現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)

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現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文第1篇

關(guān)鍵詞： 新技術(shù)；建筑業(yè)；建筑企業(yè)；施工質(zhì)量

中圖分類號(hào)：TU74 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-4311（2014）04-0122-02

1 現(xiàn)階段的建筑技術(shù)水平概述

近年來，隨著城市化進(jìn)程的不斷加快，我國建筑業(yè)發(fā)展迅速。許多新型建筑技術(shù)被應(yīng)用于施工中，并在使用過程中得到了發(fā)展和發(fā)展創(chuàng)新，同時(shí)也總結(jié)出許多寶貴經(jīng)驗(yàn)。然而，新型建筑技術(shù)的推廣在我國仍不廣泛，簡單分析有如下幾點(diǎn)：①大多數(shù)建筑企業(yè)規(guī)模較小，缺乏必要的資金引進(jìn)先進(jìn)的技術(shù)和設(shè)備；②一部分單位的技術(shù)人員業(yè)務(wù)能力相對較低，對新技術(shù)不能很好的理解和掌握，使得新技術(shù)在施工中得不要充分運(yùn)用；③一些單位對新技術(shù)不夠重視，國家缺乏相關(guān)管理部門進(jìn)行管理和推廣。針對我國現(xiàn)有建筑業(yè)的實(shí)際發(fā)展情況，國家一定要充分重視新型施工技術(shù)的推廣，讓建筑行業(yè)充分認(rèn)識(shí)到新技術(shù)的優(yōu)越性：節(jié)約資源，節(jié)省工時(shí)，提高質(zhì)量。因此，引進(jìn)新技術(shù)是建筑行業(yè)發(fā)展的必然需求，是提高建筑企業(yè)競爭力的必然需要。

1.1 樁基技術(shù) ①沉管灌注樁。在振動(dòng)、錘擊沉管灌注樁的基礎(chǔ)上，研制出新的樁型，如新工藝的沉管樁、沉管擴(kuò)底樁（靜壓沉管夯擴(kuò)灌注樁和錘擊振動(dòng)沉管擴(kuò)底灌注樁）直徑500mm以上的大直徑沉管樁等。先張法預(yù)應(yīng)力混凝土管樁逐步擴(kuò)大應(yīng)用范圍，在防止由于起吊不當(dāng)、偏打、打樁應(yīng)力過高、擠土、超靜水壓力等原因而產(chǎn)生的施工裂縫方而，研究出了有效地措施。②挖孔樁。近年來已可開挖直徑3.4m，擴(kuò)大頭直徑達(dá)6m的超大直徑挖孔樁。在一些復(fù)雜地質(zhì)條件下，亦可施工深60m的超深人工挖孔樁。③大直徑鋼管樁。在建筑物密集地區(qū)的高層建筑中應(yīng)用廣泛，有效防止擠土樁沉樁時(shí)對周圍環(huán)境產(chǎn)生影響。④樁檢測技術(shù)。樁的檢測包括成孔后檢測和成樁后檢測。后者主要是動(dòng)力檢測，我國檢測的軟硬件系統(tǒng)正在趕上或達(dá)到國際水平。已編制了“樁基低應(yīng)變動(dòng)力檢測規(guī)程”和“高應(yīng)變動(dòng)力試樁規(guī)程”等，對樁的檢測和驗(yàn)收起了指導(dǎo)作用。

1.2 混凝土工程技術(shù) 建筑施工過程中，混凝土技術(shù)占了較大的比例，對建筑工程施工也有重要的影響。我國建筑施工中混凝土技術(shù)現(xiàn)狀：①混凝土作為建筑工程主要材料之一，施工技術(shù)以及質(zhì)量都是建筑企業(yè)非常重視的問題，也是具有研究意義的課題。傳統(tǒng)的混凝土技術(shù)主要以強(qiáng)度大為目標(biāo)，但是隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，施工技術(shù)不斷革新，混凝土材料不僅要求強(qiáng)度大，更要求持久耐用。高強(qiáng)高性能混凝土、混凝土原材料、預(yù)拌混凝土，這些材料的制作技術(shù)都必須得到進(jìn)步，比如混凝土添加劑的性能，由原來的單純減水劑發(fā)展到早強(qiáng)、微膨脹、抗?jié)B、緩凝、防凍等，這樣就有效提高了混凝土質(zhì)量。預(yù)拌混凝土的出現(xiàn)，減少了材料消耗、降低施工成本，改善勞動(dòng)條件，提高了工程質(zhì)量。②模板工程。模板在混凝土施工中起到重要作用，我國建筑施工行業(yè)的技師，以多年的建筑施工經(jīng)驗(yàn)，研究出一些科學(xué)、先進(jìn)的混凝土支模技術(shù)，例如：平模板、全鋼模板、豎向模板，而且每種模板都有自身獨(dú)特的優(yōu)勢，比如全鋼模板獨(dú)特的優(yōu)勢有，成型質(zhì)量好、剛度高、承載能力較強(qiáng)等。③加強(qiáng)技術(shù)管理，嚴(yán)格檢驗(yàn)入場的原材料。原材料是混凝土的重要組成部分，因此，要加強(qiáng)對原材料的把關(guān)，檢驗(yàn)人員要嚴(yán)格按照相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)和相關(guān)資料進(jìn)行驗(yàn)收，杜絕不達(dá)標(biāo)的材料入場。同時(shí)，加強(qiáng)人員的技術(shù)管理，在混凝土施工中的每一個(gè)環(huán)節(jié)，都要技術(shù)交底，且要在施工前完成。在施工完成后，要做技術(shù)總結(jié)工作，對在施工過程中出現(xiàn)的各種問題，產(chǎn)生的各種現(xiàn)象，進(jìn)行深入分析和研究，提出解決方案和措施。

2 新技術(shù)在節(jié)約施工成本方面的作用

要想節(jié)約施工成本，就一定要熟悉施工過程中的所有環(huán)節(jié)。其內(nèi)容包括：采用技術(shù)及設(shè)備、設(shè)計(jì)方案和材料選取等。由此看出工程施工是一個(gè)復(fù)雜的工作，它需要各個(gè)環(huán)節(jié)的相互配合才能順利完成。建筑物的順利竣工，需要考慮以上所有因素。下面，簡單介紹一些工程施工中主要的施工方法：

2.1 合理調(diào)配施工中人力資源 施工開始時(shí)，首先是提供施工地點(diǎn)，然后是組織人員合理開工。從這里可以發(fā)現(xiàn)，施工地點(diǎn)是固定不變的，而施工人數(shù)和材料設(shè)備是靈活多變的。因此，合理的調(diào)配施工人員和材料設(shè)備是管理人員提高施工效率的重點(diǎn)。在一個(gè)特定區(qū)域進(jìn)行施工時(shí)，要結(jié)合建筑物設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，合理施工，合理調(diào)配資源，以投入最少的資源來達(dá)到最理想的目標(biāo)，由此來避免施工過程中造成的資源浪費(fèi)、人員閑置、秩序混亂等問題，從而在保證施工質(zhì)量的基礎(chǔ)上，使整個(gè)施工過程合理有序。

