電影中的舞蹈藝術分析

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇電影中的舞蹈藝術分析范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

電影中的舞蹈藝術分析范文第1篇

[關鍵詞]舞蹈；電影；運用

近年來，越來越多的舞蹈藝術被搬上了電影銀幕，通過更具現代化的方式來展現舞蹈的藝術魅力，以舞蹈為題材的電影雖然與傳統意義上的好萊塢大片在視覺效果上面存在較大的差異，但是舞蹈藝術與電影制作的完美結合同樣豐富了電影的表現形式，取得觀眾的一片喝彩。自1999年以來先后上映的具有代表性的影片有《中央舞臺藝術》《最后的舞者》《舞出我人生》等，后者更是獲得了奧斯卡年度最佳影片獎等多達12項的提名，這也標志著舞蹈題材的電影在電影藝術中去邊緣化的成功，舞蹈電影取得成功的關鍵在于區別于傳統電影的獨特視角，它將舞蹈藝術的魅力巧妙與電影元素完成了對接和融合。舞蹈界普遍為《黑天鵝》在電影中所展現的藝術魅力所折服，電影中導演神奕的刻畫以及演員惟妙惟肖的舞段令專業舞人大開眼界。下文中筆者就以《黑天鵝》為例，對電影中舞蹈片段的運用及其作用予以解析。

一、電影中舞蹈片段的選取

以舞蹈為題材的電影結合了電影獨特的敘事表達手法和舞蹈抒情的表達手法，將兩者藝術表達方式相結合對整個影片情節的推進以及主題的體現具有積極的作用。需要特別注意的是，以舞蹈為題材的電影并不是要將舞蹈片段不加選擇地搬上屏幕，而是具有很強的針對性和選擇性。以舞蹈為題材的電影發展的思路是運用舞蹈的進行時態去推動影片情節及主題的發展。所以以舞蹈為題材的電影在舞段的選擇方面具有一定的傾向性。

芭蕾舞劇《天鵝湖》是《黑天鵝》素材的主要來源，以整個舞蹈的進程為電影敘述的主題線索。電影中出現的舞段在展現舞蹈藝術魅力的同時，將電影的情節演繹得此起彼伏。《黑天鵝》中出現的開場舞段就取得了很好的效果：王子在打獵的過程中與奧杰塔公主邂逅，當時公主由于受到魔王羅特巴特魔咒的控制，白天以白天鵝的身份示人，晚上便會恢復其美貌的外表。需要一位男子用真愛去解除魔咒。這一舞段為整部影片埋下伏筆，接下來影片換片轉折到以為舞蹈演員正常的排練中來。開場片段的選擇性主要體現在以下兩個方面。

第一，經典性。影片針對的主題是女主人公妮娜如何在強大的壓力與心理障礙面前，在與黑白天鵝兩種角色的另外一名演員的較量中登上藝術巔峰的情節而展開。因此芭蕾劇中黑白天鵝變奏的舞段在影片中頻頻出現。影片中大量展現了黑天鵝32個揮鞭轉的鏡頭，同時出現在主人公的訓練與表演當中。黑天鵝的變奏能夠很好地衡量了舞蹈演員的舞蹈造詣，因此主人公要達到藝術頂峰，就必須突破黑天鵝的飾演。影片通過對同一舞段的重復呈現展示了女主人公向藝術頂峰奮斗的歷練過程。這與導演所說的“完美不是控制出來的，而是釋放出來的”不謀而合。女主人公最終實現了黑白天鵝的合一。以舞蹈為題材的電影通過對熟悉片段的重復呈現加深了影片與觀眾之間的共鳴。導演在電影中賦予舞蹈藝術的韻味通過與現實舞蹈演出不同的表現手法而展現得淋漓盡致。

第二，象征性。在影片的最后，魔王羅特巴特用魔法卷起大浪，要將深愛公主的王子置于死地，奧杰塔為了阻止魔王的行動來挽救自己心儀的王子，躍入湖中。女主人公在平時的排練中總是表現出對躍下高臺這一動作的恐懼，并不像白天鵝那種的決絕。這個片段中就很好地運用了象征性的表現手法。女主人公的猶豫是因為對黑天鵝角色理解得不夠深入，進而不能夠體會白天鵝在此種情形下的心態。因此在影片的末尾，每次女主人公臺上臺下心理狀態的變化都是內心褪變的過程，而在這個過程中著了魔的黑天鵝的表象并沒有完全覆蓋她白天鵝的本質。在表演中，“躍湖”舞段的呈現，是對影片中前面的呼應，同時也是女主人公找回自我的象征，縱身一躍使得她回歸到了自己白天鵝的本質，同時也終結了自己的生命。

二、電影音樂對舞段選擇的影響

音樂被稱為舞之魂，其對舞蹈作品的重要性不言而喻，在電影演繹中，或者為片段舞蹈選取合適的音樂，或者為其創造恰當的舞段，都是對創作者的嚴峻挑戰：成功的舞段會令整部影片獲得升華，反之，可能使影片流產。所以，舞段與音樂之間的合拍、默契、“心心相印”是舞段或者音樂選擇的難點。

藝術的表現形式也許千差萬別，但其本質都是相通的，著名舞蹈家蘇時進老師說：舞蹈與音樂，是一顆靈魂幻化出的兩朵奇葩，它們都是對藝術的美麗詮釋。在電影敘事中，我們要做的就是為兩者進行最適宜的聯姻。本節中筆者以電影音樂對舞段的選擇影響予以簡略的分析。

（一）在人物主線和音樂氛圍下的舞段創作

當前我國的影視音樂，展現出多元表達的趨勢，無論流行、民族、古典、異域都為影視工作者包收并蓄，音樂已不單是電影的附屬物，音樂利用其可以打破時空、超越規則的特性，為突出影片風格展現出創造性的意想不到的效果，并因此深刻影響著影片的主題，在此背景下，音樂與舞蹈互為補充，共同“左右”著影片的主題深化。舞段的量身定做成為必須，它必須適應音樂表達的生活氣息和個性化色彩及時代特征。這一點在影片《黑天鵝》中獲得了絕佳的詮釋。

（二）以舞蹈為核心、音樂為綠葉襯托下的舞段創作

借助音樂的風之羽翼，展現舞蹈云裳的旖旎思想，使音樂為舞段創作錦上添花、推波助瀾，最終獲得舞蹈、音樂與影片的三贏效果。

對于舞蹈作品來說，音樂作品雖然是相對獨立的藝術品，但在電影演繹中，它們是水融、不可分割、相得益彰的融合體，電影音樂的激情旋律賦予舞蹈創作以靈感，舞蹈闡釋著影片人物的內心，用肢體語言舞蹈語匯述說著潛臺詞，輕快的肢體頓挫與激越的音符共同迸發著電影主旨。《黑天鵝》中的舞段起到引、承故事發展，深化電影主題的作用，在樂曲旋律的配合下，以舞蹈的魅力，不僅為整部影片增添無窮魅力，更使電影獲得巨大升華。

