藝術與審美的意義
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藝術與審美的意義范文第1篇
關鍵詞：藝術；審美價值；情感；美
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0087-01
一、藝術是人類的創(chuàng)造物
藝術是人所創(chuàng)造的美，它的審美價值就是一種好惡。假如說一切美都是人類無意識的創(chuàng)造物，那藝術則是人類有意識地根據美的規(guī)律創(chuàng)造出來的存在物。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。離開了這個最基本的出發(fā)點，就很難理解藝術是什么。以往許多對藝術的定義之所以不確切，就因為它一開始就離開了這個最基本的大前提。那種把藝術和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統(tǒng)，也因為它沒有抓住“美”這一根本的緣故。美不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是藝術概念的第一個層次。
為了區(qū)別自然與社會現象的美，還應當界定藝術品不是自然形成的，而是人類創(chuàng)造，具有創(chuàng)造能力，是人類心智的成長。藝術品的出現，只是人類通過有意識的勞動實踐，對現實材料進行有意識的提煉。
繪畫和設計在所要達到的目的上是統(tǒng)一的。繪畫是通過藝術家的藝術創(chuàng)造力把其生活經驗用某種藝術形式展現給大家，目的是給人精神上的美感，使觀眾感受到藝術家的心聲。而設計藝術是設計師通過對人們生活的方式和習慣，結合美學因素而創(chuàng)作的，帶給人們實用與美觀的產品。然而，它們在工作方式和所運用的原理上又是對立的，設計師首先考慮的是功能性，其次才考慮美學的因素。而藝術家可以不考慮實用性而專門研究美學因素和個人風格，所表現的內容可以是抽象的，設計作品卻一定要有一個具體的內容。每一個設計師都應該了解自己創(chuàng)作的目的，明白作品的實用性和美觀性的主次。每一份作品都體現著藝術家的喜好，文化素養(yǎng)的理解，隨時隨地進行不斷的分析。
變革是藝術發(fā)展的唯一出路，而變革勢必會帶來沖突。任何藝術流派，哪怕再激進，但最少也要有藝術家的創(chuàng)作過程，有藝術最起碼的美。
二、審美價值離不開情感
審美價值離不開情感，情感是審美創(chuàng)作的動力、核心。情感的力量是非常大的，能激勵人們?yōu)閷崿F自己的審美理想努力奮斗。真實是情感具有審美價值的基礎，藝術創(chuàng)作少不了真性情，連自己都無法打動的作品何談打動別人。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實，所以審美境界的創(chuàng)構必須因心而得。
藝術的權威是捕捉住那剎間便會過去的情感，令它隨時可以再現，是把創(chuàng)作者自己個性的情感，打進別人的情閾里頭。藝術創(chuàng)造和審美欣賞是人之為人的一種必不可少的高級精神需求，也是借以超越自我、實現自我的重要方式和途徑。
三、藝術審美的民族性
對一個作品會有不同的審美體驗，闡釋各有差異。但是，在既定的歷史情境中的民族，作為一個整體，人們對藝術作品的審美體驗是會趨于統(tǒng)一的。
我們欣賞一件藝術作品，所使用的五官感覺本身就具有歷史文化因素的滲透，人的心理結構中就有文化傳統(tǒng)的力量。就是說人們對作品的感覺理解、審美意向、整體重建，大體上是按一個統(tǒng)一的審美方向。這是造成人們在審美方面具有民族的、文化的差異的重要原因。
為了我們的發(fā)展，首先要了解我們文明發(fā)展的軌跡，學習我們文明之中的精髓，思考如何從這些精髓中獲得發(fā)展，得到啟發(fā)來完善自己。一個不懂得思考的民族是一個沒有創(chuàng)造力的民族，所以中國的藝術家不應急于顛覆或批判原有的藝術，而應靜下心來好好挖掘，創(chuàng)造一些和自己有關和民族有關的作品，能夠表達出具有這個時代特征人文精神的現代藝術作品。
四、結論
新時代就會有新的藝術產生，藝術存在千差萬別、變化無窮的形式。作為一個藝術家首先要解決視覺的審美問題，必須要先知道如何表現不同的形象，經歷這個傳統(tǒng)的階段，等逐漸熟練后，他自然會有些想法，及對人生對審美對價值觀的思考，作品也就會發(fā)生變化。通篇下來，我的核心觀點就是藝術的本質就是人的本質。要處理好藝術本質中的關系，就必須處理好人本質中的三種關系——也就是處理好人與自然的關系、人與社會的關系以及人和自我即自身信仰的關系。
畢加索說過，藝術可以洗滌自己的心靈和塵埃。如今，藝術的發(fā)展形式已經越來越廣，但好像離藝術的本質也越來越遠了，也許這也是藝術的一個特點吧。
參考文獻：
[1]藝術概論http：//
藝術與審美的意義范文第2篇
關鍵詞:摩真;攝影藝術;審美;分析
中圖分類號:J402 文獻標識碼:A
文章編號:1003-9104(2006)03-0168-03
一、真實是攝影藝術固有的審美品質
攝影是一門把“瞬間”凝固成“永恒”的藝術。無論是作為攝影創(chuàng)作題材的“瞬間”,還是作為創(chuàng)作作品的“永恒”,其負載的豐富含義都從不同的角度詮釋了攝影藝術固有的審美品質,那就是“真實”。從作為題材的“瞬間”來說,它無一不是擷取于現實的社會生活和客觀的自然現象,因而“真實”正是它先天生就的特性。雖然不同的體裁如紀實攝影或藝術攝影等,對題材的選擇和處理有著不同的原則和方法,但對它的“真實”性要求是一致的。至于由“瞬間”“凝固”而成的所謂“永恒”,則是攝影者某種創(chuàng)意的表達。這不僅需要攝影者根據自身對創(chuàng)作題材的認識,運用拍攝、制作等攝影所特有的手段,表達出一種自主的審美意愿,并且還理應得到觀賞者的審美認同。而使攝影者的審美意愿與觀賞者的審美認同形成很好溝通的基礎,就是攝影藝術所固有的審美品質“真實”。這也是從根本上體現攝影藝術的審美價值和社會意義的重要保證。
