電視藝術的文學性
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電視藝術的文學性范文第1篇
關鍵詞:電影電視;綜合藝術;一般特征;本質特征
在“影視藝術概論”課上,經常有學生問我:“電影電視是不是綜合藝術?”查看相關資料,國內對此存在兩種聲音:一種聲音以黃會林、高鑫等為代表,認為電影電視是綜合藝術;另一種聲音以周傳基、戴錦華等為代表,認為電影電視不是綜合藝術。正方言之鑿鑿,反方信誓旦旦。而看客卻糊涂了:電影電視到底是不是綜合藝術?
電影電視到底是不是綜合藝術的問題是一個老生常談的問題,也是一個人言言殊、莫衷一是的問題。作為老師,我該如何回答學生這個問題呢?基于此,我不揣淺陋,談談個人的看法。
一、從一般特征來看,電影電視有綜合性,是綜合藝術
一般特征指的是“可以作為事物特點的征象、標志等”。電影電視的綜合性,就是拿它與文學、音樂、美術等傳統藝術相比較而顯現出來的“征象、標志等”。
首先,電影電視是時間藝術與空間的綜合。
意大利先鋒派電影的代表人物卡努杜把各種藝術區分為時間藝術和空間藝術。他認為,詩歌、音樂、舞蹈是時間藝術,建筑、繪畫、雕刻是空間藝術,而電影則是時間藝術與空間藝術的綜合。卡努杜的結論是有道理的。電影電視既有像詩歌、音樂等時間藝術一樣在時間之流中綿延的特點,又有像建筑、繪畫、雕刻等空間藝術一樣在空間中展開的特點,因此我們可以把電影電視叫作“時空綜合藝術”。
其次,電影電視是聲音與影像的綜合。
中外早期電影是沒有聲音的,因此我們一般稱之為“活動照相”。不可否認,沒有聲音的電影也是電影,但這決不是完整意義上的電影。完整意義上的電影是聲音與影像融為一體的電影。
以前中央電視臺曾播出過一則藥品廣告,演的是著名演員李雪健指著光有影像沒有聲音的電視說:“沒聲音,再好的戲也出不來。”由此可見,對電視來說,光有影像沒有聲音也是不行的。完整意義上的電視是聲音和影像融為一體的電視。
電影電視是聲音與影像的綜合,因此我們可以把電影電視叫作“聲畫綜合藝術”。
再次,電影電視是視覺與聽覺的綜合。
從接受角度講,各種藝術的接受方式是不同的。空間藝術作用于人的視覺,時間藝術作用于人的聽覺,作為時空綜合藝術,電影電視同時作用于人的視覺和聽覺,因此我們可以把電影電視叫作“視聽綜合藝術”。
總之,電影電視是綜合藝術。它的綜合性基于一個事實:電影電視是多種藝術元素,比如文學、音樂、美術、攝影、表演等的綜合。有人打比方說,電影電視就像一個窮親戚,從這門藝術借點,從那門藝術借點,在借遍了幾乎所有的藝術形式之后,建構起自己的藝術形式。從一般特征來看,電影電視就是這樣一種藝術。
二、從本質特征來看,電影電視是整一的,談不上綜合性
我們之所以在“電影電視有綜合性,是綜合藝術”前加上“從一般特征來看”,是因為綜合性只是電影電視區別于文學、音樂、美術等傳統藝術的一個外在特征,這個外在特征甚至不能把電影電視與戲劇區別開來,也遠沒有觸及電影電視的本質。
本質特征就是決定一事物之所以是該事物而區別于它事物的質的規定性。周傳基先生說:“事物總是存在于某個系統之中的,即某個關系之中的,一旦事物與事物之間確立了某種關系,即形成一種新事物,如:H2O就是一種關系,是一個系統,而氫和氧在這一關系中所具有的作用是它們在孤立存在時沒有的。” 電影電視綜合了各種藝術元素,這些藝術元素不是孤立地存在、簡單地雜湊――一般特征意義上的綜合,而是有機地融合,形成一種新事物――是整一的,具有自己的質的規定性。
那么,電影的本質是什么呢?