三、舞蹈題材電影中舞段的運用和作用

（一）突出舞蹈題材的特點

以舞蹈為題材的電影作品是以舞蹈的藝術特性來推動整部影片發展的藝術表達手法。在《黑天鵝》《中央舞臺》《舞出我人生》中，導演心照不宣地以舞蹈排練的整個過程作為串聯電影的主題線索，整部電影表現了舞蹈排練中從演員的甄選到超越自我、實現藝術真諦的過程。通過對舞蹈者訓練以及舞蹈者生活的描述，呈現了以舞蹈者為主人公的背后的故事。電影《黑天鵝》中，以芭蕾舞劇《天鵝湖》的排練為整個故事的線索，通過女主人公在舞蹈排練及演出時的兩面性揭示了現實生活中人性所體現出來的兩面性。影片中的白天鵝和黑天鵝正是人性兩面性的主要載體，并通過集于一身的表演來表現性格迥異的藝術角色所帶來的現實啟發。通過風格鮮明的無關表演實現了雙重角色的塑造，而這一雙重角色的塑造更是象征了舞臺上所表達的人生道理。

（二）調整電影的敘事節奏

單純運用一種敘事節奏不能很好地帶給觀眾影片的起伏感，這也正是以舞蹈為題材的電影取得成功的主要因素之一。電影中的舞段不同于舞臺藝術上的舞段，它能夠調整電影的敘事節奏。因為導演運用舞段的目的是通過舞段的選擇來引起觀眾的共鳴，觀眾在這一過程中沒有自主選擇的權利，因此舞段的運用能夠在很大程度上改變傳統電影的敘事結構。讓觀眾在觀看舞蹈片段的同時潛移默化讀到了導演安插的意圖。體現了舞段為劇情服務的本質特征之一。例如，在電影《黑天鵝》中，女主人公在演員選拔中取得成功之后的第一次排練中，導演選擇的是王子與公主邂逅這一舞段。雙人舞的部分中不能體現愛情與激情的迸發是導演最為擔心的地方，而舞蹈編劇單純地用挑刺和表演來批評主人公的做法并不能夠在觀眾中產生反響，因此緩慢的舞蹈敘事留給觀眾更多的時間和空間來感受影片的意圖，使整個敘事風格更加自然。

（三）突出劇情的矛盾沖突

在電影《黑天鵝》中，影片中對沖突的發生和解決的描述很好推動了劇情的發展。舞段是舞蹈電影中矛盾沖突的主要體現形式，同樣地，沖突也是在舞段中所解決的。影片中當女主人公由于芭蕾而感受的壓力與束縛倍增的時候，甚至是她在不能夠進入角色時，她隨同朋友來到了酒吧，而在酒吧中徹底擺脫了芭蕾教條的舒服，演繹了一段釋放身心的舞蹈。從此之后，女主人公對舞蹈有了更加深刻的體會和感受，這在之前是不可想象的。通過舞段中對沖突的解決，極大促進了影片劇情的發展。

總之，以舞蹈為題材的電影中，舞段的選擇及其帶來的效果都是為電影的故事發展所服務的。網絡上對《黑天鵝》這部奧斯卡年度最佳影片的介紹中充斥著“懸疑”“驚悚”“心理片”等詞匯，但是筆者認為《黑天鵝》更多的是在展現著舞蹈者的心路歷程。本文認為片中的女主人公在自己舞蹈生涯達到巔峰的時刻結束自己的生命，與前任表演者的沒落遙相呼應。舞蹈表演者的要求是要年輕氣盛，同時又要求用豐富的生活經歷來支持舞蹈藝術的表現力，這本來就是一個很大的矛盾。電影《黑天鵝》所要表達的主旨同樣是矛盾的人生，即舞蹈演員在舞臺上的耀眼與現實生活中排練的艱辛，正如王玫在舞劇《天鵝湖記》開始之前的那段話：“舞蹈美麗而壯烈，成功所以美麗，失敗所以壯烈，于舞蹈人而言失敗者就是失敗者，曾經的失敗者就是成功者，失敗的曾經永遠都是所有舞蹈人刻骨銘心的成長印記。”

[參考文獻]

[1] 鄭華.論民族音樂在我國電影作品中的應用[J].電影文學，2008（03）.

[2] 高勤學.論我國電影音樂的多元化體現[J].電影文學，2008（07）.

[3] 趙繼紅.淺談舞蹈音樂創作中形象感知[J].作家，2008（14）.

[4] 劉環.淺談舞蹈表演中舞蹈動作與表演的關系[J].東方企業文化，2011（06）.

[5] 崔月梅.藝術人類學視域下的生命意識——以朝鮮族舞蹈為例[J].黑龍江民族叢刊，2011（03）.

電影中的舞蹈藝術分析范文第2篇

[關鍵詞] 歌舞片；好萊塢；類型；伯克利

美國學者霍華德·蘇伯認為，“沒有一種電影類型像歌舞片這樣活力四射、生機勃勃，也沒有一種電影類型像歌舞片這樣把歡樂與開心撒滿銀幕”①。作為以舞蹈和音樂為主要表現對象的故事片，歌舞片因此而在諸多電影類型中顯得卓爾不群，并因此而顯示出蘇伯所言的類型特質。20世紀的三四十年代，正是好萊塢歌舞片作為類型的全盛時期，其中的《雨中曲》《出水芙蓉》等成為電影史中屢被提及的經典佳作，至今依然藝術魅力不減。

不過，時代在不斷變化，現今的歌舞片猶如美人遲暮，花樣年華已然逝去，甚至逐漸被人遺忘。所以，正如托馬斯·沙茨所言，歌舞片不期然地成為“我們文化中最廣為喜愛然而又最不被了解和重視的通俗形式”②。本文試圖介入歌舞片那段最為盛行的黃金時代，以“舞蹈”元素作為重要的落腳點和關注對象，試圖重新審視和探討歌舞片這一經典類型的藝術經驗。

長袖善舞、聲色兼備

——歌舞片作為類型的藝術特質 在歌舞片以外的類型電影中，“舞蹈”元素大多只是起到點綴影片觀賞性的作用，也用于煽情或交代背景，舞蹈也許是可有可無的。但是歌舞片卻是以舞蹈作為重要元素來支撐藝術創作的一種類型電影。有學者曾經這樣總結過，“歌舞片的文化傳統可謂是豐富多彩而又源遠流長：古代的歌舞音樂、古典戲劇、民間舞蹈、近代的歌劇音樂、芭蕾舞、現當代輕歌劇、輕歌舞劇、小型諷刺歌舞劇、舞臺歌舞劇、歌舞廳表演、現代舞等等，而它的直接靈感則來自具有濃重歌舞劇和戲劇傳統的紐約百老匯。”③由此來看，歌舞片是廣泛汲取了多種藝術形式的營養，并經過融合而成的一種類型電影。同時，與其他電影類型比較而言，歌舞片是惟一的一種以影片中的藝術元素命名的電影類型。④

不言而喻的是，歌與舞是歌舞片這一獨特類型片中最為重要的組成元素，這兩大元素就好比作是歌舞片的靈與魂，它們高度體現了歌舞片的情感與思想，同時又有所側重。歌與舞既是歌舞片藝術表現的主要內容，也是歌舞片進行敘事的主要手段。首先，歌其實包括了歌舞片中的所有音樂。在歌舞片中，影片的敘事和抒情都需要借助音樂元素來實現，而且舞蹈表演更是需要音樂來加以表現與配合。電影導演在歌舞片中的音樂處理手法是多種多樣的，具有敘事、抒情、象征、暗示、渲染等多種藝術功能。但最主要的功能，則是需要與影片中的鏡頭所展示的敘事內容和主題思想高度融合于一體，音樂與畫面的雙重配置，在把音樂置于影片敘事之時，再由音樂所渲染情境中的人物形象，通過藝術表演來呈現反映出情感、思想或主題。其次，作為表情達意和參與敘事的一個重要元素，舞蹈元素對于歌舞片的影響是至關重要的，大段優美華麗的舞蹈場面的出現會極大烘托和渲染出歌舞片具有更強烈的感染力、表現力、視覺沖擊力和藝術審美性，也借此使得歌舞片主題的表達更加傳神和有效。

