詩(shī)仙李白

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詩(shī)仙李白范文第1篇

唐朝天寶年間的安史之亂，引發(fā)了李氏兄弟的一場(chǎng)權(quán)位之爭(zhēng)。永王李不服兄長(zhǎng)李亨繼承帝位，在江陵起兵對(duì)抗。在廬山隱居的李白，被力邀加入李的幕府。事敗后，李白被捕，囚在潯陽(yáng)監(jiān)獄，最終被“按律”處予“長(zhǎng)流夜郎”。這個(gè)夜郎就是今天遵義市的桐梓縣。

名人所到之處總會(huì)留下許多遺跡和故事，為當(dāng)?shù)貛?lái)價(jià)值不菲的名人效應(yīng)，加上李白又是一位空前絕后，集儒家、道家和游俠三種思想于一身的盛唐“詩(shī)仙”，醉心于夜郎文化開(kāi)發(fā)的人們，自然不會(huì)放過(guò)這件極具炒作價(jià)值的史事。但某些以夜郎故地自居的地區(qū)，卻苦于沒(méi)有與李白相關(guān)的文化遺存，勉強(qiáng)湊合一些傳說(shuō)故事之類(lèi)的東西，卻總是讓人啼笑皆非。

李白長(zhǎng)流夜郎一事之所以讓人眼熱，正因?yàn)槠渲杏性S多無(wú)法解開(kāi)的懸念。

迄今人們還說(shuō)不準(zhǔn)的問(wèn)題包括：處分李白的詔書(shū)是何時(shí)下達(dá)的?李白什么時(shí)候起程前往夜郎?他所行走的是哪條路線(xiàn)?“遇赦”時(shí)身在何處?流放地是哪一個(gè)夜郎?在那里居住了多久、情況如何?有關(guān)爭(zhēng)論宋朝時(shí)就已開(kāi)始，討論了幾百年也未能形成共識(shí)。

李白的詩(shī)作中有很多關(guān)于流放夜郎的詩(shī)句，其中《江上贈(zèng)竇長(zhǎng)史》一詩(shī)有“萬(wàn)里南遷夜郎國(guó)，三年歸及長(zhǎng)風(fēng)沙”。詩(shī)中的“三年”，應(yīng)該包括李白從開(kāi)始被流放，到遇赦而歸的時(shí)間。在《憶秋浦桃花舊游時(shí)竄夜郎》中，李白也提到了“三年”這個(gè)時(shí)間概念。其詩(shī)云：“三載夜郎還，于茲煉金骨”。這樣看來(lái)，從被定罪到流放而還，李白實(shí)實(shí)在在經(jīng)歷了三年的磨難。結(jié)合他在《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書(shū)懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》中寫(xiě)的： “夜郎萬(wàn)里道，西上令人老。掃蕩六合清，仍為負(fù)霜草”， “傳聞赦書(shū)至，卻放夜郎回”等句，李白應(yīng)該到了流放地夜郎，在今遵義市桐梓縣度過(guò)了一段服刑期。

北宋人曾鞏寫(xiě)的《李白集三十卷序》，認(rèn)為李白遭流放后，“上峽江，至巫山，以赦得釋”，并未到達(dá)夜郎。這個(gè)觀點(diǎn)被后世很多人沿用。連郭沫若在他的《李白與杜甫》一文中，也判定李白“巫峽遇赦，東下江陵，在江夏、瀟湘等地還流連了一年多”。

李白本人確有《流夜郎半道承恩放還》一詩(shī)，這個(gè)“半道”成了后人心目中的“半路”，再經(jīng)一些人的推測(cè)，演變成了“巫山”、“白帝城”之類(lèi)的具體地點(diǎn)。按這樣一路分析下去，李白自然就沒(méi)有到過(guò)夜郎了。

到了清代，程恩澤、黎庶昌、張澍等對(duì)此提出了質(zhì)疑。黎庶昌指出：“半道猶言中間也，蓋白本是長(zhǎng)流不赦之人，今中間得釋?！笨上Ю枋线@個(gè)非常有助于拓寬視野的見(jiàn)解，沒(méi)有得到足夠的重視。直到20世紀(jì)80年代，才陸續(xù)有人打破沉寂，發(fā)文表示贊同這一說(shuō)法。

單靠歷史文獻(xiàn)分析，很難將李白長(zhǎng)流夜郎這件事考證清楚的。因?yàn)榫瓦B《新唐書(shū)》也會(huì)出現(xiàn)“有詔長(zhǎng)流夜郎，會(huì)赦還潯陽(yáng)，坐事下獄”這種將前后事情顛倒混淆的情況。

事實(shí)上李白不僅到了夜郎，而且在夜郎老老實(shí)實(shí)地遵從唐王朝的律令，服刑認(rèn)罰，當(dāng)了一段時(shí)間的罪囚。而他服刑的處所，正是唐貞觀十六年(公元642年)設(shè)置的夜郎縣，乾元元年復(fù)置的夜郎州，即今貴州桐梓縣。

唐代的夜郎雖是偏僻苦寒之地，但這位詩(shī)仙卻將詩(shī)情，灑向腳下這片囚困自己的土地。他在流放夜郎時(shí)期的詩(shī)歌多達(dá)30余首，不少詩(shī)散發(fā)出濃濃的夜郎情結(jié)。如《憶秋浦桃花舊游時(shí)竄夜郎》：“桃花春水生，白石今出沒(méi)。搖蘿枝，半掛青天月；不知舊行徑，初拳幾技蕨。三載夜郎還，于茲練金骨。”《南流夜郎寄內(nèi)》：“夜郎天外怨離居，明月樓中音信疏；北雁春歸看欲盡，南來(lái)不得豫章書(shū)?！贝祟?lèi)作品，在桐梓等地巳至耳熟能詳?shù)某潭取?/p>