2.2 建筑物在不同地區(qū)施工要求有所差異 不同的地域都有代表當(dāng)?shù)匚幕厣慕ㄖ铩Ｋ裕煌貐^(qū)的建筑施工也會(huì)大相徑庭。不同類型的建筑要根據(jù)自身特點(diǎn)采用不同的施工方法及建筑材料進(jìn)行施工。施工技術(shù)必須兼顧天時(shí)、地利、人和、因時(shí)、因地、因人制宜，充分認(rèn)識(shí)主客觀條件，選用最合適的方法，經(jīng)過科學(xué)組織來實(shí)現(xiàn)施工。

2.3 施工過程中的多環(huán)節(jié)作業(yè) 施工過程是個(gè)多環(huán)節(jié)作業(yè)過程，其中涉及到多個(gè)單位的共同合作，消耗的資源巨大，資金更是重中之重。施工過程的復(fù)雜有以下幾點(diǎn)：

①工程施工需要政府支持，國家有關(guān)單位要監(jiān)督和配合，為工程順利施工提供必要的保障；②施工過程是一個(gè)復(fù)雜的過程，需要多個(gè)部門聯(lián)合作業(yè)，環(huán)節(jié)眾多，施工的復(fù)雜性是其重要的難題；③建筑企業(yè)要合理的制定施工計(jì)劃，合理的調(diào)配人員和設(shè)備，在不影響工程質(zhì)量的基礎(chǔ)上，保證施工過程資源利用率最大化。施工過程雖是一個(gè)多環(huán)節(jié)作業(yè)過程，但充分的做好這幾點(diǎn)，就是為提高經(jīng)濟(jì)效益提供了前提條件。

2.4 施工方法的多樣性 相同類型的建筑物施工方法各不相同，主要取決于施工技術(shù)及設(shè)備、設(shè)計(jì)方案、材料選取、天氣情況和地理?xiàng)l件等。所以，由此看出施工方法具有多樣性的特點(diǎn)，這就要求我們在施工過程中要做好資源整合，合理調(diào)配資源，選擇符合施工要求的材料，選擇合理的時(shí)間開始施工等。只有這樣，才能保證工程質(zhì)量，節(jié)約成本，提高經(jīng)濟(jì)效益。

2.5 加強(qiáng)安全管理，保證施工安全 施工管理也是提高施工質(zhì)量，保證施工安全的重點(diǎn)。施工管理可以有效的監(jiān)督施工成本控制中各個(gè)環(huán)節(jié)的實(shí)際情況，可以根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行合理控制，保證企業(yè)的資金合理的運(yùn)用。同時(shí)，有效的管理可以保證工作人員的安全，防止危險(xiǎn)發(fā)生。因此，管理人員要定期進(jìn)行培訓(xùn)，提高安全責(zé)任意識(shí)，以保證在現(xiàn)場監(jiān)督過程中可以靈活的解決各種問題，從而保證施工的安全，提高施工質(zhì)量。建筑企業(yè)也要引進(jìn)先進(jìn)的技術(shù)和設(shè)備，為安全施工提供保障，并制定施工安全制度，加大投入，提高安全生產(chǎn)率，建立健全的施工安全緊急預(yù)案，以應(yīng)對各類突發(fā)事件，保證人身安全，保證安全施工。

3 施工過程中如何使用新技術(shù)

我國的建筑業(yè)發(fā)展迅速，所以，提高建筑企業(yè)的技術(shù)水平，提高施工質(zhì)量是我們一直深入研究和急需解決的問題。新技術(shù)的應(yīng)用和推廣給建筑業(yè)帶來了希望，并取得了一定的成效。新技術(shù)的應(yīng)用主要體現(xiàn)在以下方面：

3.1 施工過程信息化管理 信息技術(shù)應(yīng)用貫穿整個(gè)施工過程是施工過程信息化的體現(xiàn)。施工過程中的信息多種多樣，例如：施工材料、施工方案、建筑企業(yè)、施工人員和設(shè)備等。信息化的管理使這些信息為合理施工提供了依據(jù)，施工管理者通過信息管理平臺(tái)獲得可靠信息，加強(qiáng)對施工環(huán)節(jié)的管理，以此來提高施工技術(shù)，讓整個(gè)施工過程更加明朗化。

3.2 新型建筑材料的應(yīng)用 建筑企業(yè)的合理用材是決定建筑企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益的重要因素。因此，建筑材料的選取是建筑施工的重要環(huán)節(jié)。現(xiàn)今，大量新型材料被投入市場，例如廣西區(qū)內(nèi)重點(diǎn)推廣的10項(xiàng)新技術(shù)中的自隔熱混凝土砌塊、頁巖燒結(jié)多孔磚、HRB400鋼筋等，這些新型建筑材料的性能相對原有建筑材料都有所提高，而且更經(jīng)濟(jì)更環(huán)保。新型建筑材料給建筑業(yè)帶來了可觀的經(jīng)濟(jì)效益，建筑企業(yè)對新型建筑材料的依賴性越來越高，這也加快了新型建筑材料產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，可謂是互贏互利。

3.3 機(jī)器人技術(shù)的開展 隨著科技的不斷進(jìn)步，機(jī)器人逐步走進(jìn)各個(gè)行業(yè)，并于多個(gè)行業(yè)中占據(jù)了不可替代的位置。建筑行業(yè)也不例外，機(jī)器人應(yīng)用正在不斷推廣和實(shí)踐，尤其在鋼材噴涂和焊接技術(shù)中應(yīng)用廣泛。機(jī)器人具有其獨(dú)特的特點(diǎn)：可靠性高，功能全面，可以完成高難工作等。機(jī)器人技術(shù)攻克了許多技術(shù)難題，提高了施工的技術(shù)水平，給建筑施工帶來了便利。然而此項(xiàng)技術(shù)也有不足之處：機(jī)器人數(shù)量較少，投入成本較高，不是所有的建筑企業(yè)都可以使用。但隨著科學(xué)的發(fā)展，這些問題終將會(huì)解決。

3.4 施工期間周邊環(huán)境的保護(hù) 建筑業(yè)的產(chǎn)品是龐大的建筑物。隨著城市化進(jìn)程的加快，高樓大廈拔地而起，鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的高樓象征著社會(huì)的發(fā)展，國家的富強(qiáng)，同時(shí)，環(huán)保意識(shí)在人類的腦海里也不斷增強(qiáng)。在國家大力提倡可持續(xù)發(fā)展的今天，建筑企業(yè)在施工過程中應(yīng)堅(jiān)持保護(hù)施工周邊的環(huán)境，選用先進(jìn)施工設(shè)備，減少噪聲污染，運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)合理處理建筑廢料，以此避免對生態(tài)環(huán)境造成不必要的破壞和影響。

4 結(jié)語

隨著國民經(jīng)濟(jì)與建筑業(yè)的發(fā)展，建筑工程施工技術(shù)在近幾百年有了巨大的發(fā)展。我國的建筑企業(yè)已經(jīng)采用了新型的施工技術(shù)，提高了施工隊(duì)伍的技術(shù)水平，完善了施工的質(zhì)量管理。但是，絕大多數(shù)建筑企業(yè)對新技術(shù)應(yīng)用的認(rèn)識(shí)還不夠，新技術(shù)的應(yīng)用效率還很低，這還需要國家的監(jiān)督和管理，需要相關(guān)部門培訓(xùn)和指導(dǎo)，從而讓新技術(shù)在建筑領(lǐng)域得到應(yīng)用和推廣，為建筑企業(yè)乃至整個(gè)建筑業(yè)創(chuàng)造更多的經(jīng)濟(jì)效益，為各地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]崔永成.淺談建筑企業(yè)成本管理對經(jīng)濟(jì)效益的影響[J].中小企業(yè)管理與科技（下旬刊），2009（06）.