不難想見，舞蹈元素作為歌舞片電影的重要組成部分，必須當仁不讓地與電影、音樂充分結合在一起，只有充分流暢并且天衣無縫融入影片的情節敘事與主題升華之中，才能造就出一部藝術魅力經久不衰、讓人百看不厭的經典歌舞片。簡單地說，歌舞片必須用舞蹈來圍繞影片主題展開故事的敘述，而非單一地在故事中穿插一兩段舞蹈。任何脫離情節的事件、場景或人物行為只能割裂情節，阻礙正常的敘事行為，所得到的藝術效果會適得其反。這也正是歌舞片區別于其他類型電影對舞蹈元素加以運用的地方。匠心獨運的巧妙安排和對舞蹈元素的創造性運用，能夠極大地豐富電影敘事的表現潛力、在整體層面上有力地提升電影審美的藝術效果。

無須贅述，歌與舞是歌舞片的主要載體和不可或缺的表情達意的重要元素，只有歌、舞、劇相互之間的有機結合，才能成功地建構和塑造歌舞片的形式美感和藝術意蘊。通常來看，在歌舞片中，歌舞元素與劇情的結合一般呈現出兩種方式：一種是真實的敘事空間與虛幻的歌舞場面的交叉呈現，即將敘事的真實性與歌舞的抒情性糅合在一起，達到有聲有色、亦真亦幻的藝術效果；第二種，則是通過情節敘事將表演環境的現實性與假定性進行自然轉換。歌唱的聲音、身體的舞蹈與故事的劇情相結合，讓歌舞片的視聽形象更加豐滿自然、具體可感，讓故事情節更加生動。這樣來看，歌舞片其實匯聚了作為各自具有獨立審美體系的三大藝術門類——音樂、舞蹈與電影。在這種雜糅融合之下，構成了歌舞片的形式之美，同時舞蹈元素的劇情融入，也使得敘事內容的審美意味更為豐富多元，讓人感覺興趣盎然。

好萊塢歌舞片經典時期的“舞蹈”元素分析

歌舞片的歷史源于1927年世界上第一部有聲影片《爵士歌王》，此后這種類型的電影制作便源源不斷地紛紛涌現出來。因此，毫不夸張地說，歌舞片的歷史在很大程度上來說就是美國歌舞片的歷史，歌舞片的類型模式在某種程度上即是美國歌舞片長期的藝術實踐過程中形成的類型模式，而這些類型模式，后來被其他國家的電影制作所廣泛借鑒運用。

早期的歌舞片大都是百老匯之類的舞臺式歌舞片。1936年的《歌舞大王齊格飛》勇奪奧斯卡最佳影片獎，標志著那個時代歌舞片的最高藝術成就。以今天的眼光來看，當時影片中的“舞蹈”元素和故事講述基本上是截然分開的。影片中所展示的舞蹈僅僅屬于舞臺，而在舞臺之外，便不再有舞蹈場面。當然，相對于早期歌舞片中基本類同于舞臺紀錄片化的簡單表現，這部影片在藝術上已經有所進步。20世紀30年代歌舞片開始盛行時，除了早期的一些基本樣式外，還出現了一些“后臺式”歌舞片。這類“后臺式”歌舞片的典型敘事是：“歌舞插曲（通常以詳細交代表演節目逐漸成熟的排練段落為形式）可以與詳細表現幕后愛情瓜熟蒂落的平行的戲劇場景糅為一體……也許這種‘藝術’歌舞片滿足了一種對于逼真性的要求；也許觀眾在一場演出的背景中觀看歌舞節目時，要比看到童話中的女王和王子突然在皇家閨房中引吭高歌時感覺更自然。”⑤在這其中，以1933年勞埃德·培根導演的《第四十二街》為代表性標志。在影片中，一名天真可愛的合唱團的女孩，在一場隆重的百老匯演出開幕前，因為女主角受傷而臨時頂替上場，結果獲得意外成功，成為眾人矚目的大明星。影片導演雖然是培根，但主要貢獻者無疑要歸功于才華橫溢的百老匯編舞兼導演巴斯比·伯克利。在拍攝該片時，他充分發揮了攝影機移動拍攝的功能，靈活地表現出視覺空間的變化，充分展示了爵士音樂和以踢踏舞為基礎的各種舞蹈樣式。該片中還使用了起重機和高架攝影機，從高架平臺上俯拍精心設計的舞臺歌舞表演的壯觀場景。《第四十二街》的許多創作元素和藝術手法都成為這種類型的慣例和標準，包括此后的《淘金女郎》系列。

好萊塢歌舞片中經常會出現眾多演員群舞的藝術段落，導演便會以《第四十二街》影片中類似的俯拍角度來拍攝群舞段落，這樣可以擴大觀眾觀看的視覺范圍，突破音樂劇舞臺觀看與表演的局限。這種段落的拍攝是使用伸縮移動鏡頭及鳥瞰角度拍攝萬花筒式的歌舞場面，可以表現出各種幾何圖案及抽象線條的細微變化。如1935年由華納兄弟出品、巴斯比·伯克利編導的《淘金女郎》中，最為著名一場是以多架鋼琴的移動和許多美女來組合不同圖案的演奏場面。“他們嘗試把攝影機鏡頭放置在攝影棚內的屋頂，以俯視等多種角度、多種方位進行拍攝，以期達到前所未有的效果，舞蹈演員在流動過程中所形成的幾何圖案使人一目了然。”⑥這種電影鏡頭的運用，高度凸顯出“歌舞”特別是舞蹈自身的形態意義。20世紀30年代還出現了《齊格非歌舞團》《淘金者1937》以及其他類似的歌舞巨片，影片中絢麗多姿的舞蹈段落、壯觀華麗的舞蹈場面，其實均出自巴斯比·伯克利的藝術設計。伯克利的歌舞片風格也主導了30年代后期的好萊塢歌舞片的藝術創作。

巴斯比·伯克利，這位1936～1938年三次獲得奧斯卡“最佳舞蹈指導”提名的天才編導讓歌舞和電影的形式得到有機結合，其歌舞片的導演手法成為好萊塢電影工業的標準化制作模式之一，甚至直到今天，影響依然無處不在。伯克利最重要的貢獻是讓鏡頭流動起來，這種流動使得影片呈現出劇院中觀賞舞蹈所無法達到的藝術效果。他首先將舞蹈場景的布景和能夠升降的表演區定位在華麗壯觀的視覺風格上，然后為數眾多的舞蹈女郎們通過場面調度而不斷進入其中。

短短幾年之后，伯克利的這種場面設計逐漸讓觀眾失去了新奇感和沖擊力，重復化的頻繁呈現，帶來的是觀影經驗的單調和空乏，最終難以滿足觀眾不斷豐富的情感需要和審美訴求。因而，多層次的表演和觀眾視點的結合，成為伯克利之后的一種常見的歌舞片表現形式。對于這種變化起到重要作用的是來自百老匯的一對演員——弗萊德·阿斯泰爾和集歌、舞、演于一身的女演員金格·羅杰斯。兩者從《飛向里約熱內盧》（1933年）開始第一次合作，在銀幕上一掃伯克利所創造的帶有組織化的、單一性的舞蹈世界，而是報以激情和活力的歌舞升平場景。這一對舞伴演繹了許多浪漫甜蜜的愛情故事，他們聯手打造的更加歡快溫馨的歌舞片奠定了此后歌舞片的發展走向。與他們同期的另一位演員朱迪·加蘭特，則在1939年以童話題材的歌舞片《綠野仙蹤》而獲得歌舞片女明星的地位，此后她在《相逢圣路易》（1945年）中也有上佳表現。

