小蠻腰伴奏
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小蠻腰伴奏范文第1篇
傣族地區山川秀麗，資源豐富，森林茂密。被稱為“植物王國”和“動物王國”，河谷地區土地肥沃，灌溉便利，氣候炎熱，雨量充沛，宜于農作物種植和經濟作物栽培。長期以來，西雙版納享有“滇南谷倉”的美稱，德宏地區“芒市谷子，遮放米”譽滿全省，大部分傣族地區都是我省產糧基地和經濟作物產區。
傣族是一個歷史悠久的民族，遠在公元前一世紀，漢文史籍已有關于傣族的記載。唐以來史籍稱傣族為“黑齒”、“金齒”、“銀齒”或“繡腳”，又稱傣族為“茫蠻”或“白衣”：宋沿稱傣族為“金齒”、“白衣”。自元至明，
“金齒”繼續沿用，“白衣”則寫作“百夷”或“佰夷”。清以來則多稱為“擺衣”。但以上都是他稱，傣族自稱，則一直是“傣”。以后，按照我國傣族人民的意愿，正式定名為“傣族”。
傣族有傣那、傣雅等多種自稱，漢語稱水傣、旱傣、花腰傣，服飾上有一些差別。傣語屬漢藏語系壯侗語族的壯傣語支。傣族有自己的文字，過去有過不同形體的那文、傣蹦文、金平傣文和新平傣文五種文字，現較流行的是傣泐文和傣那文，這兩種文皆由梵文字母演化而來。
由于社會發展不平衡，各地傣族上也有不同。在傣族聚居區西雙版納、德宏等地，在信仰小乘佛教的同時，也信仰原始宗教。散居各地的傣族多信仰原始宗教，也有信奉關帝、觀音的，也有少數信仰基督教的。
傣族的民族節日，各地雖不盡相同，但都與有密切關系。在西雙版納、德宏等傣族聚居區，主要節日有傣歷新年、關門節和開門節、跳擺。傣歷新年俗稱“潑水節”，傣語為“桑勘比邁”、“梭賀桑勘”，時在傣歷六月(公歷四月)，節期三至五天不等。活動內容有采花、堆沙、浴佛、潑水、劃龍船、放高升等，歌舞活動更是傣歷新年時的重要活動內容。關門節和開門節，傣語為“毫瓦薩”和“奧瓦薩”，系由佛教術語“薩沙那”演變而來，意為“齋戒”。在傣歷九月至十二月(公歷七至九月)，這三個月正值雨季，人們要集中精力到佛寺拜佛聽經，停止其他活動：男女青年不能戀愛和結婚，稱為關門節。雨季結束，豐收即將到來的時候過開門節，屆時，男女青年們穿上新衣，成群結伙，敲鼓敲鑼，走村串寨，最后到佛寺舉行賧佛。過去在夏歷二月初八舉行跳擺：村寨中的男人們備豐盛的食物到佛寺中獻佛，然后在佛寺院中，由四人分別持小鈸、大鑼、象腳鼓跳舞，舞畢痛飲而散。這種跳擺活動現已不多見。過去在跳擺時還要舉行盛大的賧佛活動，也叫“做大擺”，白天誦經，晚上有歌舞演出，現在也不進行了。
在多民族雜居區的傣族多信仰原始宗教，有的與其他民族共過春節、趕花街等活動：有的地方有祭龍樹和祭祖活動，只有少數幾個地方有祭把性舞蹈存在。
傣族是一個有古者文化的民族，也是一個能歌善舞的民族。傣族舞蹈種類繁多，形式多樣，流行面也很廣，并各有特點。代表性節目總的可分為自娛性、表演性和祭祀性三大類。
1，自娛性的節目有“嘎光”、“象腳鼓舞”、“耶拉暉”和“喊半光”等，其中最具代表性的是“嘎光”和“象腳鼓舞”。
“嘎光”系傣語，
“嘎”為跳或舞，“光”泛指鼓，也有集攏、堆積的意思。“嘎光”可譯為“圍著鼓跳舞”，也可譯為“跳鼓舞”。西雙版納稱為“凡光”，有很多地方又叫“跳擺”、“寧擺”等。此舞是傣族最古老的舞蹈，流行在20多個縣市，是在年節喜慶時，不分男女老少，不分場地，都可以跳的自娛性舞蹈。嘎光以象腳鼓、镲等民族打擊樂為伴奏：但有的地方，敲鼓、镲的人也參加舞蹈，并且帶領眾人圍圈而舞。過去跳時，眾舞者可以隨心所欲的各自發揮，只求熱烈歡快。現已發展了很多統一動作和套路，動作與套路的名稱各地也不盡相同，并且已派生出一些舞蹈節目。如青年人跳的“新嘎光”就有30多套，還有兩名中老年婦女抬大跳的“嘎鏈央”以及老年男子跳的“嘎溫”(軟舞)等等。
象腳鼓舞是自娛性兼表演性的男性舞蹈。
象腳鼓是根據鼓的形狀而取的名稱，傣族一般統稱“嘎光”，但對長、中、小三種象腳鼓又各有名稱。這種舞蹈以擊象腳鼓舞蹈為主，用、镲伴奏，也可鼓、镲對舞。
長象腳鼓的鼓身長為一米八至二米，傣語稱“嘎光繞”，各地均有，但以瑞麗縣的最具代表性。長象腳鼓多用于伴奏，可以打出豐富多變的鼓點，并有一些鼓語，如“約筆洛，約筆洛，約必約哩哩”(意為“好好抬，好好抬，翅膀好好抬”)；也可邊擊邊獨舞，在展現擊鼓技藝的同時，以長鼓尾的大幅度地轉動擺動形成優美的舞姿。
