當代藝術(shù)

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇當代藝術(shù)范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

當代藝術(shù)范文第1篇

現(xiàn)代藝術(shù)以一種反傳統(tǒng)的態(tài)勢不斷地發(fā)展,但現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié),也是由于現(xiàn)代藝術(shù)的“反傳統(tǒng)”。藝術(shù)的發(fā)展本就不需要什么原則,“創(chuàng)新”同樣是束縛藝術(shù)的一道枷鎖,當代藝術(shù)以其千姿百態(tài)的呈象,以及多元化的并存,變化莫測的發(fā)展趨向,已經(jīng)沒有什么名詞或語言來給它強加一個界限、定義、范圍;當代藝術(shù)的崛起,為藝術(shù)注入了新的活力,將藝術(shù)觀念擴大到了一種無疆域的境界。

當代藝術(shù)家都以十分獨特的方式傳達自己。包括因性的迷亂而產(chǎn)生的非理性而又狂放的藝術(shù)品,或綜合各種社會成分,以及對人類本性的發(fā)掘與表現(xiàn)。西方二十世紀八十年代自新繪畫出現(xiàn)以來,感性繪畫已成為當代藝術(shù)的一個鮮明特征,而理性的綜合與感性繪畫互為前提成為當代藝術(shù)發(fā)展的一種主導力量。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家思想的一種天馬行空的自由存在形式,當藝術(shù)家具備了一定的藝術(shù)修養(yǎng),可以憑借感情的迷亂、放縱使藝術(shù)創(chuàng)作走向另一種極端。由此而產(chǎn)生不同的視效,帶給觀者異樣的心理沖擊。藝術(shù)創(chuàng)作也因此變幻莫測,不同的藝術(shù)家所受的社會文化,地域民族性;小到每位藝術(shù)家接觸的不同的人和事,都會引發(fā)藝術(shù)家感性意識的不同,創(chuàng)作手法的不同。由此,當代藝術(shù)創(chuàng)作的多元化及感性發(fā)揮到了無極。

藝術(shù)的演變過程是一種無規(guī)律的過程,沒有一種原則可以成為永恒的藝術(shù)觀,如果說“創(chuàng)新”是一種原則的話,那么藝術(shù)將受“創(chuàng)新”的束縛,即藝術(shù)沒有任何準則關(guān)卡。當代藝術(shù)將無所謂抽象、具象、還是半抽象,任何元素都可以存在于同一件藝術(shù)作品中,更無所謂行為、裝置、還是哪一種隸屬于藝術(shù)范疇的藝術(shù)表現(xiàn)形式,它們的出現(xiàn)應用將僅僅作為一種手段。而藝術(shù)家的使命則是藝術(shù)家將自己對自己所處的時代文化、社會情景等所做出的一種個人反應通過藝術(shù)手段表現(xiàn)出來。同時,這種反應將反作用于時代文化、社會情境以及藝術(shù)家本身――它將成為一種新的連鎖反應!

二當前藝術(shù)的存在狀態(tài)及新的藝術(shù)形式

當代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)采取包容性的態(tài)度,當代藝術(shù)沒有什么固定的原則,也不以反傳統(tǒng)為主。新――并非是在刻意中成為新的。波普藝術(shù)在六十年代的興起與發(fā)展,就如同一種新服飾的出現(xiàn),他們利用時尚商品,街頭文化或藝術(shù)詞匯直接進行創(chuàng)作,把大眾傳媒中的照片、電影等應用在畫面上,將藝術(shù)完全變成一種日常生活的反映。同樣,在二十世紀八十年代,巴塞利茲、呂沛爾茨、彭克、基弗、依門道夫所創(chuàng)造的新表現(xiàn)主義,用新的想象、個人的情感、人類的直覺和對新事物的認知傳達出新的有視覺魅力的藝術(shù)形式。這種新都是對一種業(yè)已存在的觀念形式和固定的思維模式發(fā)出的挑戰(zhàn),是一種真實的藝術(shù)家內(nèi)心個性的呈現(xiàn);而非一種為“新”而“新”的形式。

