古典主義文學(xué)的定義
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古典主義文學(xué)的定義范文第1篇
“湖畔派”詩(shī)人的代表威廉·華茲華斯（William Wordsworth）出生在英國(guó)坎伯蘭郡的一個(gè)律師家庭。中學(xué)時(shí)期他常常前往學(xué)校附近的大自然中嬉戲游蕩，結(jié)識(shí)農(nóng)夫與羊倌。這一時(shí)期的生活對(duì)其日后文藝思想有著重要的影響。而后在劍橋大學(xué)期間，他在盧梭“回歸自然”思想的感召下，游歷了歐洲各國(guó)的山區(qū)，進(jìn)一步深入到大自然中去。他所生活的時(shí)代，社會(huì)政治正經(jīng)歷著翻天覆地的變化，從英國(guó)產(chǎn)業(yè)革命到法國(guó)大革命，所形成的社會(huì)巨變對(duì)他的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的影響。
一、《抒情歌謠集》的創(chuàng)作
同住在英格蘭北部湖區(qū)的華爾華茲與柯勒律治文學(xué)志向極為相近，兩人希望以全新的方法來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌，用清新的風(fēng)格來(lái)傳遞他們對(duì)時(shí)代的理解。于是1798年兩人共同創(chuàng)作的《抒情歌謠集》問(wèn)世了。《抒情歌謠集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩(shī)集中以柯勒律治的著名長(zhǎng)詩(shī)《古舟子詠》為開(kāi)篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個(gè)》、《丁登詩(shī)》、《早春》等。這些詩(shī)作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內(nèi)心的世界，歌頌大自然。這些詩(shī)歌以其真實(shí)的情感，淳樸的語(yǔ)言和清新的風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了英國(guó)詩(shī)歌浪漫主義的一代新風(fēng)。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩(shī)歌理論及特點(diǎn)。華茲華斯的創(chuàng)作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時(shí)所寫(xiě)的序言中。
二、詩(shī)的本質(zhì)與目的
在序言中華茲華斯對(duì)于詩(shī)的本質(zhì)問(wèn)題與目的議題，給出了很明確的見(jiàn)解。在19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)家崇尚情感抒發(fā)的時(shí)代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)為情感的自然流露。在他看來(lái)，情為詩(shī)的本源，自詩(shī)存在以來(lái)，所有成名之作，都源于詩(shī)人的真情實(shí)感。在他看來(lái)，詩(shī)歌的創(chuàng)作可謂是由現(xiàn)實(shí)生活所引發(fā)的沖動(dòng)使然，所有詩(shī)歌的語(yǔ)言都是情有所感的產(chǎn)物。詩(shī)歌與情感不可分割，人們真摯而強(qiáng)烈的情感需要一種渠道來(lái)抒發(fā)，正是詩(shī)歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩(shī)中，他把詩(shī)歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩(shī)歌本質(zhì)要求。他認(rèn)為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業(yè)文明環(huán)境。華茲華斯對(duì)于詩(shī)的目的的理解可以歸納為“真理”兩個(gè)字。對(duì)于其準(zhǔn)確的含義，華茲華斯在序言中并沒(méi)有特別明確的界定。以至于理論界對(duì)它有較為廣泛的討論。而大多數(shù)學(xué)者始終認(rèn)為“真理”學(xué)說(shuō)是對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中提出的：“詩(shī)是一切文章中最富有哲學(xué)意味的”理念的一種肯定與繼承。他認(rèn)為詩(shī)歌所表達(dá)的應(yīng)為社會(huì)生活的普遍規(guī)律。通過(guò)對(duì)個(gè)性事物與個(gè)人情感的描述，實(shí)現(xiàn)揭示事物本質(zhì)與規(guī)律的哲學(xué)高度。其實(shí)，華茲華斯是在詩(shī)歌應(yīng)該表達(dá)出事物的普遍性與必然性方面繼承并發(fā)揚(yáng)了亞里斯多德關(guān)于詩(shī)的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應(yīng)相近于亞里斯多德提出的“哲學(xué)意味”，其中心實(shí)質(zhì)為詩(shī)歌表現(xiàn)的真理不是個(gè)別的和局部的，而是普遍的有效的。
三、詩(shī)歌應(yīng)采用日常語(yǔ)言
對(duì)于華茲華斯而言，為了實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的本質(zhì)與目的，去描寫(xiě)“真理”，他就必須更新詩(shī)歌的表達(dá)方式——語(yǔ)言。在《序言》中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)采用真實(shí)的語(yǔ)言，合情合理的語(yǔ)言和自然的語(yǔ)言，而且多次強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言除韻律和節(jié)奏以外與散文語(yǔ)言無(wú)本質(zhì)差別。他本人強(qiáng)烈反對(duì)以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語(yǔ)言，反對(duì)脫離生活實(shí)際去編造出華而不實(shí)的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫(xiě)對(duì)象，來(lái)抒發(fā)人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩(shī)歌所應(yīng)用的語(yǔ)言就應(yīng)順應(yīng)題材的本質(zhì)，選取人們?nèi)粘Ｉ钫鎸?shí)的語(yǔ)言，只有這樣才能實(shí)現(xiàn)主題內(nèi)容與語(yǔ)言載體的一致。而且，詩(shī)歌的閱讀受眾也使得詩(shī)歌需要采用日常語(yǔ)言。在華茲華斯看來(lái)，詩(shī)歌絕不僅僅是寫(xiě)給詩(shī)人自己的。他是在為人們寫(xiě)詩(shī)。其實(shí)詩(shī)人是以一個(gè)個(gè)體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認(rèn)為日常生活中的通俗語(yǔ)言可以不經(jīng)加工與選擇直接寫(xiě)入詩(shī)歌。他提倡的理論需要對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語(yǔ)言才是真正的詩(shī)歌語(yǔ)言。
總之，華茲華斯的詩(shī)歌語(yǔ)言理論倡導(dǎo)詩(shī)歌語(yǔ)言的清新、自然、純樸、通俗化及口語(yǔ)化，批評(píng)并修正了之前古典主義文學(xué)藝術(shù)文體中語(yǔ)言應(yīng)用的各種缺點(diǎn)，對(duì)于英國(guó)文學(xué)體系中詩(shī)歌的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。但是，客觀的來(lái)講，他對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言改革的主張，在理論與實(shí)踐上存在一定的過(guò)激之處。華茲華斯太過(guò)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的相同之處而忽略了兩者之間在某種程度上是存在差異的，這樣的后果就是會(huì)造成詩(shī)歌語(yǔ)言的過(guò)分散文化。一些文藝學(xué)家指出，他過(guò)度的把某一階層或某一群體使用的語(yǔ)言絕對(duì)地定義為詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言有些不夠嚴(yán)謹(jǐn)。對(duì)于某種形式的過(guò)分刻意強(qiáng)求，很容易使得其不夠自然。
古典主義文學(xué)的定義范文第2篇
關(guān)鍵詞：川端康成；三島由紀(jì)夫；傳統(tǒng)美
中圖分類(lèi)號(hào)：B83-06（313） 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-0544（2012）11-0183-04
日本作家川端康成和三島由紀(jì)夫之間的關(guān)系復(fù)雜而緊密，川端康成把三島由紀(jì)夫視為“年少的最好師友”，而中村光夫認(rèn)為三島《永遠(yuǎn)的旅行者》是最成功的川端論。川端是三島涉入文壇的薦賞人，兩人有師生情誼；三島和川端持續(xù)了長(zhǎng)達(dá)25年上百封書(shū)信往來(lái)，兩人知音相惜切磋論藝；三島和川端平日互贈(zèng)新作，渴盼得到對(duì)方的評(píng)點(diǎn)，每逢節(jié)日又互相領(lǐng)受栗子點(diǎn)心、襯衫、醬菜、香水、雕像等禮物。1958年川端因膽囊疼痛住院三島開(kāi)出了常常的住院用品目錄單，懇切而周到，兩人宛如生活密友；川端是三島與妻子瑤子的紅娘，川端還數(shù)次問(wèn)候三島的兒女并贈(zèng)與書(shū)包，兩人也加深了兩個(gè)家庭的感情。由于兩人的特殊關(guān)系。上世紀(jì)七十年代后，很多中國(guó)讀者都是通過(guò)閱讀川端逐漸靠近了三島，對(duì)川端和三島的譯介也互相促進(jìn)。三島兩次被諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名為候選人，他還為川端寫(xiě)過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)推薦信，川端最終獲得了1968年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。川端獲得諾貝爾獎(jiǎng)后，三島受到了一定的沖擊，不再主動(dòng)聯(lián)系川端，只有兩封被動(dòng)回復(fù)川端的信函。而川端說(shuō)自己獲諾貝爾獎(jiǎng)的理由，第一多虧所謂日本的傳統(tǒng)，我把它寫(xiě)在作品里了；第二多虧各國(guó)譯者的努力，但若用日語(yǔ)審查就更好了；第三多虧三島由紀(jì)夫君，他去年被提為候選人，但因過(guò)于年青而失去機(jī)會(huì)，于是輪到我了。
我們可以說(shuō)，川端帶動(dòng)了三島，而三島在某種意義上成全了川端。但若從日本傳統(tǒng)美的角度看，兩人的寫(xiě)作路數(shù)卻大異其趣。川端1920年考入東京大學(xué)英文系，第二年轉(zhuǎn)入國(guó)文系，早年是新感覺(jué)派的中堅(jiān)，創(chuàng)作了《感情裝飾》，后來(lái)還采用西方的意識(shí)流手法進(jìn)行了《針、玻璃與霧》、《水晶幻想》等實(shí)驗(yàn)。但是他卻宣稱(chēng)“我的作品新感覺(jué)派的分子不濃”，在對(duì)西方文學(xué)和日本文學(xué)有了對(duì)比認(rèn)識(shí)之后，他發(fā)現(xiàn)自己的根應(yīng)是日本的古典美，而他后來(lái)的創(chuàng)作也一直以發(fā)揚(yáng)日本的古典美為己任，他悲憫地?cái)⒄f(shuō)著日本的風(fēng)雅、物哀和幽玄，他的作品和人生猶如一幅寫(xiě)意畫(huà)，點(diǎn)染著一支脈脈多愁隨風(fēng)搖曳的冰菊。三島自幼受日本古典文學(xué)的熏陶，生活在西洋化的時(shí)代，他在希臘古典主義的力量美和酒神精神的不羈、日神精神的浪漫中找到了西方和日本的交匯點(diǎn)，將希臘的男性力量之美注入日本傳統(tǒng)的武士道精神中，他的文學(xué)和人生融為一個(gè)強(qiáng)烈的意象，那就是鋼刀。在日本的傳統(tǒng)中，“菊”是皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。日本歷史上，公（皇室）武（將軍）之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系一直左右著歷史的進(jìn)程，美國(guó)學(xué)者魯思·本尼迪克特運(yùn)用“菊與刀”來(lái)總結(jié)日本的國(guó)民性；象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性：如愛(ài)美而又黷武，尚禮而又好斗，喜新而又頑固，服從而又不遜等等。川端文學(xué)所代表的風(fēng)雅纖細(xì)的陰柔女性美和三島文學(xué)所代表的剛力血腥的陽(yáng)剛男性美恰恰是日本古典文學(xué)的兩支潛流，冰菊與鋼刀代表著日本文化的雙重性，把川端文學(xué)和三島文學(xué)在對(duì)傳統(tǒng)古典的書(shū)寫(xiě)上合而觀之，可窺見(jiàn)日本傳統(tǒng)美的特異性，也可反觀兩位作家在創(chuàng)作歷程中對(duì)傳統(tǒng)美的揚(yáng)棄。
一、自然風(fēng)物詠情懷
日本文學(xué)和自然是十分親近的，森林繁茂、被海洋所環(huán)繞的自然景觀，使日本從古代就形成了“萬(wàn)物有靈觀”，而且在四季變換中形成了“無(wú)常”與“輪回”的觀念。因此，日本文學(xué)深深地沾染了“物我互滲”的氣息。借物抒情比比皆是。中國(guó)的南禪傳入日本后，他們對(duì)世事易變，萬(wàn)物無(wú)常有了更加的深切的感受。四季的變化，花朵的飄零，尤其是那些精致細(xì)小的事物的瞬間幻滅，都能讓他們產(chǎn)生“物哀”的感覺(jué)。日本人對(duì)自然的尊崇是眾所周知的。在日本，皇家的家徽是，德川家的家徽是三葉葵，三島家的家徽是報(bào)茗荷，植物占絕對(duì)多數(shù)，所以要在植物的性格上把握日本文明的本質(zhì)。但是現(xiàn)代科技和戰(zhàn)爭(zhēng)使環(huán)境惡化，美麗的自然千瘡百孔。戰(zhàn)后日本迅速重建，大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使人的生存環(huán)境愈來(lái)愈糟糕。西班牙文化使節(jié)兩度訪日的迪耶斯·德?tīng)枴た评瓲栒f(shuō)：“與西方的技術(shù)文明相遇，是遠(yuǎn)比與日本人的想象更厲害的惡魔相遇。……自然環(huán)境的保護(hù)和保全。是在無(wú)機(jī)的技術(shù)文明的沙漠里，生命感枯竭了的現(xiàn)代人謀求恢復(fù)喪失了的人性而發(fā)出的本能的吶喊，憧憬野性和尚古主義的鄉(xiāng)愁，是現(xiàn)代人精神上、生理上的必然需求”。川端和三島文學(xué)中都反映出了對(duì)自然的向往，但是角度卻不同。
川端文學(xué)向往優(yōu)美的境界，以平安朝的“物哀”、中世紀(jì)的“幽玄”和近世的“風(fēng)雅”等為基調(diào)。川端將筆端直指自然意象，他的作品不以曲折動(dòng)蕩的情節(jié)取勝，而著意描繪自然界的景物。渲染一種空靈哀婉的憐惜之情。從天空的日月星辰到地面的原野山川，從雨雪冰雹風(fēng)暴煙靄到彩虹夕陽(yáng)晚霞云焰，從壯麗的丑陋的樹(shù)木到美麗婉約的小花無(wú)名的小草，從癩蛤蟆飛蛾到螢火蟲(chóng)蝴蝶，自然界的種種造物均能在川端作品顯露。但他不是為寫(xiě)自然而寫(xiě)自然，他筆下的一草一蟲(chóng)，往往可以和人物達(dá)到對(duì)話(huà)的效果，也彰顯了川端作品籠罩的淡淡的陰柔美。絢麗多彩而曇花一現(xiàn)的彩虹在川端的作品中也就是一個(gè)意象。《古都》中有關(guān)杉樹(shù)林的描寫(xiě)已經(jīng)成為了日本美的代表，而追求哀愁、余情的情愫則集中在反復(fù)對(duì)彩虹的描寫(xiě)上。在秀男去給苗子送腰帶時(shí)有這樣一段描寫(xiě)：
一個(gè)下午，北山的天際出現(xiàn)了好幾次彩虹。
“秀男抱著苗子的腰帶一走上馬路。彩虹就跳入了他的眼簾。彩虹雖寬大，色彩卻很淡雅，還沒(méi)有完全劃出弓形來(lái)。秀男停住腳步，抬頭仰望，只見(jiàn)彩虹的顏色漸漸淡去，仿佛要消失一樣。
秀男前后三次看到類(lèi)似的彩虹“彩虹也都還沒(méi)有完全成弓形，有些地方總顯得淡薄些。
他心里嘀咕：“噢，彩虹是吉利的象征呢。還是兇邪的標(biāo)志？”《古都》
孿生姊妹苗子和千重子從小被迫分離，長(zhǎng)大后又不期相聚，但她們無(wú)力改變?cè)俅畏蛛x的命運(yùn)，川端將彩虹和人物的心情故事并置敘述，這里的彩虹是旁觀者眼里的風(fēng)景，也代表著作者的視角，他的哀嘆和惋惜很好地渲染了世幻無(wú)常的幻滅之美。他筆下的景物都可以營(yíng)造出一種虛幻美，籠罩著淡淡的鄉(xiāng)愁，舍棄現(xiàn)實(shí)的根基發(fā)揚(yáng)了古典的悲憫之美。所以，川端文學(xué)的價(jià)值，首先在于他對(duì)孕育并哺育了生命與人的自然的熱愛(ài)與謳歌……自然是環(huán)境也是主角，而他也借助對(duì)自然景物的描寫(xiě)將自己納入了日本歌詠?zhàn)匀坏膫鹘y(tǒng)中。
在表現(xiàn)自然的層面上。三島對(duì)“物哀”的審美情致的繼承少了悲憫的哀憐，而多了剛烈的力度。他的作品中大段的自然風(fēng)物描寫(xiě)很少，但是他從人性的角度展示人對(duì)自然的疏離，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代技術(shù)文明的譴責(zé)達(dá)到了對(duì)自然的返歸。《愛(ài)在疾馳》和《潮騷》一樣描寫(xiě)清新脫俗的愛(ài)情故事。當(dāng)偏遠(yuǎn)的漁村四周建起了現(xiàn)代化的工廠之后，漁村慢慢被吞噬，所剩無(wú)幾的漁村成為城里人旅游觀光的去處。在IBM工廠工作的正木美代不喜歡車(chē)間工作的男同事，卻戀上了身上充滿(mǎn)泥土氣息的修一。他們一波三折的愛(ài)情以大團(tuán)圓告終，而現(xiàn)實(shí)中，美麗的偏遠(yuǎn)漁村在現(xiàn)代大企業(yè)面前節(jié)節(jié)敗退已經(jīng)是不可挽救的事實(shí)。
