非遺文化與商業(yè)結(jié)合

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非遺文化與商業(yè)結(jié)合范文第1篇

中國國際時裝周恰恰為設(shè)計師們提供了這樣一個開放性和國際性平臺，她致力于構(gòu)建在設(shè)計與人、社會、自然、時代之間相生相動的關(guān)系，為當(dāng)代中國的時尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供多維的視角參照。

在中國國際時裝周2017春夏系列中，我們欣喜地看到，更多設(shè)計師在設(shè)計中融入民族的文化內(nèi)涵，在設(shè)計理念、面料組合和裝飾搭配等方面體現(xiàn)中國特質(zhì)。NE TIGER2017高級定制會以“貫通古今 融匯中西”為設(shè)計理念，帶來了一股民國范兒。例外演繹了東方哲學(xué)精神之于服裝設(shè)計領(lǐng)域的深度延伸，將民族傳統(tǒng)手工藝、宋代美學(xué)元素基于當(dāng)代生活方式進(jìn)行了審美重塑。張義超則把非遺文化元素“夏布”搬到了時裝周，再現(xiàn)中國生態(tài)。曾鳳飛延續(xù)了中式服裝設(shè)計理念，從裁剪、面料運(yùn)用等方面體現(xiàn)了中國元素。

文化的征服力不分國界不分民族，設(shè)計師有責(zé)任用自己的設(shè)計力量向世界傳遞那份中國的自信、傳遞那份屬于中國的創(chuàng)造力。但在中國傳統(tǒng)文化的尋根之上，需要更具現(xiàn)代感與時尚張力的轉(zhuǎn)譯與嫁接。

過去國內(nèi)消費者對歐美大牌盲目追捧，對國外生活方式癡迷，現(xiàn)在中國的消費市場越來越成熟，并正形成中國人的消費觀，這對于設(shè)計師來講是非常好的促進(jìn)，也讓設(shè)計師更好地和市場結(jié)合。

中國的時尚產(chǎn)業(yè)需要不斷進(jìn)步，不斷成長，而設(shè)計師是整個時尚產(chǎn)業(yè)鏈中的一部分，要服務(wù)于整個中國時尚產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。對于這些土生土長的中國的設(shè)計師來說，他們的挑戰(zhàn)在于觀念的更新，如何有效保留他們所堅持的中國文化同時又能讓國際市場接受這個文化？

提到這，不得不提這幾年在國際市場上炙手可熱的設(shè)計師王汁（UmaWang）和張卉山（HuishanZhang）。兩人雖然成長路徑不完全一致，但在生活閱歷、設(shè)計與商業(yè)表現(xiàn)上卻有許多共性：都是成年后去海外求學(xué)，相對于在國內(nèi)的設(shè)計師而言，所背負(fù)的“民族”負(fù)擔(dān)較少，對各國文化與理念的包容性更大，但與此同時，又沒有丟失本民族文化中骨子里的審美哲學(xué)，比如內(nèi)斂、含蓄。

盡管中國文化是這批中國設(shè)計師難以摒棄的特別情結(jié)，但他們對于“中國設(shè)計師”這個標(biāo)簽多少有些抵觸，更受歡迎的說法或許應(yīng)該是“來自中國的時裝設(shè)計師”。

非遺文化與商業(yè)結(jié)合范文第2篇

[關(guān)鍵詞]絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；共享性開發(fā)；協(xié)同發(fā)展

2013年9月、10月，主席在訪問中亞和東南亞期間，先后提出了絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世界海上絲綢之路的戰(zhàn)略構(gòu)想。從國家層面看，該戰(zhàn)略的實施旨在利用古絲綢之路的歷史特質(zhì)，重新打造中國與古絲綢之路和古代海上貿(mào)易路線國家的合作關(guān)系，與其共同打造政治互信、經(jīng)濟(jì)融合、文化包容的利益共同體、命運(yùn)共同體和責(zé)任共同體。民心相通、文化建設(shè)是該戰(zhàn)略的題中之意。它不僅為物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作帶來新的平臺，更為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，尤其是資源開發(fā)提供了新機(jī)遇。

一、“一帶一路”戰(zhàn)略為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)發(fā)展提供了新機(jī)遇

（一）非遺資源開發(fā)與非遺傳承保護(hù)不沖突

非遺資源開發(fā)與非遺傳承保護(hù)這兩個問題并不存在本質(zhì)沖突。就前者而言，主要指的是依托非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源進(jìn)行的商業(yè)開發(fā)。雖然資源開發(fā)的方式在當(dāng)下有很多問題，尤其是學(xué)界所擔(dān)憂的“產(chǎn)業(yè)化”問題，但是從商業(yè)開發(fā)的路徑看，與非遺的“生產(chǎn)性保護(hù)”方式之間是不矛盾的。

“生產(chǎn)性保護(hù)”是我國自加入教科文組織關(guān)于《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》，并全面啟動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程至今，結(jié)合中國實踐經(jīng)驗，提出的一種新的保護(hù)手段。2012年2月，中國文化部頒發(fā)的《關(guān)于加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)的指導(dǎo)意見》中專門界定：“生產(chǎn)性保護(hù)是指在具有生產(chǎn)性質(zhì)的實踐過程中，以保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實性、整體性和傳承性為核心，以有效傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝為前提，借助生產(chǎn)、流通、銷售等手段，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品的保護(hù)方式?！焙喍灾?，其邏輯起點就是通過非遺項目的手工產(chǎn)品和手工產(chǎn)品市場的開發(fā)，利用經(jīng)濟(jì)效益的獲取來可持續(xù)地推動非遺技藝的傳承與發(fā)展。

然而，由于現(xiàn)實開發(fā)中大量出現(xiàn)的去手工化、機(jī)器化生產(chǎn)現(xiàn)象，學(xué)界對于非遺資源的開發(fā)、非遺產(chǎn)業(yè)開發(fā)一直存有比較大的異議。這事實上不是非遺資源開發(fā)的內(nèi)在問題，而是全社會對非遺資源開發(fā)的文化自覺、文化自律問題，需要由政府主導(dǎo)予以監(jiān)督和管控的問題。我們不能因為這些負(fù)面問題的存在，而本質(zhì)上否定非遺資源開發(fā)的必要性和可行性。

今天，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命延續(xù)，重在傳承，也重在發(fā)展。唯有更好地融入現(xiàn)代生活，獲得更廣泛的社會認(rèn)知與更深層次的社會消費，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)才能獲得更長久的生命力。

諸多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目迫切需要融入社會生活，需要廣泛的社會消費，唯有如此才能催生非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不斷傳承并可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動力。正是從這個意義上而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)發(fā)展需要更廣闊的發(fā)展空間。

（二）“一帶一路”為非遺資源開發(fā)、走出去提供了更為廣闊的市場空間

從“一帶一路”的戰(zhàn)略合作框架看，它貫穿了亞、歐、非大陸，連接了東亞經(jīng)濟(jì)圈和歐洲經(jīng)濟(jì)圈，沿線有65個國家，人口總數(shù)達(dá)44億，占全球總?cè)丝诒戎氐牧芍唷１M管各個國家之間在種族、民族、宗教、社會制度以及生活方式上存在各種差異，但是古絲綢之路悠久的貿(mào)易歷史，也說明這些地區(qū)之間有著心靈相通的文化基礎(chǔ)。從非遺資源開發(fā)、非遺產(chǎn)品走出去來看，這些沿線國家在消費中國非遺文化上不僅有歷史基礎(chǔ)，更有廣闊的市場空間。而問題的關(guān)鍵是，我們?nèi)绾文軌蜷_拓并抓住這些市場機(jī)遇。

（三）非遺文化走出去有利于實現(xiàn)民心相通的戰(zhàn)略目標(biāo)