[2]鐘曉燕.建筑建筑企業(yè)立足之本——經(jīng)濟(jì)效益的提高[J].建材與裝飾（中旬刊），2007（08）.

現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文第2篇

    “現(xiàn)代主義包括的內(nèi)容不只是藝術(shù)與文學(xué)。如今,它幾乎包括了我們文化中一切真正有活力的東西。現(xiàn)代主義的出現(xiàn)也許是奇特的歷史事件。西方文明并沒有從一開始就偏離和質(zhì)疑自己的根基。但是,這種文明確實(shí)走得很遠(yuǎn)了。我認(rèn)為,現(xiàn)代主義與始于哲學(xué)家康德的自我批判(se正一ctiticism)趨勢的強(qiáng)化甚至激增同出一轍。康德是對批評(píng)方式本身進(jìn)行批評(píng)的先驅(qū),因此,我確信,康德是第一個(gè)現(xiàn)代主義者。”[1〕之所以要強(qiáng)調(diào)這種“自我批判”,因?yàn)椤艾F(xiàn)代主義的本質(zhì)就在于運(yùn)用某一學(xué)科(disciP儷e)的獨(dú)特方法對這門學(xué)科本身提出批判,其目的不是去顛覆它,而是使這門學(xué)科在權(quán)限領(lǐng)域內(nèi)處于更牢固的地位。”[2〕接下來的問題是,現(xiàn)代主義“自我批判”的動(dòng)力來源于何處?其運(yùn)作方式又是如何體現(xiàn)的呢?格林伯格認(rèn)為:    

    “現(xiàn)代主義的自我批判起源于啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判,但它們不是同一回事。啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現(xiàn)代主義則通過被批判對象本身的過程從內(nèi)部進(jìn)行批判。看來,這種新形式的批判首先出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域是很自然的,因?yàn)檎軐W(xué)的本質(zhì)就是批判。然而,進(jìn)入19世紀(jì)后期,這種批判方式進(jìn)入了許多其它領(lǐng)域。每項(xiàng)正式的社會(huì)活動(dòng)都開始要求用一種更理性的方式進(jìn)行證明。最終,一些與哲學(xué)毫不相干的領(lǐng)域也將康德的自我批判視若珍寶,用它來滿足并解釋這種要求。”[3]

    顯然,在格林伯格看來,現(xiàn)代主義的批判態(tài)度得益于啟蒙時(shí)期留下來的文化遺產(chǎn)—西方的理性主義精神。但對于藝術(shù)而言,其運(yùn)作的生效是以內(nèi)部批判的方式體現(xiàn)出來的。按照格氏的思路,現(xiàn)代主義繪畫要尋求發(fā)展就必須悟守自我批判的原則。而且,和其它領(lǐng)域的批判方式不同的是,現(xiàn)代主義繪畫的批判最終要回到內(nèi)部,落實(shí)到自身的本質(zhì)屬性上:

    “因此,每門藝術(shù)都必須以其獨(dú)特的方式實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。必須展示和闡明的是:不僅在廣義的藝術(shù)中,而且在特定的藝術(shù)中,都存在著獨(dú)一無二性的、不可簡化(irredueible)的東西。每門藝術(shù)都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術(shù)自身固有的獨(dú)特作用。這樣,無疑使得各門藝術(shù)的權(quán)限范圍變得狹小,但同時(shí),也使得各門藝術(shù)權(quán)限范圍占據(jù)的地位更為可靠。”[4皿沿著格林伯格的思路,如果現(xiàn)代主義繪畫遵從“自我批判”原則,必然會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)結(jié)果:返回“平面(flQtness)”與走向“純粹(purity)”。既然藝術(shù)的批判是不斷回到自身的本質(zhì)屬性,那么繪畫最本質(zhì)的特質(zhì)就是它的平面性—“在現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)批判和限定自身的過程中,強(qiáng)調(diào)不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是繪畫獨(dú)一無二的特征。封閉的形狀支撐是一種隸屬于戲劇藝術(shù)的條件和規(guī)范,而色彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術(shù)的規(guī)范或手段。然而,二維的平面是繪畫藝術(shù)唯一不與其它藝術(shù)共享的條件。因此,平面是現(xiàn)代繪畫發(fā)展的唯一方向,非它莫屬。”「5〕

