贊贊新時(shí)代

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贊贊新時(shí)代范文第1篇

以2016年除夕夜為例，全國網(wǎng)民手上和心里最熱的一個(gè)詞就是“搶紅包”。

據(jù)了解，2016年春節(jié)，除夕當(dāng)日微信紅包的參與人數(shù)4.2億人，收發(fā)總量80.8億個(gè)，是2015年春節(jié)除夕當(dāng)日10.1億個(gè)的近8倍；QQ紅包的參與人數(shù)3.08億人。收發(fā)總量22.34億個(gè)。除夕夜全球QQ用戶共“刷”1894億次，參與QQ紅包活動(dòng)用戶中，90后占到了75%以上；支付寶紅包總參與3245億次，共有近80萬人集齊五福紅包。三四線城市參與支付寶紅包的用戶占比64%。

由此可見，互聯(lián)網(wǎng)紅包從一種簡單游戲，變成了全民參與的現(xiàn)象級(jí)產(chǎn)品，以及巨大的商業(yè)平臺(tái)——生態(tài)雛形已經(jīng)顯現(xiàn)。

在此背景下，中國電子商務(wù)研究中心“互聯(lián)網(wǎng)+”智庫系列叢書之《紅包經(jīng)濟(jì)：開啟“移動(dòng)場景”新時(shí)代》即將應(yīng)聲出版，解讀“紅包經(jīng)濟(jì)”背后的秘密。

以下是《紅包經(jīng)濟(jì)：開啟“移動(dòng)場景”新時(shí)代》目錄搶先看：

第1章紅包大戰(zhàn)：大佬們的游戲

1.微信紅包“珍珠港偷襲”春節(jié)大戰(zhàn)支付寶

2.失落的阿里：支付寶的紅包反擊

3.微博：在阿里與騰訊大佬大戰(zhàn)中的“悶聲發(fā)大財(cái)”

4.“紅包大戰(zhàn)”后社群平臺(tái)崛起：電商格局十多年來首度發(fā)生裂變

5.誰是春節(jié)紅包大戰(zhàn)贏家？

第2章紅包經(jīng)濟(jì)：支付的劇烈革新

1.紅包背后：移動(dòng)支付的“掠奪”

【案例】蘇寧推“易付寶”紅包

2.紅包背后：折射銀行的差距被拉大

3.紅包退場：支付應(yīng)用場景才是主角

第3章紅包玩法背后的社會(huì)心理學(xué)分析

1.紅包互動(dòng)：紅包的玩法以及威力

2.QQ、百度錢包、微博也來“湊熱鬧”

【案例】QQ春節(jié)紅包：微信的同門弟兄不容小覷

【案例】“百度錢包”：參戰(zhàn)紅包大戰(zhàn)聚焦電影票市場

【案例】微博“讓紅包飛”：社交老將“寶刀不老”

3.2016年：互聯(lián)網(wǎng)紅包進(jìn)入2.0時(shí)代

4.瘋搶紅包背后心理學(xué)

5.紅包為什么如此紅？

6.紅包流行下的“變味”

7.從微信紅包看傳統(tǒng)社會(huì)人際關(guān)系轉(zhuǎn)變

第4章紅包+營銷：羊毛出在羊身上

1.紅包營銷的本質(zhì)

2.紅包+電商：赤土之下：巨頭之間的刀刃戰(zhàn)

3.紅包+交通：紅包補(bǔ)貼策略催生“互聯(lián)網(wǎng)出行”巨頭崛起

【案例】滴滴打車：紅包催化成的移動(dòng)交通平臺(tái)

4.紅包+眾籌：紅包：眾籌的最佳搭檔

【案例】微金所：紅包締造的P2P金融平臺(tái)

【案例】老總微信籌學(xué)費(fèi)，互聯(lián)網(wǎng)思維上中歐

【案例】“串店”微信玩眾籌3小時(shí)募來50萬

第5章紅包+行業(yè)：“紅包經(jīng)濟(jì)”的融會(huì)貫通

1.紅包+餐飲業(yè)：紅包新玩法餐廳不要太火爆

【案例】美團(tuán)外賣：紅包打造國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)外賣市場大佬

【案例】百度糯米：紅包發(fā)送，O2O全領(lǐng)域戰(zhàn)略計(jì)劃

【案例】餓了么：聰明的紅包營銷

【案例】微信紅包：“九鍋一堂”：提一個(gè)有效意見發(fā)一個(gè)