自2013年中央提出“一帶一路”戰(zhàn)略以來，文化建設(shè)一直是該戰(zhàn)略重要的題中之意。2015年3月，國家發(fā)展改革委、外交部、商務(wù)部聯(lián)合的《推動共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動》就明確提出，以政策溝通、設(shè)施聯(lián)通、貿(mào)易暢通、資金融通、民心相通作為主要發(fā)展內(nèi)容，其中，民心相通成為該戰(zhàn)略實施的文化目標(biāo)。因此，如何推動沿線國家地區(qū)之間的文化對話，在尊重客觀文化差異的基礎(chǔ)上，增加文化間的相互認(rèn)知與彼此認(rèn)同，則成為我國絲綢之路沿線省份在參與“一帶一路”建設(shè)中的重要戰(zhàn)略任務(wù)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為文化多樣性的活態(tài)表征，有利于促進(jìn)世界多元文化的文明對話與相互認(rèn)同。從文化間關(guān)系看，文明或文化的沖突在今仍真實存在。促進(jìn)文化間的交流對話，正是為了達(dá)成多元文化主體對彼此文化的認(rèn)知、尊重乃至理解，增進(jìn)文化間共同情感的交流和確認(rèn)。世界各國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為不同民族、種族、族群的文化傳統(tǒng)的延續(xù)，在其意義結(jié)構(gòu)中事實上是存在一定的相通之處的。一方面，共同的文化源頭或親近的文化血緣為不同地區(qū)的文化對話提供了交流的歷史基礎(chǔ)。我們在追溯一種文化或文明的源頭或流變脈絡(luò)時，總會發(fā)現(xiàn)這種文化與其他文化之間總有著千絲萬縷的聯(lián)系，甚至沒有一種文化能夠保持^對的獨立；另一方面，世界各國對于生命、愛情、自由、正義等價值的共同體認(rèn)，是不同地區(qū)人們能夠跨越民族、種族、國籍、語言進(jìn)行交流并相互認(rèn)同的基礎(chǔ)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正是承載了這些普遍情感的重要載體。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，同時也是世界不同地區(qū)文化交流或交融的產(chǎn)物。絲綢之路沿線省份的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目中，很多文化的形成、演變都受到古絲綢之路經(jīng)濟(jì)貿(mào)易往來的影響，或者是經(jīng)由外國傳入，或者在中外互通的基礎(chǔ)上受他國文化影響從而流變演化。可以說，這些地區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)極大地豐富了古絲綢之路文化的內(nèi)涵。因此，要推進(jìn)民心相通，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)無疑是一個重要的手段。

所以，“一帶一路”戰(zhàn)略的啟動，事實上為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和發(fā)展提供了非常重要的戰(zhàn)略機(jī)遇。利用“一帶一路”戰(zhàn)略機(jī)遇助推文化遺產(chǎn)的保護(hù)和發(fā)展，實質(zhì)上就是要在新的文明周期開始的時候，與各國人民共同開啟新的文明之窗。

二、絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶地區(qū)非遺資源共享性開發(fā)的對策路徑

如何抓住這一機(jī)遇，如何積極利用其戰(zhàn)略機(jī)制，針對性做好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的保護(hù)性開發(fā)，則是本文思考的主要方面。具體涉及如下幾個問題：

（一）在國際開放視野下，科學(xué)規(guī)劃制定非遺資源共享開發(fā)的協(xié)同機(jī)制

絲綢之路連接著中國經(jīng)中亞、俄羅斯至歐洲（波羅的海國家），中國經(jīng)中亞、西亞至波斯灣的廣闊區(qū)域。絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶建設(shè)的提出，事實上正在重塑國內(nèi)沿線區(qū)域的社會地理空間關(guān)系，重塑區(qū)域之間的空間文化關(guān)系。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源，作為文化資源，就是被重塑的空間文化關(guān)系的重要方面。沿線省份要在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源開發(fā)、產(chǎn)業(yè)培育以及非遺產(chǎn)品走出去等方面做好區(qū)域協(xié)同的一體化規(guī)劃。

而就協(xié)同一體的規(guī)劃制定看，首先要考慮資源稟賦問題。既要立足經(jīng)濟(jì)帶整體性資源優(yōu)勢做好戰(zhàn)略的系統(tǒng)定位，還要兼顧各區(qū)域的比較資源優(yōu)勢，做好戰(zhàn)略的空間布局。絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶包括西北五省區(qū)陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆，西南四省區(qū)市重慶、四川、云南和廣西。這些地區(qū)擁有非常豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源。僅從聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定的世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名錄情況，就有新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)、“瑪納斯”、以及“麥西熱普”，青海的熱貢藝術(shù)，甘肅的“花兒”、皮影戲。而從國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目（前三批）的數(shù)量和資源類型來看，這些地區(qū)的非遺資源主要集中在民間文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈、民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝以及民俗方面，其中，尤屬傳統(tǒng)手工藝和民間美術(shù)資源的數(shù)量甚為豐富。結(jié)合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)與資源開發(fā)的現(xiàn)實困境，民間文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目目前仍需以保護(hù)為主，因此，從文化走出去，尤其是依托“一帶一路”經(jīng)貿(mào)平臺走出去的路徑看，民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝類項目的資源開發(fā)是比較契合的。當(dāng)然，就各省份自身的戰(zhàn)略開發(fā)選擇看，還需要再分析具體名錄項目的傳承基礎(chǔ)與資源開發(fā)的可行性條件，從而確定其開發(fā)重點。

除了現(xiàn)存資源稟賦，各省份與古絲綢之路的歷史淵源，尤其是歷史互動方式，也是不可忽視的影響因素。沿線省份在地理、社會、經(jīng)濟(jì)環(huán)境上的差異客觀影響了歷史上貿(mào)易路線、貿(mào)易方式、貿(mào)易內(nèi)容的差異。相應(yīng)地，文化往來互通的方式、內(nèi)涵以及層次也有差別。今天，重建新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶就不得不搞清楚古絲綢之路的跳動脈搏，其目的是為了更有效地明晰沿線省份的戰(zhàn)略分工，更好地進(jìn)行資源配置。這就要求沿線省份積極做好古絲綢之路的歷史挖掘和研究工作。通過深入挖掘、整理歷史脈絡(luò)，理清該地區(qū)與古絲綢之路的歷史淵源，確定與新絲綢之路的契合方式。

在綜合考慮資源稟賦、歷史互動因素基礎(chǔ)上，協(xié)同發(fā)展的對話機(jī)制更是不可或缺。沒有出于頂層設(shè)計的協(xié)同機(jī)制，或者說沒有實質(zhì)性發(fā)揮作用的協(xié)同機(jī)構(gòu)、協(xié)同制度，沒有跨行政區(qū)域的對話、合作乃至監(jiān)督評估平臺，不利于經(jīng)濟(jì)帶非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源開發(fā)的整體規(guī)模經(jīng)濟(jì)，容易導(dǎo)致資源的重復(fù)開發(fā)、同質(zhì)化資源開發(fā)的惡性競爭等一系列后果。沿線省份的政府機(jī)構(gòu)應(yīng)加強(qiáng)這方面的對話，切實推動有關(guān)非遺協(xié)同開發(fā)與走出去管理機(jī)構(gòu)、制度的建設(shè)工作。

（二）在政府積極主導(dǎo)下，科學(xué)搭建多層次、高質(zhì)量的非遺產(chǎn)品國際貿(mào)易平臺

在“一帶一路”戰(zhàn)略機(jī)遇下，推動非遺資源開發(fā)并以此促進(jìn)非遺文化走出去，需要特定的貿(mào)易渠道。作為經(jīng)貿(mào)戰(zhàn)略，“一帶一路”在基礎(chǔ)設(shè)施尤其是道路交通設(shè)施建設(shè)上進(jìn)行了大量投入，這也為非遺產(chǎn)品走出去提供了客觀有利的條件。然而，不同于工業(yè)、生活消費品，非遺產(chǎn)品不是大宗消費必需品，沿線國家的市場有待深入挖掘，國際化的產(chǎn)品展示和貿(mào)易平臺是必需的。藝術(shù)節(jié)、文博會、項目推進(jìn)會等平臺的建設(shè)應(yīng)當(dāng)成為戰(zhàn)略重點。

目前，我們已有一個綜合性主題的國家級平臺，即絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會。這是由我國政府批準(zhǔn)，由文化部、國家新聞出版廣電總局、國家旅游局、中國貿(mào)促會和甘肅省人民政府共同舉辦的，面向沿線國家的國際流合作平臺。2016年9月20日舉辦了首屆“文博會”，從參與國家和代表團(tuán)的數(shù)量看，規(guī)模非常大，文化和經(jīng)濟(jì)效應(yīng)后期會逐漸顯現(xiàn)出來。

除搭建綜合性國家級文博會平臺，主題類文博會、藝術(shù)節(jié)平臺的建設(shè)則具有積極的補(bǔ)充作用。沿線省份不要在綜合性平臺建設(shè)上同質(zhì)化競爭，而要結(jié)合區(qū)域資源優(yōu)勢，積極搭建特色文博交易平臺，努力做好品牌建設(shè)，為當(dāng)?shù)靥厣沁z產(chǎn)品的走出去發(fā)揮實質(zhì)性引導(dǎo)作用。

（三）在社會協(xié)調(diào)基礎(chǔ)上，著力保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源產(chǎn)業(yè)開發(fā)中社會參與的主體性和廣泛性