作為一種審美品質,“真實”具有強大的親和力和感染力,是攝影藝術突出的審美優(yōu)勢。攝影藝術的歷史與繪畫、書法,乃至歌舞、戲劇等藝術種類相比顯然較短,如果從1839年達蓋爾發(fā)明攝影術算起,至今也還不到200年。然而這不到200年的歷史,卻成就了攝影從一項文化科學技術向藝術的攀升。如果我們越過這200年追溯其源頭,那么產生攝影藝術的本源性動因可并非是所謂的藝術創(chuàng)作,而只是出于人的一種“留存欲望”。光陰似箭,人生苦短,這歷來是許多人的人生感慨。怎樣才能使這短暫人生中自認為有一定意義的生活內容及自已十分留戀的自然現象留存下來,作為今后的紀念和回顧呢?這顯然是人們在感嘆過后隨之而生的欲望。雖然人類早已有了文字和圖畫等方式可以擔此責任,但總還是希望有一種更直接,更摩真的方法高度逼真地復制自已所鐘情的生活情境和自然現象。于是,攝影便應運而生。盡管初始的攝影尚不能稱之為藝術,但肯定是一種最具科學介入程度的,具有相當創(chuàng)造性的文化現象;既然是一種創(chuàng)造性的文化現象,那么就必然具有了相當的審美價值。從對社會生活、自然現象的摩真功能來看,“真實”顯然是攝影藝術與生俱來的審美品質。
當然,我們說產生攝影藝術的本源性動因是人的某種“留存欲望”,絕不是排斥在它近200年的發(fā)展過程中,一代代攝影者們很快形成并不斷予以加強的對于藝術地位的訴求。正是出于這種追求藝術地位的自覺,他們從未滿足于把攝影納入文化技術之類屬,不斷提出新的理念來爭取攝影的藝術地位,并最終如愿以償。不過我們也應該看到,攝影者們這方面的努力并不總是成功的,原因往往就是他們本身自覺或不自覺地對“真實”這一攝影藝術固有的審美品質的弱化。最能說明問題的例子莫過于十九世紀后半葉在歐洲形成的所謂“繪畫主義攝影”的風潮。所謂“繪畫主義攝影”,就是當時的攝影者們?yōu)樽非髷z影之藝術地位,急切地付諸行動的一種導致攝影異化的實踐。他們不僅努力摩仿繪畫的構圖和主題,而且盡可能地加強畫面的光暈染等特殊技巧,以求最大限度地取得繪畫的效果;通過特殊紙張的使用,以求難以區(qū)分地制造繪畫的質感。殊不知,他們努力的最好結果也只能是成功了一幅幅畫作,而失去的則往往是攝影本身所固有的特質,如“真實”這一彌足珍貴的審美品質。因此,由于“繪畫主義攝影”風潮所導致的攝影“自我”的失落,它便難免以失敗而告終。這就告誡我們,攝影的藝術地位的確立及提高,還是應該致力于強化自身所固有的,包括“真實”在內的審美品質。
二、創(chuàng)意是攝影藝術重要的審美支點
攝影藝術是科技介入程度最高的藝術品類,追求的是人文與科技的完美結合。如果在我們的創(chuàng)作實踐中,過度強調甚至完全依賴于科技手段,忽視自身建立在深刻認知基礎上的“創(chuàng)意”表達,那就會陷入只見圖像不見形象;只見技術不見藝術;只見形式美不見思想美的誤區(qū)。這種情況在我們的創(chuàng)作實踐中并不少見。比如在各類影展及比賽中,強調形式奇巧,忽略內容營造,濫用甚至生搬硬套技術技巧的作品不在少數;再如在我們的攝影理論活動中,偏重于對攝影技術技巧的分析研究,而對攝影藝術的內容設定、形象塑造、思想表達等屬于主題建構范疇的求索探究相對不足。等等這些,勢必影響攝影作為一種藝術品類向著更高層次提升的進程。尤其是當前,攝影器材越來越先進,技術越來越高科技化,這使一些攝影者錯誤地認為現在從事攝影藝術創(chuàng)作越來越容易。豈不知,正是在這些先進“武器”及“作戰(zhàn)手段”層出不窮的情況下,最容易使我們迷失藝術創(chuàng)作的主體認知,其結果必然導致自身“創(chuàng)意”能力的逐步喪失。需要說明的是,我們強調攝影創(chuàng)作藝術主體的認知和把握,并不是說技術就不重要。攝影技術是攝影者進行創(chuàng)作實踐的基本功,攝影者如果不能掌握好最基本的攝影技能,不會運用富有表現力和感染力的各種表現手段,就無法使自己的“創(chuàng)意”得到準確性、藝術性兼?zhèn)涞谋磉_。這是個內容和形式的關系的問題。從辯證唯物主義的美學原則來說,內容和形式是有機地聯(lián)系在一起,互為依存的。無論是攝影還是其他任何一種藝術品類,從其自身的完整性,從其審美價值的整體體現來要求,其形式和內容都是不能分開的。形式是內容的表現,如果失去了內容,形式也就失去了存在的意義;反之,如果內容排斥形式的存在,那么實際上就失去了內容本身。試想,如果沒有由攝影技術所建構成的形式,作品的形象和主題亦即內容如何得以表達?一個簡單的事實是,我們既從攝影藝術的形式表現中感受到一種光和影所特有的形式之美,也從作品的形象和主題中獲得強烈的情感沖擊。而且只有當這兩者之間形成有機的結合時,才能形成一種具有整體審美意義上的藝術感染力。因此,我認為攝影者的審美意愿即“創(chuàng)意”的構思,是既包括攝影技術所建構的形式,也包括形象和主題所構成的內容的。
“創(chuàng)意”是攝影者藝術審美之創(chuàng)造意愿的表達。無論是就形式而言還是就內容而言,攝影者的“創(chuàng)意”能力都是建立在對社會生活和自然現象深刻的感受力、洞察力和概括力之上的一種藝術創(chuàng)造力。好的“創(chuàng)意”是攝影藝術重要的審美支點,作品憑借它形成獨到的審美價值;觀賞者憑借它獲得某種美學意 義上的深切感受。比如同樣是一朵花,可以因攝影者對其認識及審美意愿的不同而形成不同的“創(chuàng)意”。各種不同的創(chuàng)意,使攝影者通過形象、主題等不同的內容設定,構圖、光影等不同的形式處理,使這朵花表達出具有或恬靜,或熱烈,或端莊,或嬌艷等各種不同審美特征的藝術效果來。這證明攝影者對社會生活、自然現象的認識是形成其藝術“創(chuàng)意”的前提;而這種“創(chuàng)意”又正是觀賞者對作品形成不同審美感受的基礎亦即支點。