2.紅包+房地產(chǎn)業(yè)：線上吸粉線下增訪營銷利器

【案例】保利：跨界合作滴滴留住春節(jié)客戶腳步

【案例】旭輝：渠道匯聚，微信群的點(diǎn)滴力量

【案例】綠城：微信公眾號(hào)：投2萬紅包換5萬粉，成本均價(jià)0.4元/人

【案例】騰訊房產(chǎn)：10億紅包發(fā)送買房兼顧賺錢

【案例】搜房紅包：改寫傳統(tǒng)房產(chǎn)電商時(shí)代

3.紅包+廣告業(yè)：廣告業(yè)的“紅包氣質(zhì)”

【案例】支付寶：紅包搭臺(tái)，“互動(dòng)式廣告”崛起

【案例】滴滴紅包：打車兼顧打廣告

【案例】脈脈“紅包廣告”：脫穎而出，高性價(jià)比

4.紅包+娛樂業(yè)：多年未曾謀面的“孿生兄弟”

【案例】同城旅游：將娛樂營銷和紅包營銷串聯(lián)

5.紅包+電商業(yè)：如何“草船借箭”

6.紅包策劃:紅包營銷案例分析及營銷紅包的制定

【案例】2015年春節(jié)新浪微博“讓紅包飛”招商案例

【案例】良品鋪?zhàn)樱骸扒f搶紅包”案例

第6章紅包的法律界限

1.紅包詐騙

2.紅包賭博

3.紅包賄賂

4.紅包個(gè)人所得稅

5.新頒布的網(wǎng)絡(luò)支付管理辦法詳情及影響

6.“紅包”引發(fā)的其他若干法律問題

第7章：紅包經(jīng)濟(jì)：微商的紅包營銷

1.微信營銷的行業(yè)分析

2.何為微商？

3.微商行業(yè)風(fēng)云測(cè)析

4.微商的創(chuàng)業(yè)方向

5.微商的紅包營銷手法

【案例】“下蛋公雞”的紅包推廣模式

【案例】vivi：一個(gè)90后美女微商的“逆襲”

贊贊新時(shí)代范文第2篇

【廣告】競立媒體

【制作公司】偉門安捷達(dá)

一、背景與挑戰(zhàn)

潘婷品牌形象老化，品牌力減弱。

近年來，洗護(hù)發(fā)產(chǎn)品市場品牌林立，競爭激烈，潘婷的市場份額不斷被侵蝕，尤其在年輕人群市場中的品牌地位逐漸下降。

在中國市場，潘婷在女性目標(biāo)人群(尤其是年輕女性)心目中的形象逐漸老化，購買意向度降低，如何拉近與年輕女性的關(guān)系，獲得她們的認(rèn)同，贏得她們的喜愛成為潘婷當(dāng)下最大的營銷課題。

二、營銷活動(dòng)目的

傳遞“內(nèi)心強(qiáng)大，外在閃耀”的潘婷品牌精神，獲得年輕女性消費(fèi)者的共鳴和認(rèn)可，重塑潘婷在女性消費(fèi)者心目中的形象。提升品牌力。

三、目標(biāo)受眾分析

目標(biāo)受眾：

80、90后，擁有獨(dú)立思想的新時(shí)代年輕女性。

為什么將她們作為目標(biāo)受眾？

當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展帶來更多的壓力，大多年輕女性群體希望擁有強(qiáng)大的內(nèi)心來面對(duì)社會(huì)紛繁的壓力，體現(xiàn)自我價(jià)值。她們的內(nèi)心追求與潘婷“內(nèi)心強(qiáng)大，外在閃耀”的品牌精神不謀而合，贊同潘婷理念的她們自然而然便成為潘婷精神的“代言人”，將潘婷精神無限傳遞下去。