中象腳鼓舞的鼓身長約一米多，這種舞蹈流行整個傣族地區，尤以德宏地區的潞西、盈江、梁河等縣和保山、臨滄等地最具代表性。中象腳鼓舞在锫宏傣語稱為“嘎光”，也有稱為“嘎光武杰”或“嘎光黑拉”的。跳時一般是背鼓順圓圈而舞，可二人對舞，也可與擊镲者對舞。在德宏芒市，過去有賽鼓的活動，以擊鼓聲的長短、音色的優劣、鼓尾甩動幅度的大小、舞姿是否好看等為評比標準，勝者在鼓上掛銀牌。
小象腳鼓舞的鼓身長約六十厘米左右，流行于景洪、勐海、勐臘等縣，西雙版納傣語為“凡光托”。因鼓小輕便，可靈活舞動，因此這種舞蹈以競技為主，一般是雙人對舞，四人或集體也可。舞時有擊鼓追斗、退讓躲避、踢腿斗腳等動作，以能把對方頭上的“包頭”摘下為勝。
喊半光是傣族古老的歌舞形式，流行于德宏地區的芒市、盈江、瑞麗等縣。“喊半光”為德宏傣語，“喊”意為“唱”或是“歌”，“半”意為“跟著我”或“圍繞著”，“光”即“鼓”；直譯為“跟鼓唱的歌”。跳時人數不限，動作隨意。
耶拉暉是流行于西雙版納地區的自娛性歌舞，過去只在潑水節時由男性跳，現已成為男女老少皆可參加的集體歌舞形式。這種歌舞動作簡單，舞時可自由發揮：但曲調固定，只要有人即興填詞并帶頭唱，眾人即可合唱。由于在唱句的尾聲時齊呼“耶拉暉，水一，水一。”所以這種歌舞就叫做“耶拉暉”了。
2，表演性舞蹈有“孔雀舞”、“大象舞”、“魚舞”、“蝴蝶舞”、“篾帽舞”……等。最具代表性的是孔雀舞。
孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特點的表演性舞蹈，在德宏地區、西雙版納地區及景谷、孟連、耿馬等縣都有流傳。孔雀舞，在德宏傣語為“嘎洛永”，在西雙版納傣語為“凡糯永”。“嘎”和“凡”都是跳或舞之意，“洛永”和“糯永”都是“孔雀”之意。表演時，舞者頭載寶塔形金冠及面具，身背孔雀架子道具，以象腳鼓、鑲等樂器伴奏。有獨舞、雙人舞、三人舞及歌舞劇的表演。
各地孔雀舞的跳法都不一樣，以表演者各自不同的技藝特長而形成了各種不同的風格。獨舞最具代表性的是瑞麗縣的藝人，他們以模擬孔雀走路、飛跑、吃水、抖翅、飛翔、開屏等動作，形成豐富的舞步：瑞麗縣半職業藝人較多，如瑞板、賀費、毛相、約相、旺拉等人，他們在表演上各有刨新，以各
自的流派風格而聞名全省。雙人孔雀舞也稱“凡南諾”，最具代表性的雙人孔雀舞流傳在景洪縣。“南”意為“高貴的女性”，“諾”意為“雀”或“鳥”；“凡南諾”可譯為“雀公主舞”，此舞主要表現雌雄兩只孔雀的飛翔、相對而舞的情景。潞西縣芒市的孔雀舞，原是表演“孔雀與魔鬼”的三人舞，后演變為獨舞，以孔雀道具做得大而精美華麗，開合自如，吸引著廣大觀眾。景谷縣的孔雀舞屬歌舞劇表演，邊舞邊唱，舞蹈步伐較簡單，以走步和碎步為主，表演的是佛經故事“召賀罕打孔雀”。
3，傣族祭祀性的舞蹈只在民族雜居區流傳著幾個。
元陽縣的傣族村寨流傳的“祭祀鼓舞”是在祭祖活動時，以鼓為伴奏，師娘在祭臺上邊唱邊舞，群眾在臺下自由舞動，動作較簡單。
石屏縣的傣族居住地有“跳龍舞”，是在祭龍樹的活動中進行。舞時男巫手持帶環的鐵圈，女巫手持著羊皮單面鼓，由他們帶頭起舞，村民們合著節奏參與舞蹈。時而全體圍成圈，時而二人對跳，沒有固定形式和隊形，舞者隨心所欲地變換位置，只求情緒高昂，莊重熱烈。舞蹈動作簡單，步幅小，雙膝隨步伐做小幅度的韌性顫動，雙手上繞半圓，在左右腰側打鼓與搖環。
新平縣還有送葬時跳的“獅子舞”，跳時用嗩吶和鑼鼓伴奏：有一些套路，如圍棺而舞、棺前開路等。該舞的表演風格和音樂與漢族、彝族差不多，有吸收漢、彝族舞蹈音樂的明顯痕跡。
有些祭祀舞蹈如過去曾流傳于德宏地區的“跳柳神”和曾流行于江城縣的“貝馬舞”，現已無人再跳。明代《百夷傳》中描述的“父母亡，不用僧道，祭則婦人祝于尸前，諸親戚鄰人，各持酒物于喪家，聚少年數百人，飲酒作樂，歌舞達旦，謂之娛尸；婦人群聚，擊碓桿為戲，數日后而葬。”祭祀舞蹈場面，現也只在新平縣的傣族居住區還可見到：在吊喪的第二天，必須請吹鼓班子為死者跳舞(即跳獅子舞)：婦女結伙與男人打鬧。說明明朝時存在的喪葬活動中的舞蹈至今仍有存在，只不過簡化了。
傣族另有一類武術性舞蹈，產生的年代也很久遠。傣族經歷過封建領主制社會。傣族成年男性，平時是農奴，戰時是士兵，必須學會一些舞弄刀、槍、棍、拳的技能和套路，以備用于防身和參加戰爭。今天的傣族男子也繼承了這個傳統，以此表現自己的勇敢與機敏。但如今他們習練的刀槍棍拳，已融進了向其他民族學習的套路，如拳就有本地拳、外地拳、緬拳、泰國拳等不同風格流派，表演時還用鼓等進行伴奏，發展成為舞蹈化的武術了。