法國電影批評家安德烈•巴贊認為,電影是人類追求逼真地復現現實的心理的產物。這種心理因素決定了銀幕形象的真實感,決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向:再現一個“完整無缺的”、“一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景”。 當然,安德烈•巴贊也意識到,作為藝術的電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫,因此“電影是現實的漸近線” 。安德烈•巴贊的觀點是比較科學和公允的。第一,他看到了電影電視的不同于文學、音樂、美術、戲劇等傳統藝術的物質基礎;第二,他的觀點是辨證的,既指出了電影電視貼近群眾、貼近實際、貼近生活的特點,又指出了電影電視永遠不等同與生活本身的特點。
當然,這種觀點僅僅是一家之言,像齊格弗里德•克拉考爾、蘇聯蒙太奇學派等其他電影理論家和電影流派都發表過自己的觀點,因為現在看來大都存在著明顯的偏頗,所以在此不再贅述。另外,“電影象其它藝術一樣,它的‘本性’的概念也是發展的,因此過早地概括出它的‘本性’,或認為它有一種持久不變的本性,并不符合它的發展的歷史。”
盡管對電影電視本性的探討至今還沒有結果,可是這種探討本身足以說明,電影電視理論家們已經普遍認識到,電影電視有自己的本質特征,而這種本質特征決不是綜合性。
三、結論:電影電視既是綜合藝術,又不是綜合藝術
在邏輯學上有一個不矛盾律:“在同一思維過程中,不能用兩個互相矛盾的概念或互相反對的概念指稱同一個對象;同時,對兩個互相矛盾的判斷或互相反對的判斷,不能都肯定。”從邏輯上講,我們不能說電影電視既是綜合藝術,又不是綜合藝術。
但是,“不矛盾率只是要求,在同一思維過程中,即同一時間,同一關系下,對同一對象的認識不能自相矛盾。如果在不同時間,或從不同方面,對同一對象作出兩個相互反對或相互矛盾的判斷,并不違反不矛盾率”。從這種意義上,我們又可以說電影電視既是綜合藝術,又不是綜合藝術。具體來說,從本質特征上講,電影電視是一門獨立的藝術,因為它有自己獨有的區別于文學、戲劇、繪畫和音樂等傳統藝術的質的規定性。從一般特征上來講,電影電視又是綜合藝術,即它同時具有不止一種其他藝術樣式的某些特征。
這樣一來,簡單地認為電影電視是綜合藝術是偏頗的,完整的表述應該是“從一般特征來看,電影電視有綜合性,是綜合藝術”;簡單地認為電影電視不是綜合藝術也是偏頗的,完整的表述應該是“從本質特征來看,電影是整一的,談不上綜合性,也就無所謂綜合藝術”。
1994年,周傳基先生在《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術”》一文中說,“電影電視不是文學,沒有文學性”,“電影電視不是戲劇,沒有戲劇性”,“電影電視不是繪畫,沒有繪畫性”,“電影電視不是音樂,沒有音樂性”。 他所說的“電影電視不是文學”、“電影電視不是戲劇”、“電影電視不是繪畫”、“電影電視不是音樂”是從本質特征上講的,是對的;而說電影電視“沒有文學性”,“沒有戲劇性”,“沒有繪畫性”,“沒有音樂性”則是缺乏辨證思維的。應當說,從本質特征上講,電影電視“沒有文學性”,“沒有戲劇性”,“沒有繪畫性”,“沒有音樂性”。而就一般特征而言,電影電視是具有文學性、戲劇性、繪畫性、音樂性的。
注釋:
1.“特征”詞條。《現代漢語詞典(修訂本)》第1235頁,商務印書館1996年修訂第3版.
2.參見李恒基、楊遠嬰主編的《外國電影理論文選(上冊)》第45頁,生活•讀書•新知三聯書店2006年版.
3.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術”(上)》,《電影藝術》1994年第5期.
4.參見安德烈•巴贊《完整電影的神話》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.
5.安德烈•巴贊《杰作:》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.
6.齊格弗里德•克拉考爾《電影的本性――物質現實的復原》書名,中國電影出版社1981年版.
7.朱狄《當代西方美學》第499頁,人民出版社1984年版.
8.姜全吉編著《邏輯學》第245頁到第246頁,高等教育出版社1988年版.
9.姜全吉編著《邏輯學》第248頁,高等教育出版社1988年版.
10.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術”(下)》,《電影藝術》1994年第6期.
