怡然自得

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怡然自得范文第1篇

怡然自得是一個漢語詞匯，讀音yí rán zì dé，指非常高興、滿足。釋義：形容高興而滿足的樣子。

怡然自得造句

(1)爺爺神態悠閑地品著香茶，怡然自得。

(2)道路兩旁的大樹下，人們坐在一起談笑風聲，怡然自得。

(3)保姆霍金斯在一個角落里怡然自得地縫綴著東西。

(4)爺爺退休后,潛心研究花草種植技術,每天也怡然自得,快樂無比。

(5)牛羊駿馬在這里怡然自得。

(6)他的怡然自得則是由于無知。

(7)他們可以怡然自得的生活在這個自由的國度。

(8)其實只要能讓我靜靜地看書，我就怡然自得了。

(9)他們知道自己對勝利有所貢獻而怡然自得。

(10)喝了點酒后，他變得怡然自得。

(11)面對毀滅性打擊，如何過得怡然自得?

(12)魚兒在清澈的水中怡然自得地游著。

(13)老翁穩坐釣-魚臺，斜風細雨，怡然自得。

(14)他雖然身居斗室，但每日與書為伴，倒也怡然自得。

(15)我不會因為這是最后一個賽季就怡然自得。

(16)矮個子的眼光盯著自己的指甲，然后，怡然自得地開始咬指甲了。

(17)他怡然自得的心情漸漸消失了。

(18)爺爺總是一副怡然自得的樣子。

(19)生活雖然清苦,林老師怡然自得。

(20)戈培爾在文學界和電影界中崇敬者的簇擁下怡然自得。

(21)道路兩旁的大樹下,男男女女坐在一起談笑風聲,怡然自得。

怡然自得范文第2篇

倘若這一切中沒有夾雜著槍聲，沒有捕獸夾狠狠閉合時的響聲，沒有動物絕望的哀鳴，沒有樹木倒下的斷折的聲音，沒有……那么這將會顯得那么神圣。然而，在那些無知的獵人肆意揮灑著驕傲自己的杰作時，美麗的幻想戛然而止，神圣的感覺蕩然無存。于是，在這種變相的幾近變態的交流中，自然飽受折磨。

槍彈是獵人與動物交流的工具，鋸子是木工與植物交流的工具，金錢是他們與自然交流的目的。人們與自然交流的實質，就是粗暴的索取。而自然在并未完全察覺時，一直在本著平等溝通的原則和人類交流。也許人類對她的傷害還沒有超出她的忍受范圍，也許她一直在幾近溺愛的包容著人類。因為這些高等動物是她孕育出來的，因為她把這些她要平等交流的對象當作她的兒女。所以她用自己博大的胸襟，來承受人類倒打得一鈀又一鈀。

人類肆無忌憚的蠻橫交流仍在繼續。他們從未想過這樣做的后果，他們從未想到過自己的“母親”將會被他們惹得動了真怒。

怡然自得范文第3篇

然字多用于語氣助詞，有是、對、好的意思，在古代同“燃”，用在名字中有光明、明白的寓意，起名是非常吉利的。帶然字的名字也有很多，如然鈺、皓然等滿分名字古風有氣質，既好聽還能帶來吉祥如意的好運氣。

寶寶是家中新生的象征，也是父母愛情的結晶，寶寶的運勢好壞關乎到一家人的幸福，所以在給孩子取名的時候也定要選擇一些積極向上的字眼，如然字的寓意就很好，很有文化氣質內涵，更能將吉利、吉祥的預兆帶給家中。

然字的本義是這樣、明白的含義，用作人名意指明白，信守，光彩之義。也可以形容一個人神采奕奕，明辨是非，知書達理的品性。同時這個字同“燃”，更有光明、溫暖的含義，不僅很好聽，還預示著前途一片光明，所以然起名的寓意是非常好，非常吉利的。這個字雖然與火有關，但是其五行屬金，無論是男孩還是女孩命理缺金，取名帶然字都能增益命勢，起到互補的作用。，所以然起名的寓意是非常好，非常吉利的。