詩(shī)仙李白范文第2篇

哇，這不是以胖為美的大唐嘛，我夢(mèng)寐以求的朝代??！那位大叔不會(huì)就是詩(shī)仙李白吧？跟我腦海中一樣睿智帥氣啊。走，去看看他是怎么斥責(zé)笨縣官的。

炎炎夏日里，一條偏僻的沙塵小路上傳來(lái)一聲豪言壯語(yǔ)：“百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯！”一天三百杯，還要喝一百年？什么人有這個(gè)酒量？不是別人，正是性格豪放的大詩(shī)人李白！

李白擦了擦汗，下意識(shí)地拿起腰上盛酒的葫蘆晃了晃，可惜葫蘆里早就涓滴不剩了。烈日當(dāng)空，李白無(wú)精打采地趕著毛驢，對(duì)酒更加渴望了。這時(shí)，毛驢馱著他拐過(guò)了一道彎。等等！遠(yuǎn)處好像有間酒肆，門(mén)前的旗子仿佛在向他招手！

“有酒喝啦！”李白立刻來(lái)了精神，他策驢揚(yáng)鞭，飛也似地趕到小店門(mén)前。

可李白定睛一看，差點(diǎn)暈倒，這里的確有一家店，可旗子上的大字寫(xiě)得明明白白——醋！

老店主見(jiàn)來(lái)了客人，就上前打招呼：“客官有什么需要嗎？我這店里賣(mài)的是上等的好醋。”

唉，再上等的好醋也不能當(dāng)酒喝??！李白一惱，決定為難為難這位店家：

“一人一口又一丁，

竹林有寺沒(méi)有僧，

女人懷中抱一子，

二十一日酉時(shí)生。”

詩(shī)仙李白的這首詩(shī)有點(diǎn)費(fèi)解，到底想表達(dá)什么意思呢？

答案：第一句“一人一口又一丁”，一個(gè)“人”、一個(gè)“口”和一個(gè)“丁”字加起來(lái)不就是“何”字嗎？第二句“竹林有寺沒(méi)有僧”，“竹”字頭下只有一個(gè)“寺”字，不就是“等”字嗎？第三句“女人懷中抱一子”，一個(gè)“女”字，加一個(gè)“子”字，合在一起當(dāng)然就是 “好”字嘍！第四句“二十一日酉時(shí)生”， “二十一日”合起來(lái)是個(gè)“昔”字，左邊再加個(gè)“酉”，不就是一個(gè)“醋”字？合起來(lái)就是——何等好醋！

旁邊一位正在休息的縣令聽(tīng)了，忍不住插話(huà)：“咦？你這個(gè)人好奇怪，人家問(wèn)你話(huà)呢？你怎么回答了一首歪詩(shī)？”

老店主可不糊涂，他會(huì)意一笑，說(shuō)：“客官真是慧眼識(shí)英雄，我這里賣(mài)的是被譽(yù)為‘天下第一醋’的山西老陳醋，有酸甜香等多種口味。喝了它能通腸利胃，美容養(yǎng)顏，有病治病，沒(méi)病強(qiáng)身。先生可以免費(fèi)試飲，每天一杯醋，喝了更健康?！?/p>

“哦？”見(jiàn)老店主一下子就解開(kāi)了自己出的詩(shī)謎，李白不但不生氣，反而很開(kāi)心找到了知己，“那我一定要買(mǎi)一壇帶回去好好品嘗。不過(guò)我現(xiàn)在口渴得很，能不能買(mǎi)一贈(zèng)一，買(mǎi)醋送茶水？”

“等等！你們兩個(gè)說(shuō)的是什么？我怎么沒(méi)聽(tīng)懂？是想說(shuō)本官的壞話(huà)不成？”一旁的縣令聽(tīng)這兩人的對(duì)話(huà)，聽(tīng)得稀里糊涂，他坐不住了。

老人先沏好了茶給李白斟上一杯，再不疾不徐對(duì)縣令說(shuō)：“這位客官是在夸我店里賣(mài)的醋好，沒(méi)有說(shuō)大人的壞話(huà)?！?/p>

時(shí)間不早了，茶很快喝完了。李白要了一壇好醋，對(duì)店主說(shuō)道：

“鵝山一鳥(niǎo)鳥(niǎo)不在，

西下一女人人愛(ài)，

大口一張吞小口，

法去三點(diǎn)水不來(lái)。”

李白怎么又作詩(shī)了？他又要對(duì)店主表達(dá)什么意思呢？

答案：“鵝”字去一鳥(niǎo)，是個(gè)“我”字；“西”下一個(gè)“女”，是個(gè)“要”字；“大口一張吞小口”，大口中有一個(gè)小口是個(gè)“回”字；“法”去三點(diǎn)，是個(gè)“去”字。四字合在一起，謎底便是“我要回去”。

老店主略微思考片刻，點(diǎn)點(diǎn)頭說(shuō)：“感謝客官光臨老夫的醋店，那就告辭了。今天真是聊得非常愉快?。　?/p>

李白正要拱手告別，只聽(tīng)縣令在一邊嚷嚷起來(lái)：“你們兩個(gè)刁民，嘀嘀咕咕，眉來(lái)眼去的，當(dāng)我不知道你們說(shuō)什么是吧？你們是不是在罵我？”

老店主不慌不忙地說(shuō)：“這位客官說(shuō)的只不過(guò)是一首詩(shī)謎，他要離開(kāi)了，我們并沒(méi)有在辱罵您啊。”

“你！我……”這縣令心眼本來(lái)就小，看到自己聽(tīng)不懂別人說(shuō)話(huà)，覺(jué)得丟盡顏面。他頓時(shí)惱羞成怒，氣得吹胡子瞪眼，沖著李白就撒氣：“你是什么人？敢在本官面前掉書(shū)袋，不能就這么走了！”

我招誰(shuí)惹誰(shuí)了？李白的心里真是堵得慌。他冷眼看了看縣令，又念起了一首詩(shī)：

“豆在山根下，

月在天中掛，

打柴不見(jiàn)木，

王里是一家！”