三、時代是攝影藝術審美重構的推動力
以“真實”為固有特質,以“創(chuàng)意”為重要支點的攝影藝術審美,其價值和意義是明確的。但和任何藝術品類一樣,它的這種審美價值和意義又不是固定不變的。隨著時代的發(fā)展,社會的前進,乃至文化、科技的進步,攝影藝術審美不可避免地也都隨之得以發(fā)展和提升,以至在不同的時代形成不同程度的審美重構。一般來說,攝影藝術明顯的發(fā)展和提升大致可分為這樣三個階段,即手工制作影像時代、機械復制影像時代、電子制作影像時代。在手工制作影像時代,由于感光材料的原始、拍攝器材的笨陋和操作的繁瑣,無論是拍攝還是制作都還相對地處于一種手工勞動的狀態(tài)。再加上當時攝影的動因還如前面所述的主要是基于一種“留存欲望”,因此其作品基本上還只是現實的社會生活、自然現象的復制。唯其如此,“真實”這一固有的審美品質固然能夠很好地得以體現,但“創(chuàng)意”這一重要的審美支點卻基本沒有發(fā)揮作用。因此從審美角度來統(tǒng)觀這一時代的攝影作品,尚處于一種共性有余而個性缺失的狀態(tài)。到了機械復制影像時代,由于科學的發(fā)展,光學和化學的進步,無論拍攝的器材還是制作的材料都有了很大改善,為影像精到的處理提供了很好的條件。加上這時攝影者們的“創(chuàng)意”意識、藝術意識都得到了根本性的加強,使這一時代的攝影作品具有了強烈的思想性、藝術性、審美性。不過,要說促使攝影藝術形成最大程度審美重構的,還要數當今的電子制作影像時代。
當前,由于全球化的到來,中國在兩個方面呈現出嶄新的形勢。一方面是以否定、吸納、革新為特征的社會改革,使人們的思想極為活躍,行為充滿生機,社會心理、人際關系、價值觀念等等都發(fā)生了極其深刻的變化。另一方面由于信息技術的高速發(fā)展,使中國很快地進入了一個以影像處理技術、遠程數據通訊技術、多媒體技術和網絡技術為內容的全新的電子網絡時代。社會的偉大變革,最大限度地為攝影者們提供了極為豐富多彩的創(chuàng)作題材,千千萬萬極具審美價值的“瞬間”進入了我們的視野,而且有效地滋育了我們對生活、對事物的感悟,優(yōu)化、提升了我們的“創(chuàng)意”能力。科技的重大進步,空前地豐富了我們的攝影技術手段,而且極大地觸發(fā)了我們的想象力,為我們創(chuàng)造了空前廣闊,任意馳騁的創(chuàng)作平臺。通過現代技術的運用,攝影者不僅可以根據自身意愿對題材的任何組成元素進行強弱、虛實、取舍等等的加工修改,甚至可以對之進行拆分、移植、重組,對于成像能力來說幾乎到了無所不能的地步。顯然,如果我們的攝影者對這空前強大的技術能力沒有一個清醒的辨識,對其運用沒有一個科學的行為規(guī)范,就將會使作為攝影藝術主要審美品質的“真實”性受到空前的沖擊,而作為支點的“創(chuàng)意”也極有可能異化成為所欲為。這對于攝影藝術的審美特質來說,將會造成顛覆性的后果。
藝術與審美的意義范文第3篇
關鍵詞：民間工藝美術；美術；審美教育；重要意義
美術審美教育是美術學生素質能力發(fā)展重要組成部分，素質教育背景下對學生整體專業(yè)性要求較高，尤其針對藝術類課程。通過審美可以提高學生對藝術作品的領悟能力，同時還可有效提高學生對生活感悟能力，通過將民間工藝美術應用到美術審美教育中可讓學生對民間工藝美術的審美能力提升，同時對民族文化傳承元素更加認同，了解民俗文化，激發(fā)學生思維創(chuàng)新，學習民間藝術技藝提升自身審美價值，在真正實踐過程中更好地表達美術思想。
一、民間工藝美術的概念
民間工藝美術重點體現在民間工藝，通過民間工藝體現出的美術價值。通常來講，民間工藝是現階段大眾在日常生活中的民俗藝術，同時更加是經濟發(fā)展以及文化建設的重要載體。常見的民間工藝主要有編織，陶瓷，刺繡，皮影，紫砂，漆器，蠟藝，書畫，文房四寶等。工藝通常是對物體進行加工，其加工類型具有較多，其中最為重要也最為關鍵并且起到美術審美教育價值的則為藝術品的加工技藝。民間工藝中的“民間”并不是指代工藝產品制作的具體場所，而是指工藝產品在制作過程中其具備的內涵。使用民間特殊工藝制作出的民間工藝品，除了具有極為觀賞的，豐富的外在藝術元素表現，仍然存在諸多內涵，這也是民間工藝在與普通工藝進行區(qū)分時的重要標志[1]。民間工藝特點：（1）民間工藝是民間藝人利用不同工藝技巧，采用不同材料將其應用到作品設計過程中使作品更加具有藝術特點。例如民間工藝制作過程中會針對質地，色彩以及相應的形態(tài)特征完成藝術創(chuàng)作，而在藝術創(chuàng)作過程中同樣利用修飾，著色將生動的人物形象或者動物形象呈現在人們面前，進而體現出藝術的妙處，在藝術創(chuàng)作過程中，其具有生動自然且手法別致等特點。（2）民間藝術通常具有其個性特點，其個性特點重點強調，針對地方特色的展示以及民族特色的展示。以剪紙為例來講，我國剪紙工藝已經在世界上流傳，觀察不同地域民間工藝特點，即南方以及北方藝術作品均存在不同的藝術表現，南方剪紙玲瓏剔透，北方剪紙?zhí)煺鏈喓瘢戏较炄緦Φ胤教厣约懊褡屣L格有強烈沖擊，這也是民間工藝美術在藝術創(chuàng)作與藝術發(fā)展中的個性化特點。
二、民間工藝美術對美術審美教育的重要意義
美術審美教育作為目前美術教育重要組成部分，對學生的審美能力提高以及自身創(chuàng)作能力增強起到重要影響，將民間工藝美術與美術審美教育進行融合，對提高學生審美能力提升存在重要價值。
1.以民間工藝美術提升學生美術審美能力