地域性的差異是產(chǎn)生的多面性紛繁復雜的藝術(shù)狀態(tài)一個重要原因;漢斯?于爾根?米勒,在斯圖敬愛特組織了一個展覽―“歐洲79”,參展藝術(shù)家克萊門特在作品《溫柔的謊言》當中,以黃褐色為基調(diào),畫面中軟榻的線條跟黃褐色的基調(diào)形成了一種夢幻般的感覺,褐色的歷史沉淀性與穩(wěn)重性很好地詮釋了“沉默”一詞。沃爾特?斯圖海爾作品《每個人真正的面貌都有一個陰暗面》大面積紅色和占有不少比例的黑色,使畫面沉穩(wěn),同時紅色代表激情向上,黑色代表陰暗未知,跟畫面主題嚴密切合。山德羅?基亞作品《藍色洞穴》,幾乎全部是藍色,黑色壓出洞穴輪廓和空中漂浮的人物,傳達了浪漫憂郁和神秘。

厄倫的重要作品之一《不自由而暴躁》畫面中出現(xiàn)了兩個女人體,背景的暗灰色和灰橄欖綠傳達了壓抑和無所適從,而灰藍色恰于人體的橙色形成對比,為拉和這種對比,中間的灰色橄欖綠起到了協(xié)調(diào)作用,切實地傳達出掙脫和掙脫未果的瘋狂狀態(tài);而在他1993年作的那幅《無題》和1987年的風景,1984年的《手拿毛里求斯藍寶石,滲著西蒂襯褲的自畫像》,這些作品間能夠很明顯感覺出藝術(shù)家為情感的宣泄表達使得每張作品的形式似乎不像出自同一個藝術(shù)家的手筆。

各種文化相互滲透,對立,碰撞所引發(fā)了新的藝術(shù)形式。具有日本特色的浮世繪版畫,對十九、二十世紀西方油畫藝術(shù)的發(fā)展影響巨大。算是一次藝術(shù)史上的巨大革命,而這次革命就源于各種文化相互滲透,對立,碰撞。這是一個很好的例子,而很多當代藝術(shù)作品已經(jīng)不避諱和排斥異地文化,而是把其當成一種營養(yǎng),一種畫面新氣息的產(chǎn)生的來源,從而創(chuàng)作出了大量的包含不同地域文化特征的藝術(shù)作品。

新的社會文化符號,電腦合成等隨著社會的發(fā)展而產(chǎn)生的新的符號在當代藝術(shù)中有著很重要的體現(xiàn)。

美國藝術(shù)家馬特?莫利根的作品《無題(電腦計劃)》,直接用彩色噴墨打印作品,當然色彩的配置也全以電腦為主,但是一種幾何集成元素以及完全電腦色彩的應用不也正是世界正在日益化普遍的趨勢的表現(xiàn)元素嗎?藝術(shù)家比爾?維奧拉《生死三重奏》,投影裝置,第一幅屏幕,一對夫婦,女的正在產(chǎn)子,色調(diào)冷暖相間,給人一種不知是喜是憂的的情緒;第二幅屏幕是一個溺水的男人,壓抑的黑色里面,冷藍色的水花,給人以寒冷和死亡的感覺;第三幅屏幕,是一個身患絕癥,瀕臨死亡的老人慘白的黃色,一種衰敗不健康的象征。莎拉.盧卡斯的作品《小車停泊》,真實的小轎車,背景黑白的照片,黃色的地面,小車真實地停留在一個空間,但是又不是在一個空間,那些黑白照片似乎是日志,也似乎暗示著小車的不確定空間。

裝置藝術(shù),行為藝術(shù),架上繪畫等等互相結(jié)合所產(chǎn)生了各種復雜多樣的藝術(shù)形式。也因此將藝術(shù)創(chuàng)作推到一切皆通行的境地。

三 藝術(shù)無疆域

當代藝術(shù)注重對個性的表達。當代藝術(shù)家都以十分獨特的方式傳達自己,而這種獨特,并非以怪為“怪”,每一種風格的產(chǎn)生,都是藝術(shù)家經(jīng)過長時間的探索和研究綜合的。無論畫面形式的成功失敗與否,都是藝術(shù)家完全來自自身個性的傳達,有時甚至不惜違背大眾的審美。其實正是這種對個性的尊重和表達,才使得當代藝術(shù)的多元化,使得當代藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放,百家爭鳴的盛況