說(shuō)完，他就騎上毛驢頭也不回地上路了。

面對(duì)笨縣官的無(wú)理，李白又作了一首詩(shī)，這次又是什么意思呢？

答案：第一句“豆在山根下”，“山”字下面加個(gè)“豆”字是繁體的“豈（豈）”字；第二句“月在天中掛”，“天”的“中間”是一橫一撇，下面加上一個(gè)“月”，就是“有”字；第三句“打柴不見(jiàn)木”，“柴”字去掉“木”字是個(gè)“此”字；第四句“王里是一家”，“王”和“里”字合在一起是個(gè)“理”字。

“哈哈，這下我聽(tīng)懂了！”縣令忽然樂(lè)起來(lái)，“他這是夸我呢！說(shuō)我就好比那一輪明月，他就是那山下的豆；我姓王，我老婆姓李，我們可不是一家嘛！”

老店主搖了搖頭，忍不住想笑。不過(guò)既然縣令這么陶醉，老店主也懶得和他解釋?zhuān)妥屗约荷敌θグ桑?/p>

詩(shī)仙李白范文第3篇

白玲女士輔導(dǎo)過(guò)無(wú)數(shù)職場(chǎng)人的職業(yè)成長(zhǎng)，是最受歡迎的職場(chǎng)導(dǎo)師之一。她的指點(diǎn)溫暖而有力，總讓人有茅塞頓開(kāi)之感。

――導(dǎo)師談導(dǎo)師――

導(dǎo)師助我快速領(lǐng)悟職業(yè)門(mén)道

我最難忘的職場(chǎng)導(dǎo)師是我的老板。同一個(gè)人，做了我兩次老板。第一次是1998年我剛下海的時(shí)候，我從大學(xué)跳槽到一家咨詢(xún)公司，趙先生是我的老板。第二次是我在2003年準(zhǔn)備創(chuàng)業(yè)的時(shí)候，趙先生又做了我的老板。對(duì)我來(lái)說(shuō)，他既是上司，更是導(dǎo)師。他是上司，因?yàn)樗麜?huì)給我布置工作，會(huì)提要求、會(huì)督促。他是導(dǎo)師，是因?yàn)樗麜?huì)告訴我道理、規(guī)則。每次我遇到困難的時(shí)候，他都會(huì)很耐心地告訴我如何解決，從工作到做人之道，從現(xiàn)在到未來(lái)。

如果要說(shuō)他帶給我的最大影響是什么，那我想應(yīng)該是他讓我快速領(lǐng)悟了職業(yè)門(mén)道。他常常在我非常困惑與迷茫的時(shí)候，告訴我很多重要的門(mén)道，這些經(jīng)驗(yàn)之談一針見(jiàn)血，往往有四兩撥千斤之效。比如我曾經(jīng)遭遇過(guò)老員工的排擠，很困惑，他告訴我：你首先要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)做事的環(huán)境，然后再做事。這句話(huà)，我記了很多年，在我給別人做咨詢(xún)的時(shí)候，我也經(jīng)常用上這句話(huà)。

懶于思考和實(shí)踐的學(xué)生不少

總的來(lái)說(shuō)，我最怕與得過(guò)且過(guò)的人打交道，最樂(lè)意去指導(dǎo)、幫助的是積極進(jìn)取的人。另外，還有很重要的一點(diǎn)，那就是言行一致。

做職場(chǎng)導(dǎo)師十多年了，教了很多“學(xué)生”，發(fā)現(xiàn)他們普遍有三大問(wèn)題：一是能力問(wèn)題，主要是很多事情不會(huì)做，需要引導(dǎo)；二是心態(tài)問(wèn)題，比如有壓力、有困難的時(shí)候容易管不住自己的情緒，影響工作；三是職業(yè)發(fā)展問(wèn)題，主要是不清楚自己的定位和未來(lái)的發(fā)展方向。其實(shí)解決問(wèn)題的方法很簡(jiǎn)單，一是學(xué)習(xí)，二是總結(jié)反思。但是我發(fā)現(xiàn)他們中的很多人會(huì)急于獲取答案，卻懶于思考和自我實(shí)踐。所以，即便導(dǎo)師引導(dǎo)了很多，卻不一定有效果。因?yàn)楹芏嗳硕急恍睦锏母鞣N欲望和念頭控制著，而不是很理性地去思考和落實(shí)，這是很多年輕人的通病。

導(dǎo)師要傳導(dǎo)信心和智慧

作為職場(chǎng)導(dǎo)師，我基本上是師傅帶徒弟，手把手去教。小的方面涉及到生活中的養(yǎng)生之道、工作中的所有細(xì)節(jié)，大的方面涉及到人生理想、職業(yè)規(guī)則。我過(guò)去是主動(dòng)去教，可能會(huì)給員工壓力，現(xiàn)在我會(huì)根據(jù)對(duì)方的情況選擇適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)去教。

我個(gè)人認(rèn)為現(xiàn)在職場(chǎng)上急需兩種導(dǎo)師，一是思想上的導(dǎo)師，很像諸葛亮；二是精神上的導(dǎo)師，很像心理咨詢(xún)師。在工作中，員工常常遇到來(lái)自外部的問(wèn)題，找不到答案，比如涉及到客戶(hù)、上級(jí)、同事等問(wèn)題，這時(shí)需要職場(chǎng)導(dǎo)師領(lǐng)路。另外，自己內(nèi)部的問(wèn)題，也是一個(gè)大問(wèn)題，比如心態(tài)、情緒、潛意識(shí)等都會(huì)影響工作的效果。這個(gè)時(shí)候，“如何管理自己”也是一個(gè)大話(huà)題，需要職場(chǎng)導(dǎo)師的幫助。所以合格的職場(chǎng)導(dǎo)師應(yīng)該是傳遞一種思想、一種精神、一種方法，讓“學(xué)生”感受到信心與智慧。