利用絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶戰(zhàn)略促進(jìn)我國與沿線國家地區(qū)間民心相通、文化交流，其參與主體不僅包括政府、企業(yè)，還要積極調(diào)動社會公眾、基層的文化參與。就這些區(qū)域而言，多數(shù)地區(qū)的國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平還相對較低，多數(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目也主要在經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的鄉(xiāng)村地區(qū)傳承，非遺資源的商業(yè)或者產(chǎn)業(yè)開發(fā)對于當(dāng)?shù)孛癖姸?，不僅是其參與文化建設(shè)的重要方式，更是增加自身收入改善經(jīng)濟(jì)環(huán)境的重要途徑。因此，出于保護(hù)地方文化生態(tài)、加強(qiáng)文化傳承的考慮，要特別保障這些地區(qū)的社會參與權(quán)利并構(gòu)建參與機(jī)制。

從目前看，一是要扶持、建立一定數(shù)量的民間手工藝專業(yè)村，將這些地方特有的文化資源、智力資源以及勞動力資源積極有效地整合到非遺資源產(chǎn)業(yè)的開發(fā)建設(shè)中，引入到“一帶一路”“民心相通”戰(zhàn)略的實質(zhì)性推進(jìn)中。二是繼續(xù)發(fā)展并優(yōu)化“農(nóng)戶+協(xié)會+公司”的協(xié)作發(fā)展方式。一方面，強(qiáng)化協(xié)會在非遺保護(hù)與非遺資源市場開發(fā)關(guān)系協(xié)調(diào)方面的作用；另一方面，通過協(xié)會統(tǒng)籌個體農(nóng)戶、個體傳承人集體參與地方非遺資源開發(fā)，從而加強(qiáng)實現(xiàn)整體規(guī)模經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。

（四）在可持續(xù)發(fā)展原則上，牢固確立非遺資源開發(fā)的創(chuàng)新意識，不背離非遺傳承保護(hù)基本原則，鼓勵非遺產(chǎn)品走出去

非遺產(chǎn)品的開發(fā)需要創(chuàng)新意識。從我國古代文化藝術(shù)走出去，尤其是文化藝術(shù)商品的外銷經(jīng)驗看，積極的文化創(chuàng)新、文化調(diào)適是其關(guān)鍵因素。既然要打開沿線國家的文化消費市場，就必須做好融入國外文化市場的準(zhǔn)備，審美取向、價值偏好的調(diào)適，技藝的創(chuàng)新，包括產(chǎn)品質(zhì)量的提升，這些都必不可少。換言之，既要保持有中國特色，也要一定程度上容易被外國消費者接受。這與非遺的傳承保護(hù)是可以調(diào)和的。只有不內(nèi)在改變中國傳統(tǒng)文化的價值內(nèi)涵，不背離該非遺項目傳承流變的文化特質(zhì)，不改變手工生產(chǎn)的基本手段和工藝流程，在產(chǎn)品開發(fā)的外觀、樣式上有充分的創(chuàng)新空間。

從我國古代年畫產(chǎn)業(yè)繁榮期大量外銷的情形看，其中就有豐富的年畫題材革新，尤其是針對外銷地區(qū)的審美趣味、世俗信仰等創(chuàng)作了豐富的專門滿足當(dāng)?shù)責(zé)衢T需求的年畫產(chǎn)品。同樣地，從我古代瓷器的外銷經(jīng)驗看，也是如此。我們不能狹隘地將非遺的傳承保護(hù)理解為固守現(xiàn)狀、一成不變。諸多非遺項目流傳至今，正是在不斷地創(chuàng)新與調(diào)適的節(jié)拍中保留其社會生命力。從這一點而言，積極抓住沿線國家的市場空間，絕不是用非遺去牟取所謂的經(jīng)濟(jì)利益，而是要依托新市場的打開，提高非遺文化的國際認(rèn)知度和接受度，通過非遺產(chǎn)品的社會消費來提高其創(chuàng)新的生命力。這也正是在“一帶一路”戰(zhàn)略背景下談非遺資源開發(fā)、非遺產(chǎn)品走出去的主旨所在。

[參考文獻(xiàn)]

1胡惠林.關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展若干問題的思考，華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2016，（6）.

非遺文化與商業(yè)結(jié)合范文第3篇

［關(guān)鍵詞］新媒體；“洛諧”；再發(fā)展

“洛諧”是流傳于日喀則市南部地區(qū)定日縣的一種民間歌舞，它一脈相承民間歌舞藝術(shù)的形態(tài)，又在藝術(shù)種類上集音樂、舞蹈、彈奏于一身，形成了傳承至今仍踵事增華的傳統(tǒng)歌舞之一。在國家大力提倡傳統(tǒng)文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承傳播的大背景下，定日“洛諧”成了該地區(qū)政府的重點保護(hù)對象，并于2008年6月7日，經(jīng)中華人民共和國國務(wù)院批準(zhǔn)列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，項目編號Ⅲ-87。新媒體技術(shù)的介入也為定日“洛諧”歌舞的傳播帶來了新的突破口，打破了地域局限，改變了單向的傳播方式，在政府解決傳統(tǒng)文化+經(jīng)濟(jì)發(fā)展難題的同時帶動大眾自覺傳播這一珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。所以，筆者希望能通過本文對定日“洛諧”的“藝術(shù)欣賞價值、體育健身價值、社會精神價值、旅游文化價值”①等在新媒體視域下發(fā)展現(xiàn)狀和存在問題的闡述，使大家更好地了解“洛諧”藝術(shù)的發(fā)展前景，正確認(rèn)識在新媒體視域下“洛諧”發(fā)展的必要性和可行性，共同保護(hù)好“洛諧”這一獨具民間特色的歌舞藝術(shù)。

一、定日“洛諧”現(xiàn)今發(fā)展?fàn)顩r

“中國新媒體發(fā)展經(jīng)歷了爆發(fā)式增長后，總體格局越來越趨于穩(wěn)定，整個行業(yè)進(jìn)入深度調(diào)整和再探索的階段。在這個階段，新媒體內(nèi)容生產(chǎn)力持續(xù)釋放，媒介新技術(shù)不斷向前發(fā)展。”②筆者認(rèn)為，新媒體技術(shù)的介入為眾多民間歌舞藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的道路。定日縣被稱為“洛諧之鄉(xiāng)”，從“洛諧”現(xiàn)今發(fā)展的狀況來看，與傳統(tǒng)鋪墊和現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)新作品的結(jié)合占很大因素，通過收集數(shù)據(jù)得知，新媒體抖音、美拍、微博、微信公眾號、慕課等技術(shù)的成熟，已將“洛諧”的傳統(tǒng)歌舞等作品弘揚(yáng)至大江南北，其中，CCTV-3《舞蹈世界》節(jié)目組、CCTV《文化十分》節(jié)目組、中國網(wǎng)、日喀則旅游網(wǎng)、魅力網(wǎng)、中國旅游商業(yè)地產(chǎn)網(wǎng)曾多次下鄉(xiāng)實地考察，對其舞蹈的風(fēng)格形式、樂器演奏、傳承和傳承人現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查研究，并將“洛諧”舞蹈帶到各大平臺進(jìn)行傳播。在筆者看來，此舉為非遺文化的傳承與發(fā)展做出了可行性的貢獻(xiàn)，在傳播文化藝術(shù)的同時提升了“洛諧”歌舞的藝術(shù)欣賞、旅游文化、社會精神、體育健身等價值。

（一）關(guān)于“洛諧”的流動性

本文運(yùn)用訪談法對大學(xué)定日縣協(xié)嘎爾鎮(zhèn)恰來村和扎果鄉(xiāng)扎果村等學(xué)生進(jìn)行采訪，來了解當(dāng)?shù)亍奥逯C”歌舞的發(fā)展現(xiàn)狀。關(guān)于“洛諧”的流動性通過訪談得出以下結(jié)論：一是“洛諧”發(fā)展起來以后到各地進(jìn)行表演而形成的流動；二是民間藝人為了生存走訪各地進(jìn)行賣藝；三是與半農(nóng)半牧的生產(chǎn)狀態(tài)有關(guān)，但不是其主要的流動因素，因為“洛諧”表演主要集中于人口集中的農(nóng)區(qū)，牧區(qū)人口較為分散，很難組織，傳播效應(yīng)較低。在流傳著這樣一句話，“果諧是堆諧的母親”，而且在學(xué)術(shù)界定日“洛諧”屬于堆諧的南派風(fēng)格之一，因此有關(guān)“洛諧”的流動、發(fā)展、傳承，羅旦在《民族民間舞蹈文化》一書中提道：“‘堆諧’從曠野田間的‘果諧’歌舞逐漸演變?yōu)榇孱^小巷的南派堆諧歌舞，這是從環(huán)境和空間的變化中發(fā)展而來的。從群體自娛性表演的‘果諧’轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體娛人性表演的‘堆諧’形式，這是從藝術(shù)表達(dá)方式和內(nèi)容的變化中提升而來的。這是一種民間歌舞藝術(shù)自然發(fā)展的基本規(guī)律?！雹?/p>