四、營銷策略

通過3支女性KOL的親身故事和1支綜合篇品牌微電影詮釋“內(nèi)心強(qiáng)大，外在閃耀”的潘婷品牌精神。

基于騰訊QQ ID系統(tǒng)累積的社交大數(shù)據(jù)，精準(zhǔn)挖掘微電影故事的三類最有效溝通受眾—媽媽、白領(lǐng)和90后，分別推送相應(yīng)主題微電影，大大提升受眾共鳴度。同時(shí)，以創(chuàng)意指紋互動(dòng)社交引發(fā)受眾將潘婷理念向好友圈傳播，獲得更大范圍的擴(kuò)散。

五、具體執(zhí)行

①整合全平臺(tái)資源引流觀看潘婷品牌微電影

基于受眾在騰訊平臺(tái)的媒體行為習(xí)慣，找到有效接觸點(diǎn)(騰訊網(wǎng)、AIO、Q-zone、騰訊微博、廣點(diǎn)通)攔截受眾，為活動(dòng)網(wǎng)站引流。

②大數(shù)據(jù)挖掘用戶族群，針對(duì)性推送族群微電影

用3支KOL和一支綜合篇微電影，通過白領(lǐng)、窮游族、職場媽媽等代表性女性角色的故事傳遞“內(nèi)心強(qiáng)大，外在閃耀”的品牌精神。

基于騰訊獨(dú)有QQ ID系統(tǒng)，唯一用戶背后積累了海量用戶標(biāo)簽。本次活動(dòng)通過海量用戶標(biāo)簽(如觸網(wǎng)時(shí)段、終端、興趣、社交愛好等)精準(zhǔn)找到對(duì)微電影內(nèi)容最有效的溝通族群—媽媽、白領(lǐng)和90后族群，在受眾進(jìn)入活動(dòng)網(wǎng)站觀看微電影時(shí)根據(jù)受眾族群推送相應(yīng)主題微電影，大大提升微電影內(nèi)容共鳴度，微電影點(diǎn)贊量提升15%。

③創(chuàng)意指紋互動(dòng)，引爆社交點(diǎn)贊狂潮

深入洞察年輕女性渴望被認(rèn)同被贊賞的心理，將現(xiàn)實(shí)中豎起大拇指點(diǎn)贊的行為融入到互動(dòng)中，消費(fèi)者觀看微電影后，可直接在PC端或掃描二維碼進(jìn)入移動(dòng)端，錄取個(gè)人指紋制作心意卡，向身邊內(nèi)心強(qiáng)大的女性獻(xiàn)贊，新穎有趣的互動(dòng)形式得到消費(fèi)者積極參與，在社交圈引發(fā)傳播熱潮。

④“向女性獻(xiàn)贊”勛章上線，潘婷主張獲得社會(huì)化認(rèn)可

通過微博的形式將潘婷的品牌主張?jiān)谏缃粵]提升得到廣泛的認(rèn)可和傳播。約236萬人通過活動(dòng)往回走哪或登錄微博秀出了個(gè)人態(tài)度，點(diǎn)亮”向女性獻(xiàn)贊“微博勛章，對(duì)潘婷品牌精神表達(dá)了認(rèn)同。

六、營銷活動(dòng)效果

活動(dòng)傳播效果：

①潘婷的理念得到目標(biāo)受眾的認(rèn)可，微電影播放量達(dá)3331萬次，獲得點(diǎn)贊1038萬次

②潘婷與受眾實(shí)現(xiàn)良好溝通，獲得用戶積極參與，活動(dòng)期間累計(jì)制作986萬個(gè)心意卡，并獲得社交傳播，僅PC端(騰訊微博)就獲得1222萬次以上傳播，而作為互動(dòng)主平臺(tái)的微信移動(dòng)端更是引起了話題性傳播(微信朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)量無法監(jiān)測(cè))

③數(shù)英網(wǎng)和廣告門對(duì)活動(dòng)進(jìn)行了報(bào)道，從業(yè)界角度給與了充分肯定。

贊贊新時(shí)代范文第3篇

想我大天朝某些女星，還在孜孜不倦地秒發(fā)、秒刪那些三無面膜的小廣告。還不快快看人家是怎么靠個(gè)人風(fēng)格，玩轉(zhuǎn)新媒體，賺到那么多只鉑金包的。 美女閨密組團(tuán)作戰(zhàn)