電視藝術的文學性范文第2篇
關鍵詞電影文學性；技術主義電影；審美價值
一、什么是電影文學性
電影文學性是從電影與小說有較大的相似性這一視角出發來探討電影的特性，如電影要貫穿作者的意圖、要塑造人物形象、要再現事物的進程與各種矛盾沖突等。電影文學性是衡量電影藝術質量的重要指標。關于什么是電影文學性，我國著名電影藝術理論家張駿祥是這樣解釋的：影片的文學內容包括影片的思想內容、典型形象的塑造和文學的表現手段。在影片主題思想方面，他既反對直奔主題，同時也提出要防止忽視一部影片的主題思想，指出影片的思想性或哲理性還是以明確為好。關于典型形象的塑造，他認為要通過復雜的人與人之間的社會關系來塑造典型環境中的典型人物，要寫出人物的內心世界和精神狀態。這一說法帶有時代的烙印，雖然基本明確了電影文學性的內涵，但在電影文學性的具體闡釋上卻有著明顯的局限性。電影文學性應該是通過人物形象的塑造、故事情節的展開，表達對人類過去、現在及未來命運的思考。電影的文學性要具備一定的人文性，要有對人類共同價值的關懷；在情感表達上要真摯，不虛假造作；在敘事上要圓融連貫，能將一個事件(故事)講述得既曲折有致又不故弄玄虛。劉鋒杰在《文學是簡單的》一文中對“故事”進行了精彩的論述：“打動人心的人性故事，既是人類的實踐產物，又永遠都是滿足人類審美想象所需要的精神食糧之一。”盡管不同類型的電影其文學性品格有所差異，如受眾較多的大眾電影更多地考慮電影敘事的機巧性或幽默性，而受眾較少的藝術電影偏愛電影的悲憫情懷，但情感表達的真實性、敘事的內在邏輯性、人物性格的基本完整性卻是任何類型的電影都必須具備的，它也是任何時代處于不同審美文化思潮中的觀眾不變的、永恒的審美追求。
電影文學性是電影生命力旺盛的重要表征。中外電影史上的電影家都非常重視電影的文學性。經典時期的好萊塢電影藝術家們把向觀眾奉獻一個精彩動人的故事作為他們主要的藝術追求。早期的中國電影理論家和電影導演雖然認為電影是戲劇的一種，但他們同時強調“文學是人類生活狀態的一種記載……影戲是居文學上最高的位置的，最具有文學的價值的”。鄭正秋在《明星公司發行月刊的必要》一文中也認為，影戲非有文學的意味、藝術的價值是不會成功的。早期中國電影之所以能夠突破帝國主義的文化入侵和國際資本的強力滲透在短時間內迅速崛起，取得觀眾的認可，能同輸入國內市場的好萊塢電影一較高下，固然有著方方面面的原因，但是與鄭正秋他們那批早期電影工作者對電影文學性的重視是密不可分的。
現在很少有人提“電影文學性”。電影文學性在當代中國電影理論和創作中的失意有著復雜原因，但顯然與當代中國電影理論界對電影特性的片面認識和當代電影的審美文化環境有著密切關系。
二、電影文學性被邊緣化的原因
當代中國理論界對電影文學性的放逐肇始于1980年代那場眾多電影理論家都參與討論的關于“電影的本性”和“電影文學性”的爭辯。張駿祥認為電影“是用電影手段完成的文學”。提出電影應該具備文學價值。張駿祥的這一電影觀念立刻遭到鄭雪萊的反駁。鄭雪萊認為電影是一種獨立的藝術，不是用電影表現手段完成的文學，而且對張駿祥所提出的電影的文學價值說表示質疑。他認為，“任何藝術都有思想性、主題思想等問題。任何藝術都有塑造典型形象的任務，而不僅僅限于文學”。“一切文學藝術都有思想內容和藝術形式、思想性和藝術性的問題，都有塑造形象的任務。如果一定要用價值這個字眼的話，那么。各種藝術所要體現的可說是‘美學價值’。而未必是‘文學價值’。”在這場爭鳴中，鄭雪萊對電影作為一種獨立藝術的尊重無疑是正確的。因為張駿祥的電影觀念確實并未揭示電影的本質。一門藝術之所以能生存下來，在很大程度上是由于它找到了它不同于其他藝術的獨特性，電影肯定不是傳統意義的文學。但是鄭雪萊強調電影的美學價值、取消電影的文學價值，這個觀念卻是值得商榷的。