民間工藝美術在發(fā)展過程中經歷了諸多變化，逐漸形成了以現階段民間特色為基礎結合現代化工藝形成人們藝術欣賞以及藝術創(chuàng)作的重要藝術形態(tài)。其在創(chuàng)作過程中融入了多種工藝思想以及工藝技術進而形成了具有多樣的藝術形式。大部分民間工藝作品的創(chuàng)作者都來源于基層百姓，這部分基層人員與專業(yè)的美術創(chuàng)作工作者存在專業(yè)差異化，這種情況下是民間工藝作品的美術表現力，作品審美價值以及作品中蘊含的精神價值，情感價值均較為豐富。而且相同民間工藝作品在不同地域條件影響下，導致其藝術特點藝術表現均發(fā)生變化。將該特點的民間工藝美術與現階段美術審美教育進行融合，可使學生在基礎審美教育的同時獲得“野生”審美教育，使美術審美不再拘泥于條條框框，讓學生對民間工藝美術有深入了解，認識，掌握，并且對其內在創(chuàng)作思維，創(chuàng)作靈感，工藝技能，地域文化進行全面學習，使學生能夠透過民間工藝作品，提升自身對生活的情感表達能力，提升學生美術審美水平[2]。
2.基于民間工藝美術提供學生學習驅動力
民間工藝美術在開展美術審美教育過程中，為學生提供了重要的藝術驅動力，這種藝術驅動力體現在美術作品領悟能力以及學生針對美術審美知識的學習積極性。傳統(tǒng)美術審美教育多為以教師為教學主體，通過教師指導學生美術作品鑒賞，提高學生美術審美能力。該種教育模式下極大程度對學生自身思維進行限制，使學生無法針對美術審美進行發(fā)散思維。而民間工藝美術由于其創(chuàng)作者源于農民，在創(chuàng)作過程中融入了農民的日常生活以及對待生活的態(tài)度，是具有積極向上的，淳樸的，健康的藝術創(chuàng)作思路。學生在學習過程中可以養(yǎng)成健康的思維形式，同時對待生活可以更加積極陽光向上[3]。例如泥塑，木雕等均可以在學習中使學生更能走進民間工藝作品內部，吸取內在養(yǎng)分，激發(fā)學生學習積極性。而且民間工藝美術除了具有良好的藝術審美價值同時更好地體現了民間工藝的奇巧特點，工藝作品無論從作品的工藝創(chuàng)作思路，工藝制作流程還是工藝元素表達，均更好地體現了民間創(chuàng)作者的創(chuàng)作智慧。將其應用到學生美術審美價值培養(yǎng)中，可激發(fā)學生強烈的美術實踐欲望，使學生在實際動手操作的過程中對工藝作品藝術情感更好掌握。
3.融合民間工藝美術思想提升學生民族自豪感
民間工藝美術是民間在歷史長河中以及地域變化下形成的民族文化代表產物，體現了民族歷史發(fā)展中多形態(tài)，多藝術，多技巧的工藝發(fā)展進程。民族傳統(tǒng)文化中藝術表現形式具有多樣性，存在宮廷美術，官造美術，同時也存在民間工藝。民間工藝美術與前兩者相比更加具有歷史久，奇巧多，美學元素頗豐且極具自然特點，這也是宮廷美術，官造美術在發(fā)展過程中與其存在的重要差別。華夏文明發(fā)展使民族美術審美水平逐漸升高，人們在生活中增加了對美元素的追求，因此在民間美術作品創(chuàng)作過程中均極具美，而且更加展現美。美術教師在為學生開展美術審美教育過程中結合民間工藝美術，可以讓學生更加了解民族文化以及民族思想，對民族文化以及思想傳承下來的民族藝術作品進行深入學習，不僅可以提升學生審美能力，同時更能激發(fā)學生的民族認同感。
三、美術審美教育存在的問題
將民間工藝美術與美術審美教育進行融合是現階段藝術教育工作者需要重點關注問題，盡管目前大部分美術審美教育中均開展了民間工藝美術，但實際的教學效果并不理想，筆者總結了導致這種情況發(fā)生的幾點原因：
1.實踐中教師缺乏對美術審美教育重視力度
美術審美教育是現階段培養(yǎng)學生審美能力，提升學生素質能力水平的關鍵部分，更是現階段國家開展素質教育能力培養(yǎng)下學生需要達到的基礎水平。提升民間工藝美術審美教育中的地位，充分發(fā)揮其教育價值，使學生對美術審美有深層次認知是美術審美教育中基礎內容。但是就現階段部分美術審美教育中教師難以站在人才培養(yǎng)以及素質培養(yǎng)角度開展審美教育，認為素質教育重點是培養(yǎng)學生素質能力，在這部分素質能力中其審美能力占比較低，應該將重點的教育指導工作實施在例如語文學科，數學學科，英語學科等學科上。這種思維屬于典型的應試教育思維，一味地注重學生專業(yè)課程成績而忽略了學生自身藝術水平的提高，造成了在開展美術審美教育工作中時間相對匱乏，在真實的教育環(huán)境下，教師開展美術審美教育中，往往缺少有專業(yè)性的，具備教學指導特點的教學內容，教師課前利用自身對美術作品掌握基礎為學生開展審美教學。課程教學組織中無法滿足學生素質能力培養(yǎng)，同時教學輔具也無法與學生學習進行匹配。盡管教師完成了課堂教學任務，但是仍然沒有開始真正的美術審美教育，學生藝術創(chuàng)作能力降低，美術審美能力減弱，進而產生美術審美厭煩心理，對學生今后的藝術發(fā)展造成阻礙。
2.教學中美術審美教育輔具不支持
美術審美教育輔具是教師為學生開展美術審美教學過程中教育素材以及教學工具。這部分內容的缺乏使美術審美教育只能開展基礎內容，無法有效深入講解。提高學生美術審美能力，重點是在于培養(yǎng)學生意識思維以及行為發(fā)展能力，而是培養(yǎng)學生這兩部分能力，需要開展全面的素質教育，并且利用多方面，多渠道，多內容形式向學生展現正確的思想觀念，道德觀念，價值觀念。而這種情況下，在開展美術審美教學過程中需要使用大量的教材以及相關輔助教學工具完成，既要要求教師具有豐富的教學經驗以及高超的審美思維，還需要教師能夠將作品素材中的審美知識進行遷移，傳輸，使學生全面了解審美教育素材內部的工藝制品以及文化內涵，只有這樣才能充分提高學生審美思維。但是現階段美術審美教育過程中，其教學教材更新慢，內容淺顯，缺乏審美價值，導致學生無法深入學習美術審美知識[4]。
3.美術審美教育缺乏民族文化內容挖掘