（來源：文章屋網 ）

怡然自得范文第4篇

關鍵詞：自然美學；自然與藝術；物感說；自然美學之獨立

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2013）02-0076-07

一、藝術：西方自然美學、環境美學的起點

自然美學和環境美學應當從哪里開始？當代西方美學家大多從自然審美欣賞與藝術審美欣賞的比較開始。羅納德·海伯恩（Ronald Hepburn）從對西方19世紀以來藝術中心論的美學傳統，反思出美學研究自然美的必要性，促進了20世紀后期自然美學在西方的復興。[1]阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）以藝術欣賞中欣賞者參與現象為基礎建立其獨特的環境美學理論——“參與美學”（Engagement Aesthetics）。[2]馬爾科姆·布德（Malcolm Budd）在與藝術的比較中認識到自然審美應當尊重自然對象特性：

正如藝術審美欣賞是將藝術作為藝術的欣賞一樣，自然審美欣賞也應當是把自然作為自然來欣賞，因為自然不是任何人工制品，如其本然的自然審美欣賞，若要真實地面對自然之實際，它就必須是這樣一種審美欣賞：不將自然視為任何人類有意識地創造的對象（因此它也就不是藝術）。[3]

艾倫·卡爾松（Allen Carlson）對這種比較的態度是矛盾的。他一方面意識到這種比較容易導致對自然對象的誤讀，“人們總是頻繁地將自然欣賞與藝術欣賞相比，這種類比會同時造成理論誤區與實踐遺憾。在理論方面，這種類比典型地涉及到對自然欣賞和藝術欣賞的雙向誤解。在實踐層面，它將導致根本就不能欣賞自然，或者對自然的不恰當的欣賞，這種欣賞建立在關于自然的錯誤信息、融入自然的錯誤方式，以及對自然的錯誤反應之上。”[4]但另一方面，他仍堅持自然與藝術在本質上的同一性：“我們的自然欣賞是一種審美欣賞，而且在特性與其結構方面與藝術有相似性。二者之所不同者在于：藝術范疇與知識由藝術批評提供，藝術史則與藝術欣賞相關；在自然欣賞中，范疇、自然范疇知識則由自然史自然科學提供。”[5]

實際上，卡爾松本人也是在與藝術欣賞的比較中，發現了他以為真正正確的自然審美欣賞模式——“環境模式”（Environmental Model）。[6]卡爾松甚至認為，自然與藝術的比較應當成為環境美學的核心問題：“環境美學的中心哲學話題在很大程度上由自然欣賞與藝術欣賞特性之比較而確定。”[7]

由此可見，自然與藝術的比較是當代西方自然美學、環境美學的理論出發點，當代西方的自然美學、環境美學極大地依賴于既有的藝術觀點才能建立。應該如何看待這種學術現象呢？

首先，從學術史的角度看這是很自然的，因為當代西方美學家在創立和研究自然美學、環境美學時，他們首先必須面對一個藝術中心論的美學傳統，他們必須首先反思、批判這樣一個傳統，然后才可以進行自然美學、環境美學的理論建構。因此，自然美研究借鑒藝術理論似乎順理成章，甚至不得不然。

其次，還有邏輯上的原因。自然美學、環境美學在20世紀西方是新興的學科。自然與環境如何研究？總要有一個適當的出發點。藝術中心論的美學傳統使得藝術理論、藝術哲學成熟于前，正可以作為自然美學、環境美學的借鑒。在此方面，卡爾松的“科學認知主義”（Scientific Cognitivism）自然美學和伯林特的“參與美學”環境美學是典型代表。卡爾松的自然美學直接借鑒了肯戴爾·沃爾頓（Kendall Walton）的“藝術范疇”（Categories of Art）理論。沃爾頓提出，應當在正確的藝術范疇下欣賞藝術作品，卡爾松將它移植為應當在正確的科學范疇下欣賞自然對象。伯林特首先注意到了藝術欣賞中，特別是音樂與戲劇欣賞中欣賞者的參與有重要作用，于是，又將它移植到環境美學中，提出自然環境審美欣賞的最大特征便是欣賞者對環境的全方位的參與，并以此與卡爾松的科學認知主義理論相對立。二者在具體的理論觀念上是相對立的，但是，在自覺借鑒藝術理論這方面則高度同一。①