    既然每門藝術(shù)都要回到自身的權(quán)限范圍,要與其它藝術(shù)形態(tài)相區(qū)分,那么“每門藝術(shù)都將變得‘純粹’,并在這種‘純粹性’中尋找自身物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性的保證。‘純粹’意味著自我定義(self一definition),藝術(shù)自我批判的事業(yè)就是一種徹底的自我定義。”[6〕如果說只有體現(xiàn)了內(nèi)在批判精神的藝術(shù)才能被稱作是“現(xiàn)代主義”的話,對于繪畫藝術(shù)而言,就是繪畫之于繪畫自身的批判,即唯有完整地體現(xiàn)了“純粹性”與“平面性”的作品才能成為真正的現(xiàn)代主義繪畫。所以,在格林伯格的理論體系中,“現(xiàn)代繪畫”和“現(xiàn)代主義繪畫”實(shí)質(zhì)是兩個(gè)不同的概念。按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn),從19世紀(jì)中期以來,西方現(xiàn)代藝術(shù)就出現(xiàn)了“分野”,比如印象派、后印象派、野獸派、立體主義、抽象表現(xiàn)主義等流派就是現(xiàn)代主義的,而超現(xiàn)實(shí)主義、“達(dá)達(dá)”則不屬于現(xiàn)代主義的范疇,因?yàn)榍罢叻仙鲜鰞蓚€(gè)原則,而后者則不具備這些特征。和此前的形式主義批評(píng)方法比較起來,格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫的討論在觀念上已發(fā)生了本質(zhì)性的變化。在《走向更新的拉奧孔》(1940)中,格林伯格是從前衛(wèi)文化—前衛(wèi)藝術(shù)—抽象藝術(shù)的邏輯來思考繪畫在資本主義文化體系中所具有的功能和意義的:“前衛(wèi)文化的任務(wù)是在反對資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的過程中履行某種職能,這種職能就是為了在同一社會(huì)的表現(xiàn)中尋找新的相應(yīng)的文化形式,同時(shí)不屈從于其意識(shí)形態(tài)的劃分,不屈從于它對藝術(shù)進(jìn)行自我評(píng)價(jià)的否定。”仁7習(xí)按照前衛(wèi)文化的邏輯推進(jìn),抽象藝術(shù)將成為前衛(wèi)藝術(shù)的“代言人”。但是,在《現(xiàn)代主義繪畫》中,格林伯格批評(píng)觀念的變化帶來了兩個(gè)不同的結(jié)果:1、并不強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義繪畫在意識(shí)形態(tài)上的反叛功能,它與外部的政治現(xiàn)實(shí)沒有直接的聯(lián)系;2、現(xiàn)代主義繪畫并不等同于抽象繪畫。也就是說,盡管現(xiàn)代主義繪畫也強(qiáng)調(diào)形式的“自我批判”,但和前衛(wèi)藝術(shù)的自律性不同的是,其批判不以抽象藝術(shù)為終結(jié)目的,而是將批判本身作為存在的本質(zhì)。也可以這樣理解,抽象繪畫可以體現(xiàn)現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì),但它與現(xiàn)代主義繪畫則是兩個(gè)完全不同的概念。這一點(diǎn)正是格林伯格現(xiàn)代主義理論的精髓之處。與早期形式主義批評(píng)的本質(zhì)差異是,“自我批判”本身是可以不斷更新的,只要這種批判得以延續(xù),新的藝術(shù)形式就會(huì)產(chǎn)生。這同時(shí)也意味著,現(xiàn)代主義繪畫將有清晰的發(fā)展脈絡(luò),完整的家族譜系,并能形成自身的藝術(shù)傳統(tǒng)。正是從這個(gè)角度講,抽象藝術(shù)不過是現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展過程中某一個(gè)階段的產(chǎn)物而已。更重要的是,在這篇文章中,格林伯格不僅將“自我批判”提升到了哲學(xué)批判的高度,而且將其看作是推動(dòng)現(xiàn)代主義繪畫不斷向前發(fā)展的動(dòng)力。因?yàn)?從理論上講,只要現(xiàn)代主義繪畫遵從“自我批判”原則,它就會(huì)不斷地超越過去,在發(fā)展中保持自己的活力。

    此時(shí),格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫所抱有的樂觀主義態(tài)度已展露無遺。他的理論構(gòu)想不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了此前形式主義—抽象藝術(shù)的范疇,而且是在給現(xiàn)代繪畫“立法”,試圖為其確立一套法規(guī)和標(biāo)準(zhǔn)。不過,在這種標(biāo)準(zhǔn)的后面,我們似乎看到了格氏理論上的另一些來源,即除了康德主張的自我批判外,還受到了馬克思的辯證法與黑格爾藝術(shù)史觀的影響。盡管在文章中,格林伯格并沒有直接引述他們的觀點(diǎn),但是,這在他相信現(xiàn)代主義的繪畫是以螺旋形的軌跡不斷上升,總有一股力量敦促其不斷前進(jìn)的思想中顯現(xiàn)出來。換言之,格林伯格所說的“自我批判”并不以直線的方式前進(jìn),而是有一個(gè)辨證發(fā)展的過程,即新與舊始終處于一種砒礪與對話的狀態(tài)。但是,一個(gè)新的階段終會(huì)出現(xiàn),因?yàn)橛幸环N黑格爾所說的歷史精神在催化著“自我批判”不斷地超越自身。這樣一來,現(xiàn)代主義繪畫就會(huì)以自律的狀態(tài),不斷推陳出新,永遠(yuǎn)保持著活力。其后,批評(píng)家邁克?弗雷德 (MiehaelFried)進(jìn)一步發(fā)展了格氏的“自我批評(píng)”原則。[8習(xí)

    雖然格林伯格將“自我批判”提升到哲學(xué)化的高度,但他并沒有使其脫離西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展軌跡,也沒有讓它擺脫形式主義的范疇。格林伯格美術(shù)批評(píng)的一個(gè)顯著特點(diǎn)是,他的理論大多數(shù)時(shí)候都是與西方現(xiàn)代繪畫,特別是與抽象表現(xiàn)主義維系在一起的。如果按照“自我批判”的原則,現(xiàn)代主義繪畫就應(yīng)該具有以下幾個(gè)基本特征。

現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文第3篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮；中國當(dāng)代舞蹈；碰撞；融合

現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮，作為人類精神文明的一部分，對于我國的文化藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。中國當(dāng)代舞蹈在與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的碰撞與融合中也要學(xué)會(huì)批判的吸收，雖然在創(chuàng)作手法上現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮是進(jìn)步的、先進(jìn)的，但如果對其核心思想把握不好，也很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。本文針對現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對中國當(dāng)代舞蹈的影響，簡要探討了現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當(dāng)代舞蹈的碰撞與融合。

1 現(xiàn)代主義思潮的形成與發(fā)展

現(xiàn)代主義思潮與傳統(tǒng)文化截然不同，現(xiàn)代主義思潮無論是在思想上還是在藝術(shù)上，都具有很強(qiáng)的進(jìn)步性和創(chuàng)新性。現(xiàn)代主義思潮興起于19世紀(jì)晚期，到了20世紀(jì)，現(xiàn)代主義思潮已經(jīng)遍及全世界。現(xiàn)代主義代表了一個(gè)時(shí)代，是時(shí)代精神文明的體現(xiàn)，現(xiàn)代主義的思想根源在于19世紀(jì)末西方現(xiàn)代哲學(xué)的形成與演化。西方現(xiàn)代哲學(xué)不僅對藝術(shù)家的世界觀、人生觀產(chǎn)生很大的影響，對于藝術(shù)家的創(chuàng)作也影響深遠(yuǎn)。隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，人們在意識(shí)形態(tài)、思想觀念上也發(fā)生了很大的變化，認(rèn)識(shí)水平迅速提高，開始重建新價(jià)值觀、新概念，而現(xiàn)代主義作為一股強(qiáng)大的思潮影響著人們的思想和行為。現(xiàn)代主義藝術(shù)家們在西方現(xiàn)代哲學(xué)的影響下出現(xiàn)了諸多的流派，如超現(xiàn)實(shí)主義流派、象征主義流派、表現(xiàn)主義流派等，這些現(xiàn)代主義藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮最大的特點(diǎn)就是反傳統(tǒng)。對于現(xiàn)代主義藝術(shù)家來說，他們強(qiáng)調(diào)從人的內(nèi)心世界出發(fā)，強(qiáng)調(diào)主體的作用、自由的表現(xiàn)，當(dāng)然，現(xiàn)代主義雖然比較重視主觀，但他們也不排斥模仿。現(xiàn)代主義藝術(shù)家對于生活的情感喜歡通過暗示的手法來引發(fā)人們思考，他們習(xí)慣于在藝術(shù)創(chuàng)作上對客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再創(chuàng)造，在藝術(shù)描述中無限夸大以“我”為中心，通過變形、夸張來突出自由，通過對客觀外部形態(tài)的夸張引發(fā)人們的思考。