而當代藝術(shù)的可貴之處就在于它不為任何原則所束縛,更不為藝術(shù)家自己的風格所束縛。藝術(shù)家不應該只拘泥于一種風格,如不然,就如同溺水的人抓住的一根救命稻草,以至于他的每張畫都像是孿生姐妹,與其說是他掌握了一種個性化的風格技巧、語言或符號,到不如說是那一種所謂的風格將他帶入一片無際的中,而那種風格就他唯一的救命稻草。相反,它成了一種反藝術(shù)自由的形式。藝術(shù)的不確定性和無窮變化的本性不僅僅是對現(xiàn)代藝術(shù)的揚棄,在更高意義上它為藝術(shù)提更了更為廣闊的天地;所以我們應當容藝術(shù)現(xiàn)象中出現(xiàn)的一切問題,以一種尊重的態(tài)度看待所有的藝術(shù)價值觀,注重個性化的表達。

藝術(shù)的形式變化沒有盡頭,科學的發(fā)展,社會和文化的變遷總會有相對應的新的視覺形式出現(xiàn),總是會和舊的形式觀念產(chǎn)生矛盾,掙脫一切束縛不斷地創(chuàng)造和探索新形式,正是藝術(shù)家的興趣所在。

藝術(shù)是自由的,不為任何東西所束縛。所謂的對的或錯的藝術(shù)價值觀都是相對的,無論在相對中的對或錯,在其中總有新的視覺形式和寓意產(chǎn)生,都是在藝術(shù)發(fā)展長河中的一股前鋒浪水,所以藝術(shù)無所謂對錯,它的范圍是擴大的藝術(shù)觀念,包含每一種存在因素。即“一切皆通行,一切皆有可能。”

四 結(jié)論

當代藝術(shù)以怎樣的一種多元化層面存在發(fā)展,我們應該以一種寬容的態(tài)度去對待和審視當代藝術(shù)。

藝術(shù)的困難就在于它必須跟那個時代所產(chǎn)生的思想感情,以及那種莫名的、難以捉摸的情緒和一種精神本質(zhì)聯(lián)系在一起。藝術(shù)應該能夠探及人們的精神生活,探及那些精神和感情的根本沖突。而當代藝術(shù)以其無限的自由表達形式和途徑;無限可能的任意性;不受制于任何理論和原則;不因任何有影響力的風格和主導力量的支配趨向于無限可能。

當代藝術(shù)范文第2篇

35，000余件新進藝術(shù)家的藏品、與古根海姆藝術(shù)館合作舉辦長達6年的跨區(qū)域藝術(shù)項目、贊助重量級國際藝術(shù)盛事巴塞爾藝術(shù)展……其他區(qū)域性的合作或贊助項目則不勝枚舉。而在瑞銀內(nèi)部，負責管理和運作數(shù)萬件藏品、商業(yè)贊助與展覽項目的，卻是一個只有8名員工的部門——藝術(shù)收藏（Art Collection）。史提芬.麥卡布雷（Stephen McCoubrey）就是藝術(shù)收藏部門的成員之一。

作為藝術(shù)收藏部門的歐洲、中東、非洲及亞太策展人，在瑞銀工作了15年的史提芬早已適應了瑞銀的多重身份：“我想沒有一個藝術(shù)館的策展人像我要做這么多雜活吧！”在瑞銀位于香港中環(huán)的52層會議室里，史蒂芬向《二十一世紀商業(yè)評論》（以下簡稱《21CBR》）描述自己明天的工作：“一早我要在香港與悉尼的同事通電話，處理布里斯班分部藝術(shù)品運輸?shù)氖虑?，商討一些可能的收購。墨爾本也有類似的事情要處理。我還要組織運送一個新的展覽團隊和物資到摩納哥。德國的三個分支機構(gòu)也要重新裝修（涉及到藝術(shù)品的移動、運輸、存放）。接下來還要在意大利策劃一個新的展覽……”大到與古根海姆的長期合作項目，小到世界各地辦公室的藝術(shù)品裝飾，都需要策展人來負責。