40年代末期，好萊塢歌舞片在舞蹈元素方面有所改變。明星金·凱利的出現標志著歌舞片的又一轉向。他與斯坦利·多南聯合執導的《錦城春色》可視為新型歌舞片的出現。這是因為：第一，電影在紐約街頭實地取景拍攝，區別于以往外景選擇在洛杉磯露天攝影棚的方式；這種以實景代替布景的形式突破，擴大了歌舞片表現的藝術空間，同時營造了歌舞片的真實感。第二，影片中的舞蹈設計，注重與街頭的實景配合協調。第三，影片中的舞蹈設計趨于日常生活化，一改此前人工化的刻意編排。第四，舞蹈段落與故事情節相得益彰，歌舞場面的穿插顯得不再突兀。

總而言之，20世紀三四十年代的好萊塢歌舞片形成了此后許多歌舞片創作的經典手法，鑄就了歌舞片發展歷史上的一段黃金年代。對于過去的美好時期，不能僅僅停留在緬懷的階段，而是需要創作者們汲取過往成功經驗，繼續摸索實踐，并且加以藝術創新，才能再現那段歌舞升平的繁華盛景。

注釋：

① [美]霍華德·蘇伯著：《電影的力量》，李迅譯，中國人民大學出版社，2008年版，第276頁。

② [美]托馬斯·沙茨著：《好萊塢類型電影》，馮欣譯，上海人民出版社，2009年版，第192頁。

③ 蔡衛、游飛著：《美國電影研究》，中國廣播電視出版社，2004年版，第76頁。

④ 藍凡：《影像的歌舞敘事：歌舞片論》，《文化藝術研究》，2010年第2卷笫1期。

⑤ [美]簡·福伊爾：《自體反思型歌舞片和娛樂的神話》，《世界電影》，1990年第3期。

電影中的舞蹈藝術分析范文第3篇

，舞蹈制品的網絡傳播、交流，虛擬表演、教學，以及舞蹈的遠程互動表演形式的出現，迎來了另一個全新的舞蹈呈現平臺。網絡的傳輸和數碼攝影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且與觀者使一些科技化手段平民化，足夠使更多的舞蹈創作者的獨立化和舞蹈觀念表達的個體化。特別是軟件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等動畫軟件，是許多藝術家在網絡中極其自我和個體的進行創作，而且在閃爍的顯示器前和電子信箱里得到的也是最自我的回饋和互動以及掌聲。另一方面，舞蹈的數字化技術高端發展則是需要耗費大量的財力、物力和人力。需要精心的策劃和熟練的操作，需要專業的技術人員參與和創作，是某種大型的工業化流程和項目制度。除了商業化的音樂電視和舞蹈電影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有學科研究的前瞻性和學科建設的價值，例如動作采集系統的使用，將是不久的未來，用于更多的舞蹈學科當中的一項工具系統和創作系統，我們將舞蹈的記錄和教學，舞蹈人體媒介的生命意義也將從另一個鏡像當中被提升和被認識，但是一套動作采集系統的不菲價格也只有學院教學和電影制片場可以問津。包括大型電視集團、媒體集團進行和投資的舞蹈影像制作，諸如此類的高端的技術含量、高投入的物質標準，這一切與個體化的制作形成巨大的對比，卻都在尋求新的方式，給自己或是這個時代的舞蹈以答案和揭示，尋求更多人更多舞蹈表達的完善和更新，或是完善個體小我的生命價值和個體封閉的藝術探索。不能否認，技術不僅沒有消亡舞蹈的本體意義和力量，而且幫助了更多的人來參與舞蹈，包括殘障人士或是非專業的舞者，這比空談舞蹈民主的概念要更積極，也更多的手段技術支持。數字舞蹈的內容至今已經擴展到舞蹈數字影像、舞蹈的動作采集、舞蹈網絡互動和遠程技術、以及舞蹈的網絡閱讀和動作交流。

數字化的舞蹈表面上以技術的名義沖淡了劇場和人性的力量，另一方面也以多樣的手段延伸和擴充著人們的感知。很多人涉及到技術的因素而抱有成見和觀望的態度，但數字化舞蹈或是多媒體舞蹈不是一個神秘的事物，隨著錄影技術的數字化，所謂多媒體的舞蹈概念也在更大范圍或是在數字化藝術范疇之中得到發展。舞蹈電影和錄像舞蹈（下簡稱舞蹈錄影）的創作者之間的合作和相互激發，舞蹈多媒體中的更多技術因素和設計的加入，使媒介改變了我們的生活，改變了我們的創作方式，同時舞蹈的創作也在改變媒介的性質并賦予了媒介涵義。

作為影像的舞蹈

不可否認，如今我們與舞蹈的第一次親密接觸，越來越多的發生在電視機、投影和網絡的媒體之中了。舞蹈電影錄像的發展、歷史和主要人物對于舞蹈自身的發展都產生了巨大的影響。舞蹈影像波及范圍及其快捷程度都遠遠超過了舞臺的形式，并且傳播了舞臺舞蹈，推廣了現當代舞蹈，同時產生全新的藝術形式。關于舞蹈錄影的說法眾說紛紜，定義的方式已經不太適合某些藝術的發展，或許說明它的來源和范圍更為客觀，更有助于新形式的發展。德國著名的科隆舞蹈電影和錄像節提到了以下的幾種關于舞蹈錄影的說法：

1、舞臺、攝影棚的拍攝記錄stage/studiorecording完整記錄舞臺行為，用一臺到兩臺攝像機對舞蹈進行記錄，不對舞蹈本身，及編舞進行改變，保持記錄的原汁原味。

2、鏡頭改編CameraRe-work為了適合鏡頭的角度，而對原有的舞蹈作品進行改編和刪剪。

3、為錄影而編舞ScreenChoreography專門為拍攝而設計構思而編排舞蹈，用鏡頭語言的思維角度以及互動的交流為主。

所以有了上面的幾種分類，也就明晰了記錄、改編和創作之間的區別。舞蹈錄影在中文當中似乎比舞蹈電視更能夠體現這種舞蹈媒體藝術種類，體現舞蹈與影像之間的介質關系，舞蹈錄影原文是videodance，其實更包括了電影和錄像兩種手段和介質，通稱為videodance即舞蹈錄影。舞蹈錄影把舞臺舞蹈和電影交融出了一種新的藝術形式。舞蹈錄影的意義早已超出了記錄舞蹈的局限，成為了參與到某種編舞行為和影像角度的獨特觀察，是創作性的。

