念的形成，突出文學以審美為基本形態的觀念，對中國古代文學對文學審美標準的形成起了重要的作用。
關鍵詞：綺靡；創作；審美標準
一、“綺靡”的文學創作標準
陸機在《文賦》中說到“詩緣情而綺靡”，對作為獨立文學形態文體――詩歌提出了審美化的要求。“綺”原意為素地織有花紋的絲織品，“靡”意為華麗美好①。陸機的詩歌創作和詩文評價以“綺靡”為審美標準，《文賦》②當中提出了這樣的主張：
其會意也尚巧，其遺言也貴妍。暨音聲之迭代，若五聲之相宜
陸機在自己的文學創作實踐中也踐行了文學作品應當“綺靡”的主張。鐘嶸對陸機的才華有著很高的評價，他評陸機詩詞創作源于曹植，追求形式美是魏晉時代文學自覺意識體現的重要表現，也就是說陸機自己的詩文作品當中大都體現出言辭富美的特點，雖然在時代文風影響下不免矯枉過正，過分追求文辭的堆砌導致了冗繁的缺點，這一點也導致陸機的作品頗為后世所詬病，但陸機的作品追求字詞的細致安排，工與雕琢，這一特點不但受到了極大地重視，并且對后世詩歌的發展也產生了深遠影響。
二、“綺靡”陸機詩歌創作中的表現
（一）“擬古詩”更具文學性
《古詩十九首》是早期流傳于民間的詩歌，具備了文學作品的基本特征。陸機作十二首擬古詩，大多數內容和結構和原作較為類似，雖為蹈襲原作，但是也反映陸機自覺的文學創作主張，無論是在詩歌技巧還是敘事情感上都有了明顯的變化，更加講究用詞。以《迢迢牽牛星》和《擬迢迢牽牛星》③為例：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札扎弄機杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許。
盈盈一水間，脈脈不得語。（《迢迢牽牛星》）
昭昭清漢暉，粲粲光天步。
牽牛西北向，織女東南顧。
華容一河冶，揮手如振素。
怨彼河無梁，悲此年歲暮。
彼無良緣，焉不得度。
引領望大川，雙涕如沾露。（《擬迢迢牽牛星》）
這兩首詩在內容和結構方面都基本一致，但是風格和詞采上都有較大的差異，原詩整體語句簡潔，通達易懂，以陳述的方式講述牛郎織女的故事。而擬作中不但詞采豐茂，使用了大量的形容詞。如原詩首句“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”只是客觀展現了牛郎織女之間的遙遠距離，“迢迢”表現距離，“皎皎”將銀河具象化，以水的形態表現星空，但是又兼具了“星漢燦爛”的視覺感受，同時暗示織女美好的面容；而擬作首句“昭昭清漢暉，粲粲光天步”則更具有書面特征和詩化特點，且更加兼具藝術美感――“清漢”指代星空或天空的用法也沿用至后世詩人作品當中，“粲粲光天步”，則摹寫出白天日光燦爛的樣子，相比較原句所涵蓋的時間感更加寬泛，表現出日夜輪回時間不停的流逝感。
原作中摹寫織女形貌和情感的形容詞較為基礎和口語化，而擬作中出現了“悲”“怨”等直接表現情感的詞，是非常典型的文人用語，“牽牛西北向，織女東南顧”所表現離別的畫面感很強。“引領望大川，雙涕如沾露”句在表現思念強烈的程度上也更深一層。擬作雖然不如原作樸素可愛，在理解層面也稍顯晦澀，但是選詞鍛句更加考究。和原詩相比，擬古詩在語言形式上追求雅麗精致，語言更加考究，和古詩的質樸大相徑庭，民歌和文人創作的區別開始顯現出來，文人創作所呈現的藝術表現力更勝一籌。
再如《日出東南隅行》（又名《羅敷艷歌》）：