西方美學家從這種比較中得到了什么？得到了他們最想要，也是最為重要的東西，那便是自然對象自身的特性，自然審美欣賞應當尊重這些特性，是對這些特性的欣賞這樣一些最基本原則。比如，通過比較，美學家一致認識到：藝術作品是人工創造的對象，而自然對象則并非人類創造，因此，藝術欣賞要以藝術家的創作意圖為指導，而自然欣賞則需充分意識到人類理性設計意圖、創作技能的缺場。通過與藝術的比較，美學家發現了自然對象特性，建立了自然審美欣賞應當尊重自然特性的原則，并一再強調要把自然作為自然來欣賞，而不能有意無意地當作藝術來欣賞，這是此種比較最大的學術功能。

這種比較還有什么學術功能？西方美學家似乎并未意識到。我們想指出的是，雖然這種比較的主觀意圖是發現自然審美特性，實現自然美學、環境美學之自覺，但在客觀效果上，藝術這一參照系卻有可能制約我們對自然審美對象的獨立性理解，對自然美學、環境美學有很大的規范作用。因此，這種建立在與藝術進行比較基礎上的自然美學、環境美學，其獨立、自覺性仍很有限。下面，我們將就此問題展開討論。

二、藝術與自然：何者為先

西方美學關于自然美的理論中有一種觀念認為：藝術是藝術家有意識地根據自身的理性意圖設計創造而成，因此，我們可據此理解藝術品；自然審美欣賞的對象則是現成的，并非人類根據自己的意圖創造而成，我們不知道這些對象產生的意圖是什么，因此，我們對自然對象無法進行審美欣賞。[8]這一觀點的邏輯推導只能是：在對自然進行審美欣賞和研究時只能以藝術為參照，藝術應當成為自然審美、自然美學研究的邏輯前提。

藝術是人類創造的對象，自然是現成的對象。這一事實意味著什么呢？意味著藝術并非一種先驗事實，而是隨著人類自身的進化，具體地說，隨著人類自身文化創造能力的提高才出現的。人類要創造藝術，需要一系列物質操作技術和心理能力上的準備。自然審美則不同。一方面，自然欣賞的對象是現成的，不需要人類的創造；另一方面，自然審美欣賞從對自然對象的形式美欣賞開始，早期人類中的絕大部分個體只要具備正常的耳目生理感官，即可欣賞自然。即是說，就人類所應具備的主觀條件而言，與藝術創造相比，自然審美欣賞更為簡易。這就意味著我們完全有理由認為，自然審美很可能是人類最早的審美形態，[9]藝術創造則是后來才有的事，亞里士多德已然討論過實踐技能對藝術創造的必要性。

從歷史次序上說，自然審美欣賞很可能在前，而藝術的創造與欣賞則很可能在后。若此不謬，那么，我們的祖先在尚無能力創造人工的審美對象——工藝與藝術之前，難道由于沒有藝術這個參照系，也就不能欣賞日月星辰、綠樹紅花之美了嗎？可見，藝術這個參照對于自然審美而言，并非必需的。相反，如果有了這個參照系，反倒容易造成藝術對自然審美而言是必要條件這樣的認識，容易遮蔽自然審美完全可能早于藝術而產生，因此也完全可以獨立于藝術而存在這一重要事實。

若自然審美早于藝術創造這一假說可以接受，接下來的問題便不是如何以藝術理論來解決自然審美欣賞，恰恰相反，應當考慮如何以自然審美欣賞經驗解釋人類藝術創造何以可能。

如果自然審美是人類最早的審美形態，就存在這種可能：不是藝術欣賞為人類自然審美提供參照，而是剛好相反，人類自然審美經驗為藝術創造提供必要的前提性審美經驗，當然并非全部的審美經驗，至少在物質材料操作技能這方面，自然審美對藝術創造并沒有貢獻。它可以貢獻于藝術的是其他部分。