（二）“洛諧”藝術(shù)現(xiàn)狀及問題

1.表演節(jié)日藏族的傳統(tǒng)節(jié)日主要以藏歷年、雪頓節(jié)、望果節(jié)等為主，藏歷年是藏族人民的傳統(tǒng)節(jié)日，是根據(jù)藏歷推算出來的，與漢族的農(nóng)歷新年大致相同；“雪頓節(jié)”在羅旦的《民族民間舞蹈文化》一書中被描述為“堪稱歷史上規(guī)模較大的文化藝術(shù)博覽會”①。該節(jié)日是融宗教活動、服飾藝術(shù)、餐飲文化、戲劇藝術(shù)、歌舞藝術(shù)于一體的盛大傳統(tǒng)節(jié)日?！巴?jié)”在藏族是繞著豐收在望的莊稼轉(zhuǎn)圈的意思，是藏族人民慶祝豐收的節(jié)日?！奥逯C”在表演節(jié)日上現(xiàn)今表現(xiàn)為從田間地頭的傳統(tǒng)、民俗節(jié)日轉(zhuǎn)換為緊跟時代旋律和發(fā)展主題的傳統(tǒng)、革命文化節(jié)日，以及政府組織的各大文化旅游節(jié)日等。從這一現(xiàn)狀中我們得知除了大型的傳統(tǒng)節(jié)日以外，小型的民俗節(jié)日在現(xiàn)代文化的沖擊下正在逐漸失去其傳承的意義。2.舞蹈風(fēng)格在何永才所著的《舞蹈概說》一書中曾這樣講：“各種藝術(shù)形式，都是在既能相互聯(lián)系又能各自獨立的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的?！雹谒鼈冊诟髯元毩⒌陌l(fā)展過程中，通過相互聯(lián)系和可以吸收的基因，采取結(jié)合、配合、綜合等方式重組構(gòu)成新的藝術(shù)形式和種類?，F(xiàn)今由于各大藝術(shù)團(tuán)的成立和新媒體技術(shù)的介入，為迎合藝術(shù)市場發(fā)展的需求，其表演形式分為傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代新編作品兩大類，民間以傳統(tǒng)表演為主而藝術(shù)團(tuán)以加工美化后的傳統(tǒng)作品和新編作品為主。何永才在書中針對該藝術(shù)的表現(xiàn)力，提出了以下三點：一是根據(jù)舞蹈自身熱情奔放的特點，吸收國外民間舞的藝術(shù)特色，側(cè)重變化腳下節(jié)奏組織情緒，表現(xiàn)藏族人民新的精神風(fēng)貌；二是以《奴隸之歌》中的憤怒舞為例，提出從人物情感需要出發(fā)，加強(qiáng)該藝術(shù)表現(xiàn)的力度；三是以舞蹈《豐盈》為例，提出主題意念法，使用腳下節(jié)奏用變化、模擬自然聲效等方法，在鼓勵藝術(shù)創(chuàng)新的同時又不丟失民族自身的特色。3.演奏樂器民族民間舞蹈服飾和道具與民族民間舞蹈的文化屬性、藝術(shù)特征、舞蹈韻律、形態(tài)風(fēng)格等有著緊密的聯(lián)系。人民在長期的、社會生活、生產(chǎn)勞動及特殊自然環(huán)境中，利用獨特的服飾道具豐富了民間舞蹈的文化內(nèi)涵和深層寓意。“洛諧”的演奏樂器目前以扎年琴為主，它作為民族民間舞中最常用的娛樂道具之一，以其獨特的音樂、表演、傳承等特性現(xiàn)今已廣泛應(yīng)用于各類民族民間舞中，為更好地保護(hù)傳承下去，被編寫進(jìn)高校的音樂舞蹈課程教材中使用。通過訪談得知，隨著社會生活、技術(shù)的不斷進(jìn)步和歌舞內(nèi)容的豐富，部分地區(qū)由最原始的自歌自舞發(fā)展為帶有樂器（六弦琴、孜孜、鼓）等結(jié)合舞蹈表演到現(xiàn)在的“音頻+舞蹈表演”形態(tài)。這一現(xiàn)象充分凸顯了民間手工藝技術(shù)正逐步退化和失傳的問題。如何正視新媒體對“洛諧”歌舞傳承所帶來的影響？訪談結(jié)果顯示，新媒體傳播的“洛諧”歌舞受眾呈年輕化趨勢，并不被當(dāng)?shù)氐闹欣夏耆巳核邮?，他們認(rèn)為“洛諧”就是當(dāng)?shù)剌^為普遍的勞作歌舞，而舞臺上加以美化的大幅度舞蹈動作結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、程式規(guī)范，反而失去了傳統(tǒng)自娛形式和風(fēng)格。

二、新媒體視域下“洛諧”藝術(shù)的傳播價值

（一）藝術(shù)欣賞價值

定日“洛諧”作為勞作歌舞之一，以其樸實的形象，生動地再現(xiàn)了藏族人民日常生產(chǎn)生活的勞作場景，從地域風(fēng)格特征來分析，它屬于“堆巴”南北派中的另一種風(fēng)格，南派堆諧普遍統(tǒng)稱為“洛諧”（是藏語，指南部堆諧），它所指的不僅是簡單的地域概念，其更多地指向在舞蹈的風(fēng)格特征角度上形成的南部堆諧含義?！奥逯C”的表演樂器豐富，以扎年琴和三弦琴（孜孜）為主，早期的表演中有擊鼓的現(xiàn)象。在舞蹈風(fēng)格上，定日“洛諧”在舞蹈中強(qiáng)調(diào)和突出了原民間舞四分之一節(jié)拍的后拍起步，保留了中起步，四、二節(jié)奏變化，上身呈九十度彎腰低頭姿勢，舞蹈動作以擺動雙臂雙手體現(xiàn)了南“洛定日”莊重典雅古樸的遠(yuǎn)古舞蹈風(fēng)格特點。“洛諧”獨特的唱腔是慢唱腔，將強(qiáng)烈的小跑旋轉(zhuǎn)、騰躍等技巧，伴音鮮明自成一體，以表現(xiàn)人們獨特的生活情趣?！奥逯C”以“腳靴”見長，通過腳下節(jié)奏變化抒緒，上身姿態(tài)變化不多。男性表演時伊拉琴彈琴邊彈邊舞，穿插旋轉(zhuǎn)動作較多；舞者氣質(zhì)莊重豪放。女性舞蹈時腳步頓地，比較平穩(wěn)，伴著腳下連點步跳踏，上身微微起伏，雙手在胸前左右自如甩動，舞姿顯得典雅輕快。③

（二）體育健身價值

“洛諧”是非常歡快靈巧的一種舞蹈，但舞者在身體部位的運(yùn)用上有較特殊的規(guī)律，舞者的下身歡快靈巧，上身又要求平穩(wěn)大方，而且雙手的甩動在緩慢與快速中又顯得優(yōu)美自如。另外，舞蹈中膝蓋的自然松弛與小幅度屈伸是藏族民間舞蹈的基本特征，但是，在“洛諧”中的屈伸有別于“康諧”“果諧”，它由于動作速度較快，屈伸幅度很小，上下起伏中膝蓋和腳下配合自如、協(xié)調(diào)，屬于綜合性的體能運(yùn)動。在地廣人稀的高海拔地區(qū)，人民群眾所創(chuàng)造出的這一舞蹈藝術(shù)為群眾的身心健康、生活等帶來很多的樂趣、益處。音樂、舞蹈藝術(shù)的結(jié)合提升了人們舞蹈鍛煉時的趣味性和藝術(shù)創(chuàng)造性，當(dāng)力量感與柔美性相碰撞時，更是提升了藝術(shù)的內(nèi)涵價值與觀賞性。