傣族人自己解釋，“傣”有兩種含義，一是英雄勤勞的意思；一是酷愛自由的人，含有和平的意思。傣族也自稱為“魯傣魯喃”的，意為“傣家的兒子，水的兒子”。
小蠻腰伴奏范文第2篇
一、第一階段――民間
“岔曲”這一名稱最早見于清乾隆六十年（1795）刊刻的《霓裳續譜》，此書由天津三和堂曲師顏自德傳曲，王廷紹點訂。顏自德“津門人也。幼功音律，強記博聞，凡其所習，具覓人寫入本頭。今年已七十余，檢其篋中，共得若干本，不自秘惜，公之同好。”[1]顏自德將其平生七十余年所記各種俗曲曲調匯集于此。全書所收俗曲共622首（均為曲詞，無曲譜），岔曲占三分之一（202首）。盡管在乾隆末期刊刻發行，但不乏康熙末至乾隆末各時期流行的各種曲詞。通過將《霓裳續譜》中的岔曲與后世創作的岔曲相比較，可知《霓裳續譜》中的岔曲正是現存岔曲的前身。見表1：
通過對比表1中的兩首岔曲，可以看到：
第一，都是岔曲。前者稱“平岔”，后者稱“岔曲”。
第二，唱詞都是八句。基本詞格四、四、七、七、七、七、三、七，但兩者均有在基本詞格基礎上嵌字的情況，相比較而言后者的唱詞更為規范、整齊?穴表1括號內的字均為嵌字?雪。
第三，第六句倒數第三字疊字（民間稱此處為“臥牛”），前者為“那”，后者為“無”。
《霓裳續譜》中所收入的岔曲正是現存岔曲的早期形式。早期的岔曲唱詞十分通俗，具有濃郁的民間氣息，后期創作的岔曲則明顯具有文人雕琢的痕跡。
《霓裳續譜》中記載的岔曲種類繁多，有[平岔]、[起字岔]、[平岔帶馬頭調]、[慢岔]、[岔曲]、[數岔]、[垛字岔]、[垛字單岔]、[平岔帶戲]、[西岔]、[坎字岔]等共十一種類型，其中以[平岔]最多，共119首。可見，早在乾隆年間岔曲已十分流行，形式相當豐富。
1．早期岔曲的]唱場合與功能
點訂者王廷紹曾在《霓裳續譜》“序”中記載：“妙選優童，顏老技師為之教授，一曲中之聲情度態，口傳手畫，必極妍盡麗而后出而夸客。故凡乘堅策肥而至者，呼名按節，俾解纏頭。”[2]
“優童”，當時所指多為男性歌童，清康熙年間（1661―1722）已經出現。當時稱這種優童團體為“檔子”，又稱“清音”。如康熙年間李聲振《百戲竹枝詞》“花檔兒”一首：“妙齡花檔十三春，聽到邊關最愴神，卻怪老鸛飛四座，秦樓誰是意中人？”
“‘花檔兒’，歌童也，初名秦樓小唱，年以十三、四為率，曲中[邊關調]至凄婉。好目挑坐客，以博纏頭。為飛老鸛云。”[3]
清乾隆年間檔子班異常興盛，在汪啟淑《水曹清暇錄》云：“曩年最行檔子，蓋選十一、二齡清童，教以詞小曲，學本京婦人裝束，人家宴客，呼之即至，席前施一氍毹，聯臂踏歌，或溜秋波，或投纖指，人爭歡笑打彩，漫撒錢帛無算，為害非細，今幸已嚴禁矣！”[4]
此條引文不僅說明檔子班所唱皆小曲，且其所述]出方式、情況也與王廷紹“序”中所說優童]唱情況相符。盡管“檔子”在清乾隆年間曾被禁]，但此種禁令在整個清代屢見不鮮，且越禁越盛。如乾隆時蔣士銓“檔子”詩有云：“作使童男變童女，窄袖弓腰態容與。暗回青[柳窺人，活現紅妝花解語。憨來低唱想夫憐，怨去微歌奈何許！童心未解夢為云，客恨無端淚成雨。尊前一曲一魂消，目成眉語師所教。燈紅酒綠聲聲慢，促柱移弦節節高。富兒估客逞豪俠，鑄銀作錢金縷屑。一歌脫口一纏頭，賣笑賣嗔爭狎褻。”[5]
《霓裳續譜》中所輯岔曲乃是乾隆時京華花檔優童所唱的曲詞。從]唱的功能而言，由于聆賞優童的客人來自各地以及各類身份，所以優童“必極妍盡麗”才能賣藝謀生。
2．早期岔曲的內容
《霓裳續譜》所收202首岔曲，移植于戲曲的共15首，如《小紅娘進繡房》等；表現風景、民俗、游戲、諧趣的共36首?熏如《新年到來》等；其余151首全部是表現閨情閨怨內容?熏且多為之詞?熏這一部分約占總數的75％。論及曲詞來源，王廷紹曾說“其曲詞或從諸傳奇拆出，或撰自名公巨卿，逮諸騷客。下至衢巷之語，市井之謠，靡不畢具”[6]。參其唱詞，多以“樹葉兒”或景致為題，亦有滿漢文相兼雜用的現象，帶有濃郁的市民氣息，而少有文人加工的痕跡。如[慢岔]《樹葉兒發》：樹葉兒發，呀呀呦。姐兒打扮一枝花。俏皮不過他。站在門前賣風流。手里又把鞋鞋扇兒納。他可故意羞羞答答。[7]