而某些文獻和研究資料當中，涉及到了更多的舞蹈影像內容，都融入到泛化的舞蹈錄影影像的內容當中。他們分別涉及到好萊塢的歌舞電影、勵志型的舞蹈電影、介紹舞種的舞蹈電影、音樂電視中的舞蹈、舞蹈作品當中的投影影像、舞蹈排練廳中的排練影像、為了編舞而做的舞蹈錄像筆記等等。其中象好萊塢歌舞電影《出水芙蓉》、《一個美國人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音樂劇電影《西區故事》、《歌舞線上》等，《周末狂熱》、《霹靂舞》更是風靡一時，麥克爾.杰克遜的音樂舞蹈錄影《月球漫步》更是帶領了新的舞蹈風格和舞蹈錄影的模式，當代的街舞和流行舞步的推廣，都離不開音樂電視中舞蹈的幫助。90年代的法國《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美國的《中央舞臺》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《熱力四射》都是優秀的舞蹈電影，印度更是一個歌舞片產量驚人的大國。當代的舞蹈電影可以是商業操作的歌舞娛樂，同時也可以是使用膠片為介質的藝術舞蹈，不僅在舞蹈的種類和樣式的呈現上著色，更是對舞蹈精神的描繪，強調舞蹈對人個性和命運的改變，在人類精神中的地位。舞蹈不僅以身體的愉悅凸現，更以精神的自足面對世人。

舞蹈錄像藝術的發展，是更為個性化的歷程。在中國被稱之為“舞蹈電視”，由于借用了音樂電視的稱謂，舞蹈電視的流行借助中央電視臺的舞蹈電視比賽傳播到全國。舞蹈影像從歐美40年展以來，跟隨者錄像藝術的腳步，實驗電影運動家的作品、后現代編舞家的趣味和實踐，以及多媒體高科技技術的發展。從一開始就不是什么記錄性的藝術行為，而是完全創造和互動的雙向對話。

美國的默斯.堪寧漢、比爾.T.瓊斯、英國DV8身體劇場、喬納森.貝勞斯（原為英國皇家的舞者），加拿大人類腳步啦啦啦、法國的安德林.普雷約卡伊、魯道夫.努日耶夫、德國編舞家皮娜.鮑希、Sasha.waltz、瑞典的馬茨.埃克等等，都是當代較為活躍的舞蹈錄影編舞家和觀念的先導。這些是作為舞蹈錄影創作的舞者和編舞家，體現著和延伸著他們的舞蹈觀念和舞蹈形式，同時有更多的舞蹈錄影的錄影導演的參與，表現著他們的合作精神和創作觀點。

更有早期的始作俑者實驗電影美女先驅瑪雅.德潤用16毫米膠片在1945拍攝了短片《舞蹈錄像編舞研究》和1958年的以芭蕾為題材，反轉效果的《夜之睛》，開創了舞蹈錄影方面的先河，雖然她本人更多的作為先鋒電影的人物，但與舞者的合作，制作的無聲舞蹈影像，場景之間的切換，動作與鏡頭的默契關系，屋中舞蹈和自然環境的跳接，都令人耳目一新，確是一部啟蒙靈感之作。瑪雅作為美國戰后的先鋒藝術人物和實驗電影的獨行者，這部研究舞蹈的短篇，卻成為了舞蹈錄影發展史上的重要的一部經典文本。1968年由加拿大蒙特利爾的動畫制作藝術家、攝影師諾曼.麥克拉倫創作的“雙人舞”更是呈現了動畫幻覺的攝影術和剪輯技巧，更是以抽象簡約、接近動作本質，近似在黑夜里感受動作的神秘和溫度一樣的風格，深深影響了舞蹈界的舞蹈錄影的視覺觀念。在90年代末，默斯.堪寧漢《手繪空間》、比爾.T.瓊斯《魂靈捕》都是創造了結合更新的電腦技術作品，動畫、三維到動作采集，作品不僅在意念上越走越遠，同時在技術水平上也鉆研雕琢。

歐洲在舞蹈錄影上的發展似乎更加多元，更加天馬行空，無拘無束。德國皮娜.鮑希的舞蹈錄像更是充滿反思的沉重和戲謔的力量。80－90年代英國BBC中心的舞蹈頻道制作的大批舞蹈錄像作品，風格多樣，象《男孩》、《反轉》、《清一色男人垂死夢》、《手》、《暴風雨》等等作品，涉及到各種年齡的人群、社會問題、愛情、傳說、抽象理念、動作游戲等等。這一大批的作品對于舞蹈錄像藝術的發展影響頗深，也提供了研究舞蹈錄像風格特性的文獻。

諸多的舞蹈影像展或是舞蹈電影節更是推動了舞蹈錄影的發展。美國的舞蹈電影協會、德國的科隆舞蹈電影錄像節、洛杉磯西部舞蹈影像藝術節、加拿大的舞蹈電影節，英國的“熒幕上的影像”藝術節、舞蹈荷蘭世界舞蹈電影節、挪威、阿根廷、西班牙都有諸如此類的舞蹈影像藝術節。其中以維也納世界音樂中心為基礎的世界舞蹈影像比賽為著名，從1990－2002年分別在法蘭克福、里昂、科隆、摩納哥等地舉辦過舞蹈影像比賽，并發展出摩納哥舞蹈錄影論壇等等系列，成為世界巡回舉辦和展示的舞蹈錄影藝術節。

最近出現在眾多的舞蹈電影錄像節上的舞蹈電影作品合集，《為了攝影機的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈電影新生代的六部經典之作，強調和表明了舞蹈與鏡頭之間的關系。其中的作品選自歐洲和北美電影藝術節，這些舞蹈電影向我們呈示了別樣的幽默、美麗、戲劇性、內在節奏……完全不同于舞臺上的某種力量，對于舞者和攝影機來說，都是充滿了挑戰性的視覺體驗。作品包括：瑞士的派斯克爾.邁格尼《白晝皇后》，美國的33種眩暈咒語《衡量》，英國、荷蘭的安尼克.萬姆《平靜中安息》，加拿大的勞拉.泰勒《鄉村三部曲》，麥克爾.唐寧《死角》，瑞士的派斯克爾.邁格尼《對側傷》。

這六部作品長短不一，有的20分鐘，有的只有5分鐘，每個作者的角度都很堅定和獨特，也成為了當代舞蹈錄影藝術中鮮活的例證。《白晝皇后》由田園的靜寂慢慢蘇醒，三對散漫卻好動的男女，在傾斜山坡的青草上，失重的快樂著，全是呼吸，身體滾動的聲音，下墜，滑落，然后向山頂繼續奔跑。簡單的快樂里，睡意朦朧的小動作，在自然的景色當中，透出了一點悲情。舞蹈在失重和滾動當中完成，一次次美麗的沖撞。一些游戲打鬧親昵的小動作構成了輕松的情愛氣氛，也在喚醒這每個觀者回憶愛的味道和動作。凌亂舞步到清晨水中的寂靜之舞，燭光遍布的水面，三位少女為舞蹈而動容，為舞蹈而虔敬，或者說是我們對舞蹈的某種感動，感動舞蹈之人在未可名狀的命運面前的坦然和純真。《衡量》則在一個走廊之中玩耍著同一組的動作游戲。同一組動作，我們想象的角度，在安靜和踢踏的變奏當中，影像在特寫、透視里似乎在預言著某種被我們忽略的發生。生效的力量凸現得很生動。《平靜中安息》用一個葬禮的寓言讓我們回到了記憶的深處，死亡帶給我們的是悲傷和恐懼之外，還有很多留給在世之人的意外和真實。《鄉村三部曲》則是一場群體的詩意合唱，黑白粗糙的影像，空曠的工廠，夢境恍惚的叢林，一些非職業的普通人在田園的寂靜、歡樂和陽光中翩翩起舞。《走投無路》利用黑白影像，一個方向錯亂的墻角，在玩耍視覺游戲。人在倒錯的空間里慌亂惶恐。《對側傷》則是一部都市的情感變奏，溫情和暴力共存，記憶和現實對抗，偶然和命運相愛，在憤怒咒罵，用舞蹈來替代暴力之后，一切依然無法恢復平靜。