眾所周知，最早的藝術品是一些人工創造的日用對象和工具，是對這些日用對象的形色裝飾，是一些有意識講究形式美的工藝品。那么，我們想提出的問題是：這些藝術品（工藝品）對象上的形式美從何而來，是藝術家純主觀創造的產物嗎？非也。更可能的情形是：在他們創造這些有美感的人工對象之前，他們在與各類具有鮮明形色特征的自然對象打交道的過程中，已然培養起自己對于形式美的感知能力，甚至形色趣味。換言之，是人們首先在自然審美欣賞中培養起自己對形式美的敏感與愛好，然后才將它們自覺地應用于自己所創造的人工對象之中。相反，如果先民在自然審美的環節，當他們面對大自然對象的形色特征毫無知覺，不起任何反應，亦即并無欣賞形式美的能力和趣味時，我們便很難想象人類早期藝術家會在自己的人工制品上想得到，并有能力進行形色方面的形式美裝飾。

當然有人會提出：藝術不止于形式，它還有意義，藝術之所以為藝術，就在于它是一種有意義的人工對象。如果真的如此——藝術是有意義的人工物質對象，接下來的問題便是藝術的意義又從何而來？當然有人會立即回答——從藝術家個人的思想感情中來，藝術是藝術家個人思想情感的表達，這正是表現論所提供的答案。但是，這一答案只是對人類已然進入自覺藝術創造階段后才較為適合，對人類早期藝術創造而言，我們需要提出和回答的問題是——人類在藝術創造中欲表達的精神性“意義”及其表達需求又從何而來，這樣的問題在藝術理論和藝術史范圍內并不能得到解決。

中國美學史材料顯示：中國人在其早期自然審美欣賞中，已然不止于對自然對象的形式美觀照，還出現了以自然事象興發人類精神性情感的現象：

蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之憂矣，于我歸處？[10]

有杕之杜，其葉萋萋。王事靡盬，我心傷悲。[11]

采薇采薇，薇亦柔止。曰歸曰歸，心亦憂止。[12]

鴥彼晨風，郁彼北林。未見君子，憂心欽欽。[13]

如果說，自然審美很可能早于藝術創造，而且人類在自然審美中已出現了精神性心理反應，人類面對特定的自然對象、現象可以產生相應的思想情感，這就意味著：人類早期深度的自然審美欣賞——“以物起情”培育、積累起來的對自然對象、現象的精神性態度和心理反應成果——思想情感，可以為日后的人類藝術創造，特別是藝術“意義”的產生與表達奠定必要的心理基礎。如果在自然審美欣賞中人類面對自然對象、現象麻木不仁，沒有任何心理反應，不起任何喜怒哀樂之情，我們也就很難想象藝術家會在藝術創造中有一顆飽含情感的心靈，藝術品具有意義，欣賞者需要從藝術品中發現意義，這樣的情形也很難想象。如果說人類物質生產勞動為藝術創造提供了物質操作技能基礎，那么，人類早期自然審美則為藝術創造提供了心理基礎，至少，自然審美成為培育人類早期藝術精神性內涵的重要領域之一，其他領域則可提及早期宗教及日常生活經驗。

自然審美很可能是人類最早的審美形態，自然審美在歷史上早于藝術創造這一假說意味著：在實踐層面，自然審美欣賞完全可以獨立于藝術這一參照系而進行，我們的祖先在有能力創造藝術時，很可能就已獨立地欣賞天地自然之美了，這一事實使美學家的見解——沒有了藝術這一參照，我們不知道自己當如何欣賞——自然顯得十分可笑。在理論層面，美學家完全可以在沒有藝術理論的參照下，獨立地建立自己的自然美學和環境美學，從這個角度講，藝術這一參照系對于自然審美實踐與研究而言，即使不是多余的，至少不是基礎性的。

這一假說還意味著：不是藝術為人類自然審美提供了必要參照，恰恰相反，自然審美為藝術創造提供了必要基礎。自然審美對于藝術創造的價值在于：它為人類早期藝術創造提供了必要的心理基礎，從形式美感到情感意味。沒有藝術這個參照系，我們仍然可以相對獨立地解釋自然審美；但如果沒有了自然審美這個參照，一些重要的藝術理論問題便無法獲得較深入的解釋。