――導(dǎo)師談徒弟――

如何選擇適合自己的職場(chǎng)導(dǎo)師？

每個(gè)職場(chǎng)人身邊都有上司、同事，心目中也往往有自己的職場(chǎng)偶像，他們每個(gè)人似乎都能對(duì)自己有所啟發(fā)、有所幫助，那么到底誰(shuí)才是真正適合我的職場(chǎng)導(dǎo)師呢？

詩(shī)仙李白范文第4篇

很多人認(rèn)為，中國(guó)是個(gè)不善于創(chuàng)新的民族，我覺(jué)得這個(gè)論調(diào)很片面。不信你回頭看上下五千年的燦爛文明，這些難道都是“山寨”出來(lái)的？雖然近些年中國(guó)文化創(chuàng)新的進(jìn)步不是非常顯著，讓許多人開(kāi)始懷古，念舊，但這也充分證明了人們對(duì)現(xiàn)狀的不滿(mǎn)和對(duì)創(chuàng)新的渴望。

中國(guó)白酒是個(gè)古老的產(chǎn)業(yè)，它對(duì)中華文明的承載似乎不亞于筆墨紙硯的功績(jī)。消費(fèi)市場(chǎng)對(duì)這一類(lèi)產(chǎn)品有一種共同的價(jià)值取向，那就是越陳舊，越古老就越好。似乎不愿意看到白酒行業(yè)在產(chǎn)品上有新的建樹(shù)，他們希望白酒最好永遠(yuǎn)恪守傳統(tǒng)，永遠(yuǎn)帶著古老的氣息。而實(shí)際上，很少有人知道古老的酒是什么樣子。這就好比消費(fèi)者天天盼著蘋(píng)果電腦的新款，卻更喜歡上個(gè)世紀(jì)七十年代的一瓶老酒一樣，他們對(duì)白酒新產(chǎn)品鮮有主動(dòng)接受的欲望。這無(wú)疑阻礙了白酒從業(yè)人創(chuàng)新的動(dòng)力。守舊，成了白酒從業(yè)者津津樂(lè)道的追求。

然而，實(shí)際上，現(xiàn)狀并不是這樣，立志創(chuàng)新的有識(shí)之士從沒(méi)放棄過(guò)追求的腳步。現(xiàn)在的競(jìng)爭(zhēng)格局，讓富有戰(zhàn)略眼光的釀酒企業(yè)，開(kāi)始尋找自己的技術(shù)定位，尋找自己的產(chǎn)品個(gè)性，開(kāi)始創(chuàng)立自己的宗派。釀酒工藝從純粹技術(shù)公式上來(lái)看，似乎大同小異，而就是這個(gè)“小異”卻可以做出大文章。大家都是用糧食去發(fā)酵，然后去蒸餾，而得到的產(chǎn)品卻可以是完全不同的，而只有差異化，才能讓不同的產(chǎn)品脫穎而出，在江湖中找到自己的地位。

香型分類(lèi)，是近代白酒歷史上最偉大的分類(lèi)方法。這個(gè)簡(jiǎn)易實(shí)用的分類(lèi)方法，奠定了酒的江湖第一批宗派。這些門(mén)派歷史悠久，實(shí)力雄厚，有不可撼動(dòng)的江湖地位。例如濃香鼻祖瀘州老窖，鳳香鼻祖西風(fēng)酒，清香鼻祖汾酒，醬香大腕茅臺(tái)，米香典范桂林三花等江湖老前輩，不折不扣的中華老字號(hào)，他們構(gòu)成了中國(guó)白酒文化的靈魂。還有諸多其他香型的品牌，江湖地位也得到了公認(rèn)，例如藥香老祖貴州董酒，兼香代表白云邊酒，豉香型廣東玉冰燒。雖然他們的江湖勢(shì)力遠(yuǎn)不如濃鳳清醬四大家，但是他們的工藝和特性卻不容忽視。

詩(shī)仙李白范文第5篇

白鳳巖出生于19世紀(jì)末年，自幼隨父白曉山學(xué)習(xí)三弦，后拜韓永先、韓永祿為師。清末民初，民間戲曲和說(shuō)唱藝術(shù)的發(fā)展正值頂峰，流派紛呈名家領(lǐng)騷。作為琴師，白鳳巖曾經(jīng)與多位名角名家合作：劉寶全、白云鵬、老黑姑娘、白鳳鳴、全月如、廣恩普、金慧君(藝名小黑姑娘)、良小樓、金萬(wàn)昌、霍連仲、蘇起元等，由此積累了豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)。20世紀(jì)20年代末，白鳳巖在廣采博收、集眾家之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了以“借字變調(diào)”（俗稱(chēng)“凡字腔”）的創(chuàng)作手法和蒼涼委婉低回曲折的音樂(lè)風(fēng)格為特征的“少白派”京韻大鼓。其代表作有《白帝城》《單刀會(huì)》《擊鼓罵曹》《羅成叫關(guān)》《七星燈》《紅梅閣》《魯達(dá)除霸》《桃花莊》《懷德別女》《方孝孺罵殿》等。白鳳巖20世紀(jì)30年代中期――50年代初完成了對(duì)梅花大鼓音樂(lè)的創(chuàng)新改革，他用新梅花調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的梅花大鼓唱腔有：《別紫鵑》《拷紅》《張羽煮海》《高懷德別女》《釵頭鳳》《追舟》《龍女聽(tīng)琴》等。白鳳巖在致力于曲藝音樂(lè)創(chuàng)作和伴奏藝術(shù)研究的同時(shí)，創(chuàng)造性地把三弦演奏從民間說(shuō)唱的伴奏藝術(shù)中提煉升華，提高三弦器樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)能力，使三弦演奏逐漸脫離了對(duì)于聲樂(lè)表演和文學(xué)藝術(shù)的依賴(lài)，成為了一種獨(dú)立的演奏藝術(shù)。