（三）社會精神價值

舞蹈以人體作為物質(zhì)載體，保存與承載著某個族群的歷史文化記憶、觀念信仰、情感態(tài)度、生活習(xí)俗等?！奥逯C”藝術(shù)在一定程度上代表了民族地區(qū)積極向上的精神面貌，也充分凸顯了藏民族的文化藝術(shù)特色。民族精神是民族文化最本質(zhì)、最集中的體現(xiàn)，民族精神根植于我國的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，是民族文化的靈魂?！奥逯C”作為民間勞作歌舞之一，常常出現(xiàn)在人們的勞作、自娛及節(jié)日等不同場景中，為人們的生活帶來樂趣、憧憬與向往。在平措扎西《流動的定日洛諧》一文中得知“藏歷四月是孜布日山的月份，和別的轉(zhuǎn)山不同，轉(zhuǎn)孜布山不僅是一次信仰之旅，更是一次歌舞巡禮，以巡回比賽‘洛諧’的形式，向神山致敬。所以，每次轉(zhuǎn)神山的季節(jié)，也是定日人展示自己歌舞天賦的季節(jié)”。在定日，這樣的信仰崇拜活動以村為單位集體進(jìn)行，以牧民的游聚方式帶上牛羊與珍貴的六弦琴、胡琴，進(jìn)行此次轉(zhuǎn)山儀式。因此，采取措施保護(hù)并開發(fā)傳播“洛諧”藝術(shù)，對民族文化的傳承將起到很大的促進(jìn)作用。

（四）旅游文化價值

旅游文化不是簡單的文化特色與旅游景觀的結(jié)合，而是在長期的歷史文化積淀中形成發(fā)展起來的，精神文化、藝術(shù)文化、地域特色等作為旅游文化的發(fā)展載體，它們之間是不可分離的。結(jié)合線上線下的調(diào)查結(jié)果來看，通過各大媒體的傳播，“洛諧”藝術(shù)正逐步走進(jìn)民族文化藝術(shù)的大家庭中，它以其別具一格的藝術(shù)特性獲得了廣泛的支持與熱愛，定日縣也因此被稱為“洛諧之鄉(xiāng)”，在新媒體視域下人們更是共睹了該藝術(shù)傳播為當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)帶來的發(fā)展效益。對地廣人稀、交通不便的地區(qū)來說，舞蹈藝術(shù)的出現(xiàn)在很大程度上拉近了人民群眾的交往距離，以舞蹈的形式聚集重大節(jié)日，在歌舞歡騰中增進(jìn)民族情感，也創(chuàng)造出了流芳百世的民族藝術(shù)。

三、新媒體視域下“洛諧”藝術(shù)再發(fā)展策略

（一）從政府層面來看，加強(qiáng)對當(dāng)?shù)匚幕糜尉帧⑺囆g(shù)團(tuán)等的指導(dǎo)

只有不斷培育青年演繹人才，才能為藝術(shù)創(chuàng)新提供助力。該藝術(shù)發(fā)源于勞作中，傳承于勞作中，發(fā)展于新媒體視域下，在百年未有之大變局下，傳統(tǒng)的社會生產(chǎn)生活方式已被新興科技逐步代替，而該藝術(shù)不可一成不變地以傳統(tǒng)形式延續(xù)下去，新作品的編創(chuàng)在不脫離現(xiàn)代生產(chǎn)生活的同時只能依靠青年人擔(dān)起重任。

（二）從高校層面來看，應(yīng)不斷強(qiáng)化思政教育

近年來，傳統(tǒng)文化的保護(hù)已成為民族文化發(fā)展的熱點之一，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、紅色革命文化、社會主義先進(jìn)文化等內(nèi)容以“課程思政”形式不斷進(jìn)入全國小學(xué)、中學(xué)、高校等各類課程中，讓藝術(shù)類教師在傳授實踐教學(xué)內(nèi)容的同時將該藝術(shù)背后的源流、背景、分類等情況注入學(xué)生的思想意識中，讓“洛諧”藝術(shù)有源可尋。

四、總結(jié)

以上是筆者經(jīng)過調(diào)查后對其問題與發(fā)展策略的陳述，筆者以“新媒體視域下定日‘洛諧’藝術(shù)再發(fā)展研究”為題，認(rèn)為該藝術(shù)具有民間舞蹈概念意義，能夠在當(dāng)下弘揚(yáng)。在新興科技蓬勃發(fā)展的今天，為促進(jìn)其再發(fā)展，應(yīng)在弘揚(yáng)“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、社會主義先進(jìn)文化、紅色革命文化”的時代主旋律中，在政府扶持下加強(qiáng)該藝術(shù)各方面?zhèn)鞒袃r值的宣傳力度，在高校思政教育課程傳播的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)演繹、編創(chuàng)人才的培養(yǎng)。

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非遺文化與商業(yè)結(jié)合范文第4篇

【關(guān)鍵詞】城市化；維吾爾族土陶技藝；文化生態(tài)；禮物與商品

【作 者】丁玫，復(fù)旦大學(xué)人類學(xué)與民族學(xué)所博士后。上海，200433

【中圖分類號】G112 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1004 - 454X（2016）03 - 0025 - 007

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（簡稱非遺）的產(chǎn)生和保護(hù)是工業(yè)化、經(jīng)濟(jì)全球化以及城市化發(fā)展的必然結(jié)果，因此也是世界性的項目。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)定和保護(hù)是中國政府近年來為了繼承傳統(tǒng)、保護(hù)地方特色文化、文藝興國的一項重大舉措。中國于2004年加合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，根據(jù)《公約》的原則和精神，中國政府啟動并完成了第一次非遺普查工作，建立了四級非遺名錄體系。據(jù)《2015中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)情況報告藍(lán)皮書》，國務(wù)院先后批準(zhǔn)公布了三批共1219項國家級非遺名錄項目，認(rèn)定了四批1916名代表性傳承人，設(shè)立了15個國家級文化生態(tài)保護(hù)實驗區(qū)，命名了41家國家級生產(chǎn)性保護(hù)示范基地。同時，管理部門還啟動非遺數(shù)字化保護(hù)，開展數(shù)字化保護(hù)試點項目的建設(shè)以及全國數(shù)字化管理系統(tǒng)軟件開發(fā)工作。2011年6月，《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》正式頒布施行。[1 ]具體到本文所考察的新疆地區(qū)，到2013年為止，新疆非遺項目總計有3784項，其中包括國家級、自治區(qū)級以及地級和縣級幾個層面。① 其中，新疆的土陶工藝屬于國家級非遺項目。

我國目前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)反映出幾個方面特點，首先，國家和政府充分意識到在全球化背景下，保護(hù)國內(nèi)各地方和各民族文化傳統(tǒng)的重要性；其次，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從認(rèn)定到立法等程序是以各級政府為主導(dǎo)，以自上而下的方式為主；再次，近幾年各主要高校也開設(shè)了非遺傳承人等培訓(xùn)基地，這樣的方式調(diào)動了各地方的積極性，但仍然是以高校機(jī)構(gòu)作為主導(dǎo)而傳承人作為學(xué)習(xí)者的模式。調(diào)動社會各級力量保護(hù)非遺固然不可缺少，但非遺傳承人的視角和聲音也應(yīng)該得到重視，進(jìn)而實現(xiàn)全面的非遺保護(hù)模式。本文以新疆喀什地區(qū)土陶傳承人吐爾遜的經(jīng)歷為例，基于人類學(xué)田野調(diào)查資料，從維吾爾族土陶匠人的視角出發(fā)，考察土陶制作技藝的意義和文化內(nèi)涵。土陶制作技藝是維吾爾族文化身份的守候，也是中國當(dāng)代社會改革和變遷的見證與反映，對土陶制作技藝的保護(hù)應(yīng)該注重文化和精神的層面。土陶技藝的理念是一種文化生態(tài)，是匠人對當(dāng)下工業(yè)社會生產(chǎn)、人與社會關(guān)系的反思。因此，在非遺保護(hù)和傳承中，個體傳承人的想法和意識應(yīng)得到充分的重視考慮，自下而上的非遺保護(hù)和傳承既有可持續(xù)性也有必要性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不是存活在過去的“遺產(chǎn)”或者文物，而是可持續(xù)發(fā)展模式的參考，是對當(dāng)下工業(yè)化生產(chǎn)和市場經(jīng)濟(jì)所帶來的社會問題有效的彌補(bǔ)，因此，對非遺更好的保護(hù)模式是向之學(xué)習(xí)，理解和發(fā)揚(yáng)其文化和精神所在。

一、喀什城區(qū)改造與非遺保護(hù)