《沉潛的瀑布》中主人公城所升從小就是一個(gè)只知道玩冷冰冰的玩具的幸福王子，除過(guò)年輕、金錢(qián)、出類(lèi)拔萃的頭腦、強(qiáng)健的體魄、沒(méi)有拖累的自由外，他還有一個(gè)名聲不錯(cuò)的職業(yè)，再加上把自由限制在不至于無(wú)聊的之內(nèi)的佐料一這就是他眼里的愛(ài)情。他是一個(gè)沒(méi)有感情無(wú)所事事的多余人，和數(shù)不清的女人幽會(huì)，隨意捏造自己的身份。城所升幾乎喪失了對(duì)任何人的感覺(jué)，愛(ài)情在他的眼里也只是人工之物。在遇到顯子之后，他似乎懵懵懂懂地體會(huì)到了愛(ài)情的動(dòng)人之處。在大山中越冬的幾個(gè)月里雙方一直不能見(jiàn)面，他輕易地被顯子的一個(gè)電話(huà)所感動(dòng)。但是顯子飛蛾撲火般熾烈的愛(ài)情還沒(méi)有到達(dá)他可以接受的程度，讓他避之不及。在面對(duì)顯子丈夫的盤(pán)問(wèn)之下，他猶如犯了錯(cuò)誤的小孩，毫不猶豫地放棄了顯子。如同美麗瀑布一樣的顯子最終對(duì)城所升絕望而自殺。城所升是水庫(kù)的設(shè)計(jì)者，他的感情也象水庫(kù)一樣可控，失去了人性中應(yīng)有的質(zhì)樸和感性。冰冷的水庫(kù)是現(xiàn)代技術(shù)的象征，而美麗的瀑布是自然的化身，水庫(kù)吞沒(méi)了輕盈透亮的瀑布，自然就這樣離人類(lèi)越來(lái)越遠(yuǎn)。“技術(shù)完全機(jī)械化的時(shí)代如果到來(lái)的話(huà)，人類(lèi)的熱情就消失了。精力就會(huì)成為多余的東西。所以，傾注于科技進(jìn)步上的熱情和精力也具有自我否定的側(cè)面。”三島發(fā)出了對(duì)人性和自然復(fù)歸的呼喚，對(duì)于現(xiàn)代文明的反對(duì)，對(duì)自然的眷戀，和川端相比，他更加直面現(xiàn)實(shí)，批判科技和戰(zhàn)爭(zhēng)的負(fù)面影響，呼喚對(duì)自然秩序的重建。
二、死亡觀念殊相異
一個(gè)民族生死觀的形成受制于地域環(huán)境、人文歷史、生活方式等多種因素的恒久的滲透影響。日本四季分明，氣候多變，常常遭受地震，海嘯的襲擊，從《萬(wàn)葉集》《古今和歌集》流傳下來(lái)的無(wú)常美既是一種孤寂傷感的藝術(shù)感受，又有一種對(duì)死亡的認(rèn)可和平靜。在《源氏物語(yǔ)》“桐壺”一章中，皇帝的更衣死了，作者卻引用一首古歌贊嘆：“生前誠(chéng)可恨，死后皆可愛(ài)。”死亡美學(xué)是日本傳統(tǒng)美不可或缺的一面，川端和三島對(duì)待死亡的態(tài)度恰好處于古典美的兩極，川端的描寫(xiě)如冰花般玲瓏，三島的描寫(xiě)如利刃般尖銳。川端筆下的死亡多為自然發(fā)展的結(jié)果，繼承了日本傳統(tǒng)中對(duì)死亡不絕如縷的哀吟，恰如枯菊凋殘意猶存的靜美，滲透著佛教的虛無(wú)。而三島渴望古希臘青春活力的陽(yáng)剛美，卻倡導(dǎo)武士道傳統(tǒng)中突然中止的死亡，主人公多在最美最年輕的時(shí)候選擇自殺或殺害他人這種利刃般暴烈的殘酷美。
川端康成的《禽獸》中描寫(xiě)死亡的字眼是“新娘一樣美麗的死”，《睡美人》中老人對(duì)年輕姑娘的假死狀態(tài)的觀察就是將要死的“生”和活著的“死”之間的交流，是死亡和生命的互相關(guān)照，是虛無(wú)和存在的相互體認(rèn)。死和生是隨時(shí)互相轉(zhuǎn)換的，而極致的美就是這種不定的生和死滅狀態(tài)。《山音》中寫(xiě)到信吾在九次夢(mèng)中夢(mèng)到了十個(gè)人的死亡，以菊子銜接夢(mèng)境和死亡，使原本讓人恐懼的死亡變得無(wú)足輕重，甚至成為一種生存的慰藉。在《雪國(guó)》中，葉子從失火的蠶房墜落而死，川端沒(méi)有描寫(xiě)墜落的原因，而著力渲染葉子柔軟、無(wú)拘無(wú)束的，身體在耀眼的銀河的映襯下奪目的美，這種驚艷之美如銀河傾瀉而下對(duì)在場(chǎng)的島村進(jìn)行了洗禮。
武士道的圣書(shū)《葉隱》宣揚(yáng)的為天皇效忠的殉死理念是“當(dāng)一個(gè)人被迫在生與死之間進(jìn)行抉擇時(shí)，重要的是毫不猶豫地選擇死。”三島將武道文化精神作為他的文學(xué)的規(guī)范，《文化防衛(wèi)論》中聲稱(chēng)“風(fēng)雅”要素發(fā)展不平衡，刀的尚武要素被排除在文化概念之外，刀是“武士之魂”，菊與刀的核心就是文化概念的天皇及天皇制。他認(rèn)為要醫(yī)治日本文學(xué)的軟弱。必須在文學(xué)中發(fā)揚(yáng)武士道文化，他的作品中充斥著把血腥和死亡并將之與美聯(lián)系起來(lái)。《純自之夜》和《沉潛的瀑布》都是寫(xiě)婚外戀的故事。郁子和顯子為了逃脫平庸生活和毫無(wú)生機(jī)的家庭束縛，愛(ài)上了別的男人，但都被自己所愛(ài)的男人拋棄。看透人生的無(wú)意義和虛無(wú)之后，她們選擇了自殺。
《豐饒之海》四部曲的主人公都沒(méi)有活過(guò)20歲，最后，萬(wàn)念俱空的聰子和年邁的本多也將走向死亡，小說(shuō)結(jié)尾是這樣寫(xiě)的：
此后，再不聞任何聲音，一派寂寥。園里一無(wú)所有。本多想：自己是來(lái)到了既無(wú)記憶，又別無(wú)他物的地方。
庭院沐浴著夏日無(wú)盡的陽(yáng)光，悄無(wú)聲息……
從《假面自白》中的塞巴斯蒂昂殉教之美到《奔馬》中阿勛的剖腹自殺，最后演繹到三島的壯烈獻(xiàn)身，都體現(xiàn)了他這種剛烈的死亡美學(xué)。三島也專(zhuān)門(mén)研究過(guò)佛教的輪回，在戰(zhàn)后動(dòng)蕩的社會(huì)中，他覺(jué)得天皇制的“文武兩道”理念不得實(shí)現(xiàn)，桀驁而敏感的他產(chǎn)生了深深的“追求日本傳統(tǒng)美的最后一個(gè)人”末世情結(jié)，1970年，他切腹自殺，十三個(gè)月后，川端康成在其公寓口含煤氣管自殺而亡。雖然都是自殺，他們的迥異方式詮釋了他們對(duì)“死”與“美”的主題的不同闡釋。年邁的川端在佇立在生死的邊界最終跨入死亡，在他的意念里，從來(lái)沒(méi)有把“死看作結(jié)束，而是看作一種過(guò)程，是無(wú)常的流轉(zhuǎn)之相的一環(huán)，是美。”而三島在武士道傳統(tǒng)召喚下用暴力和鮮血把自己武裝成凝聚著忠君護(hù)主的刀，他的死帶有明顯的政治傾向。通過(guò)以上分析，我們可以看到，死亡觀也和個(gè)體選擇有絕大關(guān)系，雖然都選擇自覺(jué)結(jié)束生命的方式，川端其人其文面對(duì)死亡是一種平靜甚至審美的接受，籠罩著淡淡的哀傷，，但是絕沒(méi)有憤怒和反抗，他將死亡看成生命的升華和永存，是生的起點(diǎn)，對(duì)死亡多是用一種下意識(shí)去回應(yīng)。三島筆下人物和他本人的自殺多是對(duì)理想的憧憬面對(duì)混亂現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和反抗，通過(guò)這種自我拯救方式達(dá)到英雄色彩的人生，他們往往在最青春，最美麗的時(shí)候自殺，死得過(guò)于激烈。
三、花容須眉別樣美
兩性關(guān)系在日本的地位也比較獨(dú)特。日本遠(yuǎn)古時(shí)期母系社會(huì)較其他民族要綿長(zhǎng)得多，日本很早興起了農(nóng)耕文化，而太陽(yáng)神就是一位慈愛(ài)的女神，成為日本人心底永不磨滅的女性崇拜原型。隨著儒學(xué)男權(quán)思想的浸入，女性地位逐漸下降，女性崇拜心理已經(jīng)退隱到潛意識(shí)層面。但沒(méi)有完全抹殺。川端在1969年的夏威夷公開(kāi)演講中說(shuō)：“少年時(shí)代的我。閱讀《竹取物語(yǔ)》，領(lǐng)會(huì)到這是一部崇拜圣潔處女、贊美永恒女性的小說(shuō)，它使我憧憬、使我心曠神怡。也許是這份童心起作用吧，至今我還常把紫式部在《源氏物語(yǔ)》中所寫(xiě)的‘輝夜姬不染世人的塵垢，發(fā)誓保持高潔’，‘輝夜姬升天，凡人是無(wú)法求得的’這番話(huà)，引用在我的文章里，不僅僅是修辭。”川端作品的很大一部分美來(lái)自于他塑造的女性群像，這有日本傳統(tǒng)文化中對(duì)女性眷戀的心態(tài)，也受自《源氏物語(yǔ)》中對(duì)女性細(xì)膩獨(dú)到的描寫(xiě)，更是他的孤兒體驗(yàn)在文學(xué)作品中的投射。他的作品中女性形象往往和花的意象纏繞起來(lái)，薰子如一朵清新的雛菊，千重子象一支憂(yōu)傷的紫丁香，葉子不可觸及猶如焰火之花，駒子是一朵水靈靈的荷，近子若黑色的曼佗羅，唾美人如無(wú)常的沙羅雙樹(shù)花。川端對(duì)《伊勢(shì)物語(yǔ)》中關(guān)于藤花的一段記載感慨道。“……我覺(jué)得這種珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情調(diào)，且具有女性的優(yōu)雅，試想在低垂的藤蔓上開(kāi)著花兒在微風(fēng)中搖曳的姿態(tài)，是那么纖細(xì)嬌弱，彬彬有禮。脈脈含情啊。它又若隱若現(xiàn)地藏在初夏地郁綠叢中，仿佛懂得多愁善感。……燦爛的平安朝文化。形成了日本的美，正象盛開(kāi)的‘珍奇藤花’給人格外奇異的感覺(jué)。”川端康成筆下的女性營(yíng)造的正是這里描寫(xiě)的花的優(yōu)雅意境，他從平安朝的古典美中汲取了營(yíng)養(yǎng)。創(chuàng)造出了妖嬈的女性形象，他的作品滲透著一種女性的清雅、柔和、朦朧的陰柔之美。
三島由紀(jì)夫是帶著極大的責(zé)任感和使命感去寫(xiě)作的。如果一味地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，可能會(huì)中斷傳統(tǒng)文化。骨子里非常古典的三島，其實(shí)更多思考的是如何繼承和揚(yáng)棄傳統(tǒng)文化和文學(xué)，但是傳統(tǒng)文學(xué)的柔弱之美與戰(zhàn)后的社會(huì)似乎格格不入。如同要練就一身強(qiáng)健的肉體一樣，他懷著將陽(yáng)剛之美植入日本文學(xué)的雄心。力圖改變?nèi)毡疚膶W(xué)的現(xiàn)狀。對(duì)傳統(tǒng)的執(zhí)著和對(duì)西歐的向往難免使三島被二重性的感覺(jué)所困擾，他苦苦地思索如何確立自己文學(xué)的主體性這個(gè)難題。這個(gè)矛盾在三島和希臘相遇時(shí)得以解決。1951年他游歷希臘時(shí)，發(fā)現(xiàn)古希臘的文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出了不可動(dòng)搖的力度和廣博的氣度。“在日本的觀念中，有一種贊嘆短暫、可憐、在歷史上瞬息即逝的態(tài)度，這種美是一種非物質(zhì)的存在。而希臘的古典美，則與此相反，常常被表象為鎮(zhèn)定自如、充滿(mǎn)力量、儀表堂堂的狀態(tài)，顯示了一種永恒的美的概念。”他憧憬希臘的英雄主義和男性肉體的力量美，將肉體的思考和理性的思考統(tǒng)一起來(lái)。他主張作家應(yīng)該用理性和知性寫(xiě)作，將男性原理和政治概念融入文學(xué)之中，“反省和發(fā)掘自己體內(nèi)的硬派的因素。”用希臘的理性寫(xiě)作，他致力于文體的改造，模仿森歐外和洋結(jié)合的文體，以此區(qū)別于只表現(xiàn)感性的文學(xué)。就這樣，他堅(jiān)持文學(xué)中對(duì)男性美的塑寫(xiě)，贊美男性的青春的肉體，憧憬希臘英雄主義和男性肉體造型的宏大氣魄，同時(shí)不忘鍛煉自己的肉體。實(shí)現(xiàn)著心目中的理想：文武兩道。“‘武’就是落花，‘文’就是培育不朽的花，”。就這樣，三島在日本古典主義和希臘的古典主義中找到了自己文學(xué)的歸宿。他將自己的游記結(jié)為集子取名《阿波羅之杯》，阿波羅神在古希臘主掌光明，同時(shí)身兼醫(yī)藥之神和詩(shī)歌之神，象征著生命的活力和永恒，這似乎也隱喻著三島對(duì)希臘文學(xué)理念的借鑒是一種自我改造，是對(duì)日本文壇的矯正。
古典主義文學(xué)的定義范文第3篇
什么是當(dāng)代藝術(shù)？以“當(dāng)代的”一詞來(lái)探討藝術(shù)，在19世紀(jì)末歐洲的印象派時(shí)期，或中國(guó)的民國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)過(guò)。國(guó)內(nèi)很多人根據(jù)字面意思來(lái)望詞解義，并以此定義當(dāng)代藝術(shù)的特征，比如“當(dāng)下性”，“即時(shí)性”等等。
“當(dāng)代藝術(shù)”是一個(gè)藝術(shù)史概念。顯然，這個(gè)詞首先應(yīng)該放在西方藝術(shù)史的框架來(lái)理解。按照阿瑟?丹托《在藝術(shù)終結(jié)之后》一書(shū)的討論，“當(dāng)代藝術(shù)”屬于西方文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)史的第三個(gè)階段。從西方藝術(shù)史學(xué)的視角看，在文藝復(fù)興以前，雖然有視覺(jué)文化或作品，比如巖洞壁畫(huà)、古希臘雕塑，但那不是在“藝術(shù)”觀念下的創(chuàng)作。
作為“藝術(shù)”的藝術(shù)始自意大利，從文藝復(fù)興的達(dá)?芬奇到19世紀(jì)法國(guó)的馬奈，構(gòu)成西方藝術(shù)的第一個(gè)階段，即以寫(xiě)實(shí)主義的意大利體系為主的古典主義階段。從法國(guó)的塞尚、畢加索的立體主義到20世紀(jì)50年代美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，構(gòu)成了西方藝術(shù)的第二個(gè)階段，即以抽象藝術(shù)為主的法國(guó)體系的現(xiàn)代主義階段。
抽象藝術(shù)也稱(chēng)作形式主義藝術(shù)，它是現(xiàn)代主義的主線，它強(qiáng)調(diào)排除用寫(xiě)實(shí)主義在畫(huà)布上創(chuàng)作逼真幻覺(jué)的意大利體系，繪畫(huà)不再通過(guò)形象和文學(xué)性來(lái)表達(dá)藝術(shù)，而是以點(diǎn)線面等分析性元素直接創(chuàng)造畫(huà)面。當(dāng)然，現(xiàn)代主義還包括寫(xiě)實(shí)主義的各種變體，比如偏抽象的未來(lái)主義、形體變形的表現(xiàn)主義和形象重組的超現(xiàn)實(shí)主義。這些藝術(shù)在內(nèi)容上呈現(xiàn)了自尼采以后建構(gòu)的現(xiàn)代主體性，但畫(huà)面上還是保留了形象。這可以看作一種寫(xiě)實(shí)主義的現(xiàn)代主義變體，因而它們只是現(xiàn)代主義的分支。
形式主義體系是自文藝復(fù)興以來(lái)西方藝術(shù)一個(gè)劃時(shí)代階段，它與持續(xù)數(shù)百年的意大利寫(xiě)實(shí)體系作了徹底切割，從形式到觀念建立了一套以往歷史上沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的語(yǔ)言體系。至20世紀(jì)50年代的抽象表現(xiàn)主義，由格林伯格對(duì)形式主義作了哲學(xué)總結(jié)后，抽象藝術(shù)也走到了衰竭的盡頭。之后拉開(kāi)了以波普藝術(shù)為主的后現(xiàn)代主義。
后現(xiàn)代主義持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，僅僅是20世紀(jì)60年代這10年。藝評(píng)界以往將后現(xiàn)代主義算作當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)始，這是一個(gè)誤解。后現(xiàn)代主義實(shí)際上屬于晚期現(xiàn)代主義，也可以看作由形式主義向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的過(guò)渡階段。后現(xiàn)代主義認(rèn)為形式主義的抽象藝術(shù)過(guò)于單調(diào)，藝術(shù)應(yīng)重新召回形象，但這不是回到現(xiàn)實(shí)主義或表現(xiàn)主義藝術(shù)，而是在圖像學(xué)的意義上，將現(xiàn)成圖像進(jìn)行重組。
當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始于20世紀(jì)60年代末的激浪派藝術(shù)，以約翰?凱奇、波伊斯為代表。激浪派在語(yǔ)言上認(rèn)為“一切形式皆可以”，主張藝術(shù)回到日常經(jīng)驗(yàn)，注重藝術(shù)的偶發(fā)性和過(guò)程性，并使用現(xiàn)成品和新媒體進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)可以看作繼寫(xiě)實(shí)主義、形式主義體系之后，西方藝術(shù)進(jìn)入了語(yǔ)言體系的第三階段。
在語(yǔ)言上，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是一種“總體藝術(shù)”，即在一件作品中可以使用繪畫(huà)、雕塑、現(xiàn)成品、表演、Video等多種語(yǔ)言形式。在觀念上，當(dāng)代藝術(shù)反對(duì)現(xiàn)代主義以媒介為中心來(lái)定義藝術(shù)。目前，國(guó)內(nèi)使用頻率較高的“當(dāng)代油畫(huà)”、“當(dāng)代水墨”、“當(dāng)代雕塑”等提法，在理論上是一種偽命題。當(dāng)代藝術(shù)不再以媒介來(lái)定義藝術(shù)，將油畫(huà)、水墨、雕塑等媒介看作一個(gè)本體論意義上的藝術(shù)中心詞，實(shí)際上是現(xiàn)代主義或形式主義的概念。
當(dāng)代藝術(shù)只是將語(yǔ)言看作一種綜合手段，試圖解決形式主義脫離現(xiàn)實(shí)豐富性的問(wèn)題，即將藝術(shù)從元素主義和媒介中心的語(yǔ)言本體主義中抽身出來(lái)，從日常經(jīng)驗(yàn)中探討精神議題。20世紀(jì)70年代以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)形成了“總體藝術(shù)”的語(yǔ)言模式，但內(nèi)容上尚未達(dá)到形式主義那樣的哲學(xué)性。它的主題是以二戰(zhàn)后的文化理論和語(yǔ)言學(xué)作為支撐的，比如消費(fèi)社會(huì)理論、新、后殖民主義、女性主義、意識(shí)形態(tài)的癥候分析、精神分析和符號(hào)學(xué)等。