出生于1995年，今年不過是鮮嫩的21歲；1米78的完美身高配上緊實(shí)Q彈的胸臀，大寫的完美。再加上名人家庭和巨星姐妹團(tuán)的幫持，Gigi在時(shí)尚圈的路想不順都難。2014年橫空出世后，她迅速成為“Top 50超模榜”和“最性感超模榜”中的一員。她富有肉感的勻稱身材和有趣的表情，這讓她深得包括Chanel在內(nèi)品牌的青睞。上一年還插上天使翅膀走了“維密秀”。

在她的Ins上，會(huì)經(jīng)常發(fā)自己的素顏?zhàn)耘模€有各種運(yùn)動(dòng)照：騎馬、拳擊、有氧舞蹈統(tǒng)統(tǒng)不在話下。（這下子終于明白，為什么Gigi是“穿衣顯瘦，脫衣有肉”，而我只是胖）。但最多粉絲點(diǎn)贊的就是她跟Taylor Swift閨密團(tuán)的合照：長腿美女的組合，產(chǎn)生1+1>2的“吸睛”效應(yīng)。（想我們大天朝，之前也有不少女星閨密團(tuán)組團(tuán)作戰(zhàn)，現(xiàn)在都陸續(xù)地方了，也是可惜）而且Gigi交游real廣闊，合照對(duì)象還包括Rihanna這些跨領(lǐng)域的巨星，每每PO照都能獲得超高的點(diǎn)擊量。

不知道是不是因?yàn)榻袃r(jià)高，Gigi INS上的廣告并不是特別多，看得出來的有Tom Ford、GUESS、seafooly等。但都是非常巧妙地置入，譬如，GUESS就預(yù)訂了Gigi 胸前位置，植入它的身體鏈……

據(jù)我觀察，最大的隱藏廣告應(yīng)該是Gigi 經(jīng)常秀的各式運(yùn)動(dòng)鞋，大家都知道，長大衣+白色運(yùn)動(dòng)鞋是Gigi的標(biāo)志性造型，這樣簡約利落又動(dòng)感十足的搭配實(shí)在是美翻，關(guān)鍵非常好模仿。經(jīng)過她親腳曬的運(yùn)動(dòng)鞋，基本都賣瘋了，這其中是否涉及贊助就不得而知了。 身為逗比還要會(huì)炒話題

Cara Delevingne是誰？英國最紅It Girl。再說具體點(diǎn)！就是那個(gè)老佛爺特批把狗狗帶入Chanel秀場的傲嬌小公舉。

Cara Delevingne經(jīng)常成為城中熱話，除了因?yàn)槌晒υ跁r(shí)裝界打出一片天，她的花邊新聞更是引人入勝，其中必談的就是Cara的女女戀。Cara自出道以來雖然都有與男星傳出緋聞，但每段緋聞都過眼云煙。后來她干脆出柜，帶著女友公然在秀場上曬恩愛！特立獨(dú)行的個(gè)性為她圈了不少粉。 Cara自己也是個(gè)特別會(huì)制造話題的姑娘，譬如之前她就炮轟時(shí)尚圈太膚淺，自己不當(dāng)模特改行去當(dāng)演員了（娛樂圈不膚淺？）也是讓一直力捧她的設(shè)計(jì)師額上三條黑線。

作為一個(gè)非典型網(wǎng)紅，Cara社交媒體上各種搞怪，別人在曬“腰、臀、腿”，Cara就愛發(fā)各種翻著白眼的鬼臉照（還是素顏的）。別人都在拼命把自己P美，她一有機(jī)會(huì)就把自己黑到讓人心疼。憑著這股獨(dú)辟蹊徑的“逗比”風(fēng)格，Cara在社交網(wǎng)絡(luò)上聚斂了僅次于Kendall Jenner的人氣，廣告接得最多，也不怎么挑，眼鏡、衣服、鞋子甚至家居產(chǎn)品，通通都給推廣。

但神奇的是粉絲對(duì)于Cara打廣告這件事都無比寬容。或者是因?yàn)镃ara本來也不端著，看到她賺錢，粉絲們都還挺高興的吧。而且相比于那些：感謝XX品牌送我XX的小廣告，Cara賣廣告的方式跟她本人一樣有趣。 自帶頭條體質(zhì)擅長制造爆點(diǎn)