扶桑升朝暉，照此高臺端。高臺多妖麗，浚房出清顏。淑貌耀皎日，惠心清且閑。美目揚玉澤，峨眉象翠翰。鮮膚一何潤，秀色若可餐。窈窕多容儀，婉媚巧笑言。暮春春服成，粲粲綺與紈。金雀垂藻翹，瓊佩結瑤[。方駕揚清塵，濯足洛水瀾。藹藹風云會，佳人一何繁。南崖充羅幕，北渚盈Z軒。清川含藻景，高岸被華丹。馥馥芳袖揮，泠泠纖指彈。悲歌吐清響，雅舞播幽蘭。丹唇含九秋，妍跡凌七盤。赴曲迅驚鴻，蹈節如集鸞。綺態隨顏變，沉姿無定源。俯仰紛阿那，顧步咸可歡。遺芳結飛飆，浮景映清湍。冶容不足詠，春游良可嘆。
這首擬漢樂府《陌上桑》而作，題目就是化用《陌上桑》首句，但是內容和《陌上桑》有較大差別，《陌上桑》主要內容是表現羅敷機智地拒絕使君，是以道德為主題的詩作。而本詩著重描摹女主人公的美貌。
首先是對女子靜態美貌的描摹，在一眾女子中，就只有這一位美貌異常，她容貌清麗，皮膚潔白，美好的面容就好像初升的太陽；除了相貌美麗，她也擁有美好的品德，別具“惠心”，她的眼睛有美玉一般溫潤的光澤，眉毛色深而細長。她是這樣的美麗，讓人不自覺的想要親近她，“秀色若可餐”采用了通感的手法，將視覺的美貌和食用的美味通聯起來――這也是成語“秀色可餐”的出處。
接著“馥馥芳袖揮，泠泠纖指彈”是動態的描摹，“芳袖揮”說明這個女子正在舞蹈，而她身上的香氣隨著她衣袖的揮動飄散而來，這樣貌美的女子跳起舞來是怎樣美妙的場景，她纖細的手指在琴上彈奏出精妙的樂曲也同樣讓人贊嘆不已。接下來又寫到她的歌聲清越而悲切，舞蹈優雅曼妙。
如此繁復而細致地描寫一個女子的美貌和《洛神賦》有相似之處，用寫賦的手法，鋪陳大量華美的語言，對女子的美貌進行細致的描摹，這首詩作體現出了魏晉以來文學作品風貌的變化，詩歌民間口語化向文人風格的轉變非常明顯，除了言辭的雅化和文人化，陸機還注意語言技巧的使用。講求對人物情感和細膩心里變化的刻畫描寫，從不同側面描寫，層層鋪敘，這些增強了他詩歌的表現力和感染力。并且還吸取賦的寫作手法，在詩中使用大量對偶句，將對偶大量引入樂府是陸機首創，除了音韻的節奏感和韻律感，對偶和疊音字的使用還能帶來形式對稱的美感。
（二）陸機在創作中對文字的錘煉和動詞的精妙使用
除了講求文辭華美和形式美之外，陸機對于文字本身的錘煉也十分講究，在文辭選擇方面《文賦》中是這樣說的：
選義按部，考辭就班。抱景者咸叩，懷響者畢彈
陸機在自己的創作中――無論詩歌還是文賦，都十分注重文字的考究。首先《文賦》本身除去理論意義，文學層面也是審美價值極高的作品：
遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。……謝朝華于已披，啟夕秀于未振；觀古今于須臾，撫四海于一瞬。……罄澄心以凝思，眇眾慮而為言。籠天地于形內，挫萬物于筆端。
《文賦》中的這段文字描摹了作家在寫作之前的準備和感情狀態，陸機細致地描繪了作家寫作是如何有感于萬物，感慨時間流逝，為秋天萬物蕭條而悲，為春天萬物復蘇而喜；閱讀前代文人的作品，感知具有美感的文學作品給自己帶來心靈的悸動，然后再進行創作。創作時胸中仿佛有著天地一般，能夠自如錘煉文字，創造出具有新意而文辭優美的作品。在描述這個過程時，陸機所使用的動詞使得這個創作過程的描述顯得非常傳神，“游文章之林府”中“游”字的使用顯出一種暢游之感，顯出作者在汲取前代文人創作經驗時一種如饑似渴而精神愉悅的狀態；“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”中“觀”和“撫”描摹出作家經過了充分的準備后，在下筆時胸有成竹，自如地談古論今的瀟灑感；“籠天地于形內，挫萬物于筆端”中的“籠”和“挫”也表現出作家筆下自有天地的氣勢。這些精妙的論述事實上將文學創作的地位抬高到了曹丕所謂“文章乃經國之大業，不朽之省事”的地位上。