國(guó)內(nèi)公眾甚至美術(shù)院校對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，尚停留在一種形式上的表面認(rèn)識(shí)，比如，將凡是以裝置、現(xiàn)成品、Video等多媒體為形式的作品，都一概看作當(dāng)代藝術(shù)，這是以當(dāng)代藝術(shù)的“總體藝術(shù)”手段作為一種判斷標(biāo)志。如果按這種手段上的語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)，國(guó)內(nèi)革命史和古代藝術(shù)的博物館，現(xiàn)在也大都使用了多媒體和裝置雕塑的展示手段，這些古代和革命展品豈不都成了“當(dāng)代藝術(shù)”？
多媒體形式雖是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要標(biāo)志，但顯然多媒體作品不等于就是當(dāng)代藝術(shù)，其核心特征仍在于內(nèi)在的美學(xué)訴求。國(guó)內(nèi)公眾盡管接受了藝術(shù)可以是以思想性為主的多媒體作品。但還是從古典藝術(shù)、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義來(lái)理解藝術(shù)內(nèi)容，他們希望藝術(shù)要美，或給人激情，或給人正義感，或技術(shù)語(yǔ)言上千變?nèi)f化，這都還是在用19世紀(jì)以前的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要求藝術(shù)。
作為西方藝術(shù)的第三個(gè)階段，當(dāng)代藝術(shù)的核心乃是強(qiáng)調(diào)精神美學(xué)上的前衛(wèi)性。前衛(wèi)藝術(shù)的真正實(shí)質(zhì)，實(shí)際上不是給予大眾以精神希望，或?qū)徝罏跬邪睿亲尨蠹铱吹揭粋€(gè)無(wú)意義的難以救贖的世界的真實(shí)性。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)這類(lèi)沒(méi)有意義的意義表達(dá)還是有其魅力的，比如創(chuàng)作者有一種對(duì)世界認(rèn)識(shí)的深邃性，對(duì)殘酷真實(shí)的坦然感，以及對(duì)各種語(yǔ)言把控的流暢自如。當(dāng)代藝術(shù)給人的是這些東西，它不是一種給予希望和快樂(lè)的藝術(shù)，后者是19世紀(jì)以前藝術(shù)的審美訴求。
因此，高層次的當(dāng)代藝術(shù)，大多數(shù)人實(shí)際上未必是能接受的。因?yàn)樗荒軒Ыo眾人希望、舒適和快樂(lè)的滿(mǎn)足。比起以往任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)的核心訴求是表現(xiàn)“事物本來(lái)所是的樣子”，它希望讓人們通過(guò)藝術(shù)感受到世界和自身存在的真實(shí)性，它拒斥將自身定義為一種宗教慰藉、政治宣傳、商業(yè)時(shí)尚的文化產(chǎn)品，相反，它要排除這些慰藉性、宣傳性、時(shí)尚性的藝術(shù)功能。
古典主義文學(xué)的定義范文第4篇
【關(guān) 鍵 詞】著作權(quán)擴(kuò)張/公共領(lǐng)域/利益平衡/權(quán)利限制
在知識(shí)產(chǎn)權(quán)的擴(kuò)張中，著作權(quán)擴(kuò)張最突出。從世界上第一部著作權(quán)法《安娜女王法》到現(xiàn)代各國(guó)的著作權(quán)法和著作權(quán)國(guó)際公約的演變看，著作權(quán)法的歷史是一部逐漸擴(kuò)張的歷史。對(duì)著作權(quán)法的歷史考察表明，它代表了被保護(hù)權(quán)利的持續(xù)擴(kuò)張，以及相應(yīng)的在作品中作為公共領(lǐng)域部分的持續(xù)減少，并且直接表現(xiàn)為著作權(quán)人的專(zhuān)有控制權(quán)的擴(kuò)大。單純的擴(kuò)張會(huì)直接威脅到著作權(quán)法需要實(shí)現(xiàn)的公共利益。著作權(quán)法在增進(jìn)知識(shí)、文化和科學(xué)，以及在信息的接近和自由流動(dòng)等方面確認(rèn)了公共利益的地位。然而，這些公共利益有可能因著作權(quán)的擴(kuò)張而受到不同程度的削弱。著作權(quán)的擴(kuò)張威脅到接近信息的公共利益，并且增加了反競(jìng)爭(zhēng)行為的可能性。因此，在著作權(quán)擴(kuò)張中應(yīng)特別注意在著作權(quán)法中維護(hù)作者和其他著作權(quán)人的利益和公共利益的平衡。本文將對(duì)著作權(quán)擴(kuò)張的種種表現(xiàn)進(jìn)行討論，并在此基礎(chǔ)上剖析著作權(quán)擴(kuò)張的緣由，旨在對(duì)著作權(quán)制度的動(dòng)態(tài)運(yùn)作中把握其精神，增進(jìn)對(duì)著作權(quán)法基本理論的認(rèn)識(shí)。
一、著作權(quán)擴(kuò)張的表現(xiàn)
（一）著作權(quán)權(quán)能的擴(kuò)張
1.傳統(tǒng)環(huán)境下著作權(quán)權(quán)能的擴(kuò)張
著作權(quán)擴(kuò)張表現(xiàn)在受保護(hù)的客體不斷增加、著作權(quán)保護(hù)范圍不斷擴(kuò)大、使用方式不斷增多、著作權(quán)保護(hù)期限不斷延長(zhǎng)等方面。著作權(quán)擴(kuò)張，就著作權(quán)的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，從最初的主要是對(duì)復(fù)制權(quán)的保護(hù)擴(kuò)大到現(xiàn)代技術(shù)條件下利用作品的各種權(quán)利。《安娜女王法》主張作者是第一個(gè)應(yīng)當(dāng)對(duì)作品享有無(wú)形財(cái)產(chǎn)權(quán)的人，該法被認(rèn)為實(shí)現(xiàn)了由主要保護(hù)出版商到主要保護(hù)作者的歷史性飛躍。該法授予作者的著作權(quán)即是對(duì)特定的作品制作印刷復(fù)印件的權(quán)利，以及阻止他人擅自印刷、翻印或出版作者的印刷復(fù)印件的權(quán)利。也就是說(shuō)，所保護(hù)的權(quán)利限于復(fù)制權(quán)。其后各國(guó)著作權(quán)法的發(fā)展對(duì)著作權(quán)保護(hù)的內(nèi)容做了很大的充實(shí)。正如鄭成思教授所指出的，著作權(quán)是一個(gè)歷史的概念。隨著新技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了新的著作權(quán)權(quán)能，如音像復(fù)制權(quán)、播放權(quán)、制片權(quán)、鄰接權(quán);隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，增加的著作權(quán)有改編權(quán)、發(fā)行權(quán)、追續(xù)權(quán)、連載權(quán)等;隨著國(guó)際交往，擴(kuò)大了著作權(quán)的范圍，主要有翻譯權(quán)和最終使用權(quán)①(P.68—87)。確實(shí)，隨著著作權(quán)國(guó)際化的產(chǎn)生和發(fā)展，著作權(quán)國(guó)際公約對(duì)著作權(quán)的保護(hù)也同樣存在擴(kuò)張的特點(diǎn)。例如，就著作權(quán)內(nèi)容而言，作為著作權(quán)國(guó)際保護(hù)的主要公約《伯爾尼公約》的文本在每次新修訂[1]時(shí)，權(quán)利內(nèi)容都有新的增加。例如1948年文本和1928年文本相比，在必須保護(hù)的經(jīng)濟(jì)權(quán)利中增加了“公開(kāi)表演權(quán)”，而1928年文本只是作為可選擇保護(hù)的權(quán)利;1971年文本和前面的文本相比，明確了電影作品本身享有的著作權(quán)，并且明確了朗誦權(quán)是經(jīng)濟(jì)權(quán)利重要內(nèi)容。又如，1996年的《世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織著作權(quán)條約》（WCT）和《世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織表演與錄音制品條約》（WPPT）明確了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的傳輸權(quán)問(wèn)題。
2.信息網(wǎng)絡(luò)社會(huì)著作權(quán)權(quán)能之?dāng)U張
信息網(wǎng)絡(luò)社會(huì)著作權(quán)權(quán)能的擴(kuò)張具有前所未有的特點(diǎn)。從國(guó)際上看，作品的信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)在信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)達(dá)的美國(guó)較早就被提出來(lái)了。特別是美國(guó)在克林頓政府時(shí)期于1995年的關(guān)于知識(shí)產(chǎn)權(quán)與信息高速公路的白皮書(shū)，涉及到著作權(quán)法的地位和因特網(wǎng)（互聯(lián)網(wǎng)）的規(guī)定，考慮了數(shù)字環(huán)境中的財(cái)產(chǎn)權(quán)問(wèn)題，以回應(yīng)數(shù)字技術(shù)革命。白皮書(shū)的基本政策框架是將著作權(quán)適用到數(shù)字環(huán)境，討論及時(shí)修改著作權(quán)法以更好地適應(yīng)于新技術(shù)發(fā)展的需要。[2]白皮書(shū)反映了涉及公共利益的復(fù)雜的政策問(wèn)題。它明顯地強(qiáng)化了著作權(quán)人的權(quán)利，而沒(méi)有明確提供公眾閱讀、瀏覽、視聽(tīng)和下載著作權(quán)資料的機(jī)會(huì)。
隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與設(shè)備的普及，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)特別是因特網(wǎng)獲取知識(shí)和信息已成為信息社會(huì)中人們學(xué)習(xí)知識(shí)和了解社會(huì)的重要途徑，甚至成為很多人的生活方式之一。如果將閱讀、瀏覽數(shù)字化作品這類(lèi)行為納入著作權(quán)保護(hù)范圍，那么會(huì)嚴(yán)重危害人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)空間接近作品的公共利益。有的學(xué)者已關(guān)注上述情況，并指出這是對(duì)著作權(quán)法需要實(shí)現(xiàn)的宗旨的危害。例如，杰斯咖·黎特曼指出，如果閱讀和瀏覽這些作品侵犯了復(fù)制權(quán)，那么我們需要關(guān)注的是，作為著作權(quán)制度核心的是對(duì)思想的自由接近和不受著作權(quán)保護(hù)資料接近的維護(hù)。[3]信息網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的著作權(quán)擴(kuò)張還主要見(jiàn)于《世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織著作權(quán)條約》（WCT ）和《世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織表演和錄音制品條約》（WPPT），它們是在更大的范圍內(nèi)著作權(quán)（鄰接權(quán)）權(quán)能的擴(kuò)張滲透到信息網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的體現(xiàn)。WCT擴(kuò)大了著作權(quán)保護(hù)客體，明確將計(jì)算機(jī)軟件和數(shù)據(jù)匯編（數(shù)據(jù)庫(kù)）納入著作權(quán)保護(hù)客體，使可著作權(quán)性的客體從獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)延伸到非獨(dú)創(chuàng)性的事實(shí)材料。根據(jù)WCT第2條、第5條規(guī)定，計(jì)算機(jī)程序作為《伯爾尼公約》第2條意義下的文學(xué)作品受到保護(hù)。此種保護(hù)適用于各種計(jì)算機(jī)程序，而無(wú)論其表達(dá)方式或表達(dá)形式如何。第5條規(guī)定，數(shù)據(jù)或其他資料的匯編，無(wú)論采用任何形式，只要其內(nèi)容的選擇或排列構(gòu)成智力創(chuàng)作，其本身即受到保護(hù)。這種保護(hù)不延及數(shù)據(jù)或資料本身，亦不損害匯編中的數(shù)據(jù)或資料已存在的任何著作權(quán)。WCT 還主要對(duì)著作權(quán)的內(nèi)容做了擴(kuò)大，規(guī)定了出租權(quán)和信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)以及對(duì)技術(shù)措施和權(quán)利管理信息的保護(hù)義務(wù)。就WPPT而言，在表演權(quán)方面，第5條規(guī)定了表演者的精神權(quán)利，第7條規(guī)定了表演者的復(fù)制權(quán)，即表演者應(yīng)享有授權(quán)以任何方式或形式對(duì)其以錄音制品錄制的表演直接或間接地進(jìn)行復(fù)制的專(zhuān)有權(quán)。[4]第9條規(guī)定，表演者應(yīng)按締約各方國(guó)內(nèi)法中的規(guī)定享有授權(quán)將其以錄音制品錄制的表演的原件和復(fù)制品向公眾進(jìn)行商業(yè)性出租的專(zhuān)有權(quán)，即使該原件或復(fù)制品已由表演者發(fā)行或根據(jù)表演者的授權(quán)發(fā)行。第18條規(guī)定了技術(shù)措施保護(hù)制度，第19條則規(guī)定了權(quán)利管理信息保護(hù)的義務(wù)。盡管WCT和WPPT對(duì)權(quán)利限制也做了原則性規(guī)定，但整個(gè)條約的基調(diào)是強(qiáng)化了傳統(tǒng)的著作權(quán)、鄰接權(quán)保護(hù)在網(wǎng)絡(luò)空間的拓展。它們因而又有“因特網(wǎng)條約”之稱(chēng)。
總的來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下著作權(quán)保護(hù)仍然是一個(gè)新課題。國(guó)際上和各國(guó)著作權(quán)法對(duì)網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)的探討仍處于初始階段，對(duì)一些問(wèn)題尚未達(dá)成一致意見(jiàn)。技術(shù)發(fā)展使作品的傳播手段增加，是著作權(quán)擴(kuò)張的重要因素。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展為作品的傳播帶來(lái)了新的革命，將傳統(tǒng)環(huán)境下的著作權(quán)擴(kuò)張到網(wǎng)絡(luò)空間是順理成章的。但是，需要高度重視的另一個(gè)問(wèn)題則是這種擴(kuò)張的適度性。尼瓦·艾利凱·科來(lái)恩即主張不宜讓數(shù)字著作權(quán)過(guò)度擴(kuò)張。如他反對(duì)數(shù)字瀏覽著作權(quán)的擴(kuò)張，主張通過(guò)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)傳輸在非數(shù)字環(huán)境中應(yīng)當(dāng)允許作品的用戶(hù)能夠做同樣的事。[5]
（二）著作權(quán)客體的擴(kuò)張
1.著作權(quán)客體擴(kuò)張的主要體現(xiàn)
著作權(quán)保護(hù)客體的擴(kuò)大是著作權(quán)擴(kuò)張的第二個(gè)重要體現(xiàn)。在《安娜女王法》中，受保護(hù)的客體主要是文字作品。美國(guó)的第一部著作權(quán)法制定于1790年，規(guī)定了對(duì)圖書(shū)、地圖和圖表的著作權(quán)保護(hù)，以防止擅自印刷作者的作品。后來(lái)逐漸地運(yùn)用類(lèi)比的方法，攝影作品、電影作品、錄音錄像作品、[6]軟件作品成為新的作品類(lèi)型。這些類(lèi)比于文字作品的新作品類(lèi)型，有的文字內(nèi)容僅占整個(gè)表達(dá)的很小比例，有的在表達(dá)中根本看不到文字，結(jié)果使得著作權(quán)保護(hù)的客體越來(lái)越遠(yuǎn)離文學(xué)著作。[7]
著作權(quán)客體的擴(kuò)大，在很大程度上是技術(shù)特別是傳播技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了在先前著作權(quán)法中曾沒(méi)有保護(hù)的客體，由于在新的環(huán)境下不受限制地自由使用會(huì)對(duì)這類(lèi)技術(shù)的發(fā)展構(gòu)成嚴(yán)重妨礙，各國(guó)都注意通過(guò)修改著作權(quán)法的方式擴(kuò)大作品的保護(hù)范圍。在當(dāng)代，著作權(quán)的保護(hù)客體已包含了數(shù)十種作品，如音樂(lè)、雕塑、計(jì)算機(jī)程序、建筑作品、電影作品，而這些都在早期的作品中沒(méi)有被涵蓋。不過(guò)，值得注意的現(xiàn)象是，隨著著作權(quán)客體的急劇擴(kuò)張，在著作權(quán)司法實(shí)踐中，一些法院已不再以標(biāo)的對(duì)案件加以區(qū)分，而是尋求在給予著作權(quán)保護(hù)和不予著作權(quán)保護(hù)上確定一般性原則。
2.著作權(quán)客體擴(kuò)張的典型形式
下文將對(duì)著作權(quán)客體擴(kuò)張中的幾個(gè)典型情況簡(jiǎn)要討論——計(jì)算機(jī)軟件與數(shù)據(jù)庫(kù)的著作權(quán)保護(hù)。
（1）計(jì)算機(jī)軟件