一、 白鳳巖的音樂(lè)創(chuàng)作

白鳳巖為我們留下的器樂(lè)作品有：琵琶獨(dú)奏曲《劍閣聞鈴》《開(kāi)手板》，三弦獨(dú)奏曲《風(fēng)雨鐵馬》《八音盒》《正調(diào)柳青娘》《反調(diào)柳青娘》《正調(diào)萬(wàn)年歡》《反調(diào)萬(wàn)年歡》《開(kāi)手板》《八板》（即《開(kāi)手板》）《六板》《老八板》《老八板變奏》《上中下三番》等，其中大部分樂(lè)曲是經(jīng)白鳳巖傳承、整理和二度創(chuàng)作的民間曲牌，其中琵琶獨(dú)奏曲《劍閣聞鈴》和三弦獨(dú)奏曲《風(fēng)雨鐵馬》《八音盒》是白鳳巖創(chuàng)作的器樂(lè)作品，也是白鳳巖的代表作。白鳳巖器樂(lè)獨(dú)奏曲的創(chuàng)作素材多與北京四合院、南城的生活有關(guān)，尤其取材于老北京題材的三弦獨(dú)奏曲《風(fēng)雨鐵馬》是白鳳巖藝術(shù)生涯的一個(gè)縮影，是白鳳巖藝術(shù)成就的頂峰，也是白鳳巖音樂(lè)作品所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)造詣和審美價(jià)值的集中體現(xiàn)。

三弦獨(dú)奏曲《風(fēng)雨鐵馬》創(chuàng)作于20世紀(jì)中葉，其創(chuàng)作素材的來(lái)源尚無(wú)處考證，但是我們從作品的風(fēng)格意境中可以感受到：作者試圖以三弦所特有的音色表象和技法語(yǔ)言來(lái)描寫(xiě)古都北京的宏偉厚重，抒發(fā)對(duì)北京深沉的情感?！帮L(fēng)雨”寓意著北京的歷史滄桑，而“鐵馬”形象地再現(xiàn)了北京古建筑的房檐下懸掛著大大小小的鈴鐺，在風(fēng)雨中互相撞擊著所發(fā)出的奇妙聲響。

《風(fēng)雨鐵馬》采用的是“合四工”正調(diào)定弦（So、La、Mi），三弦傳統(tǒng)音樂(lè)的正調(diào)定弦一般以小工調(diào)即D調(diào)為調(diào)高，其固定音高多為A B #f。“合四工”正調(diào)定弦法最早見(jiàn)于1814年清代蒙古文人榮齋編撰的《弦索備考》，其中《十六板》《琴音板》為“合四工”正調(diào)定弦法。愛(ài)新覺(jué)羅?毓`傳譜的《合歡令》《變音板》為“合四工”正調(diào)定弦法。北方曲藝中“天津時(shí)調(diào)”、“馬頭調(diào)”等曲種也采用“合四工”正調(diào)定弦法。白鳳巖采用“合四工”正調(diào)定弦來(lái)創(chuàng)作《風(fēng)雨鐵馬》正是體現(xiàn)了他創(chuàng)作思維的獨(dú)具匠心，因?yàn)?，較之其他定弦法，“合四工”正調(diào)定弦具有顯著的特點(diǎn)和明顯的優(yōu)勢(shì)：（1）“合四工”正調(diào)定弦法的自然泛音的音位要比其他定弦法豐富得多，如So、La、Ti、Re、Mi等自然泛音，幾乎可以構(gòu)成完整的五聲音階和演奏完整的旋律。（2）雙音效果的可能性和選擇性較為豐富，可以用反扣、雙彈、雙挑、摭分等右手技法來(lái)實(shí)現(xiàn)雙音效果，而得其迥然不同的聲音色彩。如：同度雙音、五度雙音、八度雙音、四度雙音等。（3）同音異弦的音響效果十分別致，同音而不同弦、同音而不同指，所以可取陰陽(yáng)明暗之別、得虛實(shí)剛?cè)嶂馈＃?）左手指法的組合簡(jiǎn)單實(shí)用而豐富多變，粘、搬、揉、打，聲色俱佳，且可以避免過(guò)多和復(fù)雜的把位縱向移動(dòng)。由此可見(jiàn)，白鳳巖選擇“合四工”正調(diào)定弦對(duì)《風(fēng)雨鐵馬》的創(chuàng)作具有決定性的意義。

《風(fēng)雨鐵馬》采用的是傳統(tǒng)變奏體式的套曲結(jié)構(gòu)，全曲分為5個(gè)段落，其中每一個(gè)段落都是由幾個(gè)不同材料的、規(guī)模較小的自然段組成。材料的使用總是以不斷變奏――或擴(kuò)展、或緊縮、或模進(jìn)、或派生等形式出現(xiàn)，在加劇了樂(lè)曲張力的同時(shí)不斷地強(qiáng)化音樂(lè)形象。

《風(fēng)雨鐵馬》的結(jié)構(gòu)圖式如下：

[1] 引子

[2]（A 部）a + b + c + b1+ d

[3]（B 部）e+ b2

[4]（B1部）e1+ c1

[5]（A1部）a1+ c2+ e2

樂(lè)曲以a和e 兩個(gè)音樂(lè)素材為樂(lè)曲的主要線(xiàn)索，不斷地?cái)U(kuò)充和縮減，不斷地加入新的音樂(lè)材料，衍生展開(kāi)，起承轉(zhuǎn)合，貫穿始終，首尾呼應(yīng)。