民族文化內容挖掘是現階段美術審美教育過程中重要的組成部分。民族文化是我國在經歷過社會動蕩，經歷過民族苦難后形成的具有特色精神的文化代表，更是推動藝術文化起源以及發(fā)展的重要組成部分。而藝術審美教學中其核心為提高學生素質能力，而這部分素質能力，內在核心要素是學生的愛國能力，以愛國能力為核心培養(yǎng)學生整體素質水平，使學生能夠以積極向上，陽光樂觀，努力進取拼搏的態(tài)度面對生活，實現藝術教育價值。但是現階段美術審美教育過程中教師以及美術審美素材均缺乏了對民族文化的挖掘，導致學生在開展藝術審美過程中只能對藝術潛在價值進行探索，無法真正地學習到藝術背后潛藏的精神價值。而教師在開展審美教育中需要充分注重作品內在的文化特點，進而將其引導學生關注民族文化。但是在實際的教學過程中教師在開展審美教育中過度美術作品自身外內容，缺少深層次精神挖掘。
四、民間工藝美術融入美術審美教育的科學措施
1.加強學校美術審美教育課程體系建立
美術審美教育課程體系建立是民間工藝美術高效融入教學課堂的重要輔助條件。素質能力背景下使社會對各個階段學生的素質能力均提高了要求，這是我國民族發(fā)展以及民族進步的必然內容。這種情況下需要積極加大美術審·美教育課程內容中民族工藝美術教學成分，讓學生可以接觸到更多民間工藝美術，了解民間工藝美術內部的文化，技藝，思維，情感。所以將民間工藝美術納入美術審美教育課程內部，依據學生審美能力，藝術表達能力以及文化理解能力增減民間工藝美術鑒賞作品。以嶺南美術版美術教材初一上冊《校園風采》課程知識為例，教師在教學中可以讓學生更好地了解美術作品中內在構圖以及風景表達，同時針對民間工藝－沙畫藝術為學生們打開新世界藝術大門，該作品內部充分展現了祖國大好河山，將該種情景與校園風光結合，在構圖上體現各自價值，使學生對民間工藝美術與社會教育美術相結合。除此之外，開設專門的民間工藝美術課程，讓學生對民間工藝美術知識學習更加具有專業(yè)性。在長期的民間工藝美術藝術熏陶下，可以使學生對民間文化逐漸滲透，逐漸掌握。
2.美術審美教育中注重多媒體使用
信息技術的優(yōu)化以及發(fā)展使現階段素質教育更加便捷，尤其是針對美術審美教育，在美術審美教育中融入工藝美術，這種情況下很難通過課堂上短時間的介紹，讓學生對民間工藝美術有更深層次的了解，同時也會極大程度弱化民間工藝美術在實際的審美教育中的實施價值。因此需要積極加強多媒體教學，在開展實際的民間工藝美術審美教學過程中，教師可以將民間工藝作品的全景圖以及解剖圖進行PPT制作，而后對重點內容進行標記，在課堂中針對美術審美知識通過PPT進行基礎講解，針對重點的民間工藝美術作品的美術表達形式，美術創(chuàng)作技藝，美術文化內涵等充分展現，但這樣需要教師在開展民間工藝美術審美教學前，做好相應的備課工作[5]。但其優(yōu)勢可以有效避免教師在開展美術審美教育課堂中，將過多時間花費在黑板書寫以及作品介紹，讓教師可以全身心投入到民間美術作品美術審美教學中，幫助學生挖掘更深層次的民間藝術創(chuàng)作思路，同時使學生更好地掌握民間工藝審美方向，對自身美術創(chuàng)作以及美術領悟能力均有所提升。
3.豐富民間工藝美術審美教學素材
民間工藝美術審美教學素材是現階段提高學生美術審美能力的關鍵內容，美術審美教學中隨著主流群體的審美發(fā)生變化審美教學也需要不斷變化。而長期應用相同的美術審美教育課本，對學生美術審美能力提升起到嚴重制約。（1）開展民間工藝美術教學過程中需要尋找與之具有高度適配性的教學課本，由于民間工藝美術起源于民間，因此在教材編寫過程中需要多添加民間工藝元素，結合民間美術大師，傳統(tǒng)手藝人，文化傳承者等思想，使教材在編寫的過程中更加具有超高的藝術感，豐富的美感以及醇厚的文化沉淀，這樣的民間工藝美術教材才能真正地提高學生對于美術審美能力的見解。（2）由于民間工藝美術具有極為強烈的地域性色彩，不同地域下的民間美術作品其文化表現均存在一定差異。審美教育過程中需要融入地域文化色彩，使學生在審美學習過程中，能夠更加對地域文化特色進行掌握。此外，教材在編寫過程中更加需要具有豐富性以及多樣性，滿足不同階段的審美教育需求，并且堅持因地制宜，做好地方特色美術審美工作，最為典型的則為南方區(qū)域以及北方區(qū)域，通過區(qū)域文化傳承以及弘揚本土文化，可以有效融入南北方地域文化，使其在融入過程中通過激烈碰撞形成更加具有代表性民族工藝作品。（3）定期舉辦民族工藝美術課程，例如木雕，刺繡，陶瓷，還需要開展提高學生動手能力的民間工藝美術課程，例如皮影戲。這種教學方式更加具有生動性，靈活性，可以讓學生真實地接觸到民間工藝作品，對民間工藝作品更好地表達，將其學習的美術創(chuàng)作技巧融入自身美術創(chuàng)作過程中，基礎以模仿為主，隨著民間工藝美術教學深入，逐漸讓學生自由發(fā)揮，這樣既能滿足學生美術審美能力需求，同時還可以極大程度提高學生對美術審美創(chuàng)作能力。
4.美術審美教學方法優(yōu)化創(chuàng)新
美術審美教學方法優(yōu)化創(chuàng)新是保證學生美術審美能力提高的關鍵。民間工藝美術在開展教學過程中圍繞提高學生美術審美能力，想要提高學生美術審美能力，需要轉變傳統(tǒng)教學觀念中的應試教育思維，摒棄以語數外，政史地為教學唯一思維，積極加大傳統(tǒng)民間工藝美術挖掘，以課堂課本知識講解逐漸轉變?yōu)閷γ耖g工藝美術藝術賞析教學，通過藝術賞析可以讓學生獨立思考問題，對工藝美術作品背后的創(chuàng)作背景，創(chuàng)作環(huán)境以及創(chuàng)作文化有更深的主動探究性。完成新工藝美術賞析課程后，可以強調對不同民間工藝美術作品進行分類欣賞，欣賞過程中教師引導學生對工藝美術作品類的表現技巧，文化內涵深入學習，同時鼓勵學生對工藝美術作品進行鑒賞表達，針對學生對藝術作品鑒賞表達行為鼓勵，使學生更加愿意主動去探索，這樣更能對學生的美術審美能力起到提升。
結語