喀什噶爾（簡稱喀什）地處南疆地區(qū)，是新疆的歷史文化名城，也是維吾爾族文明的重要傳承地所在?？κ驳木S吾爾傳統(tǒng)手工藝是當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化和城市構(gòu)造的綜合體，因此，在講述土陶手工藝匠人的生活之前，有必要了解土陶作為非遺的背景與城市環(huán)境，換言之，土陶如何成為非遺保護(hù)的對象。和很多穆斯林聚居地區(qū)一樣，喀什市的構(gòu)建特征是以艾提尕爾（Haytgah）清真寺為中心向四周發(fā)射型擴(kuò)展。不同的人群對于城市的中心有不同的定義，對喀什當(dāng)?shù)氐木S吾爾人而言，艾提尕爾清真寺從歷史到現(xiàn)在都是這個城市的文化與精神中心所在。喀什老城區(qū)居住著22萬人口，占喀什市總?cè)丝诘?/2，居民以維吾爾族為主要群體。結(jié)合喀什地區(qū)的老房改造、抗震減災(zāi)和扶貧問題，2001年9月國家啟動《喀什市歷史文化名城保護(hù)及老城區(qū)抗震防災(zāi)實施方案》，重點治理道路、排水等基礎(chǔ)設(shè)施，地道回填，老城區(qū)危舊房的一期和二期改造，以及現(xiàn)代旅游業(yè)的開發(fā)。[2 ]22 ① 2008年12月《喀什老城區(qū)危舊房改造綜合治理項目》實施，在廣泛征求居民意見基礎(chǔ)上進(jìn)行一對一逐戶設(shè)計，這一階段的治理重點在于建設(shè)疏散場地、降低人口和建設(shè)密度，建設(shè)一批供水、排水、垃圾收集等集中點，同時打造旅游街區(qū)，配建一定數(shù)量的經(jīng)營用房，為低保家庭提供固定經(jīng)營場所。[2 ]22 經(jīng)過這兩個階段的改造，目前喀什老城區(qū)大致形成兩塊相對分隔的區(qū)域，一部分是已經(jīng)新改造好的、旅游特點突出的區(qū)域，以400年歷史的城門作為入口，城門口布置有整齊的園藝，還有一塊地方專門供走鋼絲雜技表演。站在城門垛望去，城里是整齊而嶄新的兩層或三層小樓，城外望去可以看到不遠(yuǎn)處原有樣貌生土結(jié)構(gòu)的“高臺民居”②。

改建后的新區(qū)有平整的街道、嶄新的磚瓦樓、新油刷的各種顏色的房門，還有房門上鐵匠剛打造好的銀色門環(huán)。旅游氣息在這個區(qū)域逐漸成為突出的主題，例如每條街道（維吾爾語為Kocha，意思是小街）都標(biāo)有清晰的文字介紹，通常有漢語、英語和維吾爾語三種語言，有的街道還配有一些傳說故事；偶爾穿行在小街上的旅游花車，花車被各色花帽裝點著，里面坐著穿著艷麗民族服裝、打著手鼓放著音樂的維吾爾族年輕人，孩子們追逐著花車嬉笑而過。對于游客而言，這里無疑充斥著旅游的節(jié)日氣氛。這個街區(qū)有一個“售票口”，是2015年夏天才開設(shè)的，來訪的游客們現(xiàn)在需要從這里買票進(jìn)入街區(qū)，這里同時提供簡單的游覽地圖和介紹，工作的導(dǎo)游多數(shù)不是喀什本地人，喀什老城旅游景點的設(shè)立為這些外地來的維吾爾年輕人提供了工作機(jī)會。這個改造街區(qū)的一系列設(shè)施都展示出改建計劃的重點是發(fā)展旅游業(yè)，而在這里最具特色的鐵匠和木匠手工藝也成為旅游亮點。

喀什老城這部分雖然修繕一新，但對于維吾爾手工匠人和居住在這里的人而言是一個自給自足的社區(qū)。這里幾乎每家精細(xì)的門窗雕刻都出自這個街區(qū)的木匠之手，從門上的雕花到窗臺的欄桿、大門上的各式圓潤的門環(huán)也都出自這里的鐵匠之手。當(dāng)然，這些匠人除了忙于為仍然在建的房子提供需求之外，他們還繼續(xù)自己的傳統(tǒng)手工藝，比如木匠鋪會在門口擺設(shè)一個攤子，里面通常是自家的木匠工作坊，制作維吾爾族傳統(tǒng)日常生活里使用的各種器具，比如木碗、木勺、擺放經(jīng)文的鏤空書架、裝飾品，還有專門制作各種型號的木質(zhì)小孩搖床（bvxvk），小孩子的學(xué)步器等。和木匠一樣，鐵匠也是喀什著名的手工藝人之一，然而顯然從事鐵匠工藝的年輕人比較少，以一位修補(bǔ)鐵桶的老人為例，他不愿意接受拍攝，主要是因為他上了年紀(jì)而又沒有年輕的學(xué)徒繼承手藝，才不得不自己繼續(xù)工作，有人拍照讓他想到自己的境況而傷心。雖然街區(qū)里打鐵鋪里的叮當(dāng)聲不絕于耳，但是和這位老人面臨同樣問題的傳統(tǒng)手工藝卻是繁華中的潛在問題。

喀什維吾爾傳統(tǒng)手工藝面臨的挑戰(zhàn)來自于多個方面，全球化和快速的城市化使得年輕人不再愿意留在家鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)或當(dāng)學(xué)徒，學(xué)輩留下來的手藝，越來越多的人開始到城市里打工、學(xué)習(xí)或者工作，希望在城市里獲得好的生活條件和未來。[3 ]147 再者，喀什老城區(qū)的城鎮(zhèn)化改造也給這里的傳統(tǒng)手工藝的傳承帶來的一定影響。城鎮(zhèn)化不僅僅是居住地點的更新，也是生活方式的改變，生活理念的變更。比如隨著搬遷，一些以前務(wù)農(nóng)的人家決定賣掉原有田地，在改造后的新區(qū)以旅游為支撐開店做生意，有的年輕人開始和在內(nèi)地的親戚朋友合伙做生意。離開以往的生活區(qū)域，人們的生活方式也逐漸改變，改建后的新區(qū)居民有不少都是從原住址搬遷到喀什新區(qū)的公寓住房，而留在這個新區(qū)的房子則打算作為以后的商鋪。新區(qū)的樓房對木匠和鐵匠的手工產(chǎn)品遠(yuǎn)沒有以前的需求量大，人們的家里也不再需要鐵水桶等鐵質(zhì)手工器，而維吾爾族傳統(tǒng)務(wù)農(nóng)的鐵質(zhì)坎土曼的使用率也在下降。

喀什的城市化進(jìn)程是促使土陶技藝成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的動因之一。在城市化必然的改變過程中，政府提出了多樣化的保護(hù)方式，在2007年天津大學(xué)再次修訂完成的《喀什歷史文化名城保護(hù)規(guī)劃》中提出要以保護(hù)、修繕和保留的綜合方式改建老城區(qū)，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)成為其中重要的組成部分?？κ怖铣堑姆沁z申請和保護(hù)也隨著城區(qū)的改造而提上日程。其中的代表是老城區(qū)高臺民居里的維吾爾族土陶工藝。正如上文所說，喀什老城區(qū)的改造計劃從2001年逐步論證并付諸實施，在這期間2006年國家首次公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，維吾爾族土陶燒制技藝列在其中。

不遠(yuǎn)處的高臺民居雖然同屬喀什老城，遠(yuǎn)沒有改造后街區(qū)的整飭，沒有濃重的旅游味道，這里卻更具有日常生活氣息。高臺民居對游客的開放程度并沒有改建后的旅游區(qū)大，在這里筆者拜訪了土陶傳承人吐爾遜?祖儂。

二、土陶和維吾爾族傳統(tǒng)

維吾爾族土陶技藝又稱為“模制法土陶燒制技藝”，這種土陶技藝大約有兩千多年的歷史，主要以手口相傳，沒有詳細(xì)的文字記錄②。被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的維吾爾土陶主要分布在北疆的吐魯番和南疆的喀什，其他地區(qū)也有土陶技藝，比如阿克蘇的阿克陶縣土陶歸屬于新疆自治區(qū)級非遺?？κ驳耐撂占妓囎钣忻麣庖卜浅Ｓ写硇浴Ｍ聽栠d并不是高臺民居里唯一的一家土陶技藝傳承人，在他附近不遠(yuǎn)處還有兩三戶人家也都是這項技藝的傳承人。吐爾遜的展覽室正中間的墻上擺著一份有合影的官方證書，是他被授予國家級非遺傳承者的見證。