陸機對于詞語選擇的考究體現在詩歌作品中更多表現在動詞的選擇和錘煉上，建安詩人曹植也十分看重動詞的錘煉。動詞精妙的運用能夠賦予靜態景物以動態的視覺感受，讓作品更加傳神。如《赴洛道中作詩二首》
一
總轡登長路，嗚咽辭密親。借問子何之，世網嬰我身。永嘆遵北渚，遺思結南津。行行遂已遠，野途曠無人。山澤紛紆余，林薄杳阡眠。虎嘯深谷底，雞鳴高樹巔。哀風中夜流，孤獸更我前。悲情觸物感，沉思郁纏綿。佇立望故鄉，顧影凄自憐。
二
遠游越山川，山川修且廣。振策陟崇丘，安轡遵平莽。夕息抱影寐，朝徂銜思往。頓轡倚高巖，側聽悲風響。清露墜素輝，明月一何朗。撫枕不能寐，振衣獨長想。
這兩首詩交代行蹤，渲染景象所主要借助的都是動詞。第一首中，以“登”和“辭”來表示主人公踏上旅途，緊接著“嘆”來表現作者的情緒充滿了離愁別緒，“行行”表明越走越遠，“虎嘯”和“雞鳴”表示途中荒涼，而主人公卻孤身一人；最后一句中“望”和“顧”雖然表達的意思相同，都是表達看和回望家鄉，表達游子的鄉愁，但是不同動詞重復使用，進一步加深思鄉之感。第二首也是以動詞串聯主人公的行蹤，首句“越”有種翻山越嶺之感，不但表現出遠行，而且表現出遠游之辛勞，“振策”和“安轡”表示旅途中前行和休息的狀態，接著“夕息抱影寐，朝徂銜思往”中，“抱”字十分傳神，“抱”是要兩個人才能完成的動作，而主人公獨身上路，睡覺時也只能“懷抱”自己的影子，更加反襯出孤獨感；“銜”字有懷著，帶著之意，本來思想是無形無狀之物，但是“銜”給予了思維具象的特征，好像這些心中的感受是隨著自己而來，又被自己帶走。接下來一句中的動詞“頓轡”“倚”“聽”都用來交代主人公的行蹤和行為，為后文產生的感受進行鋪墊。最后一句“撫枕”中“撫”字表現一種輾轉反側難以入睡的狀態，“振衣”則體現出作者失眠，漫漫長夜實在難熬，最終起身的狀態。
陸機之前，文人作詩并不刻意錘煉動詞，鐘嶸評價陸機詩歌時也說“驚心動魄，可謂一字千金”，是對陸機詩歌錘煉的肯定。陸機著意使用動詞對詩壇也有深刻影響，錘煉動詞逐漸成為詩歌創作技巧和詩句成為警句的必備條件之一，甚至直接影響詩作整體的藝術效果。
總體來看，南朝文壇本身就重視文采，這和陸機在理論和實踐上的貢獻都密不可分，陸機在當時的文壇上也起到了引導詩歌創作的旗幟作用，并且在詩歌文人化、精細化、技巧化的發展道路上起到了重要的作用，在中國詩歌史上也有重要的地位。（作者單位：中國傳媒大學）
注解：
①楚永安、李達仁等《古今漢語字典》商務印書館，2003年1月出版，490頁，419頁
陌上桑作者范文第4篇
外貌描寫常見的三種方法
1、白描式描寫。就是不加渲染烘托，不用華麗的詞藻，而以簡練單純的筆墨勾勒出鮮明生動的人物形象來。這種描寫方法的運用，可以給讀者一個簡單而明快的印象。如《藤野先生》中寫藤野的“黑瘦”“八字須”“緩慢而很有頓挫的聲調”“戴著眼鏡，挾著一疊大大小小的書”，衣著“模糊”，冬天穿舊外套。抓住特征，幾筆勾勒，就活畫出了一位生活儉樸、治學嚴謹的學者形象。