首先，電影文學性這個概念的提出是基于電影與文學的有機聯系而言的。電影作為一種獨立的、綜合性很強的藝術，同多種藝術形式有著密切聯系，同文學的關系更加緊密：拍攝電影需要文學劇本，很多電影改編自文學名著。就電影和文學作為兩種獨立的藝術而言，他們在某些方面也非常接近，比如他們都是時間藝術，都在一定的時間流程中展開故事情節、完成人物形象的塑造。我國電影理論界強調電影文學性的理論淵源應該是蘇聯學者的電影觀念，他們認為電影是“具體化了的文學”。弗雷里赫在論述了電影與其他藝術的相似點后，對電影和文學的關系有過這樣的論述：電影同文學的相近在于它能通過情節反映現實世界的一切聯系和關系。這一電影觀念不同于西方電影的形式追求，更傾向于給觀眾帶來富有生活氣息的栩栩如生的人物形象和溫暖的人文關懷。其次，電影文學性作為一個電影概念被提出來后，得到了很多電影理論家們的認可，電影文學性被認為是衡量一部電影作品質量優劣的重要依據。
在那場沸沸揚揚的辯論中，張駿祥的電影觀念受到了質疑，而且連帶他對電影文學性的強調都被冷落了。電影的繪畫性，即如何用富有深意的鏡頭語言去表現人物，成了那時電影理論家們和導演們最需要確立的電影新法則。在電影表達什么和如何表達都被僵硬地束縛在一些機械的條條框框中的時候，在中國電影經歷了“”電影的假、大、空后，在電影被極端化為政治宣傳的工具后，電影理論家和導演們迫切需要重新為電影“立法”；當無法肯定表達什么是否還是禁忌的時候，如何表達就成了首先需要突破的方面。一些陳舊的電影語匯遭到激烈的批判，一些從西方電影中引進的電影語法迅速被確立為電影語言規則。電影的繪畫性，也就是電影的畫面造型被推到了電影舞臺的中心，成為電影的本性。原來綁在電影這駕馬車上的很多不必要的東西被扔下，電影甩掉了附加在自己身上的一切非電影因素。但遺憾的是，厘清逐漸演變成了對電影同文學有機聯系的拋棄甚至蔑視。在以后的中國電影的發展過程中，這種趨勢愈演愈烈，電影被演繹成為一種唯畫面的視覺藝術，淡化甚至放棄了故事、人物等與畫面相匹配的內容。電影的形式語言得到了前所未有的肯定與張揚，與此同時，電影文學性被遮蔽。
在電影中，消費奇觀已經成了當代電影審美價值的主導趨勢，并且這個趨勢有愈演愈烈的態勢，世界各國的電影都開始追逐這個潮流，電影已不再是以故事為主要審美價值的文化形態，而是演變為以場面和視覺奇觀為主的重度能指電影。現代人生活的摩天大樓、乘坐的航天飛機、驚險刺激的游樂場等，已經建構了現代人生活中的奇觀，從而使消費奇觀成為現代人的一種生活方式。其實，奇觀是人類文化史中由來已久的一種現象，遠古先民的宗教儀式、中世紀的圣像崇拜、拉伯雷時代的狂歡節、路易王朝的斷頭臺、大革命時期的慶典，這一切都曾是奇觀的場景。可以說世界本身就是由各種各樣的奇觀所構成的，世界本身就已經是奇觀化的文本，我們就在奇觀之中。對奇觀的渴望幾乎一直是好奇的人類想要擺脫自身平凡生活的一種重要途徑。在所有的藝術種類中，電影與奇觀的關系最為密切。電影從誕生的那一刻起，就在某種程度上注定了與奇觀之間的血緣聯系。一位早期的中國電影觀眾在他的《觀美國影戲記》中這樣描述他的觀影感受：“觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明。萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也!”電影藝術發展至今，對發現一個讓觀眾意想不到的奇觀世界的熱情始終未減。電影理論家伊芙特·皮洛說過：“電影唯一的宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美侖美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場面征服人心。”毫無疑問。對奇觀的追求一直是電影藝術家們的夢想，在20世紀上半葉，由于科技發展的限制，電影中的奇觀還只是小打小鬧。后來隨著數字技術的飛速發展。加上電視媒體的激烈競爭，電影對奇觀性的依賴已經被置于其他任何電影藝術特性都無法比擬、無法望其項背的位置。
電影文學性正是在當代中國電影理論界對電影特性的片面理解——不恰當地過分強調電影的畫面造型，而忽視或蔑視電影的文學性，以及當代電影審美文化環境的奇觀效應的雙重夾擊下，在電影理論和實踐中被有意無意地邊緣化了。