說Kendall Jenner是現(xiàn)在時(shí)尚圈最炙手可熱的姑娘，相信沒有人會(huì)反對(duì)。這個(gè)生于1995年的新生麻豆，在2015世界收入最高模特的福布斯排行榜上排名第16位，Instagram粉絲多達(dá)4400萬，她全身上下幾乎都是話題。首先避不開的，是她的身世，她是卡戴珊家族的一員。對(duì)，就是那個(gè)“”的Kim Kardashian他們家，號(hào)稱是“娛樂界的肯尼迪家族”！一家人光靠家族真人秀就能撈個(gè)五六千萬美金！不同于家族里的姐妹們沙漏式的寬屏身材，金小妹非常高挑，一流的model體形，因此出道開始就爆紅。

按照我們的說法，金小妹是個(gè)有頭條體質(zhì)的人，打扮時(shí)髦出街轉(zhuǎn)一圈，就成為頭條。隨便發(fā)張泳裝照，200萬次點(diǎn)贊。早前她祝福Kim Kardashian和老公結(jié)婚，發(fā)了一張頭發(fā)盤成心形的照片，一曝出就有200多萬的人點(diǎn)贊，成為“年度點(diǎn)贊數(shù)最多ins”，現(xiàn)在已有300多萬的點(diǎn)贊，16萬多的評(píng)論。

龐大的傳播力，讓金小妹一舉成為品牌最愛，獲得多個(gè)代言。Estee Lauder全球品牌總監(jiān)Hertzmark Hudis就是坦承不諱地說他們會(huì)找上Kendall Jenner，就是覬覦她背后instagram超過百萬粉絲追蹤。金小妹也是個(gè)敬業(yè)的代言人，凡是代言的品牌都會(huì)在INS上“生猛”地推廣，你看看她為CK發(fā)過的股溝照就了解我在說什么了。 自媒體時(shí)代 明星也要做個(gè)好網(wǎng)紅

在這個(gè)自媒體時(shí)代，判斷一個(gè)明星紅不紅的辦法已經(jīng)變成了：她在社交媒體上有多少粉絲追蹤，有多少熱搜話題？品牌找明星代言，除了考察知名度外，還多了附加條款，那就是個(gè)人社交媒體平臺(tái)粉絲數(shù)要夠多，好比Kendall Jenner能為Estee Lauder代言，無非看中Kendall在instagram、Twitter的龐大粉絲群，那些數(shù)字等同于廣告渲染效應(yīng)。Maybelline與Gigi Hadid合作拍廣告，扣除人氣超模因素，也是沖著她470萬以上的粉絲量。

除了好好演戲、好好唱歌，經(jīng)營好自己的社交媒體，也成了新時(shí)代明星必修的功課。但素，我們很多大天朝明星都還停留在放自己美圖秀秀過的照片，配一段心情文字就完事的初級(jí)階段，這樣是真不能圈粉耶。

A 除了美圖，粉絲更想看你的生活態(tài)度

美圖當(dāng)然是明星吸引粉絲的法寶，但更重要的還是你對(duì)生活的態(tài)度和你的生活方式是否真的值得人們?nèi)ollow！之前袁姍姍單靠著發(fā)一張馬甲線，就成功將很多黑轉(zhuǎn)粉，也是因?yàn)檎故玖恕罢芰俊钡纳顟B(tài)度。

B你不一定是個(gè)段子手，但最好是個(gè)有趣的人

鄧超、賈乃亮光靠在微博上發(fā)段子，就能有過萬轉(zhuǎn)發(fā)點(diǎn)贊。有娛樂精神的明星，往往更得粉絲喜愛，女神向的楊冪、迪麗熱巴轉(zhuǎn)型自黑做逗比，也是呼應(yīng)了這股大趨勢(shì)。你看，現(xiàn)在連孫儷的畫風(fēng)都被鄧超帶偏了，但吸粉效果真的不錯(cuò)。

贊贊新時(shí)代范文第4篇

一

當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點(diǎn)來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個(gè)說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。

三

人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來。而2000年，美國最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?

從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。

從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]

紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實(shí)性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。

(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中

隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。

在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實(shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致。“實(shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。

雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。

安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景。”[1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善。“實(shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中。總之，對(duì)于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]

引力與加速度的等價(jià)使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無法預(yù)想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達(dá)百年的歡樂，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

收稿日期：2002-05-15

【參考文獻(xiàn)】

[1]安德列·巴贊.電影是什么?[M].北京：中國電影出版社，1990.