2、工筆式描寫。工筆描寫指對人物多用筆墨作細致入微的刻畫。猶如電影中的人物定格特寫或繪畫中的工筆肖像畫，人物的外貌特征、服飾、穿戴以及細微的表情，都能讓讀者看得清清楚楚，留下深刻印象。如劉紹棠《榆錢飯》中：“丫姑野性，膽子比人的個兒還大：她把黑油油的大辮子七纏八繞地盤在脖子上，雪白的牙齒咬著辮梢兒，光著腳丫，雙手合抱比她的腰還粗的樹身，哧溜溜，一直爬到樹梢，岔開腿騎在樹岔上。”這段文字用工筆細描法，把一個“野性”“膽大”饑不擇食的“丫姑”惟妙惟肖地刻畫了出來。對人物的外貌作了細致入微的描繪，使人過目難忘。
3、間接式描寫。就是作者不直接寫出人物的外貌特征，而是通過寫周圍人物的反應來表現特定人物的外貌。此法含蓄雋永，給人以廣闊的想象空間。如《陌上桑》描繪羅敷出眾的美貌：“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”“行者”見到羅敷放下擔子摸著胡子，身心沉浸在美的享受之中。“少年”見到羅敷脫下帽子，只戴紗巾，希望引起姑娘的注意。和羅敷鄰里的“耕者”、“鋤者”，他們該不是第一次見到羅敷吧，可也因觀看羅敷而常常停下活計導致貽誤了工時。這幾句，沒有一詞半句直接描繪羅敷的容貌。我們甚至無從知道羅敷是高還是矮，是苗條還是豐滿，可我們就是覺得她很美。間接描寫十分含蓄，平添了無窮的神韻和魅力。
（來源：文章屋網 ）
陌上桑作者范文第5篇
關鍵詞：非直接描寫 直接描寫 直接抒情 間接抒情
中圖分類號：G633.34 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082 （2013）11-0200-01
小說和國畫是兩個不同的藝術品種，但也有與其相通的地方。例如國畫中，畫家常常把生活中毫不相干的東西畫在一起，在"次要"的東西上不惜花費筆墨。這不是節外生枝，而是對主體的襯托和渲染，恰如綠葉陪襯，花朵愈加鮮艷；云彩掩映，月光愈加明麗。
高明的詩人和小說家也是如此，他們為了使描寫的對象更突出，更顯豁，往往不在主體上一味地下功夫，而是著眼于事物之間的聯系，抓住一些仿佛是非直接的東西，從別的側面烘托主體，加深讀者的印象。古人說："沒色于濃淡之間，遣調在深淺之間，固佳矣"[注1]。漢樂府詩《陌上桑》描寫采桑少女羅敷的美貌，既有直接描寫，又有非直接描寫。"頭上倭墮髻，湘綺為下裙，紫綺為上襦"，即為直接描寫她的服飾之美。接著是"行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。未歸相怨怒，但坐視羅敷"，則是通過行者、少年、耕者、鋤者看見羅敷時的情態和動作，間接地寫出了羅敷的美。尤其那少年見了羅敷，既艷羨不已，但又用脫帽搔頭發的動作來掩飾自己的神態，可謂傳神寫照，惟妙惟肖。
小說家非直接描寫的例子就更多了。清人劉鶚的小說《老殘游記》第二回，從老殘游覽中的所聞所見來寫白妞說書的絕技，堪與《陌上桑》媲美。從老殘所聞中，充滿了街坊茶房的追捧。老殘游"鐵公祠"時聽到兩個挑擔子的說："明兒白妞說書，我們可以不必做生意，來聽書罷"。更令人振奮的追捧是："他十二三歲時就學會了說書的本事…什么西皮、二簧、梆子腔等，一聽就會……。仗著他的喉嚨，要多高有多高；他的中氣，要多長有多長。他又把男方的什么昆腔、小曲等等，都拿來裝在這大鼓書的調兒里面。