藝術(shù)藏品部門現(xiàn)在共有8個員工，分為3個團隊：2人在紐約，負責北美和南美地區(qū)；2人在倫敦，史提芬就是其中之一，負責除了瑞士和美洲之外的地區(qū)；4人在瑞士，包括藝術(shù)藏品部門的主管Irene Zortea，主要負責瑞士當?shù)氐牟仄芬约笆聞?。藝術(shù)收藏部門每年大概會買入80至100件藝術(shù)品，同時也會售出一些不想繼續(xù)收藏的作品。雖然瑞銀最早的收藏活動可以追溯到20世紀60年代，但史提芬所參與的這種全球化的工作模式也是5年前才形成的，此前他曾為投資銀行分支工作，也會為財富管理部門處理一些英國或者歐洲的事務。

10月30日，古根海姆瑞銀MAP項目的第一個主題為南亞與東南亞當代藝術(shù)的巡回展在香港開幕。作為這個項目的主導人之一，史提芬表示，這次合作的主要目的是豐富古根海姆的藏品體系。所以項目雖然由瑞銀出錢，但購得的藏品會全部都歸古根海姆所有。

而MAP項目的創(chuàng)意則來自于古根海姆的現(xiàn)任館長榮安生（Richard Armstrong），他告訴《21CBR》記者：“我看著地圖時，發(fā)現(xiàn)有些地區(qū)是古根海姆所遺漏的。為何不把目光放到這些地方呢？” 這些被主流畫廊和收藏家們所遺漏的地區(qū)——南亞及東南亞、拉丁美洲、中東及北非，有著許多正在創(chuàng)作當代藝術(shù)的年輕藝術(shù)家，而“當代藝術(shù)”與“年輕藝術(shù)家”，恰好是瑞銀藝術(shù)收藏的關(guān)注核心。

至于為何關(guān)注這兩者，則與瑞銀過去50年的收藏歷史密切相關(guān)。“到目前為止，我們最成功的兩三個收藏都是當代藝術(shù)品，所以我們有著非常扎實的基礎(chǔ)。”史提芬說。 2011年時，藝術(shù)收藏部門調(diào)整了收藏策略，收藏目標主要集中于20世紀60年代以后的藝術(shù)品，一些20世紀50年代的藝術(shù)品被選擇性出售，但仍包括一些非常特殊、價值較高的50年代的藝術(shù)作品。

而支持年輕藝術(shù)家則非常符合銀行的角色：做藝術(shù)家的“藝術(shù)銀行”，支持他們的成長與持續(xù)創(chuàng)作。史提芬告訴《21CBR》， 如果藝術(shù)家被過度交易，卻沒有從中獲取到任何好處，那么整個市場都會受到影響甚至崩塌?！叭疸y收藏的準則之一，就是購買一件藝術(shù)品時，這筆交易的受益者必須是藝術(shù)家本人。我們會直接向藝術(shù)家購買，或者從畫廊手中購買，這樣藝術(shù)家至少能獲得收益的一半?！比疸y財富管理香港行政總裁羅振綸也曾說過：“我們買畫有三個條件。首先是不通過拍賣渠道購買，而直接從藝術(shù)家手中買；第二是不買舊畫只買新畫；三是每幅價格要在3萬瑞士法郎以下?！?/p>

從商業(yè)上考量，購買當代藝術(shù)品與支持年輕藝術(shù)家也有更多潛在的價值：其一，當代藝術(shù)是未來的趨勢，其二，能夠獲得金錢形式外的回報。史提芬介紹道：“現(xiàn)在，當代藝術(shù)已經(jīng)培育出了新的大師，于是市場又開始尋找新興的藝術(shù)家。事實上，也只有某些出得起錢買最頂級作品的藏家，才有能力或者愿意這樣做?！倍@樣做的好處在于， 作為早期支持者，如果你所做的事情有益于藝術(shù)交易商或藝術(shù)家，那么你就可以從藝術(shù)家和畫廊的手中獲得最好的作品。