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[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4]王佳泉.電視不是第八藝術(shù)——再論電視藝術(shù)與電影藝術(shù)的異同[J].東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002.

[5]游飛，蔡衛(wèi).電影新技術(shù)與后電影時(shí)代[J].當(dāng)代電影，2000，(4).

[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當(dāng)代電影，1998，(5).

贊贊新時(shí)代范文第5篇

關(guān)鍵詞：佛畫；中國傳統(tǒng)繪畫；題材內(nèi)容；構(gòu)圖形式；造像風(fēng)格；表現(xiàn)技法

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

（一）題材內(nèi)容

題材內(nèi)容是藝術(shù)家從自己的興趣以及時(shí)代的興奮點(diǎn)和敏感點(diǎn)出發(fā)，對(duì)生活和大自然中大量原始素材進(jìn)行選擇提煉后所確定的予以刻畫的客觀對(duì)象，是藝術(shù)作品的重要組成部分。

魏晉六朝時(shí)期，因佛教的廣泛傳播與流行，信徒不斷增多，佛教繪畫遂成為宣揚(yáng)佛法的主要形式之一。早期佛教繪畫主要以壁畫的形式來表現(xiàn)故事、說法以及飛天伎樂等等。其中故事畫有佛傳故事畫、本生故事畫和因緣故事畫。佛傳故事畫主要講述釋迦牟尼誕生、降魔、成道、涅槃等事跡。如莫高窟第254窟《降魔變》（北魏）莫高窟254窟中的《薩埵那太子本生圖》（北魏）、第301窟《睒子本生圖》（北周），這些故事畫既宣揚(yáng)了善果因緣，也是孝悌、仁愛等中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想的滲透與體現(xiàn)。

隋唐時(shí)期，社會(huì)穩(wěn)定興盛，人們對(duì)佛教的信仰到了鼎盛時(shí)期。佛教繪畫與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系更加密切，出現(xiàn)了表現(xiàn)多樣的大型經(jīng)變畫。經(jīng)變畫是用圖畫的方式來解釋某一或幾部佛經(jīng)的主要內(nèi)容，結(jié)構(gòu)完整主次分明。它是繁榮富庶的大環(huán)境下中國藝術(shù)匠師的杰出創(chuàng)造。如《西方凈土變》、《維摩變》、《涅槃變》等等。《西方凈土變》以華美莊嚴(yán)的殿堂樓閣為背景，表現(xiàn)了想象中的西方極樂世界無由眾苦，但受諸樂的歡樂場面。畫面以阿彌陀佛為中心，左右有觀音或勢(shì)至菩薩，周圍圍繞羅漢、天王、力士及供養(yǎng)菩薩等天眾，佛座前方蓮花池碧波蕩漾，蓮花池上眾菩薩與歌舞伎樂盡情歡樂，祥和繁華。隋唐以后，儒道釋文化漸趨合一，佛教與道教圖像的融合，藏傳密教的傳播，戲曲文化的發(fā)展，使得佛道人物、神仙傳奇、歷史故事和現(xiàn)世生活的各種態(tài)像均有所表現(xiàn)。如：山西渾源永安寺（元）水陸畫，繪佛、菩薩、天眾、阿修羅、大羅剎、十大明王、五方諸帝、太乙諸神、日月天子、十二星辰、王宮圣母、往古帝王、忠臣良將等八百多人像，儒道釋三教人物匯集一堂。山西新絳稷益廟壁畫（明）歌頌了傳說中的大禹、后稷（傳佐禹治水）、伯益（傳為谷神）等為民造福的英雄業(yè)績，反映了古代社會(huì)的生產(chǎn)斗爭和生活情況。

可見，佛教繪畫一方面宣揚(yáng)了向善隱忍普度眾生的教義，另一方面在特殊的環(huán)境下，將佛教元素與時(shí)代精神、社會(huì)生活和古代哲學(xué)思想相結(jié)合，通過神的世界反映人的世界，通過神的精神反映人的精神，通過神性反映人性，大大拓闊了中國古代傳統(tǒng)繪畫的題材和內(nèi)容。

