中華的故事
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇中華的故事范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
中華的故事范文第1篇
一天，我在看一張報紙，上面有篇叫《年的故事》，我就開始細致的看了起來。
從前，有一個叫年的怪獸，它經常禍害人類，玉帝看見它這樣子，將它打入天牢里。過了一段時間，玉帝看見它這么苦苦哀求，就規定讓它在每年的正月初一下凡一次，但是它還是惡習不改，繼續禍害人類。這次正月初一前一天晚上，人們都去山上去躲避年，但是有一位老婆婆不怕，有一個人叫她趕快走，她就是不聽勸告，那個人只好走了。到了正月初一，年去禍害人類，但走到老婆婆這一戶時，老婆婆已經貼好春聯了，年有點害怕，這時候，老婆婆扔出一個鞭炮，年被嚇的落荒而逃，原來，年怕火光、紅色的東西和巨響，人們為了紀念這位老婆婆，就每次到了正月初一，人們就掛燈籠，放鞭炮，貼對聯了。
中華民族的傳統文化真是一座巨大的寶庫，讓我們長了知識，又讓我們和祖國的緣分更近一點！
三年級:張芮嘉
中華的故事范文第2篇
讀《中華美德故事》有感
今天，我讀完了《中華美德德故事》這本書，覺得其中《孔子好學不倦》的故事對我啟發特別深。
這個故事介紹了孔子的學習精神。孔子60歲了，還要拜師學琴，他學琴魚別人不同，別人總是迫不及待地要求學新曲子，往往一首曲子只學兩三天。可是孔子學一首曲子埋頭一練就是十天，明明已經彈熟了還是不肯換新曲子。這是為什么呢？原來孔子不但把曲子練熟了，而且還要通過曲子的旋律老揣摩出曲子的精髓和做曲子的人品、個性、精神甚至外貌。孔子的好學精神，深深地感動了他的老師。
看到這里，回頭想想自己，我感到非常慚愧。有一次，我碰到一個難題，怎么也想不出來該怎么做。這時，我突然想起參考書上有這題的答案，就不懂裝懂地把答案抄了下來，并交給了老師。第二天，作業發下來，我得了優秀，老師還表揚了我，夸我聰明。可是，現在翻開本子一看，優秀上好像多了一個黑點，這個黑點仿佛在問我：“你弄懂我了嗎？”我越想越覺得難受。今天讀了孔子的故事，讓我又想起了這件事，它提醒我，作為一個學生干部，在班里要做好帶頭作用，對待學習不能不懂裝懂，碰到困難要虛心向同學或老師請教。
讀了這個故事使我明白一個道理：學習，是進步的階梯，成功的基石，只有勤學、好學，不弄虛作假才能取得成功。我們現在正是讀書的大好時光，就更應該努力學習，長大后為祖國做出貢獻。
中華的故事范文第3篇
中華美德故事《曾子殺豬》讀后感
今天，我讀了《中華傳統美德故事》中的《曾子殺豬》一文，文章介紹了曾子是孔子的學生。有一天他的妻子要到市場去賣布，為了使兒子不惹麻煩，所以她對兒子說：“兒子，你不跟我賣布，我回來后讓你吃豬肉。”兒子一聽有肉吃，就不鬧著去了。妻子回來后，發現曾子正要殺豬，妻子很舍不得，便哭著求他不要殺豬。而曾子卻堅定地說：“做人不可以言而無信，既然你答應兒子要殺豬吃肉，就不應該反悔，我不希望自己的兒子長大后言而無信，所以我今天要為兒子做個榜樣。”于是曾子把豬殺了。后來，他的兒子長大后也是一個誠實守信的人。
讀完這個故事，我深有體會。期末階段個別學生成績不太理想，老師給他補課，到了傍晚老師要學生回到家里將回家作業做好，學生為了能夠及時回家，就滿口答應“奧，知道了，我會做好的。”但是到了第二天早上，老師檢查檢查學生的作業，發現這些學生卻低著頭，拿不出作業來。老師問他為什么不做？他會振振有辭地說“忘記了。”沒有辦法，仔細想想，他真的是忘記了嗎？如果是偶爾一天忘記了，那到也有可能，但是事實大多不是這樣的，因為老師不知多少此次聽到了這樣的話了。