2 現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對舞蹈家創(chuàng)作思想的影響

隨著現(xiàn)代主義思潮的形成與發(fā)展，在現(xiàn)代主義思潮的影響下舞蹈藝術(shù)也在不斷創(chuàng)新，發(fā)生著翻天覆地的變化。依莎多拉?鄧肯作為現(xiàn)代舞之母，在現(xiàn)代舞創(chuàng)作中融入了自己對現(xiàn)代主義的理解和認(rèn)識(shí)，使現(xiàn)代舞擺脫了傳統(tǒng)舞蹈思想的束縛，變?yōu)橐婚T新興舞蹈藝術(shù)，影響著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。l9世紀(jì)末，中世紀(jì)以來的思想觀念被徹底打破，人們急切地想要解放身體、重塑自由，打破傳統(tǒng)觀念對人性及人身體的束縛，在工業(yè)革命的喧囂聲中，人們心靈深處急切呼喚自由、民主，藝術(shù)家們開始回歸自然，積極探索回歸古代文化、回歸田園，而這些都需要革命來完成，用感性的真實(shí)和人性的力量去尋找最質(zhì)樸的“根”。在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮產(chǎn)生之前，許多西方舞蹈家設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作時(shí)只能按照芭蕾的程式，自己的創(chuàng)造力和天性很難得到有效的彰顯，而現(xiàn)代舞的出現(xiàn)使人們的思想觀念得到了徹底改變。比如鄧肯倡導(dǎo)的“現(xiàn)代舞”擺脫了芭蕾的束縛，鄧肯認(rèn)為研究人體的運(yùn)動(dòng)是學(xué)習(xí)舞蹈的根本法則，身體的體操動(dòng)作要與人的心靈相一致，如果肉體和心靈不能夠統(tǒng)一，殘酷的肌肉訓(xùn)練就會(huì)讓人產(chǎn)生一種痛苦的感覺。所以，創(chuàng)作現(xiàn)代舞要做到以人為本，身體的動(dòng)作和心靈要合二為一，鄧肯的舞蹈變革使得舞蹈創(chuàng)作重新樹立了人文主義的新舞蹈觀念，在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響下，舞蹈藝術(shù)不再是沒有自我張力的藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)不僅可以彰顯人類個(gè)性，還可以表達(dá)人類思想，舞蹈藝術(shù)真正變?yōu)橛兄羁虄?nèi)容的高尚藝術(shù)，而不僅僅是一種供人娛樂或欣賞的藝術(shù)。可以說，現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響著文化藝術(shù)的創(chuàng)作。

3 現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當(dāng)代舞蹈的碰撞與融合

現(xiàn)代舞的發(fā)展?fàn)顟B(tài)與水平，不僅標(biāo)志著一個(gè)國家、民族或地區(qū)文化藝術(shù)的開放程度，還標(biāo)志著該國家、民族和地區(qū)接納、吸收與融合世界文化的水平。我國著名舞蹈家吳曉邦在20世紀(jì)三四十年代就已經(jīng)將現(xiàn)代舞的發(fā)展理念率先引入并身體力行。隨著社會(huì)、時(shí)代的變遷以及歷史、政治等因素的影響，到20世紀(jì)80年代，我國現(xiàn)代舞才逐漸興盛起來。隨著國際文化交流不斷深入，現(xiàn)代主義思潮對于中國現(xiàn)代舞的創(chuàng)作影響越來越大，20世紀(jì)80年代末，我國現(xiàn)代舞團(tuán)逐步發(fā)展壯大起來，如香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)、廣州現(xiàn)代舞團(tuán)等越來越多的引起人們關(guān)注。中國的現(xiàn)代舞創(chuàng)作也開始使用意識(shí)流手法、象征主義手法等現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法。現(xiàn)代主義創(chuàng)作常用的手法就是意識(shí)流，以人的潛意識(shí)為表現(xiàn)對象，人所要表現(xiàn)的主觀自我、人的內(nèi)心世界不是通過塑造外物形象象征，而是用“內(nèi)心獨(dú)自”“自由聯(lián)想”“感官印象”等手法描寫心靈深處的活動(dòng)。這種意識(shí)流的手法不需要用理性加以整理、綜合，完全是自然主義的，這種手法直接影響著中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作。

比較有代表性的就是臺(tái)灣云門舞集的《紅樓夢》。創(chuàng)作者力圖用現(xiàn)代主義的解讀方式表現(xiàn)中國名著的文化精神，去解讀傳統(tǒng)文化名著的美學(xué)內(nèi)涵，林懷民用象征的手法喻示人生，拋開了戲劇性的故事敘述，將原著人物所經(jīng)歷的繁華和衰敗、曲折的情節(jié)凝練成四季交替的概念。他淡化了人物形象，用象征性的表現(xiàn)手法展現(xiàn)人物本體的情感。小說中衣著華麗的富貴公子賈寶玉，在舞蹈中變成了僅穿綠色短褲的少年，人物形象與衣冠端正、道貌岸然的賈府的老爺們形成鮮明對比。“云門”以現(xiàn)代主義的表達(dá)方式，將原著中的精神實(shí)質(zhì)予以集中呈現(xiàn)，反雷同的創(chuàng)作方法與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想的融入，對中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

當(dāng)然，在創(chuàng)作手法上現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮是進(jìn)步的、先進(jìn)的，但是我們也不能夠簡單地采用拿來主義，許多東西物極必反，只有運(yùn)用得當(dāng)才會(huì)獲得良好的藝術(shù)效果。中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作不僅要把握好主觀個(gè)性的尺度，更要把握好風(fēng)格，只有這樣，才能夠在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當(dāng)代舞蹈的碰撞與融合中編出符合現(xiàn)代審美意念與民族神韻集一體的優(yōu)秀作品。作為舞蹈作品的核心人物，舞蹈編導(dǎo)的世界觀、藝術(shù)傾向?qū)τ诋?dāng)代舞蹈創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)代著名舞蹈編導(dǎo)王玫的一系列優(yōu)秀作品中，如《也許要飛翔》《雷和雨》，能夠發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義對她的影響。王玫的代表作《雷和雨》舞蹈的構(gòu)圖非常好，在這個(gè)作品中，王玫運(yùn)用心理變化打破空間和時(shí)間，在劇中人物的互相推搡中將作品的意圖表達(dá)出來。作品中不拘于客觀描述，從原著出發(fā)但不局限于原著，她借助作品的人物動(dòng)作表現(xiàn)喚起觀眾內(nèi)心的情感，使觀眾在思想上產(chǎn)生共鳴。

4 結(jié)語

現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當(dāng)代舞蹈的碰撞與融合，為中國當(dāng)代的舞蹈注入了活力，使得舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作形式上不斷創(chuàng)新，在吸收、接納現(xiàn)實(shí)主義思想的同時(shí)，理解現(xiàn)代舞蘊(yùn)含的深層哲理，以便走出一條具有本民族特色的舞蹈創(chuàng)作之路。

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現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文第4篇