更重要的是，藝術這一參照系使我們的自然審美研究陷入一個重大理論誤區：藝術這一邏輯在先的預設無意識中轉化為對藝術與自然審美歷史次序的顛倒性認識，似乎自然審美后起于藝術創造，進而導致了自然美學的錯誤路線，不是從對自然審美史的獨立性考察中總結出人類自然審美的規律，而是一開始就依附于藝術理論，在與藝術的比較中確立自然審美特性，這一錯誤路線最終導致自然美學在事實上不能獨立，需依賴藝術理論才能建立的現狀。這是由錯誤的參照（藝術）導致錯誤的歷史性認識（藝術創造先于自然審美），最終導致自然美學對藝術理論的依附狀態。

三、自然審美：藝術創造的心理基礎

現在，我們可進一步討論自然審美經驗對藝術的基礎意義。

人類為什么會有藝術？表現論告訴我們，因為人類的思想情感需要得到表現，因為藝術家心中有一種不吐不快的強烈思想感情需要得到表達。托爾斯泰告訴我們，藝術乃是由于人類社會成員之間的交際需要，弗洛依德告訴我們，藝術家創造藝術作品是由于他/她急于發泄自己受壓抑的生理本能。在很多情形下，這確實是對人類藝術創造內在動力的很好解答，尤其是當我們對人類藝術作相對獨立的考察，考察藝術作品與藝術家心理狀態間關系時確實如此。但是，一旦將自然審美經驗與藝術表現論聯系起來進行考察，我們就會發現：這種表現論即使是正確的，至少不夠深刻，因為對人類藝術何以可能這一問題，它只提供了一種就事論事的現象描述。

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。[14]

這是中國古代大詩人杜甫的一首名作。當然，它首先是一個詩歌文本，而且是一個很符合表現論的抒情文本，詩人在這里主要表達自己的人生艱辛之慨。進一步分析我們會發現：在這個文學文本中，其前半部分竟然都是對自然景物之描述。如果這些自然對象、現象與詩人的心理狀態毫無聯系，他有必要在詩中提及這些自然對象與現象嗎？大概不會。詩是世界上最簡潔的藝術，若無必要，自然對象與現象絕然不會進入詩篇。因此，我們可以首先在邏輯上推定這些自然對象與現象不只與詩人所抒之情相關，而且極為重要，甚至就是詩人所抒之情得以產生的邏輯、事實前提。如果這種理解方向正確，那么接下來，我們應當如何看待這些描述自然景物的文字，以及它與后面的主觀抒情性文字之間的關系呢？首先，我們可以將前半部分描述自然景物的文字看成是詩人相對獨立的自然審美經驗，因為詩人如果在此以前沒有感知過這些自然對象與現象，或者雖感知過，但詩人對它們并不感興趣，他就沒有必要在此提及。其次，這些文字并非只是自然審美經驗，它對詩人后面所抒之情有邏輯關聯，沒有這些自然審美經驗，詩人也許根本就不會產生如此人生之感慨，也許根本就不會有這首詩。這些自然審美經驗對詩人所抒之情來說，至少從詩人做詩的內在心理動力上講是必需的。這便典型地呈現出自然審美經驗對詩人藝術創造的前提性規定意義。詩歌后半部分，即詩人主觀抒情部分可有兩解：其一，它是詩人主觀的人生之情，與自然審美經驗在性質上相異，若一定要與自然審美相提并論，那也只是一種與自然審美相關的經驗，它自身不就是自然審美經驗。其二，由于這些情感確實由自然審美所引起，是詩人自然審美的結果，因此它根本上也屬于自然審美經驗。

不管我們怎樣理解詩人所抒之情，對詩人杜甫而言，有一點確定無疑：沒有前面的自然審美經驗，也就不會產生后面的思想情感，因此也就不會有這一作品。因此，這種自然審美經驗對其詩歌創作而言，是前提性、不可或缺的。

杜甫此詩并非特例，在古代中國這是極為普遍的現象——大量古代詩文充斥了對自然景物的描述，成為詩人表情達意的必要內容，因為人們普遍認為：藝術創造若想成功、優秀，有一個必要條件，那就是能“得江山之助”。[15]對于這一見解，古人有很好的概括：

人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。[16]

遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。[17]

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！[18]