以前我經常說話不算數，答應別人的事也沒有及時做到，為這事沒少惹老師和父母生氣。就在昨天，我答應了武木子做一副牌子，上面寫上鼓掌和落幕，還說一定會帶來，結果早上一醒來就忘記了，現在想想多不應該呀。孔子曾經說過：“言必信，行必果。”一個人只有說到做到，才會贏得別人的信任，我決心改掉以前的壞毛病，做一個言而有信的人
中華的故事范文第4篇
一、奇觀化體驗中的懵懂開始
談古典小說的視覺化再生產，不應該忘記一個人――北京豐泰照相館的老板――任慶泰。電影作為一種新事物剛剛傳入中國不久，他就以生意人的精明敏銳地意識到了其中的商機。而他與京劇名家的交往又使他自然而然地做出了把京劇藝術與電影這個新玩意相結合的大膽設想。當任慶泰決定把京劇名角譚鑫培表演的《定軍山》拍攝成電影時，中國古典小說的視覺化也拉開了帷幕，這既可以說是各種機緣的巧合，也存在著必然的合理性。
1905年，《定軍山》放映時，人們對于作為京劇名角的譚鑫培的關注可能超過了電影本身。據記載，當時請了鼓樂隊在“大觀樓”影戲院門口作宣傳，宣傳的口號是：“請看譚老板的真功夫!是本人，不是替身，不信您就里邊兒請，兩個大錢看一看，便宜!”[1]“伶界大王”譚鑫培的戲不是誰都可以看到的，拍成電影以后只要“兩個大錢”就可以看一次，這對于大多數人來說是一次難得的機會，所以形成了“萬人空巷來觀之勢”[1]。與戲曲相比，電影的優勢得以突現。只要拍攝出來，電影就可以反復放映，大大降低了成本，有利于擴大受眾范圍。人們由此獲得了和大師近距離接觸的機會，大師精湛的藝術也由此降低了門檻，使普通人也可以一睹為快。廣告以“是本人，不是替身”、“便宜”等為賣點，可謂抓住了要害。觀眾看重的也是這一點。
《定軍山》只拍了“請纓”、“舞刀”、“交鋒”三個動作性場面，并沒有完整地展示故事內容，且是對京劇的記錄式拍攝，還談不上它與小說《三國演義》的直接轉化關系。但是，從觀賞者來看，他們通過譚鑫培一招一式的表演，會在心里完成對于自己熟悉的故事內容的補充，對人物形象的想象。就觀賞體驗而言，它就是《三國演義》第70回、71回內容的重新演繹，是古典小說的第一次“觸電”。老將黃忠也成為第一個走上銀幕的古典小說人物形象。姑且不談視覺化的程度如何，它一旦產生，就具有了非同尋常的意義，存在本身就是其意義所在。正如陸弘石所說：“中國人自己一開始拍攝電影就與本民族固有的文化藝術聯姻，無論如何是一種積極的歷史現象。”[2]雖然他所說的“本民族固有的文化藝術”是指戲曲藝術，但是影片《定軍山》同時也是電影與古典小說的聯姻，這同樣“是一種積極的歷史現象”。以往的研究中很少有人注意到這一點。
在接下來的兩三年里，豐泰照相館又相繼拍攝了《長坂坡》(1905年)、《金錢豹》(1906年)、《收關勝》(1907年)等古典小說題材的京劇片斷。跟《定軍山》一樣，這些短片都是對某些場景的展示，談不上電影敘事手法和獨特技巧的自覺運用，但是，它提供了一種奇觀化的視覺體驗，給觀眾帶來媒介模式轉換所產生的驚奇感、新鮮感，是小說描寫、戲曲表演與現代化的電子技術相結合而衍生出的新的審美愉悅與情感體驗。
在最初幾年的拍攝與放映中，無論是從業人員還是評論家，幾乎沒有人意識到電影與古典小說之間的關系，更不會有人深入思考從小說到電影的媒介轉換所帶來的本體性改變。所以，中國古典小說的視覺化是在懵懂的狀態下開始的。