雖然舞蹈影像的制作和活動已經有一百年的歷史，但是關于其技術的發展以及舞蹈影像作品的文獻資料卻是鳳毛麟角。主編朱蒂.米托瑪整理出《電影和錄像中的可視化舞蹈》這樣一本至今為止，最為全面的囊括了舞蹈錄影的有影響力的作品，從大制作到低成本，都在這本書的視野之內，包括早期的先驅人物作品，同時也最大限度的包容了“可視化的范圍”，不限定于舞蹈錄影的作品意義，而是把歌舞電影、舞蹈記錄片都包容進來，也不失為一本詳盡的資料。其中又介紹了書中所列作品的制作背景和流程，可讀性極高。

《舞蹈電影和錄像作品指南》則是Towers,Deirdre發表于1990，其中的作品和名字術語，都已過時，但是超過2000部的舞蹈電影錄像作品的記錄文獻，卻具有珍貴的資料性和使用價值。美國《為錄影而舞蹈——舞蹈電影錄像指南》則是Spain,Louise主編作品。在臺灣，焦雄屏著書《歌舞電影縱橫談》也是詳實地記述和分析了好萊塢歌舞電影的類型發展和時代意義。

舞蹈錄像的制作教學，在西方的藝術教育當中，很早就存在于藝術系中的視覺藝術或影視制作當中。至今在綜合大學藝術系的舞蹈學科中，已經有頗為系統的教學體系和詳實豐富的資料咨詢。2003年12月美國加州大學藝術系的舞蹈博士麗莎.瑪麗.納格爾和約翰.克勞福德曾到廣東亞視舉辦舞蹈錄影制作的工作坊，對于中國這方面的教學亦有建設性和拓荒性的貢獻。短短的兩周時間，從舞蹈錄影藝術的淵源流變到實際操作，都進行了快捷的普及和交流。他們在加州大學亦有11周嚴密科學的舞蹈電視課程，舞蹈電影和錄像的認知、作品的觀后感、從舞蹈電視編舞、舞蹈錄影腳本的寫作、分析舞蹈電影和錄像的鏡頭語言、學習設備和剪輯、完成作品等等，有很多文本和資料可參考。目前，他們將軟件工程、技術言語融入舞蹈錄像新作——《上升》，以及其他為數不多的媒體作品和動畫制作作品。

北京舞蹈學院近年也在中國大陸首次開設了舞蹈電視專業，蓄勢迎接一個舞蹈的數字化時代。

舞蹈視頻游戲和大眾化創作

20世紀90年代中國跳舞毯的狂熱潮流，幾乎達到每個人都需要一張塑料制成的，帶有簡單傳感器的腳印圖。似乎一夜之間，每個人都可以達到自己的跳舞夢想，曾經羞于見人的舞蹈訓練過程，完全可以在無人的家中完成，然后到公眾場合充滿自信的展示，不再在一群擁擠的、汗流夾背的群體中間掙扎著減肥和鍛煉美感，而是獨自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一個簡單的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后來自日本的大型舞蹈游戲街機亮相世界，著名的舞蹈街機制作商科納美公司研制出諸多的舞蹈游戲，例如“舞蹈革命”系列之獨舞版本、對戰版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂熱”系列、“80年代”舞蹈節奏、“啪啦啪啦天堂”等等種類繁多、而又分類精細的游戲街機，包括按照舞蹈音樂又有浩室、電子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多變，節奏復雜，游戲的界面色彩花哨、角度多變、熱鬧非凡。許多青少年在復雜的腳下變化的同時加入了諸多的手臂和軀干的動作，在游戲現場，如果是對戰的模式，氣氛也頗為火爆。這種被動跟隨電腦指示舞動到主動的進行加工創作，完全是人本的某種改變，舞蹈創作成為了某種本能的反映，從手忙腳亂、受制于高難度的節奏和步伐變化，到不滿足于征服和完成動作，而是加上了自己的風格和喜好，增加了機器之外的難度，準確地說，是樂趣，創作的樂趣。

隨著韓國街舞和流行文化的大舉復興，韓國的“愛舞”網站推出了著名的三維動畫人物舞蹈教學和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厭其煩的重復動作，可以慢放，可以從不同角度觀看，并且動畫人物帶有韓語的動作解說。舞者跳舞的場景可以自由轉換成地鐵、舞廳、城市街頭、舞臺等等。而且按照音樂電視中流行舞蹈的完整套路進行教學。在“愛舞”網站的舞蹈軟件有些名氣的時候，網站的互動，無限制下載就變成了會員制，付費下載新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商業化的路線擴大和穩定。舞蹈游戲有時也是舞蹈形象的推廣。許多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的網站也推出了踢踏舞的舞步記憶游戲。電子技術的進步和電子游戲的普及,舞蹈也在通過著全新的形式接近大眾，通過全新的媒介和大眾對話。

舞蹈的網絡閱讀和網絡互動

網絡舞蹈的發展借助于動畫制作、互動網絡藝術的影響和網絡速度的大幅度提升，主要體現在形象宣傳和提供與觀眾交流窗口；利用數字化技術在網上提供教學，提供大量的網上舞蹈資源；提供觀眾參與創作的互動界面，改觀創作觀念；利用網絡傳輸進行的遠程舞蹈的現場創作。網上舞蹈的模式集合了討論舞蹈、觀看舞蹈、學習舞蹈、創造舞蹈等多種交互功能一體，體現了全新的接觸舞蹈的形式。

在線服務的發展，虛擬現實（VR）技術的進步，世界上的各個知名或是不知名的團體都可以借助網絡宣傳自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，無論是皇家的芭蕾舞團，還是當代的小型舞團，無論大型的舞蹈節宣傳，還是個體的作品展示，網絡成為了一個平等的活躍的表演空間。“舞蹈之聲”、“倫敦舞蹈”等網站都存有一定的當代舞蹈家的舞蹈作品片斷。舞蹈作品的片斷和舞蹈教學的片斷在網上頗為流行，“另類爵士”則是以不斷更新的舞蹈組合片斷吸引著舞者和學習者的興趣。舞蹈網站“電子芭蕾”，也曾經用簡單的三維人物不停地重復每一個基本的芭蕾動作。網絡舞蹈以媒體流（舞蹈作品），以過去時的狀態，進行網上傳播交流互動之外，還有實時當下的呈現，還有進行狀態的跟進。很多觀眾對舞蹈排練很感興趣，舞者也在期待著某種了解。所以無論是作品的需要，或是魅力的噱頭，很多舞團的排練場安裝著攝像頭，網絡實時在線播放著舞者的排練。這些令我想起了曾經路過的一個網站，網站上可以24小時看見紐約廣場某個角落的場景。上班族，車輛，游客，日復一日的生活，攝像頭平靜地展示著生活的臉孔，沒有表達，波瀾不驚，網絡的舞蹈和心靈，只是你在觀看和關心別處的心靈。

互動和數字化的另一個影響，就是企圖改變與觀眾的審美關系，以極端的自我去爭取最大的民主創作，企圖放棄所謂的藝術創作的完整性。觀賞還是創作，主動還是被動，網絡舞蹈的主要焦點放在了“分享”或是“共享”。共享資源，共享創意，共享記憶和情感，共享過去和生命中的某一刻。允許觀眾的情感經驗和靈感的介入，在共同主題之下的某種分享。筆者在99年參與的杜賽爾多夫舞蹈劇場的作品“卡夫卡研究”和后續作品中，也是通過在舞蹈團體的網站上大量的公開排練計劃，排練內容和進程，通過論壇采取網民的意見，不斷的改進作品。