美術審美教育中民間工藝美術是必不可少的，筆者在文章中發(fā)現利用民間工藝美術可以對學生的美術審美能力，美術課堂學習積極性以及對民族文化自豪感均有顯著提升。盡管民間工藝美術審美教學中仍然存在問題，但通過教育改革，教學方式創(chuàng)新，定期更新教材，優(yōu)化教學內容，對提高學生美術鑒賞以及美術創(chuàng)作能力均有積極作用。
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藝術與審美的意義范文第4篇
【關鍵詞】藝術審美；精神內涵；感性方式；彈奏技巧；文獻修養(yǎng)
中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0218-01
藝術審美在鋼琴彈奏中是體現鋼琴藝術價值的關鍵所在，是鋼琴演奏的靈魂之筆。在鋼琴教育中，筆者發(fā)現在結合鋼琴“技術”與“藝術”的教育審美要求上，許多學生未能正確地把握技藝結合，只一味注重“技術”的彈奏而忽略了藝術審美在鋼琴中的重要意義，從而導致很多學生在鋼琴彈奏中，出現了音樂表現上的不科學處理，使得賦有詩情畫意的莫扎特式音階蒼白無力，瀟灑飄逸的肖邦式音階粗糙生硬……因此，探析藝術審美在鋼琴教育中的音樂處理，是將鋼琴教育從技術轉化為藝術的重要實現過程。
一、藝術審美在鋼琴教育中的重要性
鋼琴作為有300年歷史的西洋樂器，以其音域寬廣，聲音豐富而著稱，自19世紀傳入中國后，因具有較強的模擬性而被廣泛運用到各類音樂作品的彈奏中。在近年來所提倡的素質教育中，鋼琴作為主要的教育工具，不僅幫助人們完善了在藝術上的明確追求，更重要的是使得人們在藝術感知的手段上變得更為感性和靈敏。這種“感性和靈敏”是以鋼琴的聲音為基礎的，這種聲音所締造出來的能量蘊藏著人們對音樂語言更為細膩、深刻的理解和分析，飽含了人們對藝術、文學、歷史、極其哲學等多文化領域的向往，從而使得鋼琴彈奏極具藝術審美價值。
藝術作為一門需要用心靈和情感共同感知的美學，其本質就是一種美。藝術與審美之間存在著必然聯(lián)系。在鋼琴教育中，精湛的彈奏技巧和獨到的藝術審美兩者缺一不可，精湛的彈奏技巧能讓鋼琴聲音逼真動聽，獨到的藝術審美能給人精神的愉悅。在音樂作品里，一切音樂表現都是為了達到美的要求，美既是感知的基礎，又是藝術的境界，藝術審美一方面包含著對客觀生活的反應，另一方面又涵蓋了對真善美的審美理想和情感夙愿。在鋼琴彈奏中，彈奏技巧是客觀因素，能給人直接的聽覺享受，藝術審美則是帶有主觀情感的主要感知，能使音樂作品充滿靈魂，給觀眾帶來心靈沖擊，是實現音樂藝術美的重要手段。
二、藝術審美在鋼琴教育中的主要體現
鋼琴的藝術審美不是一項技藝，而是滲透在鋼琴彈奏里的一種精神內涵。在鋼琴教育中，讓學生在感悟美、享受美的過程中去提煉美、進修美是培養(yǎng)鋼琴演奏中藝術審美的良好方法之一。
（一）良好的感性樣式
在鋼琴教育中，良好的感性樣式是教師對學生的重點訓練之一，但在追求良好的感性樣式上，教師要從音樂作品的內在情感需求出發(fā)，去引導學生對聲音進行科學的審美分辨，通過聯(lián)系作品內涵去加強對審美情趣的培養(yǎng)，讓學生從多層次、多角度、多維度的方向去理解鋼琴、彈奏鋼琴，從而培養(yǎng)良好的感性樣式。1.通過聽辨能力去實現情感體驗。在鋼琴教育里，培養(yǎng)學生良好的感性樣式之前，要注重培養(yǎng)學生對音樂作品的聽辨能力，良好的聽辨能力能保證音樂作品的完整性和藝術性，從而使演奏者形成持續(xù)而穩(wěn)定的情緒，獲得更為統(tǒng)一而強烈的情感體驗。2.通過內心聽覺去實現音樂的藝術性。在鋼琴教育中，良好的聽覺感性樣式結合微妙的情感體驗，能給演奏者的內心聽覺帶來細膩、具體的藝術內涵，使學生在演奏過程中更好的呈現出具有音樂性的樂譜，幫助學生實現鋼琴演奏的藝術審美要求。
（二）充滿內涵的彈奏技巧
在鋼琴彈奏中，技巧相當于繪畫過程中的調色板，對鋼琴演奏起著自由調度和靈感發(fā)揮的重要意義。因此，從手指技巧到手腕、手臂乃至整個身體的演奏技巧都隨著鋼琴藝術作品的內涵而變化多端，在鋼琴教育里，充滿內涵的彈奏技巧視鋼琴的藝術審美而自由發(fā)揮，它直接反映了藝術作品的感性和生動。
（三）賦予作品意義的文獻修養(yǎng)
文獻修養(yǎng)在鋼琴教育中不僅是表現鋼琴藝術審美的方式之一，也是實現鋼琴作品意義的必要過程。比如在鋼琴曲《牧童短笛》中，首尾對應的兩段輕聲與中間部分活潑的舞曲相比較，猶如空谷回音，演奏者在演奏這首曲目之時，可借助水墨畫中留白的藝術效果，尋求淡泊的手指彈奏感，從而找到中國古典樂曲中的樸素質感，獲得作品情境所帶來的強烈藝術感，賦予作品真正的藝術審美和內涵修養(yǎng)。
在鋼琴教育里，藝術審美是體現鋼琴教育的本質目的，在追求鋼琴的藝術審美中，能激發(fā)說學生對藝術的追求，最終在美的琴聲里修養(yǎng)美的胸懷，成就美的人生，促進美的文明，美的社會的發(fā)展。
參考文獻：
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藝術與審美的意義范文第5篇
關鍵詞: 藝術價值 道德價值 美善同源 價值綜合
藝術的價值構成包含哪幾方面?當一個藝術作品,受到肯定并被認為是優(yōu)秀的時候,我們是依據什么作出判斷?是因為它具有審美的功能還是因為它給我們提供了合乎道德標準的內容呢?換句話說,當我們在鑒賞、評價一個藝術品時,我們所用的是審美標準還是道德標準呢?哪一種標準更符合我們對藝術價值評判的準確性和合理性?在這一問題上,一直是頗有爭議的。就整個美學發(fā)展的歷史來看,存在著兩種對立的看法,一種認為文學的藝術價值來源于其道德價值,另一種則認為藝術價值存在于其審美價值,這兩種觀點都有各自合理的方面,因此都產生了深遠的影響,甚至在今天還被各執(zhí)一詞的理論家們所認可。但是藝術價值道德論也好,藝術價值審美論也罷,都有一定的片面性,對文學的健康發(fā)展都存在著極為不利的影響。
一、藝術的目的就在于道德教化嗎?