計(jì)算機(jī)軟件是指計(jì)算機(jī)程序及其有關(guān)文檔，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。從20世紀(jì)60年代德國(guó)學(xué)者奧爾斯萊格提出計(jì)算機(jī)軟件法律保護(hù)問(wèn)題以來(lái)，各國(guó)對(duì)計(jì)算機(jī)軟件法律保護(hù)進(jìn)行了多方面探討。根據(jù)計(jì)算機(jī)軟件實(shí)用性強(qiáng)、極易被復(fù)制、使用價(jià)值短暫的特點(diǎn)，各國(guó)對(duì)其法律保護(hù)有專(zhuān)利法保護(hù)、商標(biāo)法保護(hù)、商業(yè)秘密法保護(hù)、計(jì)算機(jī)軟件專(zhuān)門(mén)法保護(hù)、著作權(quán)法保護(hù)等多種模式。自1972年菲律賓《著作權(quán)法》率先將計(jì)算機(jī)列入著作權(quán)法保護(hù)的對(duì)象以來(lái)，著作權(quán)保護(hù)模式現(xiàn)已被包括美國(guó)、日本等許多國(guó)家和《知識(shí)產(chǎn)權(quán)協(xié)定》等主要國(guó)際公約接受，著作權(quán)保護(hù)已成為計(jì)算機(jī)軟件法律保護(hù)的國(guó)際潮流。如在美國(guó)，計(jì)算機(jī)軟件被納入文字作品給予著作權(quán)保護(hù)。[8]美國(guó)《著作權(quán)法》明確禁止對(duì)于思想、程序、方法、系統(tǒng)或者是操作方法授予著作權(quán)，但在對(duì)以計(jì)算機(jī)程序?yàn)楹诵牡挠?jì)算機(jī)軟件的保護(hù)方面則是例外。有觀點(diǎn)認(rèn)為計(jì)算機(jī)程序本質(zhì)上是操作程序或方法，其主要的價(jià)值是在功能性方面。然而，著作權(quán)保護(hù)延伸到源代碼和目標(biāo)代碼以及操作系統(tǒng)。把著作權(quán)保護(hù)延伸到計(jì)算機(jī)程序打破了著作權(quán)政策的平衡。實(shí)際上，將著作權(quán)客體擴(kuò)張到計(jì)算機(jī)軟件不是偶然的，它是在和其他法律保護(hù)模式的比較中最終被普遍承認(rèn)的一種保護(hù)模式。
著作權(quán)法對(duì)計(jì)算機(jī)軟件著作權(quán)保護(hù)的納入，反映了高科技成果“打入”著作權(quán)法領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)。計(jì)算機(jī)軟件著作權(quán)保護(hù)的實(shí)踐則證明，著作權(quán)法的基本原則與計(jì)算機(jī)軟件是相適應(yīng)的。當(dāng)然，軟件著作權(quán)保護(hù)也存在一定的弊端，只是在目前它比其他保護(hù)方式具有較多的優(yōu)勢(shì)，所以被較多的國(guó)家選擇。隨著形勢(shì)的發(fā)展，計(jì)算機(jī)軟件著作權(quán)保護(hù)的內(nèi)容也在豐富和發(fā)展。
（2）數(shù)據(jù)庫(kù)
“數(shù)據(jù)庫(kù)”的一般含義是對(duì)已存在的作品或者事實(shí)材料在選擇、編排、整理、加工、匯編等的基礎(chǔ)之上形成的新的集合物。隨著數(shù)據(jù)庫(kù)產(chǎn)業(yè)的急速發(fā)展，近些年來(lái)對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)給予保護(hù)特別是著作權(quán)保護(hù)已成為一個(gè)新的法律課題。
從國(guó)際上看，對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)的保護(hù)爭(zhēng)論較大。在1996年世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織關(guān)于保護(hù)數(shù)據(jù)庫(kù)的條約草案中，著作權(quán)、媒體和信息工業(yè)的代表試圖為在數(shù)據(jù)庫(kù)框架內(nèi)的不受保護(hù)的事實(shí)性信息尋求保護(hù)。數(shù)據(jù)庫(kù)保護(hù)條約沒(méi)有被通過(guò)，不過(guò)以某種形式保護(hù)數(shù)據(jù)庫(kù)的要求仍然存在。當(dāng)然，對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)保護(hù)存在的爭(zhēng)議并沒(méi)有結(jié)束，相當(dāng)一部分人認(rèn)為對(duì)信息的收集給予著作權(quán)保護(hù)，沒(méi)有滿(mǎn)足原創(chuàng)性的著作權(quán)標(biāo)準(zhǔn)。1996年，歐盟通過(guò)保護(hù)數(shù)據(jù)庫(kù)的指令。[9]在歐盟，根據(jù)該指令的規(guī)定，數(shù)據(jù)庫(kù)還可以受到特殊權(quán)利之保護(hù)。雖然歐盟采取了對(duì)不具有獨(dú)創(chuàng)性的數(shù)據(jù)庫(kù)以著作權(quán)以外的特殊權(quán)利保護(hù)機(jī)制，需要研究的問(wèn)題仍然很多。從近些年來(lái)保護(hù)數(shù)據(jù)庫(kù)的種種努力看，一個(gè)重要成果是使立法者既保障對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)所有者的利益也保障科學(xué)研究團(tuán)體能夠公開(kāi)接近科學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)。
在適用到數(shù)據(jù)庫(kù)上，對(duì)勞動(dòng)者權(quán)利的強(qiáng)保護(hù)將會(huì)有相反的后果。例如，將著作權(quán)保護(hù)延伸到一定的程序和編排的數(shù)據(jù)匯編，從標(biāo)準(zhǔn)的角度講，數(shù)據(jù)庫(kù)是不具有可著作權(quán)性的。并且更深層次的問(wèn)題是研究人員需要受保護(hù)的科學(xué)數(shù)據(jù)，這樣一來(lái)會(huì)增加研究成本，特別是當(dāng)科學(xué)家需要從不同的資源中合并數(shù)據(jù)庫(kù)時(shí)。更糟糕的是，科學(xué)數(shù)據(jù)的所有人可能會(huì)不同意頒發(fā)許可證，這會(huì)減緩科學(xué)進(jìn)步的步伐。許可證既有技術(shù)上、也有法律上的效用。一個(gè)研究人員獲得許可證以后，可以阻止他人使用，因?yàn)闄?quán)利窮竭原則不適用于許可證合同。為回應(yīng)研究團(tuán)體、圖書(shū)館、大學(xué)等團(tuán)體的強(qiáng)烈反對(duì)，美國(guó)立法做了許多修改，目標(biāo)是將合理使用的原則適用于受保護(hù)的數(shù)據(jù)庫(kù)。這使得研究人員被容許制作和使用單個(gè)的數(shù)據(jù)副本，只要其使用沒(méi)有損害數(shù)據(jù)庫(kù)開(kāi)發(fā)者的商業(yè)利益。圖書(shū)館至少被容許為檔案的目的制作單個(gè)副本。在大學(xué)，如果數(shù)據(jù)庫(kù)被學(xué)院和學(xué)生侵犯，其承擔(dān)的責(zé)任是有限的。歐盟數(shù)據(jù)庫(kù)保護(hù)指令的強(qiáng)保護(hù)和美國(guó)的立法本質(zhì)上反映了將數(shù)據(jù)庫(kù)作為一種商品的思想，也部分地反映了為市場(chǎng)產(chǎn)品和服務(wù)于私人使用數(shù)據(jù)庫(kù)的增加，但它也反映了公共研究和私人使用的區(qū)別。在目前情況下，不斷增加的研究數(shù)據(jù)將成為私有財(cái)產(chǎn)，或者是因?yàn)橛伤饺颂峁┭芯客顿Y，或者是因?yàn)檠芯咳藛T從公共數(shù)據(jù)中找到了利用它們的商業(yè)價(jià)值。
另外，還值得指出的是，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，納入著作權(quán)客體的范圍必然會(huì)不斷增加。這在一定程度上是因?yàn)榘殡S科學(xué)技術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了越來(lái)越多的邊緣客體。當(dāng)然，著作權(quán)客體的擴(kuò)張需要遵循著作權(quán)制度的發(fā)展規(guī)律，特別是對(duì)因科學(xué)技術(shù)發(fā)展直接產(chǎn)生的智力成果的可著作權(quán)性方面，需要從是否能夠?qū)崿F(xiàn)著作權(quán)法的宗旨考慮。如對(duì)基因信息的著作權(quán)保護(hù)問(wèn)題的爭(zhēng)論就具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>
（三）著作權(quán)期限的擴(kuò)張
著作權(quán)擴(kuò)張的第三個(gè)重要體現(xiàn)是著作權(quán)期限不斷被延長(zhǎng)。著作權(quán)期限是著作權(quán)受法律保護(hù)的時(shí)限。著作權(quán)期限的確立對(duì)于既保障著作權(quán)人對(duì)作品的專(zhuān)有權(quán)利，又確保著作權(quán)成為發(fā)展本國(guó)文化和科學(xué)事業(yè)的工具起了重要作用。世界上第一部著作權(quán)法《安娜女王法》即規(guī)定了著作權(quán)的保護(hù)期限。該法將保護(hù)期定為14年，從出版之日起算。在14年屆滿(mǎn)后，如果作者還健在，還可以另外享有14年的保護(hù)期，已經(jīng)被轉(zhuǎn)讓出去的權(quán)利則重新歸作者所有。美國(guó)1790年《著作權(quán)法》也將著作權(quán)的保護(hù)期規(guī)定為可重新延續(xù)14年。在1909年《著作權(quán)法》中，作者的著作權(quán)保護(hù)期限為自作品發(fā)表之日起28年，另外可以延續(xù)28年。這一為期56年的著作權(quán)期限的規(guī)定一直延續(xù)到1976年《著作權(quán)法》之前。1976年的《著作權(quán)法》將著作權(quán)保護(hù)期限規(guī)定為作者終身及其死后50年。1998年美國(guó)國(guó)會(huì)又通過(guò)《著作權(quán)期限延伸法》，將個(gè)人著作權(quán)期限延長(zhǎng)到作者去世后70年，而將公司的著作權(quán)延長(zhǎng)為95年。2003年1月15日美國(guó)最高法院作出的一項(xiàng)裁決，即體現(xiàn)了對(duì)1998年國(guó)會(huì)通過(guò)的延長(zhǎng)書(shū)籍、電影、音樂(lè)和卡通人物著作權(quán)期限的法律支持。德國(guó)1837年的《著作權(quán)法》規(guī)定的保護(hù)期為作者有生之年加死后30年，現(xiàn)在則擴(kuò)大到作者有生之年加死后70年。
著作權(quán)期限的擴(kuò)張是對(duì)作者等著作權(quán)人的著作權(quán)保護(hù)的強(qiáng)化，但同時(shí)也意味著對(duì)社會(huì)公眾義務(wù)的加重、對(duì)公眾自由接近知識(shí)和信息限制的強(qiáng)化，因?yàn)樵诟L(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)公眾不能自由使用著作權(quán)作品。因此，這種擴(kuò)張應(yīng)當(dāng)有充分的正當(dāng)性。
著作權(quán)擴(kuò)張的批評(píng)者認(rèn)為，著作權(quán)期限的延伸進(jìn)一步削減了公共領(lǐng)域，這將嚴(yán)重地影響到新作品的創(chuàng)造，給公眾增加了新的成本。還有的批評(píng)者認(rèn)為，實(shí)質(zhì)性地增加著作權(quán)的保護(hù)期限，不能認(rèn)為是當(dāng)然地會(huì)增加對(duì)創(chuàng)作的激勵(lì)，因?yàn)樽髌芬呀?jīng)存在了。著作權(quán)期限的延長(zhǎng)極大地減少了公共領(lǐng)域，因?yàn)檫@增加了使用著作權(quán)作品的成本而且限制了其他作者在創(chuàng)作新作品時(shí)以現(xiàn)存作品作為創(chuàng)作材料，并且從這些本來(lái)可以被創(chuàng)作出來(lái)的作品中獲得的公共利益變得不存在了。
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，著作權(quán)人從著作權(quán)期限的擴(kuò)張中獲得的利益將是很少的。一概反對(duì)著作權(quán)期限的擴(kuò)張也是不對(duì)的，關(guān)鍵在于什么是適當(dāng)?shù)臄U(kuò)張。由于著作權(quán)期限的規(guī)定本身也是對(duì)著作權(quán)進(jìn)行限制的一種形式，期限的長(zhǎng)短對(duì)于均衡著作權(quán)人的利益與社會(huì)公眾利益的關(guān)系具有重要意義。
（四）著作權(quán)擴(kuò)張的另一面：對(duì)個(gè)人性使用限制的增強(qiáng)
著作權(quán)擴(kuò)張的第四個(gè)體現(xiàn)是對(duì)個(gè)人性質(zhì)使用限制的增強(qiáng)。著作權(quán)法在以維護(hù)作者的合法權(quán)益為核心的同時(shí)，也具有增進(jìn)知識(shí)和學(xué)習(xí)的公共利益目標(biāo)、保留公共領(lǐng)域的政策目標(biāo)，以及促進(jìn)公眾接近作品的社會(huì)目標(biāo)。著作權(quán)法這些目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，也需要確保社會(huì)公眾為充分地發(fā)展自己的目的自由地使用已經(jīng)公開(kāi)的作品。在著作權(quán)法的傳統(tǒng)上，個(gè)人性質(zhì)的使用作品是不受著作權(quán)限制的。但隨著現(xiàn)代社會(huì)技術(shù)特別是復(fù)制等傳播技術(shù)的發(fā)展，即使是在個(gè)人性質(zhì)的使用層面上，著作權(quán)人的利益也越來(lái)越受到威脅。以錄制為例，隨著錄音、錄像、靜電復(fù)印等技術(shù)的發(fā)展與普及，大量消費(fèi)者的復(fù)制行為使著作權(quán)人無(wú)法正常行使復(fù)制權(quán)和發(fā)行權(quán)，從而會(huì)對(duì)著作權(quán)人的經(jīng)濟(jì)利益產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性損害。基于此，20世紀(jì)以來(lái)，著作權(quán)的觸角逐漸延伸至個(gè)人使用作品的領(lǐng)域。一些國(guó)家開(kāi)始采取措施，以確保著作權(quán)人的利益不受損失。如德國(guó)等歐洲國(guó)家對(duì)空白磁帶征稅就是體現(xiàn)。美國(guó)在1992年也頒布了《家庭錄制法案》，開(kāi)始對(duì)空白錄音帶、錄像帶和數(shù)字式錄音錄制設(shè)備征稅，旨在補(bǔ)償著作權(quán)人的利益損失。
隨著信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，作品的個(gè)人性使用對(duì)著作權(quán)人和出版商市場(chǎng)的沖擊更大。這使得著作權(quán)政策趨向于對(duì)著作權(quán)作品用戶(hù)的使用給予嚴(yán)格限制——用美國(guó)政府的白皮書(shū)的話(huà)來(lái)說(shuō)，用戶(hù)沒(méi)有被著作權(quán)法賦予確定的權(quán)利;相反，著作權(quán)人的權(quán)利通過(guò)用戶(hù)責(zé)任的豁免是有限的。[10]在網(wǎng)絡(luò)世界中，對(duì)著作權(quán)的限制和控制個(gè)人使用之類(lèi)的“反限制”，形成了著作權(quán)法領(lǐng)域一道頗具特色的“風(fēng)景線”。例如，《世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織著作權(quán)條約》（WCT）第10條規(guī)定，締約各方在某些不與作品的正常利用相抵觸、也不無(wú)理地?fù)p害作者合法利益的特殊情況下，可在其國(guó)內(nèi)立法中對(duì)依本條約授予文學(xué)和藝術(shù)作品作者的權(quán)利規(guī)定限制或例外。締約各方在適用《伯爾尼公約》時(shí)，應(yīng)將對(duì)該公約所規(guī)定權(quán)利的任何限制或例外限于某些不與作品的正常利用相抵觸、也不無(wú)理地?fù)p害作者合法利益的特殊情況。關(guān)于第10條的議定聲明則指出：不言而喻，第10條的規(guī)定允許締約各方將其國(guó)內(nèi)法中依《伯爾尼公約》被認(rèn)為可接受的限制與例外繼續(xù)適用并適當(dāng)?shù)匮由斓綌?shù)字環(huán)境中。同樣，這些規(guī)定應(yīng)被理解為允許締約方制定對(duì)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)環(huán)境適宜的新的例外與限制。這深刻地反映了著作權(quán)世界中利益平衡機(jī)制在發(fā)揮作用。
另外，對(duì)個(gè)人使用限制的增強(qiáng)也與上面討論的著作權(quán)權(quán)能的擴(kuò)展有對(duì)應(yīng)關(guān)系。以美國(guó)著作權(quán)實(shí)踐中演繹權(quán)的產(chǎn)生和發(fā)展為例，在19、20世紀(jì)通過(guò)國(guó)會(huì)和司法判例擴(kuò)張著作權(quán)，[11]個(gè)人自由使用著作權(quán)作品重新創(chuàng)作作品或者進(jìn)行其他形式的利用受到了以前沒(méi)有的限制，以前允許再創(chuàng)作的某些類(lèi)型不再存在了，這些類(lèi)型的使用成為自由使用的機(jī)會(huì)也不存在了。[12]在20世紀(jì)演繹權(quán)的系統(tǒng)擴(kuò)展，增強(qiáng)了這一趨勢(shì)并且進(jìn)一步限制了合理使用的保護(hù)范圍。如果需要定義合理使用為對(duì)他人表達(dá)的合法使用，明確著作權(quán)保護(hù)作品表達(dá)的每一個(gè)商業(yè)性使用，那么留下來(lái)的只是非營(yíng)利性質(zhì)的使用才能成為合理使用的場(chǎng)合。現(xiàn)行描述的合理使用，將來(lái)將成為不適當(dāng)?shù)氖褂谩13]