遠程舞蹈創作是基于網絡在線播放和傳輸技術之上，使幾個不同地域同時發生的舞蹈表演發生關系。現場投射的遠程影像和現場表演的當地舞者，時間和空間在這里發生了某種錯變和重組，遠程舞蹈并非是傳輸影像的形式，而是在追問舞者現時的發生，追問在傳輸的過程當中我們的表達是否還那么真實和可信，我們再次懷疑和質問這自己。

諸多的動畫藝術家利用舞蹈的形象進行互動的網上藝術。“飛翔的木偶”網站是一個用SHOCKWAVE軟件制成的互動動畫網站，互動藝術家尼古拉斯.克勞斯早期的主要作品都是圍繞著舞者的形象和舞蹈的形式感去創作的。象“月亮部落”、“苦行僧之花”、“連奏”，舞者的軌跡和動作始終都跟隨著光標的移動，光標的點擊位置的改變而產生新的場景、隊形、節奏、背景，進行即興的編舞，甚至產生不同的音效。進入不同的背景，就像陷入某種記憶的漩流，蠻荒交織著夢境，舞蹈顯得傷感而又超現實的美麗。動畫互動的舞蹈從線條、平面兩維到立體的三維全景，互動的場景越來越真實。不久的將來，網上的參與者便可穿上傳感服裝，通過虛擬現實（VR）的交互與感知，在虛擬的環境體驗舞蹈的快樂。

電影中的舞蹈藝術分析范文第4篇

【關鍵詞】夜宴 越人舞 儺舞

一、前言

電影《夜宴》是導演馮小剛于2006年拍攝的一部五代時期中國宮廷悲劇大片,影片從這里開始:先帝駕崩,太子巡游在外。皇叔篡位并自封厲帝執掌朝政。身為當朝太子后母卻又是與太子自小青梅竹馬的婉后迫于無奈,委身厲帝,并希冀以此保太子周全。當太子無鸞出現在婉后面前,婉后抱住少年時的情人,仿若生死兩別,但是無鸞一聲“母后”將她殘酷地推開。她不再是無鸞少年時習武的陪伴者,而是無鸞的后母,此時,她將成為新的皇后,成就新的皇權,并以她昔日的身份和榮耀,助篡位者猖。 于是,這本該滅絕的王朝開始了一場新的混亂……。馮小剛用他獨特的視角為觀眾解析了中國宮廷里一脈相承的爭斗,寂寞乃至身不由己,并將在那龐大的壓抑下所能夠體現的人性本能發揮到了極致。

《夜宴》中大量的舞蹈構成了這部電影非常獨特的一種語匯,配合著影片的音樂產生了一種很寫意的效果,更多的體現了一種悲怨的感覺。其中三段越人舞伴著越人歌更是成為影片的靈魂,引導著整個作品的升華。并對影片中人物形象的刻畫及人物微妙情感的表達起到了畫龍點睛的作用

二、第一段越人舞

電影的一開幕,影片就進入了騰格爾演唱的《越人歌》中,騰格爾的歌聲把整個電影的基礎給定下來了,中間有寂寞、有復仇,就是圍繞著寂寞和復仇這兩個主題在游離和展開。整部影片的第一段,是一幕精彩的越人舞。越人舞是源于古代伎樂的一種舞蹈。在影片中的插曲《越人歌》如一杯清茶,反映了人和人之間很深的寂寞,簡單的旋律,寂寞而憂傷。再配上《越人舞》那如木偶一般簡單而又呆板的動作,給人一種神秘、詭異的感覺。太子在舞蹈時使用了面具,銀白的面具上一個似笑非笑的臉,仿佛想要用這嘲弄的表情去化解如影相隨的血光之災。面具舞是影片給人留下印象最為深刻的元素。舞者所戴的面具粗陋簡約,表面上呆若木雞,面如死灰,內心卻充滿訴說的渴望和絕塵的寂寞。影片開場的面具舞,裸顯著太子那如傀儡一般的生存狀態與心境。這面具里面融合了很多日本儺舞的元素。儺文化起源于中國,現今日本廣為流行的“追儺”、“能樂”以及韓國的“高麗儺”、假面歌舞等都與中國儺有著許多的文化共同點。它具有幾個特點:長袖,樂器,和嗚咽的歌聲,在《夜宴》這部電影中,這幾個特點恰如其分地體現了那種孤獨、寂寞的情緒。

影片開始的舞蹈無疑是一場異常精彩的舞臺表演,燈光、背景、服裝、道具無一不透露著導演編劇的創意和經營。開場前最的特技部分做得相當細致,在布景和道具的設計上,《夜宴》展示了非凡的想象力,從開場的高空竹滑梯、圓形舞臺、到舞蹈演員那一襲白衣、白面具,給了視覺上的沖擊,同時也是推動劇情的重要環節,為緊接而來的殺戮營造出一種緊張的氣氛。高低錯落的竹樓,清麗而有質感,簡約而又錯落有致,舞蹈化的動作設計空靈優雅,將一場血淋淋的殺戮演繹得唯美而悲情。想起一位網友評價這段竹林伎館的殺戮,很有意思:“看著那些伎館里的舞者連死亡都要用表演的方式,很是無聊。他們的死亡就像那面具一樣做作、扼殺感覺。死得太有美感,就不像死了。莫非失戀的人比較適合去搞行為藝術?因為他們內心寂寞而備受壓抑,所以行動背道而馳,發散而成了藝術。” 《越人歌》如泣如訴,伎人舞姿具云飛之態,配上綠樹草堂,讓人如癡如醉,可以說《夜宴》的開頭在視覺上獲得了很大成功。之后緊接著的一場武戲也非常精彩,篡位皇帝派來的羽林軍血洗伎館,身穿寬袍大褂,帶著伎人面具的舞伎穿梭在一眾鐵面人之間,血戰之后,鏡頭里終于出現了一張沒有被遮蓋住的、王子悲傷的臉龐,而背景音樂則始終將凄涼的情緒灌注進每一個畫面……此處無論是舞蹈或武打都似乎到了全片的頂峰。

三、第二段越人舞

第二段越人舞是太子用舞蹈向厲帝啞劇的形式當眾揭開厲帝篡位的陰謀,無鸞就像他的舞蹈,隱忍而不得舒展。他帶著深深的面具隱藏著自己,但是他又是如此容易為人所看清。這段的音樂是簡單的鼓點作為伴奏,然后使用西洋管弦樂的演奏揭示厲帝心中的振動。其在色彩使用上抹去了所有的鮮亮,用了更為沉郁色彩,黑色被大量使用,即使是無所不在的紅,也只剩金屬的冷光。室內戲的場景設計和燈光有很強的舞臺感,由畫面中的大片陰影來營造空間感,簡單的服飾,簡單的動作,簡單到只剩眼睛的表情,卻處處扣人心弦。詭異、純結、美麗。舞者都帶著面具,可是身體表現出的寂寞,讓人覺得更有力度。在這里古典的舞蹈、雅致的語言,內容與形式達到完美的統一。