當代藝術(shù)范文第3篇

王鳳海

中央財經(jīng)大學拍賣研究中心名譽主任、

中國人民大學律師學院兼職教授

對于當代藝術(shù)拍賣的下滑，主要有以下幾個方面：

一、經(jīng)濟環(huán)境變化的影響。近年來我國宏觀經(jīng)濟走勢并不明顯，買家資金趨緊，藝術(shù)品市場中盲目投資的錢流入明顯減少。二、隨著一些拍賣行業(yè)負面事件如吳冠中“假畫”案等，導致人們對藝術(shù)品市場的信心明顯不足；加上買家逐步成熟理性，觀望情緒不斷攀升。三、內(nèi)地春拍市場成交價遠遠低于賣家的期望，收益大幅下滑，人們對藝術(shù)品市場未來的價格走向并不樂觀，導致行家惜售，高價精品藏而不露，拍賣企業(yè)征集困難。四、近年來個別資本和拍賣企業(yè)人為炒作，拉動價格相對虛高，向下調(diào)整就成了市場發(fā)展中的必然。五、在近年的當代藝術(shù)品市場中，市場炒作多于專業(yè)創(chuàng)作、學術(shù)研究與系統(tǒng)梳理。良莠不齊、真?zhèn)坞y辨令人望而卻步。再有就是政府服務、政策導向及社會信用體系的不完善也對市場造成了嚴重影響。

陳瑜

榮寶齋（上海）拍賣油畫雕塑/當代水墨部總經(jīng)理

今年秋拍當代藝術(shù)版塊走勢是和全球的金融狀況及當代藝術(shù)作品的上拍量以及虛高的價格等因素相關(guān)聯(lián)的。原因如下：一、當下眾多買家實際上購買藝術(shù)品是一種投資、投機行為。由于他們對當代藝術(shù)審美功能不認同甚至不接受，導致他們不會長期持有當代藝術(shù)品。如果不是建立在收藏基礎(chǔ)上的投資行為，就會像擊鼓傳花一樣成為一種泡沫的投資行為。二、市場很多人以獲利為榮，買回來的藝術(shù)品連看都不看，只要有機會就出手，還有很多人以嚴肅收藏的幌子低價買入藝術(shù)家作品，然后迅速到拍賣市場上變現(xiàn)甚至炒作。這種趨利心態(tài)下的高換手率和炒作，所換來的是市場一片虛假繁榮。三、當代藝術(shù)缺乏學術(shù)基礎(chǔ)也是一個重要的原因。

謝尚晉

中國民生銀行私人銀行（北京）藝術(shù)品投資顧問

自2008年金融危機之后，當代藝術(shù)的市場份額一直都比較小。根據(jù)雅昌藝術(shù)市場監(jiān)測中心統(tǒng)計，2011年油畫及當代藝術(shù)的市場份額占比8.05%。之前因為國外機構(gòu)的操作等原因，使得中國當代藝術(shù)品的價格偏高，也使得很多人難以理解在世藝術(shù)家的作品價格比去世的藝術(shù)家還高。經(jīng)歷了2009年之后的市場調(diào)整，近現(xiàn)代書畫成為主流市場，當代藝術(shù)市場也開始進入重新洗牌的過程。當代藝術(shù)市場的發(fā)展要注意幾點：一是審美，即符合公眾的審美，就我所了解的想要進入藝術(shù)品市場而且身價不錯的人來說，太過抽象的作品他們不太容易理解，這也是寫實油畫這兩年賣得非常好的原因；第二，政治化、批判性強的作品并不一定代表好的藝術(shù)；第三，價位要合理，這并不是說不能漲，而是要理性上升，能被大家所接受。

趙孝萱

北京邦文當代藝術(shù)投資公司學術(shù)研究部總監(jiān)