這便是中國美學史上著名的“物感”說。其理論出發點是要解決上面我們所提及的問題——藝術家的思想情感從何而來？其答案是“人心之動，物使之然也”。

詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知其手之舞之，足之蹈之也。[15]（409）

中國古代也有表現論，抒情是中國古代藝術最基本的藝術特征。但是，在如何解釋人類主觀情感根源上，中西方表現出極大差異。簡言之，西方的表現論只在人類自身文化范圍內解釋這種情感，或是從藝術家個人的內在欲望，或是從社會群體際需要來解釋藝術表現的根源。與之相比，中國古代“物感”說的理論視野似乎要更廣泛、深入一些，它超越了人類自身而究天人之際，努力尋找人類主觀情感產生的自然哲學、心理學基礎——天地自然對象、現象對于人類心靈的引動作用，其核心結論便是人心“感于物而動”。

立足自然美學，中國古代“物感”說提出兩個問題：其一，自然對象、現象對人類審美欣賞主體的心理引動功能——面對自然對象與現象之刺激，人類起反應的不只是其耳目感官，所得到的不只是自然對象、現象的物理表象之美——形式美，同時還會產生相應的精神心理反應，會產生相應的思想與情感。這種自然對人心的精神引發功能有助于解釋自然審美何以能超越生理，達致情意之悅的境界。當然，大自然這一特殊功能的實現，也要以人類主體自身的文化進化程度——人類主體自我生命意識的覺醒與發展為前提。其二，自然審美與藝術創造之間的關系。到底是自然審美依賴于藝術創造，還是藝術創造依賴于自然審美？中國古代大量的自然審美和藝術創造材料突出揭示了后面的事實——自然審美經驗對藝術創造的前提性意義。

其實，在當代西方美學中亦不乏相似意見，比如尼爾·卡羅爾（No.l Carroll）的“感興”模式（arousal model）：

我認為對我們中的許多人而言，欣賞自然通常意味著為自然所感動，或是由自然引起一種情感。我們可以通過向自然之刺激敞開的方式欣賞自然。走近它的某一方面，我們被它帶入某種情感狀態。[19]

立足于其“科學認知主義”（Scientific Cognitivism）理論，卡爾松認為，這種樸素的為自然所動的模式在自然審美欣賞中即使確實存在，也只是一種次要的因素，而非自然審美欣賞中的重要因素，因為由自然所引發的這種情感，其內容是模糊、樸素的，作為自然審美經驗，其對自然對象、現象的理解是粗淺的。[20]我們認為，也許需要對自然對象、現象特性與自然對象、現象對人類主體的心理感發功能區別開來。這種感發功能一方面可以激發我們對自然對象、現象本身的直接感知、觀照與體驗，此屬于純粹自然審美經驗范圍。在此意義上，自然審美經驗欲求豐富與深刻，確實不能滿足于樸素的生活常識和樸素、朦朧的“為自然所動”狀態。對生活于當代社會的人們，自然審美應當自覺借助自然科學知識的補充與幫助。另一方面，這種感發功能又會超越自然審美，讓人們興起對自身命運之嘆，激發起藝術家更為深刻、豐富的人生經驗，進而有益于其藝術創造。后者誠然已不是純粹自然審美經驗，但它也并非與自然審美無關，而是自然審美經驗之拓展，它可以成全藝術創造。從這個意義上講，我們可以對自然審美與藝術創造的關系有全新理解：自然審美是藝術創造的心理基礎，藝術創造則是對自然審美的發揚光大。雖然這并非藝術創造之全部事實，但確實有許多情形是如此，至少中國古代美學可以為此提供許多事實。

四、結論

自然美學、環境美學從哪里開始？當代西方美學的相關研究大多從藝術開始，從與藝術的比較中發現自然特性。這種比較誠然取得了明確的理論成果，促進了當代自然美學、環境美學的產生和發展。但是，我們愿意在此指出：這樣的出發點隱含著對自然審美歷史事實的重大誤解，最終使自然美學并不能真正獨立。其最大問題在于，它在邏輯上隱含著這樣的謬見：不僅藝術對于自然審美解釋在邏輯上是必需的，而且藝術創造也早于自然審美。沒有藝術這一參照，我們無法知道如何正確地欣賞自然，但這樣的觀點在邏輯與歷史兩個方面都不能成立。