（二）構(gòu)圖形式

構(gòu)圖是繪畫作品意境美的最重要的組成部分之一，它指創(chuàng)作者在平面上安排所要刻畫的對(duì)象的位置和關(guān)系，組成合適的藝術(shù)整體來傳遞作品的思想內(nèi)容。不同形式的構(gòu)圖給人帶來不同的藝術(shù)美感。佛教故事畫經(jīng)歷了從菱形的單幅構(gòu)圖、平行的連續(xù)構(gòu)圖到橫長卷式構(gòu)圖的演變，結(jié)合敘事性的手法，對(duì)佛經(jīng)故事進(jìn)行再創(chuàng)造，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，展現(xiàn)出佛教繪畫在隨佛教?hào)|傳過程中，受中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖形式的影響，逐步與傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖形式相一致的脈絡(luò)。

菱形單幅構(gòu)圖是指一圖一故事。意指從一個(gè)故事中選取最主要的情節(jié)、人物或動(dòng)物繪于一個(gè)菱形格的主要位置，四周以次要的人物、動(dòng)物和花草樹木來烘托，這樣的構(gòu)圖形式集中體現(xiàn)于克孜爾石窟壁畫中，第17窟（約公元4世紀(jì)）主室券頂上的菱格故事畫《猴王本生圖》、《睒子本生圖》、《薩埵太子本生圖》等。菱形單幅故事圖以最簡練的形式，突出了最典型的佛教思想和最簡潔的空間布局。平行的連續(xù)構(gòu)圖指一故事由多幅畫面并列表現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展。如：克孜爾212窟（約公元4世紀(jì)）故事畫《彌蘭頂鐵輪》，多個(gè)畫面是從右至左成平行的連續(xù)構(gòu)圖，平行的連續(xù)的多幅構(gòu)圖形式跟菱形單幅構(gòu)圖形式相比，對(duì)故事情節(jié)的處理更加生動(dòng)完整。長卷，是中國傳統(tǒng)繪畫最為普遍的構(gòu)圖形式之一，東漢時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，唐代臻于成熟，并沿用至今。這類構(gòu)圖形式把不同時(shí)間內(nèi)發(fā)生的多個(gè)故事按情節(jié)展開，將人物置于山水樹木等環(huán)境中，畫面內(nèi)容豐富完整，人物、景致刻畫細(xì)膩，相互聯(lián)系緊密，首尾呼應(yīng)，早期繪畫《竹林七賢圖》、《洛神賦圖》等是這類構(gòu)圖形式的杰作。

（三）造像風(fēng)格

造像風(fēng)格是指某個(gè)或多個(gè)藝術(shù)家在一段時(shí)期創(chuàng)作出來的某類藝術(shù)作品的形象所呈現(xiàn)出的總體面貌，有單一性和多變性的特點(diǎn)。

1、二戴制像，歷代獨(dú)步。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載：“洎戴氏父子，皆善丹青，又崇釋氏，范金賦采，動(dòng)有楷模。其后北齊曹仲達(dá)、梁朝張僧繇、唐朝吳道玄、周昉，各有損益。圣賢盼響，有足動(dòng)人。瓔珞天衣，創(chuàng)意各異，……”由此可知，戴氏父子、曹仲達(dá)、張僧繇、吳道玄、周昉等既擅長傳統(tǒng)題材的繪畫，也崇尚佛畫創(chuàng)作，是佛畫造像中國化的創(chuàng)造者。《法苑珠林》卷十六記敘了戴逵刻制無量壽佛像和（脅侍）菩薩的過程，創(chuàng)造了前所未有的，既符合佛經(jīng)的要求又符合中國人審美標(biāo)準(zhǔn)的中國式佛像。戴逵子戴颙亦善繪畫和雕塑。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)工匠們?yōu)樗翁釉诮鹆晖吖姿妈T造的銅佛像，恨面部太瘦。后經(jīng)戴顒審視，認(rèn)為非面部太瘦，實(shí)由臂胛太肥所致，于是削減臂胛，面瘦之病即除。正所謂：“二戴制像，歷代獨(dú)步。”戴氏父子所創(chuàng)造的中國化的佛教造像樣式為后來的秀骨清像和“四家樣”的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。