三、的必要性
首先，從我國文化傳統來看，有必要。相對于強調電影的繪畫性這一西方的形式主義傳統來說，電影文學性更加關注電影的內容，而對藝術內容的重視向來是中國傳統的審美價值取向。中國自孔子開始就強調盡美盡善，所謂“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”(《論語·雍也》)。但如果“文”和“質”發生矛盾時，尤其當“文”成為一種沒有內容的外在虛飾的時候，在多數情況下都會選擇把純粹的官能享受排除在審美之外，反對沉溺于低級無聊的感官享受。《老子》第十二章說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，無味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。”老子認為審美本來同感官的愉快分不開，但是無止境地沉溺于聲色感官享樂就會使人與審美無緣。劉勰的《文心雕龍》就是一部針對文學創作中過分追求辭藻的形式主義趨向而寫作的文藝理論著作。在《文心雕龍·情采》篇中，劉勰指出：“故情者，文之經；辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢。”就是說，內容是文辭的經線，文辭是內容的緯線。必須首先確定經線，然后才能織上緯線。所以寫文章也要先確定內容，然后才能產生暢通的文辭，這才是文學創作的根本原則。隨后，他進一步指出兩種不同的文學創作道路，一種是“昔詩人什篇，為情而造文”，另外一種是“辭人篇章，為文而造情”，并且總結出了為以后中國人一直信仰推崇的藝術傳統，那就是“聯辭結采，將欲明經；采濫辭詭，則心理欲翳”。意為，寫文章運用辭藻，目的是要講明道理，如果辭藻浮泛詭異，作品的思想內容就會模糊不清，最后必然是“繁采寡情，味之必厭”，只有繁麗的文采而缺乏深刻的思想感情，看起來必然令人生厭。劉勰的這種文、質并重，但又以“述志為本”的內容一形式觀對后世中國人的創作和審美產生了深遠影響。在電影審美價值取向上，中國人更關注電影通過形式呈現出來的內蘊。盡管隨著全球經濟的一體化，審美風尚也有全球趨同的態勢，不少年輕的中國人在審美觀上可能更接近于西方的審美價值觀，較能欣賞電影的形式感，但這并不意味著他們對電影內容沒有追求。
其次，從當代電影的創作實踐來看，忽視電影文學性直接造成了當代技術主義電影思想的曖昧不清、人物的虛假失真和情感的夸張造作。技術主義電影是指新世紀以來主要依靠大投資、大制作、大明星、大導演、大宣傳來獲取票房利潤的商業大片。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》，這些影片是中國技術主義電影的代表作。他們無疑在電影的奇觀方面做得相當出色，其中的視覺、音響效果代表了目前中國電影技術的最高水準，完全可以同好萊塢大片一較高低。但是與雄偉壯觀的奇觀相對照的卻是渺小可憐的故事和虛假造作的情感，就像是一個打扮前衛的時尚女郎卻裹了個小腳。思想曖昧陳舊、人物形象干癟失真、情節簡單粗陋、情感夸張造作，其對文學性的無視甚至蔑視已嚴重損害了這些電影的藝術質量。
針對觀眾就《英雄》的故事情節、人物形象和作品思想意蘊提出的質疑，張藝謀這么回答：“按照我們以往拍文藝片的習慣，都喜歡找一個文以載道的大主題，于是就找了這么一個說法，實際上完全沒有必要重視這個，你們也不要用一個好像多么大的標題來定位，這只是一部電影。”電影不是必須得表達什么思想，這話也不是完全沒有道理，確實有一些中國電影因為忙著思考哲理，而忽略了電影的觀賞性。但問題是《英雄》它自個兒憋著勁用著力在解說著“天下和平”，卻又沒能說周全說動聽，就像一只美麗的孔雀它完全可以向觀眾只展示它最美麗的羽毛，可它偏偏還要炫耀它丑陋的屁股，完了還要責備觀眾為什么要看它的丑陋的屁股。
電視藝術的文學性范文第3篇
關鍵詞：新媒體；當代文學；背景；影響