可以認(rèn)為，在某種意義上，對(duì)個(gè)人性質(zhì)的使用限制的增強(qiáng)體現(xiàn)了著作權(quán)法中合理使用范圍在縮小，也意味著作者受著作權(quán)保護(hù)的利益實(shí)質(zhì)性的擴(kuò)張。盡管滿(mǎn)足思想表達(dá)二分和相似性程度因素將提出接近作品的需要，作者受保護(hù)的利益擴(kuò)大到使用其表達(dá)的營(yíng)利性質(zhì)的使用，可能會(huì)在一定程度上妨礙對(duì)作品的實(shí)質(zhì)性接近。[14]特別是，在著作權(quán)擴(kuò)張到接近壟斷的情況下，著作權(quán)人對(duì)作品的控制能力和范圍急劇擴(kuò)大。如著作權(quán)人不僅能控制他人接近作品的時(shí)間、價(jià)格，而且可以控制作品的規(guī)模和公眾作品的選擇。根據(jù)下面討論的著作權(quán)法平衡范式，在例外的情況下，著作權(quán)法應(yīng)該提供限制著作權(quán)的正常保護(hù)范圍的手段。這正是著作權(quán)合理使用發(fā)揮作用的空間。
二、著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性和原因
（一）技術(shù)發(fā)展因素
1.技術(shù)發(fā)展對(duì)著作權(quán)擴(kuò)張的內(nèi)在影響
從技術(shù)發(fā)展方面看，它對(duì)著作權(quán)擴(kuò)張具有極大的影響。以下將對(duì)這種影響做出分析，并以復(fù)制技術(shù)為例，討論復(fù)制技術(shù)對(duì)著作權(quán)擴(kuò)張的獨(dú)特作用機(jī)制。
技術(shù)的發(fā)展使受著作權(quán)保護(hù)的新作品不斷產(chǎn)生，如個(gè)人計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)使得數(shù)據(jù)庫(kù)受到著作權(quán)保護(hù)。并且，作品的分類(lèi)也明顯地?cái)U(kuò)大了。同時(shí)，技術(shù)的發(fā)展也使得使用作品的方式增加和作品的傳播成本大大降低。如在網(wǎng)絡(luò)空間，甚至可以接近零的邊際成本復(fù)制和傳播數(shù)字化作品。這無(wú)疑在不同程度上改變了作品著作權(quán)人和使用者之間的利益關(guān)系，對(duì)傳統(tǒng)著作權(quán)法隱含的在著作權(quán)人的利益和使用者利益之間達(dá)成平衡的、具有“對(duì)價(jià)”特性的立法結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了很大影響。如信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使作品能夠以數(shù)字化形式在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間方便地傳輸、復(fù)制，這就產(chǎn)生了信息網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的著作權(quán)問(wèn)題，而其背后的深層原因則是著作權(quán)人的利益和其數(shù)字化作品在網(wǎng)絡(luò)空間的利用產(chǎn)生了沖突。
著作權(quán)法對(duì)技術(shù)的變化作出反映，這是其在幾百年發(fā)展中出現(xiàn)的普遍規(guī)律。在某種意義上，著作權(quán)法的目的也有促進(jìn)技術(shù)革新和技術(shù)發(fā)展的作用。一般地說(shuō)，是技術(shù)的發(fā)展增強(qiáng)了著作權(quán)擴(kuò)張的必要性，著作權(quán)的擴(kuò)張是技術(shù)發(fā)展給著作權(quán)人帶來(lái)利益損失的法律補(bǔ)救措施和利益補(bǔ)償機(jī)制。“已經(jīng)被著作權(quán)歷史證明的一條屢試不爽的規(guī)則是，任何擴(kuò)大著作權(quán)人利益范圍的立法舉措，都是對(duì)新的作品使用方式給著作權(quán)人帶來(lái)的實(shí)質(zhì)性利益損失的補(bǔ)償【2】(P.36)”。在現(xiàn)代技術(shù)的沖擊下，著作權(quán)政策的傳統(tǒng)平衡受到了威脅。技術(shù)的發(fā)展擴(kuò)大了用戶(hù)利用作品的方式，大大增加了用戶(hù)使用作品產(chǎn)生的利益，包括利用作品產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)利益。如不對(duì)這種新的使用作品的方式加以控制，著作權(quán)人的利益在新的技術(shù)環(huán)境下實(shí)現(xiàn)平衡將無(wú)法得到保障。技術(shù)的發(fā)展是著作權(quán)擴(kuò)張的直接原因。
由于技術(shù)的發(fā)展，著作權(quán)作品的市場(chǎng)規(guī)模被擴(kuò)大，制作作品復(fù)制品的邊際成本下降。加之新技術(shù)的發(fā)展擴(kuò)大了作品的需求，而作品需求的擴(kuò)大也會(huì)使作品的潛在市場(chǎng)價(jià)值擴(kuò)大。作品的潛在市場(chǎng)越大，著作權(quán)保護(hù)的需要也越大。錄音錄像、影印復(fù)制技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)信息傳播等大大拓展了復(fù)制品市場(chǎng)，從而增加了著作權(quán)保護(hù)的價(jià)值。著作權(quán)保護(hù)的內(nèi)容就隨著作品的價(jià)值增加而增加，因而著作權(quán)保護(hù)應(yīng)該被擴(kuò)張。如果著作權(quán)的擴(kuò)張使得作品的數(shù)量有所下降，著作權(quán)保護(hù)水平應(yīng)下降。但不同的是，每一件作品產(chǎn)生的社會(huì)福利受著作權(quán)保護(hù)水平的影響越少，著作權(quán)保護(hù)水平將越高，原因在于在增加作品數(shù)量中的著作權(quán)利益。
2.技術(shù)發(fā)展對(duì)著作權(quán)擴(kuò)張邊界的影響
著作權(quán)擴(kuò)張是著作權(quán)法發(fā)展的重要趨勢(shì)。但也應(yīng)指出，由于著作權(quán)和其他知識(shí)產(chǎn)權(quán)一樣是一種無(wú)形財(cái)產(chǎn)權(quán)，著作權(quán)“邊界”存在一定的模糊性和不確定性，這對(duì)著作權(quán)的擴(kuò)張也有不利影響。清晰的著作權(quán)界定對(duì)于著作權(quán)保護(hù)是重要的，但技術(shù)的發(fā)展卻導(dǎo)致有些新出現(xiàn)的使用作品的行為變得難以評(píng)價(jià)，例如近些年來(lái)關(guān)于作品的數(shù)字化行為、臨時(shí)復(fù)制行為在著作權(quán)法中究竟是一種什么性質(zhì)的行為，存在爭(zhēng)論。這種模糊性在其他知識(shí)產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域也存在。在所有人不清楚邊界是什么或者沒(méi)有意識(shí)到其邊界被擴(kuò)張的廣度時(shí)，對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的激勵(lì)也打了折扣。就著作權(quán)使用者來(lái)說(shuō)，在其他人不能夠確信某種使用是否受到著作權(quán)保護(hù)或者它們是否進(jìn)入了公有領(lǐng)域時(shí)，潛在使用者的使用行為就會(huì)因?yàn)閾?dān)心是著作權(quán)侵權(quán)而受到阻礙。所以，應(yīng)對(duì)著作權(quán)擴(kuò)張可能出現(xiàn)的著作權(quán)界限難以明確的問(wèn)題予以重視。在著作權(quán)人的專(zhuān)有權(quán)以犧牲公共領(lǐng)域?yàn)榇鷥r(jià)而被擴(kuò)張時(shí)，邊界不確定引發(fā)的糾紛也將增加。
（二）政治、文化和經(jīng)濟(jì)學(xué)視野中著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性
著作權(quán)的擴(kuò)張不僅可以從著作權(quán)制度本身的角度加以考察，還可以政治、文化視野和經(jīng)濟(jì)學(xué)的層面上分析。
1.政治、文化視野中著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性
從政治方面考慮，著作權(quán)法服務(wù)于一定的民主政治，具有增進(jìn)民主價(jià)值的功能。隨著社會(huì)的發(fā)展，需要適時(shí)強(qiáng)化著作權(quán)保護(hù)以便著作權(quán)法更好地發(fā)揮其增進(jìn)民主價(jià)值的作用。著作權(quán)法在支持民主市民社會(huì)中具有建設(shè)性作用。以著作權(quán)法支持的公共公開(kāi)構(gòu)成了民主社會(huì)的關(guān)鍵部分，而著作權(quán)法促進(jìn)了這一公開(kāi)的民主特征，其手段是保障獨(dú)立的表達(dá)和對(duì)創(chuàng)造性表達(dá)的私人控制實(shí)施一定的限制，即在權(quán)利保護(hù)和權(quán)利限制中求得平衡。著作權(quán)法在本質(zhì)上是一種使用激勵(lì)機(jī)制和市場(chǎng)制度來(lái)增加市民社會(huì)民主特征的國(guó)家策略。其中，在支持作者作品的市場(chǎng)層面上，有學(xué)者提出了著作權(quán)法服務(wù)于兩個(gè)增加民主的功能：第一是生產(chǎn)性功能，即著作權(quán)法為在政治、社會(huì)、審美等方面創(chuàng)造性表達(dá)的生產(chǎn)提供了激勵(lì)，從而繁榮了民主文化;第二是結(jié)構(gòu)性功能，即著作權(quán)法支持了創(chuàng)造性和交流性的活動(dòng)，它相對(duì)來(lái)說(shuō)不依靠個(gè)人的施舍和文化等級(jí)。著作權(quán)法的民主范式要求足夠地支持著作權(quán)作品的創(chuàng)作，支持著作權(quán)法的結(jié)構(gòu)性功能。同時(shí)，也要將賦予作者的財(cái)產(chǎn)權(quán)限于一定范圍，旨在為現(xiàn)有作品的交流和教育性使用等留下足夠的空間，并且也確實(shí)鼓勵(lì)這種活動(dòng)。[15]在當(dāng)代社會(huì)，隨著政治民主化和法制民主化日益健全，適當(dāng)?shù)闹鳈?quán)擴(kuò)張適應(yīng)了民主社會(huì)對(duì)著作權(quán)保護(hù)的需要。
應(yīng)進(jìn)一步看到，作者在實(shí)現(xiàn)表達(dá)多樣化目標(biāo)時(shí)，也具有在表達(dá)多樣化中的基本利益。著作權(quán)法的民主范式和下面談到的新古典主義主張具有很大區(qū)別。在著作權(quán)法的民主范式看來(lái)，著作權(quán)法在支持民主文化方面發(fā)揮著獨(dú)特作用，著作權(quán)法所保護(hù)的著作權(quán)與民主市民社會(huì)的很多制度相同，它在非完全意義上是市場(chǎng)。著作權(quán)法的民主范式重視著作權(quán)法的生產(chǎn)性功能和結(jié)構(gòu)性功能。在這一個(gè)層面上，著作權(quán)法成為適應(yīng)新技術(shù)發(fā)展的傳播作者作品的手段。由于將著作權(quán)限定于市場(chǎng)，相對(duì)于權(quán)利的靜態(tài)歸屬，著作權(quán)的動(dòng)態(tài)利用就具有更大的價(jià)值。作品本身具有商品的兩個(gè)屬性，通過(guò)在市場(chǎng)中的流轉(zhuǎn)，作品的社會(huì)效用才能得到最大程度的發(fā)揮。作品社會(huì)效用的發(fā)揮，又反過(guò)來(lái)更好地實(shí)現(xiàn)著作權(quán)法激勵(lì)作者創(chuàng)作智力作品。從這里分析也可以發(fā)現(xiàn)在著作權(quán)法激勵(lì)創(chuàng)作與作品市場(chǎng)流轉(zhuǎn)的社會(huì)效用之間也存在一個(gè)平衡關(guān)系。正如有學(xué)者指出：“為智力發(fā)明提供動(dòng)因的效用與允許他人利用新的有益的知識(shí)產(chǎn)品的社會(huì)效用應(yīng)相互平衡【3】(P.113)”。
從文化角度考慮，著作權(quán)的適當(dāng)擴(kuò)張?jiān)趶?qiáng)化對(duì)著作權(quán)人保護(hù)的基礎(chǔ)之上激勵(lì)了智力作品的創(chuàng)作和傳播，繁榮和發(fā)展時(shí)代的文化。雖然著作權(quán)擴(kuò)張本身意味著對(duì)他人使用著作權(quán)作品限制的增強(qiáng)，但只要這種限制不影響到后續(xù)作者在創(chuàng)作新作品時(shí)借用其作品，也沒(méi)有影響到被擴(kuò)張的環(huán)境下著作權(quán)合理使用的適用，它就會(huì)在一定的意義上強(qiáng)化對(duì)作品創(chuàng)作和傳播的激勵(lì)，而不會(huì)威脅到文化的繁榮和進(jìn)步，也不會(huì)有損于著作權(quán)法的民主增進(jìn)目標(biāo)。
當(dāng)然，即使是從上述增進(jìn)民主政治和繁榮文化方面考慮著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性時(shí)，也需要防止過(guò)度擴(kuò)張而帶來(lái)的破壞性作用。例如，被擴(kuò)張的專(zhuān)有權(quán)可能被用來(lái)壓制政治性的或社會(huì)性的批評(píng)，被擴(kuò)張的著作權(quán)可能會(huì)增加后續(xù)作者的創(chuàng)作成本和公眾接近該作品的個(gè)人成本，甚至在有些情況下使對(duì)作品的接近成為一種負(fù)擔(dān)。
2.經(jīng)濟(jì)學(xué)視野中著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性
與從法學(xué)角度運(yùn)用公正、平等和正義等概念認(rèn)識(shí)著作權(quán)擴(kuò)張相比，從著作權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)理論角度可以獲得一種新的認(rèn)識(shí)視角。從經(jīng)濟(jì)學(xué)方面看，著作權(quán)擴(kuò)張旨在圍繞作品而產(chǎn)生的社會(huì)效用。如在古典理論經(jīng)濟(jì)學(xué)家看來(lái)，在財(cái)產(chǎn)所有人之間可以有效地分配社會(huì)資源。財(cái)產(chǎn)所有人可以充分地主張自己的財(cái)產(chǎn)權(quán)，并排除他人使用。在將古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論運(yùn)用到著作權(quán)法時(shí)，作者的創(chuàng)造性表達(dá)和作品的動(dòng)態(tài)流轉(zhuǎn)可以來(lái)自于相同或者類(lèi)似的市場(chǎng)模型。古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理強(qiáng)調(diào)在避免市場(chǎng)失敗的情況下，著作權(quán)法能夠保障作品在整體上的有價(jià)值的使用以及著作權(quán)人從作品的流轉(zhuǎn)中獲得必要的利益。新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理則被認(rèn)為是解釋著作權(quán)擴(kuò)張及其原因的更合適的經(jīng)濟(jì)學(xué)工具。下面即以新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理為指導(dǎo)加以討論。
（1）從新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理看著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性
著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性與緣由可以從新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論角度加以理解。這里所說(shuō)的新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也是闡明與認(rèn)識(shí)著作權(quán)法激勵(lì)理論的一種重要認(rèn)識(shí)論。它在為著作權(quán)法激勵(lì)作者創(chuàng)作和傳播作品提供理論依據(jù)的同時(shí)，也是為著作權(quán)擴(kuò)張?zhí)峁├碚撘罁?jù)的一個(gè)重要學(xué)說(shuō)。該理論在國(guó)外的著作權(quán)司法判例中得到了體現(xiàn)。如在Computer Assocs， Intl， Inc.v.Altai，Inc.案[16]中，法院認(rèn)為：根據(jù)這一理論，“從經(jīng)濟(jì)學(xué)方面看，財(cái)產(chǎn)制度的基本目的，是確保資源進(jìn)入最高價(jià)值的使用”。利用該理論闡述著作權(quán)的擴(kuò)張?jiān)硪膊粩啾粚W(xué)者們所重視。如根據(jù)邁約恩·賴(lài)安的觀點(diǎn)，[17]由于廣泛的著作權(quán)保護(hù)使現(xiàn)有的創(chuàng)造性作品的市場(chǎng)開(kāi)發(fā)成為可能，它服務(wù)于作為在這種作品中的直接投資的媒介，并且對(duì)這種作品的價(jià)值發(fā)出了信號(hào)。
從經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論看，當(dāng)市場(chǎng)能夠引導(dǎo)創(chuàng)造性作品做最有價(jià)值的使用時(shí)，著作權(quán)法為創(chuàng)造性作品提供了適當(dāng)程度的保護(hù)。這樣，著作權(quán)法的激勵(lì)理論集中于激勵(lì)與接近之間平衡，而新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論旨在創(chuàng)造和完善創(chuàng)造性作品的所有潛在使用市場(chǎng)。對(duì)這些創(chuàng)造性作品來(lái)說(shuō)，可能存在很多自愿購(gòu)買(mǎi)者。當(dāng)通過(guò)這一眼光來(lái)看待時(shí)，著作權(quán)法有很不相同的目標(biāo)。福利最大化要求所有的商品被引導(dǎo)進(jìn)入最有價(jià)值的使用。創(chuàng)造性作品是一種其價(jià)值最好由市場(chǎng)決定的商品。就其他的商品來(lái)說(shuō)，未來(lái)的用戶(hù)對(duì)創(chuàng)造性作品的使用所愿意支付的價(jià)格，反映了這種商品對(duì)用戶(hù)的價(jià)值。從集體方面來(lái)說(shuō)，消費(fèi)者需求定義了作品的社會(huì)價(jià)值。最后，這些作品的社會(huì)效用和價(jià)值是由它們能夠在市場(chǎng)中所實(shí)施的價(jià)格來(lái)體現(xiàn)的。