雖然吐爾遜不是喀什土陶技藝唯一的傳承人，但是他的土陶制作和宗旨卻和周圍其他幾個傳承人有明顯的不同。在吐爾遜的展室里，碗、茶杯等和食品相關(guān)的容器大多不上釉，有部分上釉的成品通常只是在器皿的外部，一些花瓶和用來做擺設(shè)的器具有上釉，以綠色為主，但是釉層并不厚重。吐爾遜的工作室是一間窄小的房間，這里的主要光源是從上層閣樓透進(jìn)來的幾束陽光。說是閣樓，其實是一層土隔板隔離開的上層空間而已，一層是處理和儲存陶土的地方，另一層不大的空間正是吐爾遜每天工作的地方。夏天雖然室外酷熱干燥，室內(nèi)卻陰涼舒適，條件正合適制作土陶。吐爾遜幾乎一整天都要在工作室里忙碌。小房間里有兩扇小玻璃窗，陽光就是從這里進(jìn)入，周圍的墻上都是木頭架子，上面擺放著各式各樣未上釉的燒制成品。正對著樓梯的位置是吐爾遜的工作臺，制作陶器的轉(zhuǎn)盤夾在一層與二層之間，吐爾遜半個身子懸在一層的房頂上，上半身露出在二層，腳下踩動踏板，一邊用兩手熟練地制作各式器具。

（一）土陶的堅持：文化生態(tài)

土陶制作是吐爾遜家的祖?zhèn)骷妓?，到他這里已經(jīng)是第六代。吐爾遜說制作陶器的方法就是這樣從父親傳給兒子一直到他這里，但是他的兒子不愿意學(xué)習(xí)家傳手藝，而是傾向于外出工作或者經(jīng)商?，F(xiàn)在家里的妻子和女兒幫忙照看展室，有顧客來的時候幫忙接待。說到自己制作的陶器，吐爾遜很自信并且驕傲地說，他制作的陶器和祖上傳下來的幾乎一樣。吐爾遜強(qiáng)調(diào)的是制作理念，特別是針對給陶器上釉，他強(qiáng)調(diào)用作盛裝食品的器具不應(yīng)該上釉，因為釉都是各種金屬類物質(zhì)所成，上在陶器上雖然美觀但是不利于身體健康。因此，傳統(tǒng)的維吾爾土陶由于通常用作家庭餐具而直接燒制而成，并不上彩釉。吐爾遜指著旁邊剛做出來的小茶碗陶丕說，這些碗健康實用，倒上茶水可以保溫，又不會燙手，還可以留存茶香。周圍的幾家土陶傳承人做的陶器幾乎都上有各色彩釉，色彩鮮亮誘人，吐爾遜堅持他不會那樣做，雖然好看的東西通常賣得好價錢，但是傳統(tǒng)的東西是從父親和祖父傳下來的，他們那樣做是為了堅持陶器的健康，自己也要堅持這一傳統(tǒng)。

吐爾遜也提到來參觀和拜訪他的很多人，都說他的陶器要想走向如今的市場，必須要改變要更現(xiàn)代化，雖然吐爾遜不拒絕改變，但他更堅持傳統(tǒng)的傳承。在吐爾遜看來，他所傳承的技藝并不僅僅是技術(shù)本身，也不單是制作出來的具體產(chǎn)品在實物層面的保留，而是文化和精神。根據(jù)吐爾遜的理念，不上釉的土陶不僅是器物，更是人與自然、人與人的交流與連接方式，吐爾遜制作陶器的土（seghiz①）專門從阿圖什運(yùn)來，質(zhì)地柔軟且非常有彈性，有很好的可塑性，只有這土才能做出最耐用且健康的陶器。土質(zhì)的選擇和土的來源地都是獨特的地方知識（local knowledge）②，這些地方知識記錄和延續(xù)著南疆各綠洲之間的歷史和交流。在公路和鐵路聯(lián)通南疆主要城市之前，各綠洲之間往往路途遙遠(yuǎn)、交通不便，由此形成了Rudelson筆下各地維吾爾人相對獨立的“綠洲身份”[4 ]39-70。而吐爾遜家?guī)状艘詠矶际菑奈迨喙锿獾陌D什一個村子運(yùn)來陶土，這樣頻繁的往來正說明商業(yè)和物品貿(mào)易連接著南疆各綠洲的維吾爾人，這樣的往來構(gòu)成了相對獨立的綠洲居民之間共同的想象。陶土在喀什和阿圖什間的買賣運(yùn)輸，同往來于綠洲間祭拜麻扎的人們一樣 [5 ]16-51 ③，是南疆維吾爾族從相對獨立的地域認(rèn)同到一個共同的民族認(rèn)同的紐帶。由此，對土陶傳統(tǒng)技藝的傳承是對維吾爾民族文化身份的守候，是象征個體與群體、個體與自然的文化生態(tài)。

土陶的傳統(tǒng)用途除了用作日常家用器具，還用于街區(qū)里的清真寺建筑裝飾，吐爾遜展示了專門用途的模具，主要用于清真寺院墻頂部（見下圖）。他回憶說以前家里為清真寺制作的這些土陶產(chǎn)品數(shù)量不小，有時會成為他們主要的制作產(chǎn)品，現(xiàn)在這些模具已經(jīng)不太使用了。吐爾遜記憶中為清真寺制作大量的土陶裝飾是在20世紀(jì)90年代，這個時期正是改革開放深入影響新疆的時期，很多喀什的維吾爾族商人在生意成功之后，都會捐乜貼④ 修整清真寺，以此感謝真主的賜予，類似的情況在伊犁地區(qū)也很顯著⑤。在阿拉伯語和維吾爾語中用zakat指捐給清真寺的乜貼錢。Zakat是一個含有豐富伊斯蘭文化的道德概念，基本可以泛指捐獻(xiàn)，在《古蘭經(jīng)》中zakat所指的捐獻(xiàn)包括分享（財物）、增強(qiáng)（社區(qū)）和社會公平。[6 ]319 Zakat反映財物所附著的道德和精神對個體、群體以及整個社會的貢獻(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)個人所得財物對于社會的回饋。Zakat可以是穆斯林給予社會上任何需要的群體而沒有民族限制，比如孤兒、鰥寡孤獨者等弱勢群體。[6 ]319-321伊斯蘭文化認(rèn)為zakat是一種義務(wù)，維吾爾族傳統(tǒng)文化通常用來證明財產(chǎn)的合法性。

維吾爾族文化中，世俗與宗教之間并沒有明顯的界限，伊斯蘭就是人們每日的飲食起居和婚喪嫁娶，社會與伊斯蘭是一個整體。商人的成功既是社會的給予也是真主的賜予，捐錢修建清真寺，由此證明自己的錢財取之有道，更是對社會的回饋?？κ怖铣堑那逭嫠掠猩习僮?，除了最大的規(guī)模的艾提尕爾清真寺，人們居住的小巷中隔幾戶人家就有一座小清真寺，于是在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的20世紀(jì)90年代，[7 ]150-170很多小清真寺得到捐贈的乜貼錢進(jìn)行修整，吐爾遜因此承擔(dān)了很多清真寺修建的相關(guān)工作。這種回饋尤其體現(xiàn)在維吾爾社區(qū)里，小巷里的清真寺（mesjid）幾乎是每個家庭的男性必去的地方，做禮拜前后也是人們重要的社交時間，清真寺是精神的家園也是社區(qū)的重要社會核心。在20世紀(jì)90年代，和國內(nèi)其他很多城市一樣，喀什的很多維吾爾商人注意到社會道德和傳統(tǒng)文化的流失，興修清真寺是對精神和道德的回歸，也是對傳統(tǒng)的保持。吐爾遜在當(dāng)時制作清真寺的裝飾從另外一個角度說明，中國社會并沒有處在一味追求金錢的趨勢中，針對市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的弊端，喀什的維吾爾族以他們的方式彌合社會問題。吐爾遜的祖輩就在為清真寺制作裝飾材料，然而他們的經(jīng)歷見證了當(dāng)代喀什維吾爾族社會的改變，也是中國當(dāng)代社會發(fā)展的反映。因此，喀什土陶的非遺保護(hù)需要考察傳承人的視角，從文化和精神上加以尊重和保護(hù)，而不能輕易地從現(xiàn)代市場的角度出發(fā)簡單改變土陶工藝和制作文化。