樂(lè)曲的創(chuàng)作運(yùn)用了復(fù)雜的調(diào)性游移和調(diào)式轉(zhuǎn)換，但這種游移和轉(zhuǎn)換多在D宮（或A宮）的同一宮調(diào)中進(jìn)行，幾乎滲透于每一個(gè)樂(lè)句、語(yǔ)匯甚至樂(lè)思之中。《風(fēng)雨鐵馬》雖然不以?xún)?yōu)美流暢的曲調(diào)為主要特征，但是樂(lè)曲的旋法十分新奇，常常打破了人們習(xí)慣性的審美期待，給人以意外之感，也許這就是《風(fēng)雨鐵馬》的不同凡響之處，既符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美情趣，又具有鮮活的創(chuàng)意。白鳳巖在樂(lè)曲中展示了他神奇的想象力，輾轉(zhuǎn)反側(cè)的調(diào)式游移與搖曳不定的節(jié)奏重音的頻頻變換，使樂(lè)曲始終充滿(mǎn)了風(fēng)雨飄搖之感?；蕦m、寺廟、大殿、古塔等建筑物檐角下的大大小小的鐵馬叮當(dāng)作響，忽遠(yuǎn)忽近，忽明忽暗，陰陽(yáng)高低，錯(cuò)落有致，透視出古都的壯觀和肅穆。

白鳳巖在樂(lè)曲中幾乎使用了所有的三弦技巧（雙彈、反扣、連分、連挑、連彈、扣滾……）的同時(shí)，還創(chuàng)造性地在左手技法中使用了古琴的“綽、注、吟、猱”等技法，集大俗與大雅于一身；在右手技法中使用了在第二、三弦上的挑滾、扣滾（或挑輪），不僅技術(shù)難度高，而且具有奇特的支聲和復(fù)旋律的音響效果。雖然他所使用的技法結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言風(fēng)格具有明顯的北方曲藝音樂(lè)的風(fēng)格，但是樂(lè)曲卻打破了三弦演奏藝術(shù)對(duì)于曲藝文學(xué)（唱詞）和歌唱演員的依賴(lài)，突破了三弦伴奏藝術(shù)中的程式化技法組合，開(kāi)拓了三弦音樂(lè)器樂(lè)化發(fā)展的蹊徑?！讹L(fēng)雨鐵馬》是白鳳巖藝術(shù)創(chuàng)作的代表作，結(jié)構(gòu)小巧玲瓏，思維嚴(yán)謹(jǐn)縝密，極富浪漫主義和理想主義的色彩，白鳳巖極力地用三弦的器樂(lè)語(yǔ)言來(lái)獨(dú)立表達(dá)音樂(lè)的思維經(jīng)緯已是清晰可見(jiàn)。一曲《風(fēng)雨鐵馬》使白鳳巖成為近現(xiàn)代三弦器樂(lè)曲創(chuàng)作的第一人，一曲《風(fēng)雨鐵馬》使三弦從伴奏藝術(shù)中脫胎換骨，《風(fēng)雨鐵馬》的藝術(shù)價(jià)值更多地在于它推動(dòng)了三弦器樂(lè)音樂(lè)的發(fā)展，白鳳巖的音樂(lè)創(chuàng)作使三弦這件古老的樂(lè)器獲得了更為豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力,并具有了鮮明的時(shí)代感。

二、白鳳巖的藝術(shù)創(chuàng)新――

演奏技法與技術(shù)訓(xùn)練的創(chuàng)新

從白鳳巖留下的藝術(shù)遺產(chǎn)中可以看出，白鳳巖絕不僅僅是一位三弦琴師，他的天才和智慧體現(xiàn)在曲藝音樂(lè)創(chuàng)作（唱腔設(shè)計(jì)和唱腔創(chuàng)新）、器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作（獨(dú)立創(chuàng)作與民間樂(lè)曲的二度創(chuàng)作）、演奏技法創(chuàng)新、演奏技術(shù)訓(xùn)練、伴奏藝術(shù)研究等各個(gè)領(lǐng)域，其中白鳳巖在器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作、演奏技法創(chuàng)新、演奏技術(shù)訓(xùn)練方面的成就與三弦器樂(lè)音樂(lè)的發(fā)展和完善密切相關(guān)。

三弦千百年來(lái)流傳在民間，主要是為民間戲曲和曲藝伴奏，三弦藝人們?cè)谌野樽嗨囆g(shù)方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)成就。白鳳巖把伴奏藝術(shù)中的技術(shù)要素和技術(shù)訓(xùn)練的經(jīng)驗(yàn)規(guī)律提煉升華，歸納總結(jié)，改革創(chuàng)新，并且運(yùn)用于三弦的演奏和教學(xué)之中，使后人從中得益匪淺，為三弦器樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造了新的技法語(yǔ)言，使三弦獲得了與眾不同的音樂(lè)表現(xiàn)力，同時(shí)開(kāi)拓和建立了演奏技術(shù)訓(xùn)練的規(guī)范。

1. 提出和建立了新的把位概念，并運(yùn)用于演奏和創(chuàng)作實(shí)踐：

早期的三弦基本上只在低音把位（俗稱(chēng)“上把位”）上演奏，經(jīng)韓永祿創(chuàng)新為低唱高彈的伴奏方法，即演員在低音區(qū)演唱的同時(shí)三弦琴師在高音把位（俗稱(chēng)“下把位”）彈奏――這種伴奏方法一直延續(xù)使用至今，由此開(kāi)創(chuàng)了三弦高音區(qū)的演奏藝術(shù)。白鳳巖經(jīng)過(guò)多年的藝術(shù)實(shí)踐和探索后，于20世紀(jì)40年代就智慧地提出：“三弦指板上的每一個(gè)音位上都可以成為一個(gè)把位”，因而徹底打破了“老三把”的傳統(tǒng)演奏技術(shù)規(guī)范，大大地?cái)U(kuò)展了三弦的演奏音域，白鳳巖還提出：“弦擔(dān)24寸，沒(méi)有定位，上下9個(gè)把位，里外51個(gè)工尺音位?！憋@而易見(jiàn)，在擴(kuò)展音域的同時(shí)還在3條弦上增加了演奏音位，大大地豐富了音色選擇的可能性。嶄新的把位觀念的提出立即激活了白鳳巖的創(chuàng)作天賦和創(chuàng)作思維，他在三弦上創(chuàng)造出“借字變調(diào)”的作曲法，即：左手第一指按在任何一個(gè)音位上便構(gòu)成了一個(gè)新的把位（即：借字），并立即可以在新把位上構(gòu)建新的調(diào)式音階，如：變“宮音”為“徵音”、變“清角音”為“宮音”……，從而構(gòu)成暫短移調(diào)或調(diào)式游移的趨勢(shì)，這種“借字變調(diào)”由此便成為白鳳巖常用的創(chuàng)作手法和獨(dú)具的風(fēng)格特征之一，在他的作品中屢見(jiàn)不鮮。