另外，早期岔曲曲詞中還不乏滿族民歌直接移植之作。如《頑頑罷踢圈兒打尜尜》，唱詞即直接移植于滿族民歌《巴狗看家》。這首滿族兒歌一直廣泛傳唱于滿族人民生活之中，通過被岔曲移植煥發出新的生命力：“[數岔小孩語]玩玩罷，踢圈兒打尜尜。咱們打伙商量，官兒官兒遞手牌。一遞遞了個羊尾巴，家家板上有甚么。一個金娃娃、銀娃娃，咱們背著他。黃狗黃狗你看家，我到南園采梅花。一朵梅花無有采了，雙雙媒人到我家。咱們散打罷，藏悶歌要回家。耗子耗子你藏藏藏嚴著罷，提防貓兒把你拿。”[8]
對比至令流傳于遼寧岫巖滿族自治縣的滿族兒歌《巴狗看家》，其唱詞為：“巴狗巴，你看家，我上南園采紅花。一朵紅花沒采了，巴狗在家汪汪咬。巴狗巴狗你咬誰？來咬老占魁呀，占魁來干嘛呀？來給你保媒。”[9]
經比較不難看出《頑頑罷踢圈兒打尜尜》與滿族兒歌《巴狗看家》兩者的相近之處。《頑頑罷踢圈兒打尜尜》在《霓裳續譜》中標有[數岔小孩語]字樣，即用“數岔”]唱的“小孩語”（兒歌），曲詞的后半部分與《巴狗看家》十分相近。這是一首乾隆年間傳唱的岔曲，風格內容與后世的岔曲多借景抒情不同，沒有華麗的詞藻，沒有嚴謹的結構，只是將以前唱過的滿族民歌唱詞加以借用。
從《霓裳續譜》中所收錄的早期岔曲來看，此時的岔曲既沒有軍隊中“金戈鐵甲”的意味，也罕有文人加工的痕跡。它們是傳唱于民間花檔優童中的曲詞，多閨怨情詞，為賣藝謀生。此時的岔曲詞格結構尚不夠嚴整，常帶有“滿漢兼”的現象，亦有滿族民歌曲詞直接移植的痕跡，雖然與后世岔曲一脈相承，但在曲詞內容、]唱者的地位、目的等方面具有極大的反差。正是兩者的相同之處說明岔曲的產生有著深厚的民間基礎，而兩者的不同又說明岔曲的發展經歷了不同尋常的軌跡。
二、第二階段――軍隊
乾隆年間八旗子弟尚曲成風，他們終日游藝于花天酒地，致使檔子班異常興盛，成為八旗子弟絕好的尋樂之處。產生于民間并在檔子班中傳唱的岔曲在社會上廣泛流傳，并傳唱于八旗士兵之中。當他們不遠千里征戰于大小金川之時，岔曲便被帶到軍隊之中。清末崇彝《道咸以來朝野雜記》載：“寶小槎者，外火器營人。曾從征西域及大小金川，奏凱歸途，自制馬上曲，即今八角鼓中所唱之單弦雜排子及岔曲之祖也。其先本曰小槎曲，簡稱為槎曲，后訛稱為岔曲，又曰脆唱，皆相沿之訛也。此皆聞之老年票友所傳，當大致不差也。”[10]
火器營成立于康熙三十年（1691），乾隆三十八年（1773）從內城分移出來，又稱“外火器營”。大小金川是小金沙江上游的兩個支流，位于四川西北部，是藏族聚居區。乾隆年間曾兩次平定大小金川，征戰三十余年，從乾隆十二年?穴1747?雪開始直至乾隆四十一年?穴1776?雪方止。先后調動全國二十余省兵力，用兵12萬多。乾隆三十八年?穴1773?雪，溫福所率清軍接連潰敗，溫福戰死沙場。乾隆帝聞報后，“赫然震怒”，授阿桂為“定西將軍”，“挑派京中健銳營火器營滿兵三千，吉林滿兵四千，索倫兵三千，發來以備進剿”[11]，平定大小金川終于告捷。《平定兩金川方略》載：“乾隆四十有一年，歲在丙申。春二月，兩金川平，武功露布，神人慶洽”[12]。
依崇彝所述如若寶小槎為外火器營人，且參加平定金川之戰，從史料上推斷，當在乾隆三十八年（1773）至乾隆四十一年（1776）間。最晚在此期間岔曲已在八旗軍中傳唱。
1．用岔曲寄思托情
平定金川的過程中，八旗士兵用岔曲曲調以樹葉青黃為題，即興詠唱思鄉之曲或征戰生活。類似的說法在《單弦藝術經驗談》中被記述：“清朝乾隆年間，軍隊中有一個旗兵，名叫寶恒，號叫小岔（一說筱槎）的，在行軍馬上，編了許多即景的小曲，比如看見樹葉青了，就編了《樹葉青》，看見樹葉黃了，樹葉多了，樹葉少了……也編了許多小曲。這種小曲就是后來的六句脆唱”。[13]
目前所留存的岔曲曲詞中，仍保存以樹葉的青黃為題詠唱軍中生活的岔曲，如岔曲《樹葉青青》：“樹葉青青，百草萌萌，春苗喜雨迎夏令，鶯蝶翻飛繞花叢。秋蜇唧唧秋風冷，秋草離離百花凋零，樹葉兒黃黃嚴冬到，牛皮帳上掛冰凌。”[14]
這段岔曲從內容上反映了八旗軍旅由春至冬征戰時的野外生活，曲詞十分樸素。類似的岔曲還有很多，如《樹葉兒黃》、《樹葉兒嬌》等。
2．岔曲成為“得勝歌詞”