當代藝術(shù)范文第4篇

“時代肖像”是上海當代藝術(shù)博物館開館后第一個獨立策展的大型展覽，按策展人李旭的話說，這個展覽首先是一次政治任務。助理策展人馬立，也是本次展覽項目的統(tǒng)籌，介紹了展覽籌備的情況。在李旭的帶領(lǐng)下，從4月開始，團隊每周都會去不同的城市拜訪借展的機構(gòu)和藝術(shù)家工作室。比如說在北京，展覽向中國美術(shù)館、中央美院美術(shù)館借作品比較多。另外他們也在拜訪藝術(shù)家工作室他們最近的創(chuàng)作狀態(tài)，方立鈞和毛焰的作品剛剛創(chuàng)作完就運到展覽展出了。這個展覽有不少令人感動之處，起碼開幕的那天也有很多很難聚在一起的人也聚到一起了。展覽中有不少煽情的點，比如說肖全的《我們這一代》40幅名人肖像、陸元敏的代表作《上海人》、包括大芬村的肖像項目。整個展覽包括選題、時間、資金等等都有限制，整個展覽從開始策展到最后呈現(xiàn)就5-6個月的時間，所以作為全面回顧的展覽，選擇了和觀眾比較容易溝通的方式。第一個單元“具體的人”，其實整個單元，比如陳丹青的《淚水灑滿豐收田》（1976）是展品中創(chuàng)作年份最早的作品，羅中立的《父親》（1980）是第一次用“畫主席肖像的尺寸畫一個百姓”的里程碑式的作品，像是對于整個展覽的一個背景介紹。中國當代藝術(shù)的源頭是什么，從什么樣的土壤里走出來的，為什么后來會有那些。展覽開幕以后會有契合這一回顧的一個電影持續(xù)放映活動。 她也坦言自己比較喜歡夏小萬的作品，雖說在玻璃上面創(chuàng)作的形式不是自己首創(chuàng)的，但作為學院派的藝術(shù)家，到了找個年紀還在不斷突破自己，這種變化讓人感動。

展覽的一大重要特點是“全景式呈現(xiàn)”結(jié)合了文學、電影、音樂等多個領(lǐng)域的梳理，回顧的是一種思潮和文化發(fā)展趨勢，“改革開放30余年來中國當代文化藝術(shù)的歷程”說的正是“在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物”的典型創(chuàng)作理論后面的事。“肖像”的一個重要外延正是自我意識的體現(xiàn)，作為官方的藝術(shù)回顧展，從陸元敏對于上海人家的生活場景紀錄、王勁松對于計劃生育國策下標準家庭的紀錄《標準家庭》（1996）到年輕藝術(shù)組合“鳥頭”有著強烈自我意識的《鳥頭不要臉》（2013），“攝影”獲得了前所未有的重視。

“大芬肖像”是李旭發(fā)起的特別項目，這一項目是與大芬美術(shù)館合作得以實現(xiàn)的。它邀請了深圳市龍崗區(qū)大芬村的60位畫師（他們常臨摹著名藝術(shù)家的作品，作為衍生品、復制品的供應商）創(chuàng)作自己的肖像，以介入實踐者心理狀態(tài)的方式，引發(fā)他們對于自身境遇、藝術(shù)生產(chǎn)等問題的思考，也是對于中國藝術(shù)系統(tǒng)的反思。從整體呈現(xiàn)來看，從海報、展標、畫冊到衍生宣傳品，種種出彩細節(jié)足以成為當下的“展覽”作為大多數(shù)藝術(shù)為人所知的首要渠道，在視覺傳播方面的一個優(yōu)質(zhì)范例，孫俊良設(shè)計團隊功不可沒。

當代藝術(shù)范文第5篇

［關(guān)鍵詞］ 漆畫 當代性 藝術(shù)性

漆畫藝術(shù)是一種當代藝術(shù)嗎？當代藝術(shù)可以從時間概念上來界定，一切當代創(chuàng)作的藝術(shù)作品都是當代藝術(shù)，從這一點上來說，漆畫是當代藝術(shù)無容置疑。但一般我們根據(jù)作品的文化品性來判斷其當代性。當代藝術(shù)，就是指具有當代性的藝術(shù)。判斷藝術(shù)品的當代性，可以根據(jù)以下原則：“首先，在類型、風格、技法上有所創(chuàng)新的藝術(shù)，是具有當代性的藝術(shù)。其次，在內(nèi)容上關(guān)注新的社會問題、促進社會進步的藝術(shù)，是具有當代性的藝術(shù)。再次，在情感上充分表達個人感受的藝術(shù)，是具有當代性的藝術(shù)?！保ㄅ礓h.呼喚有中國立場的當代藝術(shù)[J],美術(shù)觀察,2007,12）