著作權(quán)法的目的可以從不同角度加以考察。從新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論視角看，根據(jù)市場(chǎng)被轉(zhuǎn)讓的價(jià)值來(lái)分配創(chuàng)造性作品可以看成是著作權(quán)法的重要目的。新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論重視市場(chǎng)機(jī)制作為自由分配資源的手段。根據(jù)該理論，作品創(chuàng)作和傳播都定位于市場(chǎng)，而市場(chǎng)離不開(kāi)作品的消費(fèi)者。有學(xué)者即指出，成熟的著作權(quán)范例包含了所有文學(xué)和藝術(shù)作品，純粹是根據(jù)他們的創(chuàng)造和由市場(chǎng)來(lái)評(píng)判的。[18]消費(fèi)者對(duì)作品的需求既決定了已經(jīng)創(chuàng)作出來(lái)的作品的價(jià)值，對(duì)未來(lái)作品的創(chuàng)作和傳播也具有重要影響。也就是說(shuō)，作品的創(chuàng)作和傳播受到市場(chǎng)需求的影響。在新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論看來(lái)，提高作品市場(chǎng)效率的先決條件以及重要保障取決于清晰界定的財(cái)產(chǎn)權(quán)，理由是為實(shí)現(xiàn)著作權(quán)法的有效率的分配目標(biāo)，確立廣泛的并且可以被交換的財(cái)產(chǎn)權(quán)是十分必要的。正如有學(xué)者所指出的，根據(jù)新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論關(guān)于著作權(quán)法的正當(dāng)性，必須為創(chuàng)造性表達(dá)的作者提供廣泛的、能夠延伸到每一個(gè)有價(jià)值使用的財(cái)產(chǎn)權(quán)。這樣，雖然激勵(lì)方法似乎是以批評(píng)的目光看待著作權(quán)的擴(kuò)張，提出著作權(quán)法的更大保護(hù)是否對(duì)創(chuàng)造性作品的創(chuàng)作提供經(jīng)濟(jì)上的激勵(lì)這一問(wèn)題，新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)方法把經(jīng)濟(jì)分析放在相反的方向，而支持知識(shí)產(chǎn)權(quán)的擴(kuò)張和減損的公共領(lǐng)域。[19]
新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論將整個(gè)福利最大化等同于公共利益，而不考慮福利的分配。將新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論適用于著作權(quán)法原理時(shí)，福利最大化被作為著作權(quán)制度的基石。新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的寬泛適用可以用于解釋著作權(quán)的擴(kuò)張。它強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)著作權(quán)人對(duì)作品控制的意義，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格限制傳統(tǒng)的對(duì)著作權(quán)限制，以使著作權(quán)法中由產(chǎn)權(quán)化和數(shù)字及非數(shù)字環(huán)境創(chuàng)造的信息市場(chǎng)的利用達(dá)到最大化——著作權(quán)人有權(quán)利用其作品的所有現(xiàn)行和潛在的市場(chǎng)。但如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)，新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)分析的結(jié)果會(huì)走向謬誤——試圖阻止任何未補(bǔ)償著作權(quán)人利用作品的行為，以使著作權(quán)人獲得最大的利益。該理論適用到著作權(quán)法領(lǐng)域，主張謹(jǐn)慎地適用著作權(quán)限制原則。原因在于，著作權(quán)限制使著作權(quán)人的財(cái)產(chǎn)權(quán)的實(shí)現(xiàn)不夠完全，寬泛地適用著作權(quán)限制會(huì)妨礙通過(guò)價(jià)格信息分配資源的市場(chǎng)機(jī)制的能力。但是，根據(jù)新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，立法者和法院必要地適用著作權(quán)限制的原則具有重要意義，因?yàn)樗梢员苊馐袌?chǎng)價(jià)格機(jī)制的失靈，而這一機(jī)制卻是作品的消費(fèi)者識(shí)別具有社會(huì)價(jià)值的作品的保障。事實(shí)上，對(duì)著作權(quán)限制的嚴(yán)格控制從另一方面來(lái)說(shuō)即是對(duì)著作權(quán)擴(kuò)張的主張。因而從對(duì)待著作權(quán)限制的態(tài)度也可以看出新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論對(duì)待著作權(quán)擴(kuò)張的態(tài)度。
另外，就網(wǎng)絡(luò)空間著作權(quán)之?dāng)U張而言，新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也有適用性，“因?yàn)樗宫F(xiàn)了以更廣泛而不是以有限的財(cái)產(chǎn)權(quán)為基礎(chǔ)的著作權(quán)現(xiàn)實(shí)”。[20]在網(wǎng)絡(luò)空間，由于用戶(hù)對(duì)作品使用的廣泛性、快捷性，著作權(quán)人強(qiáng)烈要求立法者賦予其嚴(yán)格控制作品的使用和傳播的權(quán)利。在新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論看來(lái)，通過(guò)擴(kuò)張創(chuàng)造性作品的財(cái)產(chǎn)權(quán)并相應(yīng)地減少對(duì)著作權(quán)的限制，在數(shù)字環(huán)境中著作權(quán)人能夠通過(guò)市場(chǎng)分配機(jī)制獲得包含在著作權(quán)作品中的增加價(jià)值部分。
（2）新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理中分配效率機(jī)制與著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性
新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)原理在運(yùn)用于分析著作權(quán)制度時(shí)，主張著作權(quán)法是一個(gè)分配效率的機(jī)制，其重要目標(biāo)是提高分配效率。該理論的分配效率觀點(diǎn)認(rèn)為，在著作權(quán)進(jìn)行擴(kuò)張時(shí)，將本來(lái)可以用于社會(huì)其他生產(chǎn)方面的資源用于創(chuàng)作作品，可以產(chǎn)生更大的社會(huì)效用。當(dāng)然，新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)的分配效率標(biāo)準(zhǔn)也認(rèn)為，著作權(quán)保護(hù)應(yīng)當(dāng)建立在一定的水平上，即不僅僅是基于公眾對(duì)于表達(dá)的接近，而且也包含將資源游離于其他潛在使用的社會(huì)成本——“與特定著作權(quán)相關(guān)的作品消費(fèi)者盈余并不總是反映作為那一作品創(chuàng)造的增加的經(jīng)濟(jì)福利。相反，有些盈余反映的是從其他作品中轉(zhuǎn)移的需求。”[21]并且，原創(chuàng)作品的創(chuàng)作并非必然地比從事其他活動(dòng)產(chǎn)生更多的社會(huì)效用，在不能比從事其他活動(dòng)產(chǎn)生更多的社會(huì)效用時(shí)，不應(yīng)擴(kuò)張著作權(quán)。
在經(jīng)濟(jì)學(xué)上理解著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性時(shí)，應(yīng)當(dāng)建立市場(chǎng)的概念。具體在進(jìn)行微觀分析時(shí)，主要應(yīng)考慮兩個(gè)問(wèn)題：其一是成本收益分析。根據(jù)經(jīng)濟(jì)學(xué)模型，著作權(quán)擴(kuò)張的社會(huì)效用依賴(lài)于經(jīng)濟(jì)上的成本和利益的計(jì)算。從經(jīng)濟(jì)學(xué)上考慮，應(yīng)當(dāng)允許著作權(quán)延伸到增加的創(chuàng)造性活動(dòng)的利益超過(guò)因?yàn)橹鳈?quán)擴(kuò)張而增加的社會(huì)成本一樣的程度。其二是從分配效率的角度認(rèn)識(shí)著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性。分配效率涉及到，在一個(gè)資源有限的社會(huì)中，實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)化配置，以使資源發(fā)揮最佳的社會(huì)效益。將分配效率用于著作權(quán)擴(kuò)張的分析，旨在揭示著作權(quán)擴(kuò)張帶來(lái)的激勵(lì)創(chuàng)造性作品創(chuàng)作的社會(huì)效果與將這些被激勵(lì)的社會(huì)資源用于非作品的生產(chǎn)相比，具有更大價(jià)值。根據(jù)著作權(quán)擴(kuò)張分配效率原理，在一個(gè)資源有限的社會(huì)中，著作權(quán)擴(kuò)張的成本不僅僅是這種被擴(kuò)張的著作權(quán)保護(hù)限制了接近現(xiàn)有或未來(lái)作品的風(fēng)險(xiǎn)，而且同一個(gè)人在原創(chuàng)性作品中的投資可以使其在其他領(lǐng)域中的投資也就相應(yīng)減少。分配效率的考慮自然強(qiáng)調(diào)通過(guò)著作權(quán)擴(kuò)張而產(chǎn)生的廣泛的著作權(quán)壟斷成本。用經(jīng)濟(jì)學(xué)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，要求足夠的消費(fèi)者盈余與作者和出版者一致，不僅是對(duì)創(chuàng)作和傳播的激勵(lì)，而且為免于政府和私人捐贈(zèng)需要提供足夠的獨(dú)立性。考慮到在被著作權(quán)擴(kuò)張激勵(lì)的額外作品的創(chuàng)作不是固有地比使用其他潛在社會(huì)資源更有價(jià)值，在為著作權(quán)的擴(kuò)張?zhí)峁┱?dāng)性時(shí)，需要揭示社會(huì)將從創(chuàng)作額外的原創(chuàng)作品獲得的利益比這部分本來(lái)可以投資在其他方面的資源產(chǎn)生的價(jià)值更多。
認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，首先仍需要從分配效率的角度認(rèn)識(shí)賦予著作權(quán)的合乎需要性。在缺乏禁止擅自復(fù)制等制度保護(hù)作品的情況下，競(jìng)爭(zhēng)者能夠復(fù)制體現(xiàn)在原創(chuàng)作品中的創(chuàng)造性，并獲得與原創(chuàng)作品的某種演繹性使用相關(guān)的公共產(chǎn)品。這一狀況的存在，將使得市場(chǎng)中原創(chuàng)作品的創(chuàng)作不足。此時(shí)，授予作者作品的一些專(zhuān)有權(quán)，如復(fù)制權(quán)、演繹權(quán)等，將吸引額外的資源進(jìn)入著作權(quán)作品的創(chuàng)作。但是，這種保護(hù)僅僅涉及作品與非作品的創(chuàng)造之間的差別，它將會(huì)導(dǎo)致個(gè)人期望本來(lái)可以更低價(jià)格投資于其他領(lǐng)域，對(duì)這種保護(hù)產(chǎn)生的額外作品有可能比把資源用作其他方面的投資對(duì)社會(huì)產(chǎn)生更大價(jià)值。然而，著作權(quán)法如果不適用于糾正這些差別，這種保護(hù)將是不合乎需要的。
適中的著作權(quán)保護(hù)將會(huì)吸引額外的資源進(jìn)入著作權(quán)作品的創(chuàng)作，并可能導(dǎo)致產(chǎn)生更多的額外作品。對(duì)為著作權(quán)保護(hù)的一些手段提供正當(dāng)性的分配效率相同的考慮表明，創(chuàng)作額外作品所產(chǎn)生的社會(huì)價(jià)值比起同樣的資源用作其他方面的投資產(chǎn)生的社會(huì)價(jià)值要大些。因此，需要考慮著作權(quán)理想的保護(hù)范圍、具體保護(hù)程度和種類(lèi)。著作權(quán)保護(hù)水平對(duì)鼓勵(lì)創(chuàng)作有直接關(guān)系。適當(dāng)?shù)闹鳈?quán)保護(hù)水平會(huì)吸引一部分社會(huì)資源在著作權(quán)作品創(chuàng)作領(lǐng)域的分配。原因在于，在對(duì)創(chuàng)作與將同樣的資源投入到其他生產(chǎn)領(lǐng)域進(jìn)行比較時(shí)，如果某人認(rèn)為投入到創(chuàng)作能夠獲得更好的效益，他就可能作出創(chuàng)作作品的選擇。提供這種保護(hù)應(yīng)當(dāng)確保在價(jià)格和促使個(gè)人將自己的天分和資源投入到最高價(jià)值使用的邊際社會(huì)價(jià)值之間平衡和協(xié)調(diào)，無(wú)論是否為額外作品的創(chuàng)作還是非作品的生產(chǎn)。如果將資源流向到額外作品的創(chuàng)作，而這些資源在我們的經(jīng)濟(jì)中作其他使用具有更大的價(jià)值時(shí)，那么我們可以認(rèn)為著作權(quán)的擴(kuò)張是不合乎需要的;反之亦然。
從著作權(quán)的分配效率原理看，著作權(quán)的擴(kuò)張具有機(jī)會(huì)成本。著作權(quán)被擴(kuò)張后，我們可以對(duì)既定的原創(chuàng)作品的投資增加經(jīng)濟(jì)上的回收。我們從而可以以勞動(dòng)和資本的形式利用資源，將創(chuàng)造性努力融入著作權(quán)作品的創(chuàng)作之中，從而增加智力作品的數(shù)量。但是，著作權(quán)擴(kuò)張?jiān)黾拥淖髌穭?chuàng)作數(shù)量也是具有個(gè)人成本和社會(huì)成本的。投入到作品創(chuàng)作資源的增加意味著同樣的資源分配在其他經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的減少。也就是創(chuàng)作這些額外作品，我們必須從經(jīng)濟(jì)的其他部分剝掉一些資源。[22]著作權(quán)的擴(kuò)張施加了這樣一種機(jī)會(huì)成本，即社會(huì)失去的本來(lái)可以通過(guò)其他方面投資而獲得的價(jià)值。在這個(gè)意義上看待著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性，不限于需要考慮著作權(quán)擴(kuò)張進(jìn)一步限制了對(duì)所產(chǎn)生的對(duì)作品的公眾接近。
（四）著作權(quán)擴(kuò)張正當(dāng)性的利益平衡解釋
1.著作權(quán)擴(kuò)張：激勵(lì)與接近之間的平衡范式
如果我們從著作權(quán)擴(kuò)張強(qiáng)化了對(duì)創(chuàng)作的激勵(lì)但進(jìn)一步限制了對(duì)作品的接近角度考慮，依然可以從激勵(lì)與接近之間平衡的視角加以理解。在過(guò)去的三個(gè)世紀(jì)中，界定著作權(quán)的適當(dāng)保護(hù)范圍，人們逐漸認(rèn)識(shí)到需要評(píng)估著作權(quán)法的激勵(lì)與接近的平衡關(guān)系。這里所說(shuō)的激勵(lì)與接近之間平衡與主張的作者專(zhuān)有權(quán)保護(hù)與社會(huì)公眾對(duì)知識(shí)、信息接近的平衡是同一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)不同層面。在本質(zhì)上，著作權(quán)擴(kuò)張依然是著作權(quán)法對(duì)作者等著作權(quán)人利益的保護(hù)和確保社會(huì)公眾接近作品的社會(huì)公共利益平衡的要求使然。在新的環(huán)境下，特別是技術(shù)發(fā)展引發(fā)的作品使用方式的增加使著作權(quán)人利益失控的情況下，著作權(quán)法利益平衡的天平需要重新調(diào)整，在著作權(quán)人一方適當(dāng)增加一些“砝碼”——適當(dāng)擴(kuò)張著作權(quán)。否則在新的環(huán)境下著作權(quán)利益失衡現(xiàn)象將越來(lái)越嚴(yán)重，以致著作權(quán)法激勵(lì)作品創(chuàng)作和傳播的目的無(wú)從實(shí)現(xiàn)。可見(jiàn)，激勵(lì)與接近的平衡范式，在提供著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性方面實(shí)質(zhì)上起了關(guān)鍵性作用。
根據(jù)激勵(lì)與接近之間平衡范式，更大的著作權(quán)保護(hù)對(duì)于提供作品創(chuàng)作經(jīng)濟(jì)上的激勵(lì)是必要的，除非更廣泛的保護(hù)威脅到對(duì)接近的需要，更多的著作權(quán)擴(kuò)張是合乎需要的。著作權(quán)不僅能夠而且應(yīng)當(dāng)繼續(xù)擴(kuò)張，直到可能會(huì)妨礙未來(lái)作品的創(chuàng)作或產(chǎn)生不適當(dāng)?shù)膲艛酁橹埂Ｒ籽灾褜?duì)接近的潛在減緩作為擴(kuò)張保護(hù)的成本，應(yīng)該繼續(xù)擴(kuò)大著作權(quán)，從而鼓勵(lì)額外作品的創(chuàng)作，直到進(jìn)一步的保護(hù)將威脅到接近的需要。考慮到這方面，定義著作權(quán)的適當(dāng)范圍成為平衡更大保護(hù)范圍的利益，它體現(xiàn)為增加對(duì)這類(lèi)作品創(chuàng)作的激勵(lì)，以及對(duì)這類(lèi)作品接近的減緩之間平衡。這里存在平衡點(diǎn)問(wèn)題，這種平衡顯然是一種動(dòng)態(tài)平衡，因?yàn)榧夹g(shù)等影響著作權(quán)擴(kuò)展的因素是動(dòng)態(tài)變化的。