“金川之役”是乾隆朝耗資最重、用人最多、耗時最長的戰役，正是這場戰役，促成了岔曲的轉變，也使它由最初的里巷之曲轉變為“得勝歌詞”。《升平署岔曲》引言中說到：“岔曲為舊京八角鼓曲詞之一種，傳為清乾隆時阿桂攻金川軍中所用之歌曲，……又稱‘得勝歌詞’”[15]，岔曲不僅是士兵們感懷四季的小曲，也成為慶祝金川凱旋的得勝歌。如此一來，岔曲具有了濃厚的宣揚戰功、為乾隆皇帝歌功頌德的政治意味。直到清末民初，票友]唱八角鼓時，首先要“圍桌拱立”，以示敬肅：“八角鼓上場時，先由兩個人作問答，說明八角鼓來源，把乾隆中征大小金川武功述說贊揚一回，以‘八角鼓是大清國土物’為主題是必須說出的，足令聽者肅然動容。然后彈著八角鼓，唱地道在金川發明的岔曲四個，以后便進行前場。”[16]
所謂“金川發明的岔曲”即得勝歌詞，其結構與岔曲無異，但內容均反映出“鞭敲金鐙響，齊唱凱歌還”的勝利凱旋景象。如《枕戈待旦》：“枕戈待旦，怒窺敵蠻，前敵射來響鈴箭，擂鼓聚將把令傳。兵威將勇殺聲喊，斬將奪旗一陣亂，喜聞鞭敲金鐙響，三軍齊唱凱歌還。”[17]
起于民間的岔曲逐漸在軍中傳唱，士兵用岔曲感懷四季、寄思托情，之后搖身一變成為齊唱勝利凱旋的“得勝歌詞”。
三、第三階段――宮廷
“征西”士兵回京后，常在營中或親友家中]唱岔曲。乾隆皇帝不但未加禁止，反而大力提倡。如《升平署岔曲》引言中記述：“班師后，從征軍士遇親友宴聚，輒被邀約]唱。嗣后流傳宮中，高宗喜其腔調，乃命張照等另編曲詞，由南府太監歌]。嘗于漱芳齋、景琪閣、倦勤齋等處聆之，蓋室內均有小戲臺，頗便]唱此類雜曲也。”[18]
乾隆皇帝喜歡岔曲腔調，御制岔曲的伴奏樂器“八角鼓”，岔曲遂被唱用于宮廷。從此，“八角鼓”成為]唱岔曲等一系列用八角鼓伴奏的曲藝形式的代名詞，唱岔曲即稱為唱八角鼓。乾隆五十四年（1789）萬壽慶典所承應的表]形式即有“八角鼓”，“表]者右小人八名，俱穿蓮襖孩發，手拿八角鼓，上嵌線穗”[19]，]唱的岔曲曲目為《八方樂業》。
清同治、光緒年間，岔曲依然備受上層統治者的喜愛，“慈禧太后也好聽此類小曲，曾命內務府挑選旗籍子弟擅長此道者，入宮傳授太監]唱，并賞給教習們以升平署錢糧”[20]。
四、第四階段――票房
內務府掌儀司檔案中曾存有乾隆皇帝批諭的“龍票”：“龍票共兩張，分左右兩翼，此物現存在掌儀司的檔案中。龍票的內容，乃是說八角鼓為得勝的凱歌，慶兆升平，除皇帝的宮中升平署設立八角鼓之外，準許人民，私設劇處，上至皇親貴胄，下到販夫走卒，都可歌唱此曲，并可隨意拴櫳，不加限制。”[21]
“龍票”相當于]出許可證，領取“龍票”，便可成立票房。喜好岔曲的八旗子弟皆以唱八角鼓為榮，稱為“票友”。票房的負責人稱“把兒頭”，“把兒頭”設立固定的]出場所，置辦]出需要的樂器、道具、服裝等，俗稱“拴攏子”。“把兒頭”邀請票友在票房中]出（過排），叫“走龍票”，簡稱“走票”。票友應邀參加各種堂會，名曰“局”，請堂會叫“請局”，票友赴堂會叫“走局”，亦稱“走票”。各種活動均不收報酬、純以人情與藝術為紐帶。
自從有了龍票保護，堂會]出和票房過排都成為公開合法的]唱之處，決不受到干涉與禁止。票房的出現，使岔曲以新的面貌再次回歸社會。此時的岔曲與先皇基業、宗族身份密切聯系，其尊嚴神圣不可侵犯。王公貴族、達官商富、旗營士兵聽八角鼓，不能用錢買，必須恭敬地“請”。
在皇權的影響下，大批文人參與其中，最初以閨怨情詞為主要內容的岔曲逐漸為歌功頌德、祝賀喜慶、表現四季、漁樵耕讀等內容所取代。他們從散曲小令、樂府民歌中吸取養分，對岔曲進行加工，以古典詩詞的修養，直接影響著岔曲的創作，“贊而不露”、引經據典在岔曲中屢見不鮮，其結構也更為工整。
綜上所述，岔曲經歷了民間―軍隊―宮廷―票房的發展歷程，雅、俗兩種文化在岔曲中得到了交流與滲透。經過文人的加工，岔曲一改往日的市井氣息，承襲歷代詩歌的雅趣，將精純的藝術意味、厚重的藝術魅力或隱或顯地滲透在抒情寫意之中，其文學性、藝術性都得到了極大的提升。然而岔曲化俗為雅的過程并未脫離其通俗化的特點，而是將花檔小曲的通俗]化為京都社會各階層所需要的通俗。此時的岔曲使雅、俗文化的交流在一個新的層面、新的內涵上達到最終的融合，成為雅俗共賞的藝術形式。
參考文獻
[1][2][清]王廷紹《霓裳續譜》，轉引自《明清民歌時調集》（下），上海：上海古籍出版社，1987年版，第19頁。
[3][清]李聲振《百戲竹枝詞》，《清代北京竹枝詞（十三種）》（楊米人等著，路工編選），北京：北京古籍出版社，1982年版，第158頁。
[4]轉引自李家瑞《北平風俗類徵》，上海：上海文藝出版社，1985年版，第345頁。