從1997年紅得發紫的網絡愛情小說《第一次親密接觸》開始，眾多新崛起的網絡文學作品開始吸引了相當大一部分人的眼球，榕樹下、紅袖添香等文學網站創建并且成為很多讀者關注的對象。
2012年11月26日，第七屆中國作家富豪率先公布了“網絡作家富豪榜”。其中，唐家三少、我吃西紅柿和天蠶土豆以3300萬元、2100萬元、1800萬元的收入奪得前三。雖然與傳統作家相比處于劣勢，但如此高的收入還是令很多人咋舌。
這一切正應了痞子蔡曾經對于網絡文學的那句評價：像村野玩童光著腳的奔跑。雖然沒有傳統意義上文學的那份優雅和姿態，但卻充滿了生機與活力，現在要談論起當代文學，網絡這一新媒體媒介已是不能規避的。
一、新媒體概念淺析
新媒體，New Media，一詞源于美國哥倫比亞廣播電視網技術研究所所長P.戈爾德馬克1967年的一份商品開發計劃書。1969年，美國傳播政策總統特別委員會主席E.羅斯托在向尼克松總統提交的報告書中也多次用到新媒體一詞。關于新媒體的定義，專家學者眾說紛紜，聯合國科教文組織曾經對新媒體下過定義：新媒體就是網絡媒體。與之類似的是把其定義為“以數字技術為基礎，以網絡為載體進行信息傳播的媒介。”
中國傳媒大學的黃升民教授將IPTV、地面移動電視、手機電視視為新媒體的三大部分。
眾多專家學者教授對新媒體的概念展開論述，目前為止仍沒有一個公認的書面概念。中國人民大學新聞學院的匡文波教授在《新媒體概念辨析》的論文中對新媒體的分類詳細梳理出了三大類：網絡類、數字廣播電視類、移動類手機媒體。
二、網絡類新媒體對當代文學的影響
本文借鑒了匡文波教授的分類方法，主要論述網絡類新媒體對當代文學發展的影響。網絡類新媒體主要包括：搜索引擎、各種網站（門戶網站、新聞網站、視頻網站、社交網站和網絡社區等、網絡論壇。
網絡類新媒體對于當代文學的影響主要體現在以下四個方面。
（一）雙刃劍：既沖擊了傳統文學又為當代文壇注入了新元素
網絡類新媒體的出現，使得文學不再拘泥于紙張之上，不再簡單的依賴于出版商的出版，固有的傳統文學格局被打破。眾多的網絡、網絡文學作品像雨后春筍一樣層出不窮。龐大的作品數量、眾多的和大批的粉絲擁護者，使得文學的發展不再遵循原有的套路。傳統文學受到沖擊不假，但更重要的是為當代文壇注入了活力和新的元素。
（二）催化劑：當代文壇“三分天下”格局形成
網絡類新媒體的交互性的傳播方式和市場化的運作方式，使得文學的發展不再拘泥于傳統的圖書出版的期刊傳播，文學網站的作品上傳、各大門戶比如新浪、網易等的讀書版塊，豆瓣網站的讀書評論和分享，這一切使得閱讀的方式使得當代文壇形成了“三分天下”的格局：一是以出版營銷為主的圖書市場文學；二是以學術期刊等為主的傳統文學；三是以網絡為平臺的網絡文學。
（三）消解生成器：當代文學要素關系多極化發展
網絡類新媒體的出現，文學的發展不再走著原有的路，文學慣例被打破，生產機制重新整合，觀念重新調整，在技術大發展的新起點，當代文學在一次次的裂變中打破原有的內在關系的平衡，文學走向多極化的發展道路。
（四）技術的藝術化：過剩的文學
網絡類媒體的出現，寫作不再成為觸不可及的事情。文學的門檻降低，文學作品內容五花八門。藝術的審美價值已經被大規模的機械復制所取代。文學作品的“文學性”和傳統的審美價值觀念開始淡出視野。網絡類新媒體的出現，以“技術的藝術性”操作替代了“藝術的技術化”生產，當代文壇，“過剩的文學”與“稀缺的文學性”形成了鮮明的對比。
三、取其精華、去其槽粕、互為所用
網絡類新媒體的出現，打破了傳統文學的格局，為當代文學的發展注入了新的生機和活力，但同時也使作品的“文學性”和審美價值受到挑戰。即便如此，我們需要有的態度并也不是完全拋棄新媒體，“穿越”回手寫、印刷的年代，而是借助新媒體的平臺，取其精華部分，為當代文學所用。鑒于對當代文學未來的發展考慮，以下兩點是需要特別強調的。即網絡類新媒體要加強創作的責任感和寫作的擔當感；必須處理好文學的市場化與文學性的關系。
四、結語