（二）土陶的商業(yè)化：介于禮物與商品之間

我國現(xiàn)行的非遺保護(hù)注重非遺保護(hù)與扶貧和發(fā)展當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)緊密結(jié)合，非遺的保護(hù)與市場化進(jìn)程相關(guān)聯(lián)。吐爾遜家附近的兩家土陶傳承人顯然已經(jīng)做出了市場化轉(zhuǎn)型，他們的產(chǎn)品幾乎全部是上彩釉的土陶制品，包括盤子、水壺、碗等，這種轉(zhuǎn)型也說明土陶的功能從維吾爾族社會的日常用品日益轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫徝罏橹鞯乃囆g(shù)品或者商品。因而，土陶的使用價值在降低，而其商業(yè)價值籍由旅游市場而得到不斷提升。面對市場化的趨勢，吐爾遜有他的思考和見解。

首先面臨的問題是如何解決傳承人的缺失。以前也有一些向吐爾遜學(xué)習(xí)的維吾爾族年輕學(xué)徒，后都因為工作枯燥、掙不到多少錢而離開，對吐爾遜的土陶技藝感興趣的也不乏外國人士，曾經(jīng)有幾名韓國游客慕名而來向吐爾遜學(xué)習(xí)過兩個月。吐爾遜擔(dān)心沒有學(xué)徒而手藝要失傳，另外，市場化的生產(chǎn)也要求人工的增加。吐爾遜說自己的技藝一定會有年輕人感興趣，只是很多人還不了解這項手藝，他希望可以通過一些宣傳去找到學(xué)徒。吐爾遜還希望通過時下新疆很受歡迎的《甜蜜的夢》節(jié)目（類似于《中國夢想秀》節(jié)目，以維吾爾語為主）來介紹自己的技藝同時尋找學(xué)徒，但是他擔(dān)心自己不能在節(jié)目里很好地表達(dá)。他認(rèn)為自己沒有受過良好的教育，上電視面對那么多人不知道要怎么在大眾面前演講，所以也不敢真的去嘗試。

吐爾遜的土陶作坊年久失修，環(huán)境不太好，難以吸引學(xué)徒來學(xué)習(xí)，他希望政府可以幫助進(jìn)行一些加固和修繕。在幾年前的改造中，政府曾經(jīng)建議吐爾遜和周圍的家人搬到新修建的改建區(qū)，但是考慮到新的住房結(jié)構(gòu)不適合土陶制作，另外也舍不得離開世代家人生活的地方，所以吐爾遜和家人還是選擇留在世代生活的生土結(jié)構(gòu)的房子里。非遺的存在也在一定程度上幫助人們保留了高臺民居，因為要保護(hù)土陶技藝，它的制作場所也得到保護(hù)。土陶成為非遺是喀什城市化進(jìn)程的產(chǎn)物，而成為非遺的土陶技藝也保護(hù)了喀什老城區(qū)的建筑和文化。

對于土陶技藝的市場化，吐爾遜希望可以在喀什或者烏魯木齊開一家店鋪，通過店鋪向外界宣傳自己的手藝，同時也可以有更廣泛而穩(wěn)定的顧客群體，目前大多數(shù)顧客主要是夏天來喀什的外地游客。關(guān)于陶器的價格，吐爾遜特別指出，自己的土陶不會賣那么貴，他的目的在于讓很多喜歡土陶的人都買得起，為的是推廣土陶制作文化，而不在于把土陶變成奢侈品。事實的確如此，在見到吐爾遜本人之前，筆者在他的展室買了兩個小茶碗作為紀(jì)念，一共只用了十元人民幣，在著名的旅游景點能以這樣的低價買到用心之作的手工陶器實在令人驚訝。陶器的市場化帶來大規(guī)模的量化生產(chǎn)，吐爾遜堅持手工陶器的低價售賣是他對現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的反思，用他的話說，工廠生產(chǎn)出來的都是一個模子打造出來的成品，所有的東西都是標(biāo)準(zhǔn)化的復(fù)制品，一模一樣，沒有生命，自己手工制作出來的每一個都有細(xì)微差別，每一個都不一樣，像人一樣每個人都有自己的個性，這些陶器是有生命的。

工廠的東西可以大批量生產(chǎn)，賣得便宜，但流水線上的陶器商品卻是人與價值的分離。吐爾遜的陶器雖然只可小規(guī)模制作，但保留的是人與物的結(jié)合，手工陶器包含的是意義和文化，也可以給顧客能接受的價格①。從陶器的制作理念、價格的制定到對未來市場的考慮，吐爾遜所遵循的不是利潤的最大化，而是土陶社會價值的實現(xiàn)，這種社會價值可能不再是使用價值，而是土陶所承載的文化精神。從這個角度而言，吐爾遜對土陶市場化的考慮更接近于“禮物”這一人類學(xué)概念。以莫斯（Mauss）為代表的人類學(xué)家認(rèn)為，和商品交換相對，禮物和資本主義市場里的商品交換不同，不以利潤為交換目的。[8 ]10-23莫斯用新西蘭毛利人的hau的概念解釋禮物關(guān)系，送禮方將自己的精神（hau）的一部分寄托在禮物身上，而hau因為是他人精神的一部分被認(rèn)為是有危險的，因此收禮方必須回禮，將hau物歸原主。Hau的概念從社會關(guān)系的角度理解，就是對禮尚往來的規(guī)定，即來而不往非禮也，由禮物而規(guī)定社會關(guān)系和社會地位。禮物的概念在20世紀(jì)80年代得到進(jìn)一步的發(fā)展，Gregory提出禮物交換與商品并不是完全對立，二者有相同之處，商品交換追求的是利潤最大化，而禮物交換最大化的是交換雙方的社會地位。[9 ]24-36可見，喀什維吾爾文化與新疆其他地區(qū)、國內(nèi)其他城市以及國際上的文化交流，強(qiáng)調(diào)的是喀什維吾爾族土陶文化在諸多文化文明中的一席之地。正如Appadurai指出，隨著物品的流動和在不同階段的作用，禮物與商品之間的界限模糊，[10 ]3-65土陶進(jìn)入市場成為商品也帶來利潤，具有禮物交換的特征。土陶介于禮物與商品之間的特質(zhì)為解決當(dāng)下社會問題提供可能性，工業(yè)化與市場經(jīng)濟(jì)所帶來的社會價值缺失并不是必然的，吐爾遜對土陶在當(dāng)下市場的理解說明文化、價值與意義有可能與市場化并行存在?？κ餐撂展に囎鳛榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的代表之一，其介于禮物與商品之間的特征也許可以推而廣之來理解國內(nèi)外其他的非遺當(dāng)下所處情境。由此，非遺的保護(hù)除了適當(dāng)推動市場化之外，也要重視其作為禮物層面的價值和意義。

三、結(jié) 論

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并非過去遺留下來的文物，特別是在全球化和我國快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)背景下，面對隨之而來的價值缺失和社會道德問題，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是對現(xiàn)今社會有重要啟示意義的文化和精神。本文通過吐爾遜的視角說明，土陶技藝所蘊(yùn)含和傳承的正是現(xiàn)代工業(yè)社會所缺失的精神和價值所在，因此具有現(xiàn)實的社會價值。吐爾遜對土陶技藝的理解和未來市場化的規(guī)劃值得受到重視，這些理念傳遞的是一種可持續(xù)的發(fā)展模式，既文化、價值與市場和經(jīng)濟(jì)兼顧。因此，對于土陶的非遺保護(hù)和市場化，首先需要考察和理解非遺背后的歷史、文化和價值，學(xué)習(xí)這些文化對當(dāng)?shù)睾驼麄€中國社會具有重要的影響和貢獻(xiàn)。喀什土陶傳承人的視角同時說明，非遺傳承和保護(hù)應(yīng)該充分重視傳承者的想法和理念，認(rèn)識到這些理念是對當(dāng)下的全球化以及工業(yè)化進(jìn)行的對話和反思，而不是把傳承人的想法也歸為“遺產(chǎn)”而斷定不適合現(xiàn)展。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的往往是目前工業(yè)化社會所缺少的人文關(guān)懷和價值，是對當(dāng)下社會發(fā)展的促進(jìn)。世界其他非遺保護(hù)的成功案例也證明同樣的觀點，比如在日本，很多傳統(tǒng)手工藝被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，非遺所保護(hù)的正是這些匠人的制作理念，即精益求精、追求完美的精神，而日本的匠人精神也因此在全社會受到尊重和推崇，這種匠人精神隨之為日本現(xiàn)代工業(yè)和制造業(yè)所繼承，造就了日本現(xiàn)代工業(yè)的成功。非遺的保護(hù)是精神的傳承，如果把這種文化和精神拓展和應(yīng)用到其他的社會領(lǐng)域就會促進(jìn)文化興邦。

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