[5]轉引自[清]戴璐《藤陰雜記》“卷五”，上海：上海古籍出版社，1985年版，第65頁。
[6]同[1]，第19頁。
[7]同[1]，第340頁。
[8]同[1]，第321頁。
[9]王俊江搜集、整理，轉引自趙志忠《〈霓裳續譜〉與清代滿族民歌》，《滿族研究》，1989年第4期，第90頁。
[10][清]崇彝《道咸以來朝野雜記》，北京：北京古籍出版社，1982年版，第105頁。
[11][清]方略館《平定兩金川方略》，卷五，北京：全國圖書館文獻縮微復制中心，1992年版，第909頁。
[12]同[11]，卷首一，第9頁。
[13]王決、金受申、王素稔《單弦藝術經驗談》，北京：中國曲藝出版社，1982年版，第64―66頁。
[14]伊增塤《古調今譚》，北京：知識產權出版社，2004年版，第35頁。
[15][18][20]林虞生《升平署岔曲（外二種）》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第1頁。
[16]同[14]，第11頁。
[17]同[14]，第81頁。
[19]同[1]，第434頁。
[21]李鑫午《岔曲的研究》，《中德學志》，1943年第4期。
①《清晨早起》的曲詞見于《霓裳續譜》，是該書中所收入的一首“平岔”。[清]王廷紹：《霓裳續譜》，《明清民歌時調集》（下），上海：上海古籍出版社，1987年版，第284頁。
小蠻腰伴奏范文第3篇
論文摘要:運用民俗學、社會學、文化人類學等學科知識，對云南省施甸縣布朗族的婚姻習俗進行描述及相關研究，對其文化現象中所體現出來的傳承性這一民俗特征進行思考，以期對施甸縣布朗族婚姻習俗發生、發展的客觀規律作出理性分析，并對其婚姻習俗的狀況作“現在性”的觀照。
一前言
布朗族是“哀牢夷”蹼人族系的嫡系后裔。哀牢淮人的婚姻狀況，史出記載很少。研究布朗族婚姻現狀，對理解哀牢歷史、繼承布朗族優秀傳統文化和促進當代社會發展都有積極意義。
布朗族作為我國西南的一個古老民族，是受國家重點保護的“特少”民族之一，迄今為止全國僅約10萬人，主要集中在云南省的西雙版納自治州、思茅市、臨滄地區和保山市。而施甸縣作為保山市唯一的一塊布朗族聚居地，至今還保留著較為完好的、原生態的民俗資源。由于婚姻為“人生中舉足輕重的一件大事”(林語堂語)，故而布朗族的許多傳統文化，民俗習慣得以在其中得到較為集中的反映，結合民俗學、社會學、文化人類學的學科知識，對施甸縣布朗族婚姻習俗中所體現出的傳承性特征進行分析，不僅能夠使我們加深對布朗族文化的認識，有助于施甸縣“金布朗”形象工程的打造和保山市文化建設工作的進行，而且有利于移風移俗，民族團結，對云南省布朗文化的研究也有積極的學術作用。
二施甸縣布朗族婚姻習俗的傳承
(一)婚俗傳承的自然性
傳承是民俗得以有效延續的一種手段，它在民俗的形成和發展中，起著承上啟下的中介作用。施甸縣布朗族婚姻習俗在歷史的衍變之中，既體現出了受漢文化的影響，隨著社會經濟的發展而產生變異的一面，也體現出了現在仍在流行的婚姻民俗與傳統民俗的淵源關系。總的來說，在歲月的滄桑流變之中，施甸縣布朗族的婚姻習俗表現出了她既固守民族傳統，調適人情社際，又自然順合世故倫理，集體性的、自發自覺的心理與行為特征，因此，施甸縣布朗族的婚姻習俗屬自然傳承。
1、受布朗族共同的心理因素支配
一定地域的、民族的、社會的民俗傳承，總是受一定地域、民族、社會的人們共同心理因素支配的。布朗族是有宗教信仰的少數民族，如施甸縣木老元布朗族的宗教信仰就是以原始的萬物有靈的自然崇拜為主。其信仰虔誠，活動頻繁，全年祭祀中較為重要的是祭“塞”與“五谷大神”，由于宗教信仰及活動對布朗族兒童的浸染，使之成年后自覺成為宗教崇拜者。布朗族的其他民族習俗包括婚姻習俗也同樣有如此類同的生成環境，布朗族少男少女長到十三四歲，就要舉行成年儀式，換上成人的裝束:男子穿白色對襟衣、青布褂，頭上纏繞白布包頭，末端用紅線穗裝飾，穿大腰寬腿布褲，女性整套服裝是由上衣、外套褂、褲子、圍腰和包頭組成，服裝顏色鮮麗，突出的表現了“花蒲蠻”的雅譽。成年男女可以正式參加生產勞動與社交活動，也就擁有了戀愛的權利和自由，布朗青年多用自制的三弦伴奏著抒情的短歌“邀貫”，即“串姑娘”，送布朗姑娘彩線、銀耳環或銀手鐲;布朗姑娘則用彩線與火麻線紡織“花草鞋”作為定情信物回贈。在這種“歌為媒，花表意”的本民族所特有的熏陶氛圍培養與形成的共同心理因素，是有別于他民族的獨特心理的，這種心理具有一種集體性的合力，決定對祖先遺留下來的東西，包括婚姻習俗，不會輕易放棄，反之是努力維護。