立足于中國古代美學相關材料，我們提出自然審美是人類最早的審美形態這一假說。自然審美本來就是一種獨立發展起來的審美形態。在此基礎上，在不引入藝術這一參照系的情形下，我們仍然可以對人類自然審美經驗進行相對獨立的系統梳理，建立起真正獨立的自然美學、環境美學理論。我們想指出這樣的正確方向：自然美學、環境美學應當從對人類自然審美史的系統、獨立考察開始，而不是從與藝術的比較開始。這一新思路益處有三：其一，它符合人類早期自然審美之實際。其二，它有益于自然美學、環境美學從邏輯上擺脫對藝術理論的依賴。與藝術相比較而產生的自然美學雖然表面上強調自然審美特征，強調自然與藝術之區別，但在根本思路上它還很大程度地為藝術理論所制約，并由此而產生了對自然審美一些最基本事實的重大誤解。其三，更重要的是，基于我們的假說，自然審美與藝術創造的關系被根本地顛倒過來：不是自然審美依賴于藝術審美，而是藝術審美依賴于自然審美；對人類自然審美經驗的深入、系統研究，不僅有利于建立一種獨立、深刻的自然美學，它同時也有益于我們更深刻地理解藝術。具體地說，在解釋人類藝術何以可能、人類主觀的思想情感從何產生、人類藝術創造的心理基礎等問題上，自然美學可以為我們提供一種獨特而又深刻的解釋，這便是自然美學對藝術理論的重要貢獻。

與中西方久已存在的發達的藝術理論相比，自然美學才剛剛開始興起。自然美學在其草創階段，借鑒、參照藝術理論是可以理解的，它畢竟促進了自然美研究之復興。但是，當自然美學進入到自我深化的新階段時，就需要轉換研究思路，由靜態的藝術與自然的邏輯對比轉化為對自然審美史的動態、系統考察，從依傍藝術參照系確立自然審美特性，發展到在對自然審美經驗獨立、深入分析基礎上建立自然美學。

一種脫離了藝術參照系的自然美學是完全可以想象的。自然對象、現象誠然不是我們的創造物，但我們仍然可以感知、理解和體驗天地自然之美。既然自然對象、現象非人類所創造這一事實并沒有妨礙科學家對自然的認識與研究，為什么我們因此而竟自絕于天地自然之美呢？殊可怪也。

注釋：

①在一次討論中，筆者問卡爾松：“自然美研究為何一定要從與藝術的比較開始？”他回答：“這樣做更容易。”

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[18]詩大序[A].郭紹虞主編.中國歷代文論選第一冊[C].上海：上海古籍出版社，1979.170.

[19]尼爾·卡羅爾.為自然所動：在宗教與自然史之間[A].艾倫·卡爾松，阿諾德·伯林特編.自然環境美學[C].香港：廣角出版社，2004.90.

[20]艾倫·卡爾松.自然、審美欣賞與知識[A].美學與藝術評論第53卷[C].1995.393-400.

Nature and Art： on the Adequate Starting Point of Aesthetics of Nature

Xue Fuxing

怡然自得范文第5篇

[關鍵詞] 《YiYi》 自然性 暴力 社會生活

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.017

八部電影，大師短暫。是對楊德昌一身的概括，但八部電影對觀眾的影響已經轟隆隆的烙印于我們的思想中。《YiYi》作為他的最后一部電影，更具有一種強烈思辨之感。

在長達3個小時的影像中，你看不到美麗浪漫的愛情故事，你看不到血雨腥風的江湖武俠，你看不到超現實力量的未來世界，你看不到……你看到的是一部自然的人生過程，和我們現實生活沒有任何區別的“生活記錄”。

《YiYi》這部電影最大的特點,就是自然和平淡。將我們每個人的生活真實的放入到一部電影之中，而恰恰就是這種自然，使得整部電影充滿了一種力量——是比那些暴力鏡頭還更加暴力的一種美的暴力。

早期楊德昌的電影，無論是《牯嶺街少年殺人事件》中那一刀一刀的刺入，和充滿少年氣息的“現代武俠江湖”，還是《麻將》中那一槍一槍的射入，和年輕人對未來的迷茫，鏡頭在表達這樣的畫面時，不會一閃而過而是以固有的節奏一步步的逼近，讓人真真切切的感覺到這個過程，就像重重挨了一拳，那種痛楚慢慢的擴散開來。