1923年，商務印書館活動影戲部拍攝了兩部取材子《聊齋志異》的長故事片《清虛夢》和《孝婦羹》。與《定軍山》等不同，20世紀20年代由于電影技術的發展和敘事技巧的成熟，電影的片長增加，可以講述比較完整的故事，《清虛夢》和《孝婦羹》都有完整的故事情節。就古典小說視覺化進程而言，這兩部片子的拍攝可謂向前邁進了一步。《清虛夢》是中國電影史上第一部直接取材于古典小說的作品。通過這部影片，已經可以看出視覺化的一些影像特征。《申報》的放映廣告里把《清虛夢》稱為“中國幻術影片”，廣告詞充分渲染了這部影片的奇幻：“清虛夢里大好情節，諸君請聽我來說說。勞山道士聊齋上說，憑空之間老道忽出。創傷忽愈衣袖一拂，念動咒語可穿墻壁。仙女忽降大施法術，空盤里邊肴饌變得；剪個紙月光輝發出，機關幻術實無其匹”。[3]該片很好地利用了觀眾求新求異的獵奇心理，以一系列玄機迭出、超手想象的特技鏡頭吸引了不少觀眾，體現出電影作為視覺藝術的本體特征。《孝婦羹》的改編雖然“所有不合時宜處，已略加修改”，但“本體情節仍與原著無異”[4]，1923年3月在共和影院開演時被評為“堪稱中國故事影片中之杰作”[5]。本片在上海放映達兩個月之久，在北京等地放映也是大受歡迎，一再延期。這兩部片子的拍攝本著嚴肅的態度，在當時有限的技術條件下，在盡量尊重小說本體的基礎上，又盡可能發揮電影作為視覺媒介的影像特征，取得了較好的效果，在古典小說視覺化的歷史上具有重要的意義。
由此開始，古典小說的視覺化進程向前邁進了小小的一步。但是，總體來說，追求刺激、新奇，仍然是這一時期的主調。對古典小說題材的選擇只是一種坐享其成式的便宜之計，小說的本體意識與電影影像的本體意識都是非常淡漠的。
二、烏托邦想象中的精神回歸
1927年，上海電影界掀起了一股“古裝片”熱潮。古裝片的取材范圍主要是古典小說和民間傳說，所以，古裝片熱潮也可以說是古典小說視覺化的一個熱潮。據本人統計，僅1927年、1928年兩年，改編自《水滸傳》的電影有七部，《西游記》七部，《三國演義》五部，《封神演義》三部，《紅樓夢》兩部。此外還有改編自《包公案》、《七俠五義》、《再生緣》、《三言二拍》等小說作品的電影多部。這在古典小說視覺化的百年歷程中是絕無僅有的現象。
這一現象跟當時各影業公司一味追求經濟利益、跟風模仿的風氣有關，但商業的運作只是表面的原因。20世紀20年代后半期中國社會可謂風云變幻，動蕩不安。帝國主義和殖民主義的壓迫、各路軍閥的混戰，給人民造成了極大的災難。一方面，人們反抗、追求民主與和平的意識增強；另一方面，現實的殘酷、生存的艱難又使人們滋生出逃避現實、及時行樂、追求精神安慰的心理需求。對古典小說題材的青睞就是這種心理的反映。像《武松血濺鴛鴦樓》、《西游記――孫悟空大鬧天宮》、《劉關張大破黃巾》、《美人計》，以及大中國影片公司拍攝的《三國志》系列和《封神榜》系列，都包含有一定程度的不畏權貴、反抗、愛國救國等內涵，人們在現實中實現不了的理想、滿足不了的精神體驗籍由電影得以實現。
從積極意義來說，它在一定程度上有助于緩解人們的悲觀情緒，刺激斗爭的激情，增強生活的信念。但實質上，它畢竟是虛幻的光與影組成的世界，再加之制作技術的限制、制作態度的急功近利、敘事手段的簡單老套，對現實的干預程度其實是極為有限的。它所呈現的只不過是一種烏托邦的想象世界，對精神的影響，與其說是鼓舞，不如說是麻痹。
這在另一種類型的電影中體現得尤為明顯。像《石秀殺嫂》、《唐皇游地府》、《鐵扇公主》、《武松殺嫂》、《西游記－女兒國》、《西游記－盤絲洞》、《紅樓夢》等，上演的無非是“神仙妖怪”、“才子佳人”、“英雄美女”的故事。如上海影戲公司拍攝的《西游記－盤絲洞》上映前曾有主演殷明珠表演的傳言。放映廣告中的宣傳定位是“空前中國古裝神怪尚武香艷滑稽巨片”[6]，影片本身也以神怪加女色贏得古裝片票房第一；復旦影片公司拍攝的《紅樓夢》宣揚的是一種“‘翰內昔日富貴，等于一場’的虛無思想”[7]。之后孔雀影片公司拍攝的《紅樓夢》更冠以“古裝香艷巨片”的廣告。在這聲光幻影之中，現實的無望、未來的渺茫似乎不再存在，備受壓抑的精神得到暫時的舒緩。