譜例3： 《老八板變奏》 白鳳巖演奏談龍建記譜整理

2.借鑒其他樂(lè)器的演奏技法和音樂(lè)風(fēng)格

白鳳巖十分善于將姊妹樂(lè)器的演奏技法和音樂(lè)風(fēng)格用于三弦的演奏藝術(shù)與音樂(lè)創(chuàng)作，當(dāng)然這與他善奏琵琶和四胡密切相關(guān)。白鳳巖很早就把琵琶的輪指用于三弦演奏，特別是他將古琴的“吟、猱、綽、注”技法巧妙地運(yùn)用于三弦的演奏中，華麗中透著優(yōu)雅、粗獷中透著細(xì)膩，雅俗共賞，耐人尋味。

白鳳巖充分利用三弦指板無(wú)品無(wú)柱的特點(diǎn)，借鑒古琴的演奏藝術(shù)，因此在《風(fēng)雨鐵馬》中，同樣的音高以泛音、散音與綽注吟猱技法演奏出來(lái)，則在音色、韻味、潤(rùn)腔、剛?cè)?、虛?shí)以及意境上迥然不同，亦俗亦雅，雅俗共賞。

3.傳承整理傳統(tǒng)民間曲牌和和鼓曲過(guò)板，進(jìn)行二度創(chuàng)作和技法創(chuàng)新

白鳳巖在傳承民間曲牌和鼓曲過(guò)板過(guò)程中，展示了他創(chuàng)造性的才能和智慧，他所傳承的《正調(diào)柳青娘》《反調(diào)柳青娘》《正調(diào)萬(wàn)年歡》《反調(diào)萬(wàn)年歡》《老八板》等民間曲牌都顯露出他的精心加工，從技法結(jié)構(gòu)到加花變奏都有獨(dú)到之處，特別是“高起八度音加指法的”《老八板》（即《老八板變奏》）運(yùn)用的連環(huán)搬粘，挑撮拍扣……其精煉嫻熟的技巧和華麗繁復(fù)的變奏實(shí)在是令人瞠目結(jié)舌。

20世紀(jì)40年代梅花鼓王金萬(wàn)昌請(qǐng)白鳳巖為他伴奏，在天津的“新羅天”（演出場(chǎng)所）演出時(shí)白鳳巖首次演奏了他創(chuàng)新的梅花大鼓新過(guò)板《上、下三番》，引起很大的反響。按照《三番》的老規(guī)矩，《上三番》是12板，《下三番》是24板，老藝人一般可以據(jù)此即興加花、變奏，但絕不敢輕易地增減《三番》的板數(shù)以破壞和改變這個(gè)老規(guī)矩。恰恰是白鳳巖創(chuàng)新的《上、下三番》不僅擴(kuò)展了板數(shù)結(jié)構(gòu)，而且還運(yùn)用“借字變調(diào)”的手法，擴(kuò)大了音域，豐富了調(diào)式的色彩變化，使新梅花《三番》流暢華麗，充滿(mǎn)了炫技性的特征。

譜例4：《下三番》片斷白鳳巖 演奏

由于老式三弦的琴桿與琴鼓的連接處是彎曲的，指板隨著琴桿彎曲地插入琴鼓的方孔之內(nèi)，因此，高音把位的這一段弦長(zhǎng)因遠(yuǎn)離于指板而無(wú)法按出a1音，但是在《下三番》“借字變調(diào)”的旋律展開(kāi)中這個(gè)a1音卻是一個(gè)十分重要的徵音，白鳳巖便就在懸空的琴弦后面用小指的指甲墊出了a1音，《下三番》的精彩之處由此便充分地顯示出來(lái)了。

4.建立技術(shù)訓(xùn)練的規(guī)范要求

從白鳳巖撰寫(xiě)的《怎樣彈三弦》中我們由衷地感受到他對(duì)三弦技術(shù)訓(xùn)練所具有的獨(dú)到體驗(yàn)和深刻認(rèn)知，他在集前人之經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出：“三弦這門(mén)藝術(shù)是練彈容易練法難?！薄肮鈺?huì)彈工尺數(shù)目字，而沒(méi)有研究?jī)?nèi)里指法緣故，這就叫做‘有彈無(wú)法’?！彼运麖?qiáng)調(diào)每一項(xiàng)技巧都必須有單操法，每一個(gè)指法都要進(jìn)行單獨(dú)練習(xí)，從坐姿、持琴、捆指甲、定弦、基本手型、定位到左右手發(fā)音、按音的每一項(xiàng)技術(shù)都設(shè)立了“法”，由淺入深、由此及彼、由表及里地訓(xùn)練，同時(shí)他還研究演奏技術(shù)的內(nèi)心與外形的辯證關(guān)系，明確提出“外形內(nèi)力，如果功夫不純這兩只手必不聽(tīng)頭腦的支配”，強(qiáng)調(diào)得心應(yīng)手、心手合一。

現(xiàn)如今，我們把如此這般創(chuàng)立了規(guī)范而又使后來(lái)者追隨的人稱(chēng)之為“先驅(qū)”或“大師”，無(wú)論如何，白鳳巖這種崇尚科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度和創(chuàng)新追求、頑強(qiáng)進(jìn)取的藝術(shù)精神實(shí)在值得我們這些后人去仿效。