首先，漆畫是1984年正式成為一個獨立畫種的，從作品的類型上就具有很強的創(chuàng)新性，這天然的使漆畫具有了較強的當代性。西方有些美學家認為當代藝術(shù)的創(chuàng)新性已經(jīng)不再可能，但這是根據(jù)西方藝術(shù)發(fā)展得出的結(jié)論。在東方文化中還是存在著大量的可能性，西方的藝術(shù)實踐并沒有觸及多少東方的文化傳統(tǒng)，無論是技法、觀念和境界，這就為中國藝術(shù)家提供了更多的創(chuàng)新機會。但是并不能說將東方文化的傳統(tǒng)照搬過來就可以帶來具有當代性，這需要一個創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化過程，使這些珍貴的東方文化傳統(tǒng)適應當代的社會情形和時代條件。漆畫在上世紀成為獨立畫種，就是對于傳統(tǒng)漆藝的當代轉(zhuǎn)化。但是，目前漆畫還是在適應當代社會情形和時代條件方面還有許多不足，如漆畫怎樣反映當代社會問題；怎樣使漆畫作品更好地表達時代的特點；怎樣通過一種切實可行的形態(tài)來展現(xiàn)漆語言的獨特審美能力……，這些問題都使漆畫的當代性大打折扣。所以，漆畫還應在當代藝術(shù)其它的規(guī)定性上多下功夫。

那么，關(guān)注新的社會問題、促進社會進步方面，就應該成為漆畫體現(xiàn)當代性的主要內(nèi)容，而這正是漆畫界的一塊短板。當下漆畫創(chuàng)作者對于社會問題的關(guān)注普遍不夠，或者說目前還沒有找到一種漆畫積極參與社會生活有效的表現(xiàn)手段。而且，更為嚴重的是，漆畫創(chuàng)作者缺乏用漆畫參與社會的自覺意識，這是造成了漆畫反映社會的功能不強的主要原因。我認為藝術(shù)應具有的“善”的功能。所以漆畫作品要具備這個功能不光是藝術(shù)家的社會責任之所在，也是漆畫要真正成為當代藝術(shù)不可或缺的內(nèi)在要求。當然，平面藝術(shù)形式目前都遇到了怎樣參與社會這一困境?！罢尾ㄆ铡痹瞧矫娈敶囆g(shù)中反映社會問題的急先鋒，并且著實風光了一陣，但隨著社會生活的變化，“政治波普”反映的社會問題已經(jīng)不再具有當代性。這就為所有從事平面藝術(shù)創(chuàng)作的工作者提出了更高的要求。對于漆畫創(chuàng)作者來說也是如此。加強這方面的思考，特別是要進一步有意識的去培養(yǎng)作品參與社會的自覺意識，去掉畏難情緒和懶惰作風，才能創(chuàng)作出不愧于當代的漆畫作品。

第三，漆畫反映個人感受的問題。這個問題是一切藝術(shù)種類問題，不光特指漆畫。但是，漆畫界還是要特別注意這個問題。因為漆畫可以從漆藝那里繼承的表現(xiàn)技巧實在是豐富，加之材料選擇上的多樣和廣泛，使漆畫創(chuàng)作者經(jīng)常忘記了漆畫作品是一種表達方式，而要表達的內(nèi)容是創(chuàng)作者對于外在世界的所感、所思，材料只是手段不是目的。但現(xiàn)實是有太多的創(chuàng)作者沉迷于技巧上的精益求精，從而使作品創(chuàng)作流于膚淺，而缺乏創(chuàng)作者的人文關(guān)懷和自我表達，最后只能淪落成一種技藝，難登當代藝術(shù)的殿堂，這也嚴重損害了漆畫作為當代藝術(shù)的品行，所有漆畫人應該對此高度關(guān)注。

根據(jù)以上的分析，我們可以斷定，漆畫是一種具有一定當代性的藝術(shù)形式，但是目前漆畫作品中的缺陷，還無法使其成為中國當代美術(shù)的代表，所以，漆畫的當代性還是打了折扣的。解決這個問題，就要在漆畫創(chuàng)作中堅持什么樣的文化立場上下功夫。

參考文獻：

[1].林公翔.傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代價值取向_對話湯志義[J].藝術(shù)生活,2007,(02)

[2].羅宣.從材質(zhì)美談漆畫藝術(shù)的魅力[J].美術(shù)大觀,2006,(05)