從民族文化心理來看，19世紀20、30年代的上海，歐化之風愈演愈烈，尤其是電影方面，中國的電影市場被歐美各國的電影公司壟斷，就是中國電影公司的電影制作，在場景設置、人物造型和思想觀念上，也都呈現出明顯的歐化特色。這對大部分中國觀眾來說，是難以接受的。人們期待著與自己的文化心理比較貼近的電影題材與敘事手法。古典小說是民族傳統的重要代表，是民族文化心理的集中體現。古典小說的視覺化再生產，以一種便捷有效的手段實現了現代意識與傳統文化的對接，在精神上提供了一種家園感與歸宿感。這類影片在南洋的大受歡迎說明古典小說的視覺表達滿足了當時海內外許許多多人的思鄉之情，它是飽受憂患的現代人的心靈回歸。
這次古典小說的視覺化熱潮持續到1928年底才漸趨平靜。就創作的藝術性而言，粗制濫造的占了很大部分，但也有一些精工細作的影片。比如大中華百合影片公司拍攝的《美人計》與大中國影片公司的《三國志鳳儀亭》就是攝制比較嚴肅的電影作品。由朱瘦菊編劇，史東山、陸潔、朱瘦菊和王元龍四位導演聯合執導的《美人計》，取材于《三國演義》第54、55回。影片分上下兩集，耗資15萬元，歷時一年才拍攝完成。影片制作本著“純粹古裝”、“矯正流行”的宗旨，經過了堪稱嚴格的考據和論證，在服裝、布景、美工、武打設計等方面都很講究，有些鏡頭還采用實景拍攝。《美人計》于1927年9月14日在上海中央大戲院首映，引起了觀眾的極大興趣。但是，正如陸弘石先生所說：“遺憾的是，這部影片雖然如創作者所說無意‘唐突古人’，但由于缺乏較科學的歷史觀，因而仍然失之浮面和牽強，以至在很大程度上僅僅成了‘周郎妙計安天下，賠了夫人又折兵’這一趣味性主題的演繹。而影片對幾個主要人物的歷史貶褒，也僅僅簡單地歸主子‘詐’(周瑜)、‘孝’(孫權)、‘慈’(孫母)、‘節’(孫夫人)、‘忠’(諸葛亮)、‘義’(趙云)等舊道德范疇”[8](P38)。
這一時期古典小說視覺化所呈現出來的特點固然與當時的電影藝術技巧、社會文化環境有關，但同時也可以看出，對古典小說本身的認識與理解也在很大程度上影響著視覺化的程度。運用現代觀念解讀小說作品還沒有真正展開，小說的藝術價值還沒有得到充分的發掘。視覺化過程一方面沒有充分體現影像的本體特性，只注重布景、服裝等的鋪設，而缺少攝影機機位的變化、鏡頭的切換與場面的調度，這與其說是影像的呈現，不如說是戲劇表演的影響；另一方面也沒有充分尊重小說本文的身份。任意肢解小說內容、篡改故事情節、歪曲人物形象的作品俯拾皆是。但是，古典小說的視覺化再生產不可能是一蹴而就的事，正是因為有了前人的不懈追求與實踐，才為后來者提供了可資借鑒的范例。無論如何，在20世紀20年代的這一次比較集中的古典小說再生產熱潮中，電影界的前輩出于經濟利益的趨動也好，出于嚴肅的藝術追求也好，都為那個時代的人們奉獻了頗為豐盛的視覺大餐，使他們在神仙鬼怪、英雄美女的電光幻影之中體驗到了影像奇觀的魅力，同時，又通過他們熟悉的故事聊以寄托他們對于傳統文化的烏托邦想象。其歷史意義與藝術價值都是不容低估的。
三、藝術與現實的雙重追求
古典小說視覺化第一階段的影片并非都是遠離現實的純粹商業化產品。1937年11月至1941年12月，上海失守后，蘇州河以南的德租界和公共租界成為被日軍包圍而又尚未占領的“孤島”。這一時期特殊的社會環境與文化氛圍使處于上海的電影工作者又把目光投向了古典小說。但是，此時古典小說視覺化再生產已經不同于20年代。如果說之。年代人們還可以滿足于對古典小說題材的電影世界的奇觀化體驗與對舊道德、舊傳統的烏托邦想象，那么，在家園不再、國運沉淪的30、40年代的上海，抗敵愛國成為當時社會的主脈。如何在當局嚴格的檢查制度下生存并能反映人們的民族情感，成為影片制作者必須考慮的問題。在傳統文化中找尋出路成為一個似乎是必然的途徑。