根據(jù)激勵(lì)與接近之間平衡范式來(lái)認(rèn)識(shí)著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)性，我們始終需要注意到在著作權(quán)擴(kuò)張中平衡機(jī)制的“兩端”：著作權(quán)擴(kuò)張作為對(duì)增加作品創(chuàng)作的激勵(lì)和由此帶來(lái)的對(duì)作品接近的進(jìn)一步限制。擴(kuò)大著作權(quán)的保護(hù)范圍增加了原創(chuàng)作者創(chuàng)作作品的激勵(lì)，并會(huì)導(dǎo)致更多的這類(lèi)作品的產(chǎn)生。然而，擴(kuò)大著作權(quán)的保護(hù)范圍也限制了對(duì)這類(lèi)作品的接近：可以是通過(guò)提高價(jià)格，特別是限制了他人在創(chuàng)作自己的作品時(shí)可以利用的素材。對(duì)作品接近的進(jìn)一步限制可以認(rèn)為是擴(kuò)張著作權(quán)的必要代價(jià)。但這種限制也必須控制在一定范圍之內(nèi)，否則著作權(quán)的擴(kuò)張將構(gòu)成不適當(dāng)?shù)臄U(kuò)張，甚至構(gòu)成對(duì)作品的不適當(dāng)壟斷，從而會(huì)使激勵(lì)與接近之間處于失衡狀態(tài)。
2.著作權(quán)擴(kuò)張、激勵(lì)與接近之間平衡范式與著作權(quán)法的利益平衡機(jī)制
（1）著作權(quán)擴(kuò)張和激勵(lì)與接近之間平衡范式的互動(dòng)關(guān)系
著作權(quán)保護(hù)對(duì)于作者創(chuàng)作作品具有經(jīng)濟(jì)上的激勵(lì)效果，著作權(quán)的擴(kuò)張則會(huì)強(qiáng)化這種效果。對(duì)這種激勵(lì)效果的認(rèn)識(shí)，還可以從著作權(quán)在擴(kuò)張后對(duì)后續(xù)作品創(chuàng)作的影響來(lái)理解，正如認(rèn)識(shí)著作權(quán)擴(kuò)張對(duì)作品接近的影響可以從對(duì)后續(xù)作品的創(chuàng)作影響來(lái)分析一樣。作品的創(chuàng)作是一種帶有文化繼承性質(zhì)的活動(dòng)，即智力作品的創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)先前作品的利用。這種利用的自由程度卻與著作權(quán)保護(hù)程度有很大關(guān)系。著作權(quán)的保護(hù)程度越高，或者說(shuō)擴(kuò)張著作權(quán)的力度越大，著作權(quán)法容許后續(xù)作者復(fù)制早先作者作品的程度就越小。后續(xù)作者為了避免著作權(quán)侵權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)，在創(chuàng)作后續(xù)作品時(shí)將盡量避免與其相似，因?yàn)榕c早先作品越不相似，侵權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)就越小。同時(shí)，著作權(quán)擴(kuò)張的幅度越大，后續(xù)作品作者挖掘早先作品的能力就越受到限制。從著作權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，它會(huì)使后續(xù)作者為生產(chǎn)競(jìng)爭(zhēng)性作品而需要投入越來(lái)越多的成本，增加后續(xù)作者為了補(bǔ)償其投資的競(jìng)爭(zhēng)性作品的交易成本。并且，著作權(quán)的擴(kuò)張程度越大，后續(xù)作品作者創(chuàng)作早先著作權(quán)作品的完全替代品的能力也將變得越來(lái)越弱;但相應(yīng)地，原創(chuàng)作者對(duì)其特定的著作權(quán)作品的市場(chǎng)控制力將增加。因此，著作權(quán)之?dāng)U張?jiān)黾恿俗髡咂谕麖某霭嫠淖髌分兴@得的回報(bào)，同時(shí)對(duì)原創(chuàng)作品的創(chuàng)作提供了刺激。[23]當(dāng)然，著作權(quán)以及著作權(quán)的擴(kuò)張對(duì)作品經(jīng)濟(jì)上回報(bào)的刺激不等于著作權(quán)自然會(huì)對(duì)原創(chuàng)的作品確保一定的利潤(rùn)，因?yàn)樗鼉H僅是增加了作品獲得利潤(rùn)的機(jī)會(huì)。
再看著作權(quán)擴(kuò)張的另一端，即著作權(quán)擴(kuò)張對(duì)接近的影響。技術(shù)的發(fā)展增加了使用作品的新的方式，有利于知識(shí)和信息的自由流動(dòng)。在這個(gè)意義上說(shuō)，技術(shù)的發(fā)展增加了對(duì)作品接近的可能性。接近作品途徑的急速增加正是著作權(quán)擴(kuò)張的正當(dāng)原因之一。然而，擴(kuò)張著作權(quán)是具有成本的。其主要成本是，它可能潛在地限制對(duì)現(xiàn)行作品或未來(lái)原創(chuàng)作者作品的接近。著作權(quán)的擴(kuò)張會(huì)對(duì)后續(xù)作品的創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響;在著作權(quán)過(guò)度擴(kuò)張時(shí)，甚至?xí)蔀閷?duì)他人后續(xù)作品創(chuàng)作嚴(yán)重的不利影響。因?yàn)椋ㄟ^(guò)限制后續(xù)作者重新使用受著作權(quán)保護(hù)的一些因素來(lái)擴(kuò)大著作權(quán)的保護(hù)范圍，損害了為創(chuàng)作未來(lái)作品而需要接近作品一些因素的使用人的利益。而且，通過(guò)增加與著作權(quán)作品相關(guān)的市場(chǎng)力，擴(kuò)大著作權(quán)保護(hù)可能會(huì)危及對(duì)該著作權(quán)作品本身的接近。
也就是說(shuō)，著作權(quán)保護(hù)的擴(kuò)大可能會(huì)影響到對(duì)未來(lái)作品一些必要接近，從而限制了這類(lèi)作品的創(chuàng)作。有學(xué)者分析了這種情況的三個(gè)表現(xiàn)：[24]一是，即使不進(jìn)行復(fù)制，后續(xù)作者仍然需要重新使用以前出現(xiàn)在著作權(quán)作品中的一些因素。[25]隨著著作權(quán)法將作品中越來(lái)越多的部分作為先前作者的專(zhuān)有財(cái)產(chǎn)，著作權(quán)擴(kuò)張有可能導(dǎo)致不適當(dāng)壟斷的危險(xiǎn)。后續(xù)作品作者為了避免侵權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)，將不得不仔細(xì)考慮早先作品的相似性以避免與早先作品相似，或者需要從早先作者那里獲得使用類(lèi)似資料的許可證。[26]搜尋是要付出成本的，而搜尋成本連同避免實(shí)質(zhì)性相似或者獲得許可的成本可能會(huì)使未來(lái)作者自由發(fā)揮自己的創(chuàng)造性空間變得即使不是不可能，也會(huì)變得比較困難。二是，著作權(quán)保護(hù)的擴(kuò)展也可能會(huì)抑制一些創(chuàng)造性的努力，如模仿而產(chǎn)生的作品就是一個(gè)典型例子。模仿顯然需要建立在已有作品的基礎(chǔ)之上。[27]然而，作者很少會(huì)授權(quán)他人模仿或批評(píng)自己的作品。其結(jié)果是，要求未來(lái)的為模仿或者批評(píng)的需要從早先作者那里獲得許可，也阻礙了這類(lèi)作品的創(chuàng)作。三是，在后續(xù)作者復(fù)制早先作者著作權(quán)作品的一些因素前需要獲得一些許可，著作權(quán)可能會(huì)產(chǎn)生市場(chǎng)失敗的后果。在有些情況下，即使后續(xù)作者愿意支付著作權(quán)人愿意接受的許可費(fèi)，交易成本費(fèi)用和談判的成本將超過(guò)從許可證獲得的潛在利益。[28]此時(shí)，交易失敗可能會(huì)發(fā)生，因?yàn)榻灰壮杀镜拇嬖谑购罄m(xù)作者負(fù)擔(dān)不起許可費(fèi)用。這種交易失敗是一種市場(chǎng)失敗，因?yàn)樗赡芟拗坪罄m(xù)作者重新使用早先作品某些因素，從而限制未來(lái)作品的創(chuàng)作。
此外，除了對(duì)未來(lái)作品的潛在限制外，著作權(quán)擴(kuò)張可能會(huì)通過(guò)創(chuàng)制市場(chǎng)力、限制消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)力而阻礙對(duì)現(xiàn)有作品的接近。通過(guò)確保著作權(quán)作品的惟一性，著作權(quán)保護(hù)的擴(kuò)大將會(huì)阻礙后續(xù)作者進(jìn)行有效的價(jià)格競(jìng)爭(zhēng)，并將提供給作者一定程度的市場(chǎng)力。市場(chǎng)力的提高，對(duì)他人接近作品有明顯的影響，這表現(xiàn)為接近作品的成本更高。市場(chǎng)力的經(jīng)濟(jì)效果是，它迫使那些仍然愿意以高價(jià)格購(gòu)買(mǎi)作品的消費(fèi)者以更高的壟斷性?xún)r(jià)格購(gòu)買(mǎi)，而在更完全競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)價(jià)格將低得多。無(wú)疑，著作權(quán)之?dāng)U張伴隨的作者作品市場(chǎng)力的增加將使消費(fèi)者支出額外的成本，后果是將福利從消費(fèi)者轉(zhuǎn)到了作者。
另外，市場(chǎng)力將迫使那些愿意支付更高競(jìng)爭(zhēng)性的價(jià)格，而不愿支付或沒(méi)有能力支付更高價(jià)格或者壟斷性?xún)r(jià)格的消費(fèi)者，有可能得不到替代品，即使能夠獲得，替代品也將是欠完美的。[29]對(duì)這些消費(fèi)者而言，著作權(quán)保護(hù)的擴(kuò)大增加了根據(jù)這樣的損失來(lái)測(cè)定的負(fù)重?fù)p失，即與由于更高的壟斷性?xún)r(jià)格產(chǎn)生的銷(xiāo)售額上的損失相關(guān)聯(lián)的消費(fèi)者和生產(chǎn)者盈余的損失。當(dāng)作品的市場(chǎng)力變成壟斷時(shí)，這意味著著作權(quán)擴(kuò)張已經(jīng)到了不適當(dāng)?shù)某潭龋鼘?duì)作品接近的消極影響將更加嚴(yán)重。
（2）著作權(quán)擴(kuò)張、激勵(lì)與接近之間平衡范式與著作權(quán)法的利益平衡機(jī)制
既然著作權(quán)擴(kuò)張對(duì)未來(lái)作品的創(chuàng)作和對(duì)現(xiàn)有作品的接近以及消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)力都有如此影響，為何著作權(quán)擴(kuò)張仍然具有充分的正當(dāng)性？認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，我們需要從著作權(quán)法的利益平衡機(jī)制角度，將著作權(quán)的擴(kuò)張放在更一般的著作權(quán)的權(quán)利限制層面上來(lái)考察。著作權(quán)法對(duì)著作權(quán)保護(hù)范圍有很多限制，但這種限制是平衡著作權(quán)人利益與社會(huì)公眾利益所必須的。著作權(quán)限制從很早的《安娜女王法》中即可以找到。早期著作權(quán)法的特點(diǎn)可以被界定為限制而不是擴(kuò)張的原則，在《安娜女王法》中所適用的限制著作權(quán)原則在當(dāng)代仍然具有重要價(jià)值。
著作權(quán)限制在形式上似乎與著作權(quán)擴(kuò)張對(duì)立，在實(shí)質(zhì)上兩者卻不是根本對(duì)立的，而都是朝著平衡的方向運(yùn)行。并且，著作權(quán)限制和著作權(quán)本身還存在一種“特別的關(guān)系”，這就是，從著作權(quán)法的歷史發(fā)展來(lái)看，著作權(quán)的很多限制是對(duì)主要的著作權(quán)擴(kuò)張的回應(yīng)，因而最終成為擴(kuò)張著作權(quán)范圍的一部分。以合理使用這種最重要的著作權(quán)限制為例。在1790年的《美國(guó)著作權(quán)法》中，由于著作權(quán)的專(zhuān)有控制領(lǐng)域僅限于印刷、重印、出版和售賣(mài)等狹窄的范圍，那時(shí)建立像現(xiàn)在一樣的合理使用制度就沒(méi)有多大必要，因?yàn)橛∷ⅰ⒊霭妗⒅赜 ⑹圪u(mài)以外的行為都是“合理使用”。只是著作權(quán)法將著作權(quán)的范圍擴(kuò)展到對(duì)著作權(quán)人專(zhuān)有權(quán)其他方面的使用時(shí)，就需要一個(gè)限制著作權(quán)的原則，后來(lái)逐漸被稱(chēng)為合理使用原則。正是在這個(gè)意義上，有的學(xué)者主張，著作權(quán)限制的存在恰恰證明了著作權(quán)擴(kuò)張的事實(shí)。[30]筆者認(rèn)為，著作權(quán)限制本身確實(shí)印證了著作權(quán)擴(kuò)張的事實(shí)。
事實(shí)上，著作權(quán)擴(kuò)張與著作權(quán)限制似乎是一對(duì)“孿生兄弟”，即當(dāng)著作權(quán)擴(kuò)張到某一領(lǐng)域時(shí)，相應(yīng)的著作權(quán)限制也就“接踵而來(lái)”。這種著作權(quán)擴(kuò)張與限制的內(nèi)在聯(lián)系，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了被擴(kuò)張了的著作權(quán)在新層次上權(quán)利人利益與社會(huì)公眾使用作品利益的新的平衡關(guān)系，是打破原來(lái)的著作權(quán)法利益平衡機(jī)制而必然出現(xiàn)的。有學(xué)者通過(guò)考察著作權(quán)擴(kuò)張與權(quán)利限制的互動(dòng)關(guān)系即認(rèn)為，“近些年著作權(quán)的擴(kuò)張通過(guò)對(duì)著作權(quán)人權(quán)利的精妙限制而實(shí)現(xiàn)了平衡”。[31]如果隨著時(shí)代的變遷和技術(shù)的變化著作權(quán)被擴(kuò)張，而著作權(quán)人被擴(kuò)張的專(zhuān)有領(lǐng)域中沒(méi)有使用者的一席之地，這種擴(kuò)張將構(gòu)成對(duì)現(xiàn)有和未來(lái)作品的不適當(dāng)壟斷，對(duì)知識(shí)和信息的傳播、文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展將是有害的。前面對(duì)著作權(quán)擴(kuò)張可能產(chǎn)生的對(duì)未來(lái)作品創(chuàng)作和已有作品接近的種種不利影響，是從單純的權(quán)利擴(kuò)張的角度論述的。這種影響恰好從反面印證了在著作權(quán)法的利益天平上，它必須與以權(quán)利限制為保障的公眾利用作品的利益天平相稱(chēng)。
著作權(quán)擴(kuò)張是在進(jìn)一步限制對(duì)使用者接近作品的基礎(chǔ)上增加對(duì)作者創(chuàng)作的激勵(lì)的。被擴(kuò)張的著作權(quán)保護(hù)限制了對(duì)創(chuàng)作未來(lái)作品或現(xiàn)有作品一些必要因素的接近。這種在新的著作權(quán)保護(hù)水準(zhǔn)下著作權(quán)與對(duì)著作權(quán)限制的對(duì)價(jià)，要求通過(guò)在增加激勵(lì)的需要與增加接近的需要之間達(dá)成平衡來(lái)確定著作權(quán)的適當(dāng)保護(hù)范圍。著作權(quán)擴(kuò)張無(wú)疑使創(chuàng)作作品的激勵(lì)通過(guò)作品創(chuàng)作成本獲得更多回收而增加了，但這種增加是有代價(jià)的，即任何人創(chuàng)作新作品的成本和與現(xiàn)有作品相關(guān)的負(fù)重?fù)p失也增加了。例如，隨著著作權(quán)保護(hù)范圍的擴(kuò)大，創(chuàng)作新作品的成本也將增加。[32]
在“某一點(diǎn)”上，如果出現(xiàn)未來(lái)激勵(lì)的邊際收益減少和與進(jìn)一步接近作品的減緩相關(guān)的邊際成本增加，那么進(jìn)一步的著作權(quán)擴(kuò)張將會(huì)使重新使用先前作品的某些因素的成本轉(zhuǎn)化到不適當(dāng)?shù)刈璧K未來(lái)作品創(chuàng)作的程度，或者對(duì)現(xiàn)有作品接近的成本轉(zhuǎn)化到不適當(dāng)?shù)叵拗谱髌穫鞑サ某潭取獜闹鳈?quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)眼光看，當(dāng)保護(hù)一個(gè)因素的成本超過(guò)了這種保護(hù)獲得的利益時(shí)，重新使用一個(gè)因素的成本變得不適當(dāng)了。在這一點(diǎn)上，對(duì)作品接近的需要將會(huì)勝過(guò)對(duì)激勵(lì)的需要。著作權(quán)法的激勵(lì)與接近之間平衡范式即要求對(duì)著作權(quán)保護(hù)加以限制。這一點(diǎn)，也就是建構(gòu)著作權(quán)限制的“平衡點(diǎn)”。著作權(quán)擴(kuò)張與限制的這種辯證關(guān)系從一個(gè)側(cè)面也說(shuō)明，利益平衡是著作權(quán)法永恒的主題，“著作權(quán)的擴(kuò)張實(shí)際上反映的是著作權(quán)人與使用者之間斗爭(zhēng)的結(jié)果，畢竟權(quán)利的配置是一種利益的妥協(xié)【4】”。 注釋?zhuān)?/p>
[1]《伯爾尼公約》簽訂于1886年，后來(lái)經(jīng)兩次增訂和五次修訂，形成了不同文本。比較重要的文本有1928年羅馬文本、1948年布魯塞爾文本和1971年巴黎文本。
[2] See: Information Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: The Report of the Working Group On Intellectual Property Rights(1995).