四、第三段越人舞

吳彥祖在片中扮演不愛王權愛藝術的王子,他最大的愿望是成為一名藝人,周迅扮演暗戀吳彥祖的太尉之女。因為太子酷愛跳舞,青女也喜歡上了舞蹈,青女死前的越人舞將《夜宴》推向了,周迅那略帶沙啞而又恬靜的嗓音悠悠的唱著:今夕何夕兮,搴舟中流。今日何日兮,得與王子同舟……歌聲聽起來凄苦哀憐卻又淡靜深情。那靜靜的歌聲和隨性的舞蹈,是青女送給吳鸞的愛也是送給自己最后的挽歌。

青女唱著《越人歌》,跳著《越人舞》,喝下毒酒之后,舞至死亡。那帶著抽泣聲所唱出的歌聲,和著那簡單而單一的舞蹈動作,那種癡情、那種無奈,以及滲入骨子的孤寂、凄涼深深的彌漫在整個影片中。舞蹈編劇王媛媛評價周迅的動作其實很簡單,但表現出一股對愛情的癡情投入,周迅自始至終都較著一股勁在里面。舞蹈粗看上去十分詭異,舞者沒有具體的規定動作,只是隨著節拍和旋律做最為原始的肢體表達,幾乎完全出于本能和情緒,這讓觀者感到新鮮而感動。這段舞蹈作為一個符號,給予了人一種心靈的暗示。每個人心境的不同,也會讓不同的人產生不同的聯想,產生不同的感受。

在舞蹈的戲份安排上,馮小剛基本做到了適可而止,每一場舞戲都表達得恰到好處。但穿越時空千年,《夜宴》那充滿儀式感的舞蹈卻未必能占領大多數觀眾的心,有人甚至在觀后將充滿古韻的舞蹈解釋為后現代、行為藝術――但這種說法其實也未嘗不可。

五、結語

影片的音樂融會了東西方文化精髓,同時把古代與現代、古典與流行的音樂元素進行了完美的結合,讓我們在華麗壯闊、陰霾晦暗背景下看到了影片畫面所暗藏的欲望與仇恨,凄美與無奈,讓我們在電影之中聽到了一段寂寞與絕望的回響。同時,影片中的舞蹈除了輕歌曼舞之外,導演還試圖把武打的動作表現出一種舞蹈化的藝術效果,武師袁和平這次為《夜宴》奉獻了絢麗、深沉和舞蹈化的武打動作。如影片開頭的殺戮的動作就透露著舞蹈的韻味,為影片營造出波濤洶涌的氣勢和悲愴凜冽的情韻。電影《夜宴》的巨大成功,其中舞蹈的設計是一大亮點,讓觀眾在欣賞影片的同時,也品嘗到了一頓古典舞的盛宴!

參考文獻:

[l]孫景探.舞蹈藝術淺談[M].人民音樂出版社,1987.10.

[2]工志敏.電影學:基本理論與宏觀敘述[M ]中國電影出版社,2002.

[3]陳映雪.在“身心合一”的情感世界中舞蹈[J].舞蹈教育與教學研究,2003 (4)

[4]凌 偉.淺議《夜宴》中的電影音樂――越人歌的運用[J].電影文學,2008.09

電影中的舞蹈藝術分析范文第5篇

關鍵詞：歌舞劇；電影；改編

中圖分類號：J904 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0056-01

歌舞劇歸根結底是劇院經營的產物，是一種商業藝術產品；而電影工業也是以商業效益為根本出發點。歌舞劇和電影，兩種不同的藝術形式，在追求商業利益上這一點一拍即合。

一、商業標準

歌舞劇擁有無限的生命力，一場好的劇目可以排演數百次，同時一場好的歌舞劇可以上演幾十年甚至更久，而隨之滾滾而來的票房收入極其可觀。

電影作為一種伴隨著科技發展而發展的藝術形式，電影的發展受技術手段的制約非常大。二十世紀二十年代晚期，華納兄弟電影工作室實驗了一種叫“維他風（Vita-phone）”的新技術，這是一種用唱片伴音的技術系統。《爵士歌王》之所以成功的很大一個原因就在于電影中錄制歌曲的運用，在當時給予受眾巨大的沖擊，并推動了有聲電影的發展。

二、歌舞劇的票房、質量，受眾口碑的標準

商業電影的規則是以制片公司、制片人為主導，導演和編劇還有受眾熟悉的明星都是制片人的“雇員”。制片人在選擇劇本時，考慮的首要事情是電影在拍攝完成之后能否獲取利潤，獲取多大的利潤；那么如何在巨多的歌舞劇中選擇精品，進行改編，用以保證電影拍攝完成之后的利潤，這要靠制片公司和制片人敏銳的觀察力和對商業市場的把握能力來決定了。

三、故事完整，便于改編電影

從歌舞劇的發展歷史來看，最初的歌舞劇來源于音樂歌舞輕喜劇，而音樂歌舞輕喜劇僅僅包括基本的劇情，情節與人物多不深刻，只是提供一個故事架構、幾個人名和一些不同的時代背景，以便讓歌舞橋段串聯在一起。

在由歌舞劇改編的百部電影之中，根據改編程度的由大到小的程度，由歌舞劇改編而成的電影可以分為以下三類。

（一）電影故事片：只采用歌舞劇的故事大綱

只采用歌舞劇故事大綱的電影是改編程度最大的一種，改編之后的電影就是普通的電影故事片，在這類電影中幾乎沒有歌舞劇中的歌舞唱段。

以1927年的《芝加哥》（Chicago）為例，由于當時的技術原因，受眾無法在電影院中欣賞到歌舞劇中的唱段，所以制片公司只能在保持歌舞劇《芝加哥》的故事大綱前提下，對其大加改編，并獲得了巨大的成功。

（二）電影音樂片：改編程度相對較小

這種改編方式保留了歌舞劇中的大量音樂、唱段和舞蹈部分，音樂成為這類電影的主要表現內容，歌唱和舞蹈是這類電影的主要表現方式。

音樂故事片《音樂之聲》是非常成功的歌舞劇改編作品。《音樂之聲》獲得了1965年奧斯卡電影獎最佳影片（Academy Award for Best Picture），是歷史上最成功的音樂故事片之一；也獲得了1965年金球獎最佳喜劇/音樂類電影獎（Golden Globe Award for Best Motion Picture – Musical or Comedy）。電影原聲碟獲得了格萊美年度專輯提名（Grammy Award for Album of the Year）。

（三）電影歌舞片

電影歌舞片和音樂故事片的最大區別在于，兩者對于歌舞劇改編程度的不同——由歌舞劇改編而成的電影歌舞片相對音樂故事片來說，改編程度較小。

相對于音樂故事片《音樂之聲》來看，電影歌舞片《理發師陶德》的故事情節比較簡單，場景變換比較少，影片中只有兩個時間點，一是本杰明的年代，二是理發師陶德的年代，時間的轉換也比較簡單，而且影片中的大量篇幅都更傾向于描述性和抒情性的功用。

由此可見，根據歌舞劇改編而成的電影歌舞片的改編程度較小，同時要求歌舞劇本身的劇情較為簡單，使歌舞劇的傳播終端——舞臺和電影歌舞片的傳播終端——電影院，二者能夠較為自由的“無縫”轉換。

參考文獻：

[1]黃定宇.歌舞劇概論[M].北京：中國戲劇出版社，2003.

[2]王旭華.西方歌劇與西方音樂劇藝術特征的比較[D].北京：首都師范大學，2006.

[3]傅顯舟.歌舞劇歌曲研究——三部國產歌舞劇歌曲分析引發的思考[D].北京：中國藝術研究院，2008.

[4]歐納斯特·林格倫.論電影藝術[M].北京：中國電影出版社，1979.