當時，據古典小說改編的比較成功的影片主要有《貂蟬》(1938年，卜萬蒼編導)、《鐵扇公主》(1941年，萬氏兄弟)、《林沖雪夜殲仇記》(1939年，吳永剛編導)、《關云長忠義千秋》(1940年，岳楓導演，陳大悲編劇)、《西施》(1940年，卜萬蒼導演，陳大悲編劇)等。這些影片在藝術上與前期的電影相比，已經有了很大的進步，嚴肅的主創意識為影片提供了質量上的保障，同時，這一時期的影片還具有一個共同的特征，那就是寄托著編導者的現實關懷與憂患意識。從題材的選擇、情節的安排、敘事的處理等方面都可以看出其別有用心的現實意味。這可謂是“借古人的酒杯澆自己的塊壘”了。
以《鐵扇公主》為例。由王乾白編劇，萬賴鳴、萬古蟾兄弟導演及主繪的我國第一部大型動畫片(鐵扇公主)取材于《西游記》59、60、61回，“孫悟空三借芭蕉扇”的故事。該片在制作上可謂精益求精，繪制人員除萬氏兄弟主繪外，在電影片頭給出的名單中，繪稿有18人，繪線30人，著色19人，對于其主旨，主創者萬賴鳴曾自述：“我們有意曲折地用打倒牛魔王作為借喻反映出影片的主題，那就是‘全國人民聯合起來對付日本侵略者，爭取抗戰的最后勝利。’我想凡是看過《鐵扇公主》的有心人，是不難一眼看破的。”在客觀上該片也，“使孤島時期的上海人民揚眉吐氣”。[9](P90)與《鐵扇公主》類似，前面列舉的幾部電影也都采用這種“曲折”的手法，在前人的智慧結晶上利用自己的智慧創造出了特殊年代的藝術佳品。它們無疑要比20年代的作品更為成熟、更為厚重。
該片在一定程度上強調了小說本體的地位，在片頭字幕中寫道：“西游記，本為一部絕妙之童話。特以世多誤解，致被目為神怪小說。本片取材于是……”，并申明了“刪蕪存精”的改編原則。但改編的目的并非為傳達小說作為語言本體的藝術魅力，而是要表達創作者“堅持信念，萬眾一心”的思想。在電影影像本體方面，也有不少可取之處，鏡頭女換較多，善于利用特寫鏡頭、推拉鏡頭等來表現驚心動魄的場景，電影特技和音樂的運用也增強了影像表達的效果。但是，這部作品成功的主要因素還在于想象力的豐富與畫面繪制的完美，影像手段的作用還未能發揮到最大程度。
由此可見，這一階段電影的身份意識有所增強，但還未上升到本體性的地位；小說仍然主要是作為傳達創作者思想與情感的手段，小說本身的藝術魅力與思想情懷是不受重視的。
總而言之，古典小說視覺化再生產的早期，經歷了從初創到視覺奇觀的營造、到有意識的創造與發揮，逐漸走出了一條較為明朗的路線。但是，本體意識的普遍缺乏也是這一時期視覺化的一個共同問題。首先是缺乏電影影像的本體意識。從電影影像本體的角度看，早期的再生產還處于影像本體意識較為淡漠的階段，更多表現為新奇感的滿足而非影像藝術的自覺追求。電影是否精彩，主要取決于場面的渲染與布景的設置。其次是缺乏作為再生產對象的小說的本體意識。古典小說在這里只是作為一種素材，在中國電影初創者手中失去了其主體性，淪為可以任意切割的工具。可以說，很長一段時期以來，電影與古典小說的種種聚散離合、糾葛纏綿，都處于一種自生自滅的狀態。只有當電影技術與藝術日趨成熟，小說經典地位逐步確立，才有可能真正關心視覺化再生產過程中電影與小說的本體性問題及二者之間的關系
注釋：
[1]王越，中國電影的搖籃――北京“豐泰”照相館拍攝電影訪問追記，影視文化，北京：文化藝術出版社,1988.298.