新媒體的出現，對于人們的日常生活和世界文明進程的影響絕不亞于紙張的發明。新媒體的技術優勢如果得以最大程度的優選利用，那對于當代文學的發展將是不可估量的。技術的進步應該成為文學革新的機遇，五千多年日積月累的文學傳統、審美價值觀念再加上網絡、數字設備、移動設備等新媒體的技術前端優勢，當代文學的發展必將引人矚目。
參考文獻：
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電視藝術的文學性范文第4篇
網絡文學面臨三道坎
歐陽友權在《網絡文學：前行路上三道坎》（《南方文壇》2009年第3期）一文指出，時至今日，網絡文學已經走過了無人問津的草創期，也度過了備受指責的落魄期，已經發展成為一支不可小覷的文學新軍――網絡作品數量激增，眾多文學網站訪問量屢創新高，一大批網絡作品和受到追捧，一撥撥點擊率高的作品被遴選下載出版，登上了暢銷書排行榜……數字技術和傳媒市場的雙重力量已經讓網絡文學在文學的廣場上揚起了一面新的旗幟，文學的格局正在遭遇數字技術的重整。但網絡文學在開疆破土、篳路藍縷的征途上也面臨一些需要跨越的溝壑。一是“文學”膨脹與“文學性”匱乏的落差。網絡文學的快速發展帶給文學的更多的是數量的急劇膨脹而不是文學品質的改善和提升，“灌水”之作甚多及其“文學性”的匱乏，已成為人們對網絡文學信心不足乃至詬病不斷的根本原因。二是寫作自由與承擔虛位的矛盾。網絡文學的作者多是一“網”情深的“三無”（無身份、無性別、無年齡）網民，匿名主體的自由寫作與網絡寫作的承擔虛位同時并存，使得網絡創作一身輕松卻又過于輕松，以至于許多人放棄了文學應該有的藝術承擔、人文承擔和社會承擔，出現作品意義構建上的價值缺席和承擔虛位。三是“藝術正向”與“市場焦慮”的困惑。“文學與市場”如何兼得是一個傳統媒體一直沒能解決、網絡媒體一直都在探索的問題。當文化資本的市場邏輯與文學創作的價值理性出現落差的時候，究竟是把握“藝術正向”還是屈就“市場鐵律”就成了一個讓人焦慮的難題。
傳媒時代的“娛樂神話”
王德勝在《“娛樂神話”與傳媒時代的藝術經濟學》（《文藝爭鳴》2009年第5期）一文中指出，傳媒時代的“娛樂神話”生產，不僅確立了、而且也有力地鞏固了娛樂中心主義的藝術生產機制。對于生產者的傳媒機構來說，藝術生產的內在核心價值可以無視人的理想精神傳統和生活實踐的嚴肅性，僅需通過大眾娛樂滿足的視覺形式來包容一切世俗利益的感性經驗價值，甚而把這種感性經驗價值夸張為日常生活的表演形象，在戲仿生活客觀性的同時贏得大眾滿堂喝彩。即如波茲曼所說的“電視本身的這種性質決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺的需求，來適應娛樂業的發展”。換句話說，“娛樂神話”的生產，一方面凸顯了傳媒機構本身高度發達的生活復制能力，并且在復制生活的同時能夠將大眾日常生活經驗還原為視覺感受的直觀形式；另一方面，傳媒機構生產“娛樂神話”的過程，也體現了一種大眾日常生活滿足感的生產方式，即：視覺化的藝術形式（小品）+日常情感動機+世俗價值想像=去智化的生活。無怪“小沈陽”雖然中學未畢業，卻能當著上億電視觀眾說出一口“非常標準的英文”：“小沈陽是我的中文名字。我的英文名字叫xiaoshenyang”。在強調高度知識化的時代卻無須知識的高度化，并且還能帶來普遍的快樂滿足感，可見“娛樂神話”生產在社會的和藝術的經濟學意義上真的“多喜慶啊”！
電視藝術的文學性范文第5篇
高性價比投資——網絡小說與影視藝術聯姻的最大契機除“內容大眾化”優勢外,網絡文學改編成影視作品還具有成本優勢。編劇桂東鳴曾表示:“網絡文學改編一集的稿酬最多兩萬,相比國內一線編劇二十萬一集的價格,絕對是物美價廉。”同時,過億票房的成功案例更是成功地推動了“網改”熱潮,2010年4月徐靜蕾的電影版《杜拉拉升職記》最終取得1.2億元票房,5月張藝謀的《山楂樹之戀》取得1.6億元票房,2011年《失戀33天》最終豪取3.5億元票房,2012年陳凱歌的《搜索》1.8億元完美收官。“低投入,高回報”的“高性價比投資”不能不刺激影視投資方和制作方的眼球。巨大的商業利益,為網絡小說與影視藝術的合作打開了契機。