[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代藝術(shù)；電影；認(rèn)知；多元探索

20世紀(jì)的藝術(shù)樣式中發(fā)展最快的，大約要數(shù)剛剛誕生的電影和電視，即人們通常說的電影藝術(shù)。后現(xiàn)代主義電影在廣義上對應(yīng)伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”的概念。“后現(xiàn)代主義電影”指能表達(dá)后現(xiàn)代主義社會(huì)當(dāng)前的特點(diǎn)所象征的一種藝術(shù)風(fēng)格的電影類型。而后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格在表達(dá)上是沒有中心的，也可以是沒有根據(jù)，或者拼接的一類等，它將高雅與世俗的邊界變得不清晰，藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的邊界，常常是與商業(yè)化社會(huì)的商業(yè)邏輯和現(xiàn)代高科技發(fā)展的科技媒介相聯(lián)系到一起的。

一、如何理解與認(rèn)知“后現(xiàn)代藝術(shù)”

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)90年代以來中國美術(shù)界最流行的話題，然而沒有任何一個(gè)源于西方的學(xué)術(shù)名詞像后現(xiàn)代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性。西方國家自20世紀(jì)60年代后期度過了巨大的變革與危險(xiǎn)四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主義思潮廣泛流傳，這些折射了年輕人一代思想上的混亂不清以及對資本主義社會(huì)的不滿、憤慨。后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生于這樣的混亂時(shí)代背景。理查德?漢密爾頓總結(jié)了與后現(xiàn)代主義文化相反的現(xiàn)代主義文化的特點(diǎn)，主要包括流行特點(diǎn)，短暫周期，可以消費(fèi)，成本低廉，大量生產(chǎn)，年輕化，幽默，賣弄技巧和商業(yè)化等特點(diǎn)。以反對主流文化的立場固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。即使電影中的“后現(xiàn)代”定義與“現(xiàn)代”定義的邊界不是很容易確定，但與現(xiàn)代主義電影風(fēng)格截然不同的新潮電影為后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影批評(píng)供應(yīng)了所研究的目標(biāo)。以反對主流文化的立場固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格覺得以戈達(dá)爾和瑪麗?斯特勞布的許多20世紀(jì)70年代后期的法國電影其中已經(jīng)涵蓋了后現(xiàn)代電影的叛逆精神和其他形式的后現(xiàn)代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創(chuàng)新固有的電影語言的途徑。阿瑟?佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖?雷乃的《生活是部小說》、費(fèi)里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個(gè)女人的身份證明》這些電影被評(píng)判為后現(xiàn)代主義風(fēng)格電影的先驅(qū)。1990年以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影波瀾壯闊，對于批判后現(xiàn)代電影理論風(fēng)起云涌。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格的主要代表人物有來自西班牙的阿爾莫多瓦，法國的呂克?貝松和新巴洛克派雅克?貝內(nèi)克斯和流行派”代表揚(yáng)?庫南，美國的昆廷?塔倫蒂諾、大衛(wèi)?林奇和科恩兄弟，英國的丹尼?波勒等。這些藝術(shù)家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、電視廣告式的美學(xué)語言、漫畫式的敘事基調(diào)、黑色幽默的暴力詩學(xué)、諷刺和幽默仿效手法，這些表達(dá)方式都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影評(píng)述非常推崇的技巧。在全球化談?wù)撊遮吤鞔_的背景中，中國電影的藝術(shù)風(fēng)格成為緊要的發(fā)展關(guān)鍵。中國電影的特殊藝術(shù)風(fēng)范，構(gòu)成中國電影的“后現(xiàn)代藝術(shù)”的獨(dú)特風(fēng)格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

二、當(dāng)代中國電影藝術(shù)文化覺醒與多元的探索

在中國的當(dāng)代電影發(fā)展歷程中，關(guān)于“后現(xiàn)代文化”“后現(xiàn)代主義”等名詞，如何解讀對電影界來說，不僅要領(lǐng)悟后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的歷史背景和現(xiàn)實(shí)的形態(tài)和含義，而且也要具有對歷史主義的全面諦視和時(shí)代控制。文化研究是與視覺文化、影視文化、大眾文化緊密聯(lián)系的，它彌補(bǔ)了傳統(tǒng)藝術(shù)理論對新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋和深層解讀。

（一）影視藝術(shù)文化是視覺藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)變

在藝術(shù)形式中，影視藝術(shù)是最年輕的形式之一，它借助現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)發(fā)展傳播成為最普及的一種現(xiàn)代藝術(shù)載體。影視藝術(shù)是現(xiàn)代高科技工業(yè)革命的成果，它的發(fā)展脫離不開工業(yè)體制運(yùn)行。因此，它是獨(dú)一無二的與以往截然不同的一種新的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)是世界性的藝術(shù)形式。因?yàn)楦鱾€(gè)民族與國家的藝術(shù)風(fēng)格不同，從而區(qū)分了各自的美學(xué)特征和各自的文化性格。如在電影的發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學(xué)派、法國學(xué)派、美國學(xué)派和日本學(xué)派等藝術(shù)流派。后現(xiàn)代電影和法國“新浪潮”時(shí)代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環(huán)境和次文化的暗地光芒。然而相對與“新浪潮”的寫實(shí)文化，后現(xiàn)代電影更是和后現(xiàn)代藝術(shù)文化遙相呼應(yīng)，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現(xiàn)實(shí)的夢境意識(shí)，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經(jīng)意的瞬間，荒誕的故事情節(jié)，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現(xiàn)代電影獨(dú)自的標(biāo)簽。

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式打破了藝術(shù)與生活的界限，它以影像為基本的傳達(dá)單位或媒介，向人們傳達(dá)了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術(shù)消費(fèi)方式。這種穿越電影藝術(shù)的表皮，觸摸電影藝術(shù)內(nèi)核的探索與碰撞，必將成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)理論最鮮明的主張。

電影藝術(shù)以最直接而強(qiáng)烈的感官刺激效果立體地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報(bào)紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統(tǒng)文化相媲美，它傳達(dá)了一種“虛假的真實(shí)”的影像和感覺效果。

（二）文化的覺醒和多元探索

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式是什么？它從哪里來？它的本質(zhì)在于：并非簡單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對時(shí)代的敏銳思考，對人文精神進(jìn)行深刻的解構(gòu)與解讀，并依托各種現(xiàn)代高科技技術(shù)手段、空間表現(xiàn)、聲、電等進(jìn)行的演繹。從這個(gè)意義上來說，電影后現(xiàn)代藝術(shù)絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤著時(shí)代氣息的一個(gè)思想的容器，滲透著解讀世界、表達(dá)世界、解構(gòu)世界以及改變世界的不同性格力量。