2、受布朗族婚姻習俗的潛在影響
布朗族婚姻實行一夫一妻制，男女青年要經過“戀愛、說親、結婚”三道程序成為夫妻，其中“說親”的過程繁瑣而禮節慎重，這些民俗事象對布朗人的婚姻觀和行為的熏陶和影響是潛移默化的，而潛在的深人心靈的文化力量往往是強大的，開始時是一種外力侵人，后來則轉化為一種內力堅守了。
當然，隨著時代的發展，漢文化的沖擊，布朗族的婚姻習俗也發生了許多變化，如她的服飾文化一樣，還由于其民族服飾穿戴的繁瑣性已多有變遷，布朗族中平時穿著本民族服裝者多數已是四十歲以上的婦女，年輕人只有逢年過節或重大場合時才穿本民族服裝，而婚禮場合就是穿民族服飾的重大場合之一。盡管由于經濟的、文化的、心理的種種影響，布朗族的婚姻習俗的許多變化自然而順應時事人心，如有的人家婚慶之夜已不舉行傳統的“打歌”活動，而是請放映隊放電影來慶祝，但整個婚禮儀式的基本部分仍然被保留著。如自定親之日起，男方依照習俗到女方家送禮拜訪，一般要經歷九道程序:“說姑娘”、“壓酒罐”、“過宿”、“定日子”、“走小媒”、“走大媒”、“說日子”、“過彩禮”、“過禮”，繁瑣而熱鬧，充滿了布朗族對婚姻的慎重和其鮮明的民族特色。這種保留，本質上是由于朗族婚姻習俗仍有著強大的物質的、精神的社會存在的基礎。除民族心理的因素外，那些發明或發動民俗事象的成年人，往往是在自覺而積極地通過各種方式使原有的民俗事象一代代延續下去。
(二)時間上的傳承性
民俗的傳承性，主要體現某一民俗的歷史發展，即縱向的延續，更多的體現為一種時間性，而不象播布性一樣更多的表現在空間上。民俗是一種歷史性的積累，在長期存在之中變異、發展，是歷時持久的、力量強大的、由社會所傳遞的文化形式。因此，布朗族婚姻習俗是一種以傳統的方式出現的，大規模的時空文化的連續體，具有.傳承性的特征。
在考察施甸縣布朗族婚姻習俗在時間上的傳承性的時候，我們有必要重溫一下婚姻這一概念。何為婚姻?在我國，婚姻即指嫁娶。據古籍記載，一是據男女雙方父母來判斷，如《爾雅·釋親》:“婿之父為姻，婦之父為婚，婦之父母、婿之父母相謂為婚姻”;二是就男女雙方本身判別，如《爾雅·婚義》孔穎達疏:“婿曰婚，妻曰姻。謂婿以婚時而來，妻則因之而去也”;三是視婚姻為人類社會生活里的重要禮儀，如《詩經·鄭風》鄭玄注:“婚姻之道，謂嫁娶之禮”。總的看來，中國古代對婚姻的認識，在不忽略其生物性的前提下，更重視其社會性的因素，在人類學中談兩性的結合，則指的是社會里的文化性的規定，將婚姻界定為男女兩性之間基于社會文化認可的性的和經濟的結合而產生的，具有互惠性權利和義務的夫妻關系。施甸縣布朗族的婚姻習俗作為一種長期存在的民俗文化，具有文化人類學中的文化性的規定特征，不僅具有社會的認識同一，還具備個體的利益兼容，因此得以在時間上能夠傳承。
布朗族在秦代時為百蹼群族的一支，驥人無文字，有語言，屬南亞語系高棉語族布朗語支。現居住在施甸縣木老元、擺榔兩個民族鄉，酒房鄉婭口村、姚關鎮陡坡村等地的布朗族，屬山地聚落類型，婚姻習俗具有鮮明的民族性，還具有濃郁的地域性，兼具一定藝術性，是信仰文化、服飾文化及歌、舞、樂文化的合體展現，有深厚的群眾基礎，成為本土文化的代表，在以前與以后的較長時間內其婚姻習俗中較有特色的部分仍將繼續。
(三)內容和形式上的連續性和穩定性
布朗族婚姻習俗在衍變過程中，內容與形式上的連續性和穩定性是其民俗傳承性的主要表現。施甸縣布朗族在歷次遷徙中，許多民俗經歷了一次又一次復雜的變化，婚姻習俗也是如此，如現在在有的地方就簡化了不少迎親的過程與禮節。但其核心和“母題”部分卻仍然較完整的保留著，而且形成了特有的較固定的形式，成為施甸縣布朗族特有的婚姻習俗，體現著布朗族的特色與文化。
1、一夫一妻制
天啟《滇志》“蒲人”條:“蒲人……永昌、鳳溪、施甸及十五喧、二十八寨皆其種……婚令女擇配……”，可見，在明末清初始見于文字的時候，布朗族的婚姻就是自由的。青年男女自由地戀愛，少有包辦婚姻。