很多電影鏡頭里都直接充斥了一種暴力和血腥，我們在電影畫面中都能很直觀的看到和感受到。將現實拍攝得很殘酷，很痛心，有一種絞心的痛。是出于同情、憐憫……對他人的遭遇而產生的感受，僅限于此。而《YiYi》的暴力應該說是一種升華，我們看不見血腥的殘忍，暴力的力量卻無比巨大，這種暴力的來源就是它的自然性。我們每個人每天都要做社會的自然人，無論你是什么年齡段，無論你是什么身份，你都會為現實生活中的瑣事所纏繞。孩子對認知的潛意識，青春期對愛情的萌芽，中年人對情感的緬懷，人到老年面對死亡的嘆息，這一切都已然定性為社會法則和自然的法則，我們每一個人更是都無法擺脫或者逃離不了自然的力量。其暴力性遠遠超過了那些血腥鏡頭。讓人難接受的不是粉飾過后的謊言，而是裸的真實，心靈的共鳴遠遠超過了刻畫上的技巧，那種內心震蕩才是深遠的，觸碰的是人最敏感而又最難平復的神經元，這種感情上的共鳴會一陣陣的向你襲來，波及到了自身，換來的就不僅僅是對于他人故事的旁觀者的感嘆了，更讓每個人對于自我提出了一個迷茫的問號，一聲徹頭徹尾的嘆息和內心里不愿接受的抗拒。失落、迷茫這一切在不知不覺中在心底開始彌漫，讓你把自己帶入其中，回想過去，也許你扮演過的正是劇中某個角色，遙想未來，也許你也將把其他的角色套用在自己的身上，想象一下自己在既定的生命階段中又會是怎么樣的一個狀態，和那些劇中的人相比有什么相同和不同。看似事不關己高高掛起的他人故事，實則息息相關，動輒讓我們感到切膚之痛。

對大多數人來講，當我們進入電影院希望化身成電影中的人物，去戰斗成為英雄，變漂亮擁有浪漫的愛情或者擁有超能力……這部電影讓你失望了，你看到的就是你自己，把你從理想主義中拉回來，讓你清楚的意識到你還活著，你需要去做什么，需要去面對什么，如一把把的刀刺入我們腹部，一槍一槍的射入我們的胸膛，這時的我們會對我們的生活、我們的社會產生新的思考和思緒，如何讓我們在現實生活中更好地去戰斗。我們每天在大都市里生活和來回穿梭，你有沒有留意你身邊的人和與你擦肩而過的事物，看清楚了么，知道他們在干什么？你看清楚你自己了么？沒有，你忽略這一切，你更忘記了自然給你帶來的這一切。

電影里面有十幾個角色，我們分不清誰是主角誰是配角，這恰恰又是自然性的表現。洋洋、婷婷、舅舅、敏敏、NJ、婆婆……他們每一天的生活緊密聯系在一起，你可能現在是洋洋或者過去是洋洋或者將來是洋洋，你也有可能是十歲的洋洋，二十歲的婷婷，三十歲的舅舅，四十歲NJ或者敏敏，六十歲的婆婆。他們在你我的生活中無處不在。恰恰是他們，映射出我們的人生之路。我們可以改變每個年齡段的自我么？恐怕是很難的，我們作為社會的一份子，我們已經縛上了這層枷鎖，你逃離不了社會的意識形態。你可以說這是一個圈套，但已經挖了，你就必須跳下去，慢慢將你埋沒，慢慢的你就會是六十歲的婆婆，等待你的就是死亡。但不同的就是這個過程，你如何去選擇和面對某個過程，那時的你也許會發現自然的偉大之處，妙不可言。看似整個影片告訴我的是他們的故事，主人公們各自的不同事件，但是影片最終要表達的卻是如出一轍的人生歷程，一直延續到影片外的生命的規律。在這個固有規律程序中，你之所以和我的、和他人的不同也僅僅是因為各人所在的設定階段不一樣而已，就從個人而言，我們每一個人會以自我為中心的，而其他人就是你故事中的配角，而正是如此我們會發現其實這部電影也只是一個人的故事，他們代表的是你我人生中的不同階段，也就符合這部電影的名稱《一一》。