1.超越科學(xué)主義與人文主義的藩籬

20世紀(jì)90年代是中國電影進(jìn)行衡量的時(shí)期，介于80年代創(chuàng)造和21世紀(jì)變革的過渡階段，90年代成為一個(gè)捉摸不定的年代。隨后藝術(shù)的改革也悉數(shù)展開，因?yàn)楦母镩_放的局勢已經(jīng)穩(wěn)定，改革已經(jīng)發(fā)展得非常深入，因而90年代的中國電影在改革開放的局勢中出現(xiàn)了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國外大片引入國內(nèi)的沖擊，推廣操作方式的形式等現(xiàn)象使人們更關(guān)心的變化是電影的發(fā)行制作方面。90年代改革開放后中國影視出現(xiàn)了五花八門的狀態(tài)，強(qiáng)化主流形態(tài)，真實(shí)地展現(xiàn)原生態(tài)，新時(shí)代電影叛逆守舊派出現(xiàn)了人們對電影熱忱的下降和現(xiàn)實(shí)主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場化帶來藝術(shù)方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統(tǒng)電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發(fā)展迅速，都市片在電影位置上占主導(dǎo)地位，農(nóng)村題材電影風(fēng)貌變更等都是關(guān)鍵的特質(zhì)。現(xiàn)代電影中匯入了更多的平民化關(guān)注焦點(diǎn)，側(cè)重于人們的當(dāng)前生活狀態(tài)和內(nèi)在心緒狀態(tài)顯露，關(guān)切大眾生命的價(jià)值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當(dāng)成最崇高的表演對象。娛樂發(fā)展為主動(dòng)的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時(shí)代的活躍敏捷的特征。

2.文化分析而非道德價(jià)值評(píng)判

90年代的現(xiàn)實(shí)主義潮流呈現(xiàn)出云涌起伏的時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜，幽默調(diào)侃，原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度。《秋菊打官司》《背靠背，臉對臉》《有話好好說》《甲方乙方》《一個(gè)都不能少》等出色代表展現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義加現(xiàn)代主義的最為復(fù)雜的狀態(tài)和對時(shí)代敏銳的思考。

3.超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會(huì)文化文本

到新世紀(jì)，中國電影已經(jīng)走過了95年歷史，中國人為電子傳媒發(fā)展的日益壯大歌頌時(shí)，為中國千年的轉(zhuǎn)換感到歡天喜地，一向穩(wěn)重但此時(shí)落寞的中國電影明顯地感到莫名恐慌與擔(dān)心。為中國電影開辟新道路的先驅(qū)也日益感到中國電影所面臨的困境與存在的壓力。

中國電影在這樣的現(xiàn)狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創(chuàng)作的當(dāng)務(wù)之急。國內(nèi)電影情況我們謹(jǐn)慎解讀世紀(jì)交接的時(shí)期會(huì)發(fā)現(xiàn)讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅(qū)，例如，高科技技術(shù)在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過去是難以想象的高投資的電影（千萬以上至億萬不等）和宣稱大片的巨作誕生了，高品質(zhì)電影的出現(xiàn)不都全是孤獨(dú)的例子，令人吃驚的還有一個(gè)影片的票房能賣到幾千萬元（如《手機(jī)》《泰》）這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問題，這就是市場的挑剔性，國產(chǎn)電影集體票房下降的困境。面對這樣的境遇，引發(fā)出如何看待電影的發(fā)展需要重新認(rèn)識(shí)問題。這集中體現(xiàn)在對包括《大鴻米店》復(fù)映與電影分級(jí)制問題的爭議中。論表現(xiàn)時(shí)代生活和現(xiàn)代矛盾狀況下的心理世界，《手機(jī)》是比較深入的。這部作品真實(shí)地反映了現(xiàn)代生活的某些層面。生活的辛酸、無奈、調(diào)侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨(dú)特的表現(xiàn)特色。

后現(xiàn)代電影是一門完全可以與文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂等相提并論的藝術(shù)形態(tài)式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計(jì)算機(jī)、動(dòng)畫藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)形式或新型文化形態(tài)――影像藝術(shù)和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個(gè)詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越了藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)而滲透和覆蓋了整個(gè)世界的社會(huì)生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語言方式、思維邏輯。

三、結(jié) 語

藝術(shù)是一個(gè)民族的美學(xué)紀(jì)念碑。后現(xiàn)代藝術(shù)也是如此，它是誕生在一定歷史和時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代藝術(shù)與影視藝術(shù)互相融合，這是藝術(shù)發(fā)展朝向的又一個(gè)鮮明特征。影視后現(xiàn)代藝術(shù)是年輕的，是有發(fā)展前途的藝術(shù)形式。它可以在不同疆域的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)游走，超脫時(shí)空與地域，成就真正的經(jīng)典。同時(shí)我們也要以文化批評(píng)的角度，將各種藝術(shù)文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評(píng)方法進(jìn)行多角度闡釋，以此來促進(jìn)電影藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)向的思索。

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現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 波普藝術(shù) 室內(nèi)設(shè)計(jì) 審美

進(jìn)入21世紀(jì),社會(huì)的發(fā)展,文明的進(jìn)步,人類生活的模式更趨于多元化的發(fā)展。積極地發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步使人們的生活方式、生活態(tài)度和觀念、居住行為和習(xí)慣發(fā)生了巨大的變化。人們的工作方式和生活方式受到現(xiàn)代思想的影響而逐步更新與變化,多元的生活方式和不同層次的心理需求都將逐步超越對物質(zhì)文明的需求。因而人們對室內(nèi)空間設(shè)計(jì)的要求也體現(xiàn)了人們對生活的一種態(tài)度,室內(nèi)空間設(shè)計(jì)應(yīng)更著重于對人們精神需求的研究。當(dāng)今世界室內(nèi)設(shè)計(jì)思潮百花齊放,其中“波普藝術(shù)”風(fēng)格在現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中彰顯了獨(dú)特的魅力。

一、波普藝術(shù)

“波普藝術(shù)”是流行藝術(shù)(popular art)的簡稱,又稱新寫實(shí)主義,因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)(Pop Art)的POP通常被視為“流行的、時(shí)髦的”一詞(popular)的縮寫。它代表著一種流行文化,是20世紀(jì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)(Post modemism)中勢力最大、最為風(fēng)行、傳播最廣、最有影響的藝術(shù)形式。所謂波普藝術(shù),是指藝術(shù)家把任何額外負(fù)擔(dān)觀存在物作為創(chuàng)作載體,并賦予的價(jià)值和蘊(yùn)意,以傳導(dǎo)給觀者最為大眾化和最普及化的精神享用的藝術(shù)形式。