[3] Jessica Litman， Reforming Information Law In Copyright's Image， 22 U. Dayton Law Review， 587， 603(1997).
[4]關(guān)于第7條、第11條和第16條的議定聲明指出，第7條和第11條所規(guī)定的復(fù)制權(quán)及其中通過(guò)第16條允許的例外，完全適用于數(shù)字環(huán)境，尤其是以數(shù)字形式使用表演和錄音制品的情況。不言而喻，在電子媒體中以數(shù)字形式存儲(chǔ)受保護(hù)的表演或錄音制品，構(gòu)成這些條款意義下的復(fù)制。
[5]See: Niva Eliken-Koren， Cyberspace Law and Social Change: A Democratic Approach to Copyright Law in Cyberspace， 14 Cardozo Arts & Entertainment Law Journal 215，273—77(1996).
[6]應(yīng)注意，我國(guó)2001年修改后的《著作權(quán)法》取消了“錄像作品”的概念，將這類(lèi)作品歸入“電影作品和以類(lèi)似拍攝電影的方法創(chuàng)作的作品”。
[7]L·Ray Patterson， Stanley W·Lindberg， The Nature of Copyright: A Law of Users Right， the University of Georgia Press， 1991， Sathens & London， at 137.
[8]17 U.S.C.(101(2000).
[9]DIRECTIVE 96/9EC， MARCH 1996.
[10]See: In formation Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: A Preliminary Draft of the Report of the Working Group on Intellectual Property Rights (July 1994)，at 44—05& n.130.
[11]Act of January 6， 1897，Ch.4，29 Stat.481.
[12]Basic Books， 758 F. Supp. at 1535; Compare Campbell， 114 S.Ct. at 1177—78.
[13]American Geophysical Union， 60 F.3d at 922.
[14]Sega Enters.， Ltd. v. Accolade， Inc.， 1993 U. S. App. LEXIS78， *27， *5253 (9th Cir.1993).
[15]Neil Weinstock Netanel， Copyright and a Democratic Civil Society， 6 Yale Law Journal 283(1996).
[16]982 F.2d. 693，696 (2d Cir.1992).
[17]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).
[18]J. H. Reichman， Design Protection and the New Technologies: The United States Experience in a Transnational Perspective， 19 U. Balt. L. Rev. 6， 142—43(1989).
[19]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).
[20]See: Jessica Litman， Copyright and Information Policy， 55 Law & Contemporary Problems， 185， 205 (1992).
[21]Christopher Yoo， Copyright and Product Differentiation， 79 N. Y. U. L. Rev. 212， 260—61 (2004).
[22]See: Joan Robinson， The Economics of Imperfect Competition 102—04(MacMillan， 1933).
[23]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 483 (1996).
[24]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 497—99 (1996).
[25]See: Nichols v. Universal Pictures Corp.， 45 F.2d 119.
[26]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud. 332—33(1987)（一個(gè)作者對(duì)其創(chuàng)作行為是否值得冒風(fēng)險(xiǎn)，他會(huì)在風(fēng)險(xiǎn)、不確定性、搜尋和許可成本之間進(jìn)行利益衡量）．
[27]See: Campbell v. Acuff-Rose Music， Inc.， 114 S. Ct. 1164， 1176， 127L. Ed.2d 500(1994).
[28]See: Wendy J. Gordon， Fair Use as Market Failure: A Structural and Economic Analysis of the Betamax Case and its Predecessors， 82 Colum. L. Rev. 1600，1618， 1628—30(1982).
[29]See: Robert Bork， The Antitrust Paradox 92—101(Free Press， 1978); Walter Bowman， Jr.， Patent and Antitrust Law: A Legal and Economic Appraisal 1—8(U. Chicago， 1973).
[30]Edward Samuels， The Public Domain in Copyright Law， 41 Journal of the Copyright Society of the USA 137 (1993).
[31]Edward Samuels， The Public Domain Revisited， 36 Loyola of Los Angeles Law Review 435 (2002).
[32]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud.332—33(1987).
【參考文獻(xiàn)】
【1】鄭成思．版權(quán)的概念與沿革[A].中華人民共和國(guó)著作權(quán)法講習(xí)[C].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，1991.
【2】袁詠．?dāng)?shù)字著作權(quán)[A].鄭成思，主編．知識(shí)產(chǎn)權(quán)文叢（第2卷）[C].北京：中國(guó)政法大學(xué)出版社，1999.
古典主義文學(xué)的定義范文第5篇
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；摹仿；審美真理；解釋
中圖分類(lèi)號(hào)：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）02-0181-02
傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)和審美活動(dòng)都存在著某種意義與真理。我們可以通過(guò)某種方式確定這種意義或真理，這里的意義或真理是中立的、客觀的和科學(xué)的，因而具有某種普遍的有效性。藝術(shù)“摹仿說(shuō)”這一傳統(tǒng)美學(xué)理論，就是試圖為藝術(shù)尋找某種普遍恒定的本質(zhì)，并確定藝術(shù)和審美中真理性的存在。然而，這一試圖為藝術(shù)和審美尋找本質(zhì)真理的嘗試，在后現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)看來(lái)，既不具有理論的合理性，也不具有實(shí)踐的有效性。因此，后現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)開(kāi)始從不同層面與角度對(duì)之進(jìn)行質(zhì)疑、批判和解構(gòu)，逐步完成了從摹仿到解釋的審美真理觀的轉(zhuǎn)向。
一、摹仿審美真理觀的確立
關(guān)于藝術(shù)“摹仿說(shuō)”美學(xué)理論，一直可以追溯到古希臘。許多古希臘哲學(xué)家都認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)生源于摹仿。早在公元前6世紀(jì)，赫拉克利特就曾說(shuō)：“藝術(shù)摹仿自然。”[1]此后，德謨克利特與蘇格拉底也就藝術(shù)的發(fā)生提出了類(lèi)似的觀點(diǎn)。不過(guò)，以上幾位哲學(xué)家只是籠統(tǒng)地談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題，真正深入探析藝術(shù)摹仿問(wèn)題的根源與緣由的是柏拉圖。柏拉圖運(yùn)用他哲學(xué)體系的核心概念――理念――論述藝術(shù)時(shí)，舉過(guò)一個(gè)著名的例子“理念之床”。他在《理想國(guó)》中說(shuō)：“床不是有三種嗎？第一種是在自然中本有的，我想無(wú)妨說(shuō)是神制造的，因?yàn)闆](méi)有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫(huà)家制造的。”[2]理念之床不是實(shí)物，而是關(guān)于床的概念；木匠則根據(jù)床的概念制造具體的、個(gè)別的床，這是床之概念的具體化；而畫(huà)家根據(jù)木匠所造之床的外觀而描繪的圖像，是從某一特定視角來(lái)觀察和描繪的外在表象。盡管柏拉圖“三重再現(xiàn)理論”具有一定的神秘性，卻明確指出藝術(shù)摹仿的根源在于理念世界，并承認(rèn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開(kāi)藝術(shù)家的摹仿。亞里斯多德則揚(yáng)棄了柏拉圖“摹仿說(shuō)”中的神秘主義成分，肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，認(rèn)為藝術(shù)即是摹仿，并分別說(shuō)明了各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)具體所采用的摹仿載體與方式。他指出：“畫(huà)家和雕塑家用顏色和形態(tài)來(lái)摹仿，詩(shī)人和歌唱家用聲音來(lái)摹仿，舞蹈是借姿態(tài)的節(jié)奏來(lái)摹仿，史詩(shī)用語(yǔ)言來(lái)摹仿，悲劇用行動(dòng)來(lái)摹仿。”[3]至此，藝術(shù)“摹仿說(shuō)”得以確立，隨即成為傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中最權(quán)威和最具影響的審美真理觀。在其后西方美學(xué)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，柏拉圖和亞里斯多德的追隨者們都把藝術(shù)定義為“摹仿”的產(chǎn)物。如15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)大師達(dá)?芬奇、18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家狄德羅、19世紀(jì)俄國(guó)文藝?yán)碚摷覄e林斯基和車(chē)爾尼雪夫斯基等人都紛紛呼應(yīng)、倡導(dǎo)并充實(shí)著摹仿審美真理觀。
二、摹仿審美真理觀的局限
摹仿審美真理觀認(rèn)為，藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)便是追求真理，真理被理解為與現(xiàn)實(shí)的一致，藝術(shù)和審美中具有真理性，就在于它是一種視覺(jué)相等物。這種美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注的主要是視覺(jué)復(fù)制，藝術(shù)家通過(guò)視覺(jué)復(fù)制可以不斷地提升繪畫(huà)技巧，從而有效地提供真實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)，這些視覺(jué)體驗(yàn)與真實(shí)事物和場(chǎng)景提供的那些視覺(jué)體驗(yàn)相當(dāng)，而這種視覺(jué)體驗(yàn)與真實(shí)物象的相當(dāng)性也成為衡量藝術(shù)作品高下成敗的重要標(biāo)準(zhǔn)。這種美學(xué)理論試圖在藝術(shù)中尋找某種與現(xiàn)實(shí)同一的對(duì)等物，引領(lǐng)了古希臘以來(lái)歐洲兩千多年的藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展史的影響深遠(yuǎn)而巨大，但其局限性也顯而易見(jiàn)。其一，摹仿審美真理觀無(wú)法解釋再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)以外的藝術(shù)樣式。作為一種權(quán)威且不容置疑的審美真理觀，卻并不具有藝術(shù)詮釋的包容性和開(kāi)放性，其解釋的有效性與確定性?xún)H限于客觀再現(xiàn)類(lèi)藝術(shù)，一旦面對(duì)20世紀(jì)以來(lái)層現(xiàn)迭出的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格樣式便顯得無(wú)能無(wú)力。其二，摹仿審美真理觀扼殺了藝術(shù)創(chuàng)造主體的主觀能動(dòng)性，禁錮了藝術(shù)家的創(chuàng)造力和探索精神，構(gòu)建了有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作題材、內(nèi)容、樣式、技巧、方法等一整套完整而封閉的體系，使得大多數(shù)畫(huà)家迷戀于“制造真實(shí)幻境”而志得意滿(mǎn)，裹足不前。其三，摹仿審美真理觀阻礙了藝術(shù)樣式的多樣發(fā)展。從摹仿審美真理觀確立直至19世紀(jì)，西方藝術(shù)表面上歷經(jīng)古典主義、樣式主義、巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)、新古典主義等風(fēng)格樣式的革新與發(fā)展，但實(shí)際上并沒(méi)有擺脫客觀再現(xiàn)、具象寫(xiě)實(shí)的樊籠。
三、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中的審美真理詮釋
傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的再現(xiàn)或摹仿理論，把審美真理問(wèn)題囿于藝術(shù)所表現(xiàn)的對(duì)象上，把審美真理確定在藝術(shù)所再現(xiàn)的東西上，把藝術(shù)所再現(xiàn)的對(duì)象作為至高無(wú)上的東西，藝術(shù)是否具有真理性便在于它是否真實(shí)地、準(zhǔn)確地再現(xiàn)了它的對(duì)象物。但是，這不僅不能解釋所有藝術(shù)，也無(wú)益于人們理解所有藝術(shù)審美中的意義和真理。因而，20世紀(jì)的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷壹娂娬归_(kāi)質(zhì)疑與批判。美國(guó)藝術(shù)理論家、格式塔心理學(xué)家魯?shù)婪?阿恩海姆的藝術(shù)知覺(jué)研究充分表明了這一點(diǎn)。首先，他認(rèn)為藝術(shù)知覺(jué)并不是完全被動(dòng)的接受，而具有一種主動(dòng)認(rèn)知的功能；其次，他認(rèn)為知覺(jué)是一種象征，藝術(shù)家的創(chuàng)造總是根據(jù)某種需要來(lái)進(jìn)行塑造的，因此一切知覺(jué)都是象征的，人們所知的東西或者說(shuō)進(jìn)入人們的知覺(jué)中的東西，并不是客觀中立的擺放在那里的事物。阿恩海姆說(shuō)：“人類(lèi)的存在從本質(zhì)上說(shuō)是精神性的而非物理的。物理的事實(shí)是作為精神性的經(jīng)驗(yàn)而對(duì)我們產(chǎn)生影響的。畢竟，物理意義上的成功或失敗最終只是根據(jù)其對(duì)當(dāng)事者心靈的作用來(lái)決定的。”[4]這就說(shuō)明在藝術(shù)活動(dòng)和審美活動(dòng)中，藝術(shù)家不是直接摹仿或再現(xiàn)他所見(jiàn)到的事物，觀賞者和理解者也并不是被動(dòng)地接受藝術(shù)和審美對(duì)象傳達(dá)給人們的某種客觀信息，人們總是能動(dòng)地參與到作為對(duì)象的藝術(shù)作品和審美對(duì)象之中。既然人類(lèi)的知覺(jué)具有選擇性、理解性、解釋性等主動(dòng)功能，那么藝術(shù)作品中與客觀事物絕對(duì)相符的知覺(jué)相等物是不可能存在的。
如果說(shuō)阿恩海姆揭示了視知覺(jué)在藝術(shù)創(chuàng)造中的選擇性，那么，英國(guó)著名藝術(shù)史家E.H.貢布里希從心理學(xué)角度對(duì)藝術(shù)發(fā)展史的研究表明：藝術(shù)創(chuàng)造的歷史并不是單純地尋找某種視覺(jué)相等物的歷史。傳統(tǒng)的藝術(shù)真理觀相信存在著客觀的再現(xiàn)，相信對(duì)未加解釋的事實(shí)存在沒(méi)有任何偏見(jiàn)的觀察。貢布里希則認(rèn)為，“純真之眼”是不存在的，藝術(shù)家總是批判地、解釋性地探索自己的知覺(jué)。他說(shuō)：“根本沒(méi)有不帶解釋的現(xiàn)實(shí)；真如沒(méi)有純真之眼一樣，世間也沒(méi)有純真之耳。”[5]所有藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)作品，都是特定藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)發(fā)展鏈條上的藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的和所要再現(xiàn)的事物的一種解釋?zhuān)M管并非所有的解釋都具有同樣的有效性。既然所有繪畫(huà)都是一種解釋?zhuān)敲矗阉囆g(shù)的真理視為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的摹仿的知覺(jué)相等物理論，就不可能具有理論的合理性，繪畫(huà)作為一種解釋的事件，就必然會(huì)摧毀再現(xiàn)理論的審美真理觀。
哲學(xué)闡釋學(xué)美學(xué)理論更是明確指出，摹仿并不是對(duì)外在現(xiàn)實(shí)生活和事物的一種機(jī)械的、簡(jiǎn)單的再現(xiàn)和仿造，摹仿就是一種轉(zhuǎn)換，藝術(shù)中的摹仿已經(jīng)對(duì)被摹仿的事物進(jìn)行了改造。伽達(dá)默爾說(shuō)：“所有真正的摹仿都是一種轉(zhuǎn)換，而不只是對(duì)已經(jīng)存在的某種東西的再現(xiàn)。”[6]因此，藝術(shù)已經(jīng)是一種解釋性的事件，是藝術(shù)家對(duì)所再現(xiàn)事物的解釋?zhuān)囆g(shù)中所表現(xiàn)的事物已經(jīng)不再是客觀存在于現(xiàn)實(shí)中的原本的東西。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“對(duì)象”不過(guò)是素材，在畫(huà)面中，只有融入畫(huà)家的認(rèn)識(shí)、理解與詮釋?zhuān)拍艹蔀槔L畫(huà)作品。我們可以看到，在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義尤其是后現(xiàn)代主義的許多藝術(shù)作品中，挪用、拼貼、綜合、戲仿、批判等等，無(wú)不包含藝術(shù)家的主觀解釋?zhuān)@已經(jīng)成為了藝術(shù)創(chuàng)造的一種重要方式。在達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等諸多藝術(shù)樣式中，根本無(wú)法用藝術(shù)再現(xiàn)的美學(xué)原理來(lái)確定藝術(shù)本身的意義和真理。
藝術(shù)摹仿審美真理觀試圖在藝術(shù)中探尋一個(gè)原本存在（把藝術(shù)幻象對(duì)等于現(xiàn)實(shí)存在）的做法，是一種形而上學(xué)的天真假設(shè)，是在根本不存在的根源中去尋找某種根源性的東西，是在不確定性中尋找確定性的東西。從根本上說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作中的所謂摹仿和再現(xiàn)實(shí)際上體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)所摹仿和再現(xiàn)事物的一種認(rèn)識(shí)和理解，一種再創(chuàng)造的轉(zhuǎn)換和表現(xiàn)，這種創(chuàng)造性的摹仿不是對(duì)外在事物客觀、機(jī)械、單純的復(fù)制，而是創(chuàng)作主體主觀、能動(dòng)、多樣的解釋。
參考文獻(xiàn)：
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