持藝術價值源于道德價值這一觀點的一派,最早可以追溯到柏拉圖。當然從某種意義上說,柏拉圖的觀點可以說是反美學的。在早期他認為“詩歌的最大罪狀”是“有一種能腐蝕最優(yōu)秀人物(很少有例外)的力量”[1],這對城邦的健康是有害的,所以他毫不客氣地將詩人逐出了理想國。到晚年,柏拉圖文藝觀有了很大變化,開始肯定藝術有教育和引導城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲劇”是“模仿了最優(yōu)美最高尚的生活”的,而且“最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達到完善”[2]。到這時,柏拉圖開始有限度地承認藝術的價值了,不過他是在功利主義的立場上來肯定藝術的價值的,即藝術具有道德教化的功能。
狄德羅也是一個極端的道德價值論者,和柏拉圖不同的是,他承認了藝術存在的合理性,只是他的藝術價值觀充滿了道德功利主義的色彩,極度重視和強調文藝改善道德、移風移俗,從而改造社會的巨大作用,將文藝的道德價值提到了無以復加的地步。他認為觀眾在看“正派”的戲劇時,壞人的道德感會因受到教育而得以提升,當他們走出劇院時就會變得“比較不那么傾向于作惡了”,所以他充滿自信地憧憬:“倘使一切模仿性藝術都樹立起一個共同的目標,倘使有一天它們幫助法律引導我們熱愛道德而憎恨罪惡,人們將會得到多大的好處!”[3]這是一幅充滿自信的道德理想主義的烏托邦藍圖,不管后人如何評說,它確實對以后的文學價值論造成了深刻的影響。
康德雖然并沒有直接談論文藝的審美價值和道德價值的關系,但他的著名論斷“美是道德的象征”卻用十分抽象的語言為后來者們提供了理論資源。這一論斷本身實際是在說,美的創(chuàng)造和欣賞是高度發(fā)展的道德水準的象征。他認為:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在這場合人的心情同時自覺到一定程度的醇化和昂揚,超越著單純對于感官印象的愉受,別的價值也按照著它的判斷力的一類似的規(guī)準被評價著。”[4]這其實也就是斷言對崇高和美的敏感意味著對道德觀念的一種強烈感受性。雖然他在這里談的并不是文藝作品的審美問題,但對文藝審美是同樣有效的,從本質上講這就如同狄德羅的看法,即閱讀那些散發(fā)出一種偉大正直的道德光彩的作品時,可使靈魂受到一定程度的醇化和昂揚。
產業(yè)革命以來,工業(yè)社會給人帶來了巨大的精神災難,越來越多的美學家、文藝理論家從道德主義理論那里來尋求理論援助,改造日漸頹敗的世風,拯救日益淪喪的道德世界。羅斯金就寄希望于藝術來完善人的道德,改良社會的風氣。在他看來,優(yōu)秀的藝術有“完善人的倫理形態(tài)”[5]的功能。美國小說家亨利?詹姆斯認為道德觀念和藝術觀念是一對近親,好的文藝作品光芒永存,可以“激發(fā)我們追求至善的愿望”[6],所以他也十分強調藝術的道德教化這一社會功能。托爾斯泰在藝術道德價值認同上帶有強烈的階級情感,他反對文藝作為娛樂工具只為統(tǒng)治階級服務,而認為藝術是對感情的有意傳達,只有當它傳達的感情被認為是善的并和人生目的相一致時才值得提倡和肯定,因為“藝術所傳達的感情價值是根據人們對生活意義的理解而加以評定的,是根據人們從中看到的生活中的善惡而加以評定的”[7]。
這些觀點聽來都是不無道理的,因為在藝術的價值構成中,道德價值確實占有著相當重要的位置。鮑桑葵認為這種用道德和實用標準來評判藝術的做法,是由于“美的世界同作為實際行動的手段和目的的對象還沒有截然分開的”,所以用評價實際行動和目的的對象的方法來評價美也就是勢所必然的了。[8]鮑氏的分析有一定的道理,因為在藝術道德價值論者看來,道德的善是人生的主要目的,美只是一條通往善的家園的路而已。一旦對善的追求成為藝術的終極目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之為美的必然價值。這樣一來,藝術就僅僅成了一個用來裝載、運輸那些道德教條的工具。但整個美學發(fā)展史分明告訴我們,美之于人類,遠不只是一種精神上的道德慰藉,在本質上講,“美是人的本質力量的對象化”[9],拋開審美價值而突出道德價值談藝術是根本不完全的,也是不可能的。
二、藝術價值構成中可以沒有道德價值嗎?
藝術存在的目的確實不是充當宣傳道德教條的工具。但是,直到十八世紀末“浪漫主義”復興后,才開始有人對“藝術的實質在于其道德教化功能”這一理論假設提出質疑。雪萊認為詩歌并不直接促進道德的善的產生,只有通過想象才可以增進道德的善。他曾在《詩辯》中說:“實現道德善的偉大手段就是想象,詩通過作用于想象這一原因而有助于善這一效果?！虼?一個詩人如果把他的那些通常只產生于自己的時空條件的觀念,體現到與自己的時空條件無關的詩的創(chuàng)作中去,那是不對的。由于承擔了這種解釋效果善的低級任務――他最終還很可能解釋的并不完滿――他便會喪失參與產生善的原因即想象的光榮?！盵10]雪萊反對將詩當作直接的道德工具來使用,但他實際上卻并沒有像后來的反道德論者那樣,完全摒棄傳統(tǒng)的文藝道德觀的影響,仍然比較隱蔽地留下了一條藝術道德功能論的尾巴――藝術間接地促進善的產生。
徹底具有反叛性的任務要到唯美主義的產生才真正完成。
唯美主義者們都十分厭惡資本主義工業(yè)革命給社會帶來的巨大變化,在他們看來,現實世界中根本沒有美,相反到處都充斥著虛偽、狡詐、貪婪和罪惡,人們要想尋找美,只有遠離現實到藝術品中。所以他們把美看成了是和社會相脫離的現象,美無關于道德,只存在于藝術形式中,只與人的主觀精神世界有關。王爾德就竭力推崇張揚“藝術至上”、“為藝術而藝術”的唯美主義理論,認為通過感覺來獲得美的享受是生活的最高目的,藝術在他看來因而也就具有了高于一切的地位。他認為:“藝術除了表現自己之外,不表現任何別的東西。藝術有獨立的生命,正和思想有獨立的生命一樣,而且完全按照藝術自己的種種路線向前發(fā)展。在一個現實主義的時代,藝術不一定是現實的;在一個信仰的時代,藝術不一定是精神的。”[11]既然藝術只表現自己而和別的東西無關,那么也就和道德內容無關了。唯美主義者的這種藝術價值與道德價值無關論的立場是和傳統(tǒng)立場完全對立的,在很大程度上揭示出了藝術存在的另一個目的。
進入20世紀,在現代人本主義和科學主義兩大思潮的影響下,美學理論也發(fā)生了巨大的轉型,這種轉型可以說是非常之徹底的,因為美學的根基已不再是曾經給了人類無限自信的理性,而開始轉向了非理性。被稱為“20世紀西方第一位重要美學家”的克羅齊,在對“藝術即直覺”這一理論進行充分界定后認為,藝術的獨立性是不言而喻的,“藝術就其為藝術而言,是離效用、道德以及一切實踐的價值而獨立的,如果沒有這種獨立性,藝術的內在價值就無從說起”[12]。他的理論在一定程度上是對唯美主義者的口號――“為藝術而藝術”的回歸和肯定。藝術不是功利活動,藝術也不追求功利目的,因此藝術也就不含有道德內容和道德說教功能?？肆_齊不但不承認藝術具有道德價值,反而悲觀地認為,藝術根本無力把讀者引向道德的善,使人避惡趨善。持這種藝術道德功能懷疑論的人并不在少數,安妮?謝潑德就十分懷疑藝術能改善人的道德品質,她認為:“藝術作品在審美方面出類拔萃,并不能保證它會產生好的道德效果?！辈⒁缘聡鵀槔?指出這個國家有出類拔萃的藝術、音樂及文學,但這并沒有使該國在20世紀30至40年代避免全國性的集體道德墮落。所以最后她得出結論:具有好的道德內容的藝術作品就能夠改善其觀眾的道德品質的理論是值得懷疑的[13]。
反道德價值的理論幾乎都認為,美與善的作用和目的都是不一樣的,審美需要是人類最高的精神享受,不帶有任何功利目的,道德具有實用功利目的,和藝術的內容密切相關,因而真正的美只存在于形式之中,關注藝術內容對滿足人類的審美需求無任何幫助。藝術的根本目的不在于滿足人的道德需求,它唯一可以做到的就是豐富人類的審美經驗,鍛煉人類的想象力和智力,無論是藝術美還是自然美都只是為了滿足人類的這些精神性的享受。但問題就在于藝術的形式和內容是不可分割的,在受眾對藝術的形式進行審美時,能否保證不道德的內容不會影響人們,敗壞他們的審美趣味呢?