“波普藝術(shù)”(Populor Art)是英國評(píng)論家勞倫斯•阿洛韋(Laurence All owey)創(chuàng)名的。他在1958年12月的《建筑設(shè)計(jì)》上發(fā)表的名為《藝術(shù)與大眾媒體》的文章中首次用了“POP Art”一詞。1959年,阿洛韋針對波普藝術(shù)的特點(diǎn)總結(jié)道:“大量生產(chǎn)的技術(shù),能夠準(zhǔn)確無誤地復(fù)制文字、圖畫和音樂,已引出大量可供消費(fèi)的符號(hào)和象征品……大眾傳播工具被群眾所接受,我們必須轉(zhuǎn)變文化這個(gè)概念。文化這個(gè)詞語不再是高級(jí)人工制品和歷史名人的思想專用品了,人們需要更廣泛地用經(jīng)來描述社會(huì)在干什么。”由此可見,波普藝術(shù)的思想與行為主張與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的要旨之一――打破或沖淡藝術(shù)與生活的界線,即盡可能地介入眾多普通民眾的生活中去是一脈相承的。美國波普藝術(shù)出現(xiàn)在英國之后,在作品中大量運(yùn)用廢棄物,商品招貼,電影廣告,各種報(bào)刊圖片作拼貼組合。波普藝術(shù)倡導(dǎo)者認(rèn)為,公眾創(chuàng)造的都市文化是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料。在消費(fèi)社會(huì)商業(yè)文明的沖擊下“通俗文化”大行其道。波普藝術(shù)用通俗、商業(yè)、詼諧的藝術(shù)語言詮釋了這個(gè)物質(zhì)極大豐富而精神極度空虛的社會(huì)。其思想影響了當(dāng)時(shí)各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域,包括室內(nèi)設(shè)計(jì)。

二、室內(nèi)設(shè)計(jì)中的波普藝術(shù)

20世紀(jì)60年代是現(xiàn)代主義發(fā)展的巔峰時(shí)期,在近30年的時(shí)間里,室內(nèi)外設(shè)計(jì)風(fēng)格日趨相同,現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)雖然具有講究功能良好、強(qiáng)調(diào)理性和注意服務(wù)對象的特點(diǎn),但是風(fēng)格單調(diào)、冷漠而缺乏人情味道,對于戰(zhàn)后出生的年輕一代來說,這種風(fēng)格已經(jīng)是陳舊的、過時(shí)的觀念的體現(xiàn)。人們的生活環(huán)境越來越單調(diào)、刻板、沒有人情味。這時(shí)以查爾斯•占科斯為代表的青年建筑設(shè)計(jì)師對現(xiàn)代主義提出質(zhì)疑。提出了要折衷地使用歷史主義風(fēng)格,波普藝術(shù)的某些特征和美國的商業(yè)建筑的細(xì)節(jié),來修正現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的刻板面貌。他們通過當(dāng)時(shí)的國家與國際的特殊情況、根據(jù)市場的情況和消費(fèi)者的需求、根據(jù)當(dāng)時(shí)的文化界出現(xiàn)的新氣氛,來開辟一個(gè)新的設(shè)計(jì)路徑。新一代的消費(fèi)者希望有自己的設(shè)計(jì)風(fēng)格代表新的消費(fèi)觀念、新的文化認(rèn)同立場、新的自我表現(xiàn)中心。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的冷漠、非人格化、高度理性的特點(diǎn),顯然與他們的要求是違背的。新一代的消費(fèi)者要求的是代表自己喜愛的、新的、時(shí)代的風(fēng)范,色彩必須大膽和強(qiáng)烈,設(shè)計(jì)造型應(yīng)該突破舊有的造型框框,才能迎合新的社會(huì)、新的市場,形成新的當(dāng)代設(shè)計(jì)風(fēng)格。因此,開始了一個(gè)完全不同的階段,即“波普”設(shè)計(jì)階段。波普藝術(shù)風(fēng)格是迎合大眾的口味的選擇。其代表作品為:弗蘭克•蓋里的“魚舞餐廳”、文丘里的BEST展銷廳、查爾斯•摩爾的意大利廣場等。它們以通俗易懂的形象、濃厚的商業(yè)氣息、詼諧的語言等特點(diǎn),迎合了人們的心理風(fēng),靡一時(shí)。“波普”設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),其目的是反對自從1920年以來的、以德國包豪斯為中心發(fā)展起來的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)傳統(tǒng)。

波普藝術(shù)的思想是消解神圣化和商業(yè)化的,它們是現(xiàn)代主義發(fā)展到末端的產(chǎn)物,是商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果。波普藝術(shù)的表現(xiàn)方式瓦解了現(xiàn)代主義的緊張感和嚴(yán)肅感,為享樂主義敞開了后門。因此,各種各樣奇怪的產(chǎn)品造型、各種各樣特殊的表面裝飾、非常特別的圖案設(shè)計(jì)都讓進(jìn)入豐裕社會(huì)時(shí)代的人們大吃一驚,眼前一亮。不再拘泥于形式上的內(nèi)容,而是把實(shí)用的元素揉和了進(jìn)來。尤其是波普家具,能體現(xiàn)出將藝術(shù)與實(shí)用結(jié)合起來的設(shè)計(jì)。完全打破了傳統(tǒng),同時(shí)也打破了現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格的束縛。“波普”家具主要是通過特倫斯•科蘭(Terence conran)的家具零售店“哈比塔特”(Habitat)推廣開來的。他的這個(gè)家具店原來是在1964年開設(shè)的,這里的家具和用品色彩非常簡單,但是絢麗多彩,造型也簡練。由于“波普”風(fēng)格鮮明,非常受青少年喜愛。除了“哈比塔特”之外,還有一些個(gè)體設(shè)計(jì)家從事“波普”風(fēng)格的家具設(shè)計(jì)探索。其中,一個(gè)是彼得•穆多什,他設(shè)計(jì)以英文字母為表面圖案裝飾的紙椅子,具有廉價(jià)和表現(xiàn)性強(qiáng)烈的雙重“波普”特征。其他的這類設(shè)計(jì)家還包括馬科斯•克林登寧(Max Clendenning)和他設(shè)計(jì)的拼接家具(jig-saw furniture)、羅杰•丁(Roger Dean)和他設(shè)計(jì)的吹塑椅子(blow-up),這些設(shè)計(jì)都具有色彩鮮明,造型特殊的特色。這種“波普”文化的現(xiàn)象,連正式的英國設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu),比如,英國的設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)也不得不正視它,因?yàn)樗巡粌H僅是一個(gè)少數(shù)青年知識(shí)分子的個(gè)人表現(xiàn)探索,“波普”已經(jīng)成為一種文化、商業(yè)、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。

而今,人們的審美意識(shí)越來越趨向于更加俚俗化、商業(yè)化、個(gè)性化的美學(xué)元素。所以,波普藝術(shù)在人的審美觀里仍舊占據(jù)有半片江山。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中會(huì)更多采用引入具象語匯、運(yùn)用象形語言、引入商業(yè)元素、運(yùn)用濃艷的“原色調(diào)”的手法,在室內(nèi)設(shè)計(jì)不乏能體現(xiàn)出追求個(gè)性、時(shí)尚、放縱不羈、標(biāo)新立異等不和諧、不統(tǒng)一的作品,以滿足人們的獵奇消費(fèi)的心理,對室內(nèi)設(shè)計(jì)進(jìn)行“個(gè)性化”打造。這類建筑的不斷涌現(xiàn),波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)當(dāng)中會(huì)有更進(jìn)一步的滲透。在這個(gè)提倡消費(fèi)的社會(huì)里,體現(xiàn)波普藝術(shù)的室內(nèi)設(shè)計(jì)貼近生活,迎合大眾,使得人們的生活環(huán)境更具有人情味和生活氣息。

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