不到二三年工夫，創出這個調兒，竟至無論南北高下的人，聽了他唱書，無不神魂顛倒。"這種"先聲奪人"的藝術效果，讓我們未見其人、未觀其藝之時，白妞的唱書已在我們心中聲態并作、技藝畢現且神韻飛動了。老殘到現場所見，則是無處落腳，而等到落腳之后，又不見其人；好不容易等到簾子里走出一姑娘，歌聲果然婉轉清脆，但卻不是要見的角兒白妞，而是比白妞差一節的黑妞。且聽一個觀眾道來："這人叫黑妞，是白妞的妹子。她的調子兒都是白妞教的，若比白妞，還不曉得差多遠呢！她的好處人說得出，白妞的好處人說不出。她的好處人學得到，白妞的好處人學不到…"。"說不出"、"學不到"，雖然很有點玄乎其玄，但這些側面描寫，給足了讀者美的期待和美的想象，比直接描寫則避免了濫捧之嫌。
我們再來說一個當代作家的例子吧。當代湖南作家彭見明有個獲獎小說《那山那人那狗》，其主體當然是為了寫"那人"，但寫著寫著，作者刻意盤旋開去，把讀者引向主人公鄉郵員和跟隨他爬山涉水的"那狗"。這條狗，被賦予了人的靈性。它太了解老鄉郵員對山的年深月久的癡情。鄉郵員老了，它懂得以老人的速度在前面慢慢走；它伴著老人過河，用自己的身驅吃力地抵擋著水流；上嶺時，它預先讓主人在它的頸上系一根皮帶，以便讓主人抓著皮帶的另一頭。不僅是狗，那山、那樹都有著活脫脫的容貌特征，有著供我們玩味不已的神氣，都是為著人的形象，既在更廣闊的背景上襯托出老鄉郵員的善良、至誠和盡職。因為那山那狗是常年累月地見證了老鄉郵員的一切的。正如一位論者所說："狗是了解它的主人的，了解他的依戀，了解他的癡想"。"當然，樹的神氣、山的神氣、狗的神氣，是為觀照人的神氣而設的"[注2]。
直接描寫，又稱正面描寫，就是作者直接寫出人物、環境和事件的狀態。非直接描寫，又稱間接描寫，也叫側面描寫，就是用作品其它人物的反映，包括議論、評價、態度等等以及其它事物的烘托，從側面描寫人物、環境和事件。《老殘游記》和《那山那人那狗》就是這樣的例子。
直接抒情和非直接抒情也是一樣。直接抒情，是作者在作品中直接抒發自己的思想感情，即直抒胸臆。例如朱自清的散文《背影》，就是通過記敘他的父親在浦口車站送他去北京的事，抒發自己對父親的深厚感情。非直接抒情，又稱間接抒情，即是借作品中描寫的客觀事物來抒發作者的思想感情。所謂"借景抒情"，"托物詠志"就屬這類寫法。詞《卜算子.詠梅》將梅花擬人化，借寒梅報春不爭春來抒發作者的革命感情。
不過，在這里需要指出的是，所謂直接抒情或"直抒胸臆"，并不專指情感狀態的直接描述或情感的直接宣泄。對于情感狀態的直接描述，哪怕是"痛不欲生"或"樂不可支"這樣強烈的情感也不大可能感染讀者，起到抒情作用。文學的直接抒情要求把感情轉化為能夠激發讀者情感的意象，讀者在接受這種意象時情感受到激發而產生共鳴，作品的抒情效果才得以產生。例如艾青的詩《給烏蘭諾娃》："像云一樣柔軟，像風一樣輕，比月亮更亮，比夜更靜"。烏蘭諾娃是新疆出色的女演員，如果詩人不把情感轉化為能夠激感的意象，那就變成了不能打動讀者的文字："你多么柔軟，你多么輕盈，你那么亮麗，又那么安靜"。而當詩人抓住了"云"、"風"、"月亮"、"夜"這四個意象，我們在接受這些意象時，情感也就得到了巨大的激發，毫不待言地就產生了共鳴。所以，直接抒情必須要選擇貼切的意象，不可直截了當。這是直接抒情時需要切切牢記的。
參考文獻
[注1 ] 祁彪佳，《遠山堂劇品》，《中國古典戲曲論著集成》第六冊第151頁