布朗族的婚姻實行嚴格的一夫一妻制，解放前布朗族不得與外族通婚，實行內婚制，即族內婚。同時近血緣也不能通婚，即父母一輩是親堂兄妹的，子女決不可通婚，倘若父母輩是姑表親的，一般允許通婚。但這種姑表親婚，與傳統意義上的交錯從表婚的姑表兄弟姊妹之間優先進行婚配的婚姻是有著嚴格區別的，即使這樣，在過去，這種婚姻上所沿襲的傳統的姑舅表婚和少數的包辦婚姻仍然釀成了無數布朗青年的愛情與家庭悲劇。
2、程序繁復，守則重禮
婚姻的程序是婚姻關系建立所經歷的一系列的步驟和過程。婚姻程序在不同的時代，不同的社會及不同的婚姻民俗形式中的表現均不一致。有的婚姻程序相當簡單，有的則極度繁褥。布朗族的婚姻習俗總體反映了布朗人重視禮節，尊崇倫理的民族心理守則與行為習慣。其總體程序為三道:戀愛、“說親”、結婚，即擇偶、訂婚與結婚，其中“說親”過程又含九道程序，布朗族婦女出嫁后很少回娘家;婚后極少有離異，如果兩人感情不和，多數夫妻分開居住而不離異;守寡婦女可以再嫁，而且現在隨著時代的發展，人文精神的高揚與法律制度的健全，解放前的寡婦“搶婚”習俗早已破除。
3、盛妝巧飾，乞仰福祿
布朗族的婚姻習俗是服飾文化與信仰文化的綜合體。而且施甸縣布朗族的服飾與臨滄、版納地區的布朗族大不相同。
從布朗族的民族服飾上可以明顯看出婦女是否已經婚配，未婚姑娘系花邊圍腰，發辮纏于包頭外，辮有銀泡，纏有彩線與珠鏈為飾，已婚婦女則系青布圍腰，挽發于頂，青布包頭，包頭上無裝飾。新娘服飾精巧美麗，不系圍腰，紅色外衣長至膝下，袖、領口處刺有花朵，所配飾品繁多，有銀鏈、銀鐲、耳環、帽墜、戒指等等，而且胸前還掛有一面鏡子與一把剪子以“避邪去災”。
在婚慶過程中，還有新郎“掛紅”乞福、新娘手撐黑傘擋邪、迎親途中祭山神、放響炮“三出四進”求吉祥等風俗。
4、歌舞相伴，禮樂相隨
布朗族的婚姻習俗充分體現了“歌為媒，樂為伴”的特征，從戀愛中布朗小伙子用三弦伴著隨口而出的情歌開始，整個婚俗過程都有音樂、歌曲伴隨。
(1)情歌互唱
在相戀的過程中，有這樣的情歌互訴衷腸，不勝枚舉:“月亮出來亮汪汪，想哥想得心惶惶。”吃飯想起妹模樣，一連咬壞筷三雙”在整個婚慶的過程中，更是處處顯示出布朗民族好歌好舞的民族習俗，以及開朗樂觀的民族個性。
(2)“哭嫁”習俗
新娘在離家時通常要以“哭”的方式訴說離開生養的家庭時的哀傷，以及對父母與兄弟姊妹的不舍之情，哭別從結婚頭一天便開始了，新娘要與姊妹、好友、姑媽等依次哭別，最后是母親與即將遠嫁的女兒相擁著哭訴，在哭訴過程中，母親還對婚后女兒應該注意的事宜作最后的叮囑，表現出兒女對家庭的依依不舍，以及長輩對女兒的拳拳關舜。
(3)迎娶“吹打”
“吹打”貫穿了整個布朗族的婚慶過程。迎親隊伍由新郎、伴郎、伴娘和月老夫婦及噴吶手組成。吹打手根據婚禮的進程吹奏出不同的曲調:“迎親調”、“出門調”、“過山調”、“進門調”等等。
(4)“打歌，，活動
“打歌”是布朗族較為隆重的、歡慶新婚的晚間傳統習俗活動，打歌活動設有“歌頭”，“歌頭”除了率領打歌外，還得供奉天地神靈，乞佑平安吉祥。當暮色漸漸籠罩大地，蘆笙、竹笛、三弦一齊奏響，布朗人開始跳起民族舞蹈，圍圈而行，邊唱邊舞。在“盤花名”、“姊妹情”的調子里，間或伴有“依一撒!”的喊叫，新娘新郎把一碗碗米酒敬獻眾人，盡情暢飲，歌舞通霄達旦。
三總結
在施甸縣8200多人口的布朗族中，其婚姻習俗體現出了較穩固的傳承性的民俗特征，而且，對其進行“現在性”的把握，對于我們有效建設和保護民族文化是十分必要的，在布朗族嚴格實行專偶婚或單偶婚，即一夫一妻婚的這種人類最普遍的婚姻形式的過程中，其婚姻習俗充分體現了布朗族所特有的文化風情，淳樸、豪邁的民族個性，積極、樂觀的生活態度，熱情、率真的處世方式，與過去相比，布朗族的婚姻習俗已在內容和形式上體現出了時間上的一些演變，即“現在性”的一些特征。
(一)中華民族多元一體格局對布朗族婚俗的漢化影響
中華民族多元一體格局理論是教授首先提出來的，認為在56個民族組成的民族實體里，多民族已結合成相互依存、統一而不能分割的整體，所有歸屬的成員都已具有高一層次的民族認同意識，即共存亡、共榮辱、共命運的感情和道義。在這種互相影響的過程中，布朗族的婚俗逐漸簡化，如有的地方已出現不著民族服飾結婚，打歌活動以放電影代替，迎親程序減少的現象。
（二)內婚制向族外過渡
布朗族婚姻從必須在自己所屬某種群體之內選擇配偶的族內婚的規定中脫離出來，當然這種演變與必須從自己所屬某種群體之外選擇配偶的外婚制是不同的。這一變化主要是在逐漸漢化的過程中的自然行為所導致的。
(三)補償性與非補償性同存