[2]弘石，任慶泰與首批國產片考評，電影藝術，1992,(2)
[3]《申報》1923年3月26日
[4]《申報》1923年1月10日
[5]《申報》1923年3月5日
[6]《申報》1927年7月3日
[7]張偉，前塵影事：中國早期電影的另類掃描，上海：上海辭書出版社，2004
[8]陸弘石，中國電影史1905－1949：早期中國電影的敘述與記憶，北京：文化藝術出版社,2005
中華的故事范文第5篇
關鍵詞：產生；發展；荷花意象
一、意象的產生和發展
意象是中國首創的一個審美概念，是詩學里的一個重要范疇。它最早可追溯到《周易·系辭》：子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。因此意象的古義是"表意之象"① 最早從文藝角度說到意象的是劉勰的《文心雕龍·神思》，到了唐代，"意象"已經較多地進入詩學理論中。"意象"一詞在宋代得到廣泛使用②。
二、荷花歷來被文人所鐘愛，是中國古詩詞中常見的意象
1、高潔 荷花的高潔最早可追溯到到屈原。到了唐代，白居易同樣愛慕蓮花的高潔，他在《感白蓮花》中更欣賞蓮花的遺世獨立、孤清不群："不與紅者雜，色類自區分。"后有宋代董嗣杲的《荷花》："天機雪錦織鮫綃，艷朵亭亭倚畫橋。無垢自全君子潔，有姿誰想六郎嬌。"詩人筆下的蓮花，輕柔曼妙并且具有君子的高潔品質,著實令人欽佩。
2、美麗 在崇尚花開富貴的唐代人那里，蓮花出現在唐詩中,總是有一種別樣的美,尤為在形容華美富麗的裝飾紋樣時。武則天的《游九龍潭》："酒中浮竹葉，杯上寫芙蓉。" 宋代王沂孫的《水龍吟·白蓮》把蓮花寫成了洗盡鉛華、冰肌玉骨的貴妃。其云："翠云遙擁環妃，夜深按徹霓裳舞。鉛華凈洗，涓涓出浴，盈盈解語。太液荒寒，海山依約，斷魂何許。甚人間、別有冰肌雪艷，嬌無奈、頻相顧。"清代納蘭性德《荷清》：" 出浴亭亭媚，凌波步步妍。"寫的是荷花亭亭玉立，婀娜多姿，如踏著凌波步的美少女。
3、愛情 在《子夜夏歌》中就有："乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。"用"蓮"字諧"憐"字音，暗指對情人的愛戀。借采蓮一事來表達愛情。有一莖雙花的被稱作"并蒂蓮"，視為情人或夫妻的象征。如樂府詩《青陽渡》:"青荷蓋綠水,芙蓉披紅鮮。下有并根藕,上有并頭蓮。"。宋人釋仲殊在《荷花》中道：" 想是鴛鴦頭白死，雙魂化作好花來。"鴛鴦死后雙魂化作并蒂蓮，這就是真摯的愛情。元好問寫《摸魚兒》，詞前有一詞序，說的是有民家小兒女，為情雙雙投湖。此后，湖中荷花開無不并蒂...其詞："問蓮根、有絲多少？蓮心知為誰苦。雙花脈脈嬌相向，只是舊家兒女。天已許，甚不教、白頭生死鴛鴦浦。夕陽無語。算謝客煙中，湘妃江上，未是斷腸處。"蓮根之絲的"絲"諧"思"，這是他們的愛情之思。"蓮心"即"人心"。"雙花"就是這對情人殉情后所化的并蒂蓮③。 結語：荷花在文學的長河中，以其婀娜多姿的身影點綴著中國的古典詩詞。文人們以審美的眼光對荷花作詩意的感悟。使人們能夠感受到詩人賦予荷花的審美意蘊、情感意蘊。感受到傳統文化的厚重與精深。
參考文獻：