三、對我們而言藝術的價值何在?
撇開西方美學傳統(tǒng),單就中國美學史來看,美與善也是不可分割的。據臧克和從字源學角度分析,“美”與“善”兩字是同源的,而且“善”與“德”兩字又是同義的。因此他認為:“我國古代一切文藝形式,具有明顯的、程度不同的實用功能的特質;我國先秦時期關于藝術的品評,往往既是人生功利的,又是觀照欣賞的,既有道德層面,又有審美層面。后來相沿的‘文道’之辯,仍然無一不是突出強調文藝的教化作用,直至今日,我們這個民族也是比較注重文藝的道德價值、社會效果。”[14]由此可見,藝術的價值既不單純地體現于道德層面,又并非只體現于審美層面,而是存在于道德價值和審美價值的有機構成中。這兩種價值構成成分并不是簡單的機械相加,而是以審美價值為基礎、道德價值為保障的一種有機并存的藝術價值綜合構成體系。
審美活動從根本上看是為了滿足人類要求完整而全面地實現自己的本質力量才產生的,它的目的是構筑起人類的精神家園,使人深刻地體悟到做人的價值、尊嚴和崇高的使命。但是,審美價值雖然可以滿足人的審美欲求,但作為提高人的生存境界的途徑,審美并不是唯一有效的,它并不能保證不道德的內容對美的破壞。清人葉燮《原詩?外篇》中有一個十分恰當的比喻:“又如波瀾之義,風與水相遭成文而見者也。大之則江湖,小之則池沼,微風鼓動而為波為瀾,此天地間自然之文也。然必水之質,空虛明凈,坎止流行,而后波瀾生焉,方美觀耳。若萊之涿者,溷廁之溝瀆,遇風而動,其波瀾亦猶是也;但揚其穢,曾是云美乎?然則,波瀾非能自美也,有江湖池沼之水以為之地,而后波瀾為美也。”[15]可見只有以美的形式為基礎、善的內容為保障的藝術價值體系才是完善的,就人類現實生存中對藝術的需求事實來看,審美欲望的滿足固然是十分強烈的,但人的存在并不像動物那樣僅僅是一種作為肉體欲望的存在,而是在肉體的存在之外另有目的,另求意義。海德格爾說人是詩意地棲居于大地之上的,這詩意不只是審美的,它還包括“我存在的意義”和“我存在的目的”等內容。審美價值如果沒有道德價值的保證,就會走向美的反面,我們在藝術發(fā)展史上可以找出不少這樣的例子,這些藝術的審美價值最終都由于其道德價值的缺席而喪失了。這樣的問題就是那些曾堅持藝術審美價值高于一切的理論家們也是無法回避的?？肆_齊的理論就顯出了對待藝術道德價值的巨大矛盾,他雖然否定了藝術具有道德責任,但他卻無法否認藝術家具有道德責任,他承認:“在任何情形下,藝術獨立那一個最高的原則,那一個美學的基礎,總不能援引來為虎作倀。一個藝術家在外射他的思想時,如果像不道德的投機者,逢迎讀者的不健康的趣味,或是像小販子在公共場所出畫像,都不能援引這最高原則來洗涮罪狀,維護自由。”[16]從這里就可以看出,在藝術價值論中,道德價值的存在是客觀的,不容輕視或者無視。
藝術的作用就在于它能照亮人類的精神家園,它應當關注人類的命運,重視人的生存價值,抵制物欲橫流的精神墮落。美與善在藝術作品中不僅是并行不悖的,而且是可以相互促進的,美的藝術也就是道德的藝術,道德的藝術也才是美的藝術,沒有道德價值保障的藝術就會顯得很蒼白,躲進象牙塔中成為一種無用的玩偶,甚至于走向頹廢;而沒有審美價值作基礎的藝術就會變得很乏味,由于其功利目的太強而最終淪為道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年來中國的文藝也正是由于忽視了對道德價值的肯定,才出現了藝術精神的疲軟,雖有不少藝術家標榜著無功利或超功利的藝術,但實際上他們的作品卻不可能從根本上超越功利,反倒陷入了消極功利主義的泥淖,他們沒有把藝術當作提高人的生存境界的工具,借此來呼喚人對自身價值和命運的關注,而是將其變成了換取經濟利益的工具。所以錢中文先生提出了“新理性精神文學論”,并呼吁:“當今的文學藝術,要高揚人文精神。要使人所以為人的羞恥感、同情與憐憫、血性與良知、誠實與公正,不光成為倫理學討論的課題,同時也應成為文學藝術嚴重關注的方面。以審美的方式關心人的生存狀態(tài)、人的發(fā)展,使人成為人,拯救人的靈魂,這也許是那些有著寬闊胸懷的藝術家憂慮的焦點與立足點?！盵17]這一呼吁已引起了學界的高度重視,童慶炳先生的《中國當代文學的精神價值取向》[18]一文就是對此的一種回應,十分值得創(chuàng)作界和理論界深思。
“善”中包含著多層含義,但對于藝術來講,善的實現主要是指整個人類社會生存和發(fā)展的利益的實現。人類求善的目的是人的本體的現實的生成和豐富,為了人類社會生存和發(fā)展的利益的實現。這在本質目的上是和審美目的相統(tǒng)一的,道德本身也具有審美的意義。屈原在《離騷》中所談到的種種德行,從倫理的角度看是“善”,而從審美的角度看卻是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不僅是一種生存境界的體現,而且是一種審美的對象。對道德的認識和鑒賞也可以喚起人們一種美感享受。2002年3月16日,在春風文藝出版社和《上海文學》編輯部聯(lián)合舉行的朱文穎長篇作品研討會上,王安憶、蔡翔、張新穎等一批與會的作家和批評家就對時下一些年輕作家作品所表現出的充滿自戀、自虐的東西而缺乏對現實生活的關注和拷問的現象提出了批評,并呼吁:“現在的文學作品不應該僅僅表現社會生活和人性中黑暗的一面,我們更需要的是發(fā)掘出人性中更美好、更光輝的一面。”[19]提倡文學道德價值,主張作家在道德約束下進行創(chuàng)作,塑造美好靈魂是值得肯定的,不過需要注意的是,強調文學道德價值時要注意保持文學獨立的藝術品格,只能在藝術價值的基礎上來強調藝術的道德價值,絕對不能使藝術淪為政治和道德的工具。
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