三、白鳳巖的教學(xué)藝術(shù)

白鳳巖很早就開(kāi)始從事教學(xué)，他的兄弟白鳳鳴、白鳳霖、白鳳岐都是在白鳳巖的指導(dǎo)下學(xué)藝成長(zhǎng)，建國(guó)以來(lái)的一些著名的三弦演奏家、教育家如李乙、柴玨、肖劍聲、李國(guó)魂、王振先、周潤(rùn)通、周潤(rùn)明、索承祿等都曾師從白鳳巖，他們因此都成為了三弦專(zhuān)業(yè)教育和演奏藝術(shù)的棟梁。由此可見(jiàn)，在三弦專(zhuān)業(yè)教學(xué)進(jìn)入音樂(lè)院校教學(xué)之前，白鳳巖的教學(xué)已經(jīng)為三弦專(zhuān)業(yè)教學(xué)奠定了深厚的基礎(chǔ)。

過(guò)去的三弦傳承多是以口口相傳的方式由師傅教徒弟，很少采用文字記載和理論表述的方式，白鳳巖在20世紀(jì)50年代撰寫(xiě)的《怎樣彈三弦》在三弦教學(xué)藝術(shù)和演奏理論研究的發(fā)展史上幾乎成為首創(chuàng)。我們從白鳳巖撰寫(xiě)的《怎樣彈三弦》中可以看出他十分注重前人的演奏經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又在不斷地從自己的演奏和教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，并用于演奏技術(shù)的訓(xùn)練之中。比如：他非常注重初學(xué)者啟蒙期的教學(xué)，對(duì)正確手型外形的描述和內(nèi)力感受（即動(dòng)作方法）的調(diào)整以及教材使用的循序漸進(jìn)都有完整而具體的要求規(guī)范。白鳳巖十分善于運(yùn)用前人的經(jīng)驗(yàn)但卻又不拘泥于前人的經(jīng)驗(yàn)，他在闡述前人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)總是具體生動(dòng)地加以分解說(shuō)明，同時(shí)又創(chuàng)造性地提出定位坐標(biāo)與技術(shù)動(dòng)作的具體要求，由此可以看出白鳳巖的教學(xué)藝術(shù)已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和實(shí)踐性。

白鳳巖在他撰寫(xiě)的《怎樣彈三弦》中提倡建立技術(shù)符號(hào)，便于訓(xùn)練和傳承。他盡量把口語(yǔ)化的描述轉(zhuǎn)變成概念化的表述，把具體的技術(shù)動(dòng)作轉(zhuǎn)化為抽象化的技術(shù)符號(hào)，最終把技法語(yǔ)言歸納轉(zhuǎn)化為音樂(lè)語(yǔ)言。就習(xí)慣于單純依靠口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)法而言，這的確是具有前瞻性的變革。在白鳳巖所列舉的符號(hào)中既包括了單項(xiàng)技法也包括了一些組合技法，如：弦序符號(hào)的老弦、中弦、子弦，左手符號(hào)的粘、單搬、雙搬、連環(huán)搬等，右手符號(hào)的扣、拍、短撮、長(zhǎng)撮、挑撮等。盡管這些技術(shù)符號(hào)在技法分類(lèi)、技術(shù)涵蓋和系統(tǒng)的完整性等方面尚有局限，但是它所產(chǎn)生的歷史作用是不可忽視的。

三弦專(zhuān)業(yè)教學(xué)進(jìn)入音樂(lè)院校的半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，白鳳巖的教學(xué)藝術(shù)一直產(chǎn)生著深厚的影響，他創(chuàng)作和傳承的樂(lè)曲也一直是三弦專(zhuān)業(yè)必修的曲目。

四、白鳳巖的藝術(shù)觀

白鳳巖認(rèn)為藝術(shù)包括“藝”和“術(shù)”兩個(gè)概念，他提出：“藝是術(shù)之本，術(shù)是藝之光”，這一見(jiàn)解深刻地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想。當(dāng)我們這些后人在揣測(cè)先驅(qū)們的見(jiàn)解時(shí)難免感到驚詫?zhuān)麄兙谷蝗绱司俚匕阉囆g(shù)與技術(shù)――這一爭(zhēng)論不休的主題以一言而蔽之。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)認(rèn)為意境和神韻的追求是藝術(shù)的頂峰，技巧形式的復(fù)雜高超無(wú)非是更精湛地表達(dá)音樂(lè)的境界。技巧的求新、求變、求難總是因時(shí)而變，因人而異，但藝術(shù)追求的本質(zhì)是永恒的，因此把玩樂(lè)器、品味音樂(lè)的人總是重情趣、重悟性、重內(nèi)心感受。從白鳳巖的只言片語(yǔ)中我們可以感受到他對(duì)表演藝術(shù)的深刻見(jiàn)地，他在規(guī)范技術(shù)訓(xùn)練（坐姿、手型、動(dòng)作、練習(xí)方法等）的同時(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào)“用內(nèi)意表外情，發(fā)于內(nèi)形于外”，“剛?cè)崃α俊㈥庩?yáng)遲急、頓垛快慢尺寸是無(wú)形的力量”，“有形的好練，無(wú)形的則不容易練了”。白鳳巖形象地將伴奏藝術(shù)分為三等：高尚伴奏、普通伴奏和大概其伴奏。他認(rèn)為只有明白陰陽(yáng)指法，善于縮力寸勁，懂得剛?cè)崃α?，掌握遲急頓挫，熟諳吐字行腔者才能稱(chēng)之為“高尚伴奏”，余者皆為他等。其實(shí)，在那一代人中不乏有技藝高超的三弦家，白鳳巖之所以能鶴立雞群地成為影響了幾代三弦人的先驅(qū)，正是他對(duì)藝術(shù)所具有的深沉豐厚的修養(yǎng)、超凡深邃的悟性和深刻獨(dú)到的見(jiàn)解。

結(jié)語(yǔ)