網絡小說與影視藝術的合作風險
(一)商業利益導致網絡小說質量下降網絡小說與影視藝術合作的風險的根本原因在于兩者的商業性。當今中國網絡小說并非純文學性,而處于文學性與商業性并存混合狀態,且商業性大于文藝性。近年來,網絡文學在線付費閱讀或下載模式的成型,刺激了網絡們的創作動機。由于許多網絡文學網站通常是按字數篇幅或者點擊率量和下載量衡量報酬,故而會有意加長篇幅甚至無完結的繼續創作,由此產生的作品可想而知必然語言啰嗦、結構混亂、缺乏文學藝術性。這樣的作品即便點擊率再高,受眾基數再大,改編成影視作品后也必然缺乏生命力。(二)為影視而改,網絡小說喪失其文學獨立性網絡小說即李尋歡所說的“網人在網上寫網絡供網友閱讀”式的寫作模式。網絡為小說提供新的傳播途徑和平臺,借助這個新興平臺,無論是作家創作還是讀者接受,小說的發展應是與時俱進的發展,應是以小說獨立性為基礎。為了影視而改的網絡文學作品,首先在內容上就比較容易流失。早先以文學經典改編而成的影視作品,如《亂世佳人》《戰爭與和平》《圍城》《紅樓夢》《西游記》等,它們的改編不僅最大限度的忠于原著,而且建立在藝術性和審美性的基礎之上,以影視手段大大促進了文學作品的傳播。但消費時代的今天,影視被賦予了商業色彩,商業性影片占據了市場的最大份額。其次,消費時代下的“快餐”式文化,娛樂性、便利性、消遣性成為主導,藝術性和審美性退而次之。這樣一來,“文學走向邊緣化,快餐文化搶占文學市場,視聽霸權對文字媒介的接收性擠壓”③使得網絡小說在不知不覺中成為商業的附屬品。(三)文學影視化,想象空間的破碎文學作品影視化在使文本更具聲色律動的同時,依舊存在不可忽視的弊端。首先,文學作品本身固有的有待接受主體自己去填充的語義空白,一旦被具體化后,就難以避免的產生了想象與現實對接的問題。網絡小說中所塑造的主人公大多都是完美的理想型形象,與現實演員對接時必然會存在差異,甚至引起爭議,不僅影響了影視作品質量而且破壞了文本張力。例如,改編自明曉溪同名網絡小說《會有天使替我愛你》的電視劇,米愛的扮演者李思思和伊堂曜扮演者李承鉉,無一幸免都被觀眾惡批,“李思思純潔得做作”“李承鉉毫無伊堂曜的霸氣”,小說中的紅色法拉利跑車變成劇中的山地車,別墅則變成了寒酸的小樓一部經典的網絡小說影視化后在網友、觀眾的惡罵聲中以失敗而告終。《杜拉拉升職記》電影版中杜拉拉的扮演者徐靜蕾被批長相不夠甜美,電視劇版中的王珞丹則被認為氣場太弱。備受歡迎和肯定的網絡小說在影視化卻不盡如人意。由此看來,網絡小說原有的美感在被具體化后均不同程度的受到破壞,讀者的想象空間難免破碎。
批評與溝通并重,緩解網絡小說和影視藝術矛盾的對策
(一)從文學批評入手,優化網絡小說及其產業結構文學創作與文學批評歷來都被認為是文學不可或缺的兩翼。當前中國網絡文學,創作生機勃勃,批評卻悄無聲息。讀者對于作品的評論和反饋雖能及時的起到一定作用,但從專業角度而言,網友對于作品的批評大多限于感性層面的體驗,“平民批評”還不足以對抗網絡文學的弊病。其次,目前網絡作家構成多為業余,他們一方面出于對文學的愛好,另一方面由于網絡文學入門的門檻較低且能獲取報酬,而進入網絡文學領域。再者,“從創作心態上說,網絡寫作常見的是‘玩文學’的心態”④,這也影響了文學寫什么的問題。顯而易見,目前網絡小說從創作層面到接受層面的綜合水平仍然較低,主要表現在:視野小,題單一;趣味低,格調不高;境界小,缺乏深度。改變這一現狀,應當引入專業的文學批評機制,通過專業批評刺激創作的改善。專業批評家“對于文本的解讀不會是一般意義的接受,而是對作品意義的系統發現與論述,由于他們的存在,闡釋才可能上升為批評,從而帶上更多的科學色彩”⑤,進而能更有效的提升網絡小說的質量。(二)與大眾溝通,共同優化“網改”影視作品網絡小說和影視作品的“聯姻”至今已經成為不可逆轉的事實和趨勢,二者間矛盾的解決除了在網絡小說上尋求方案外,還應從影視作品入手。首先,針對演員選擇問題,可通過網絡票選、調查問卷、觀眾推薦等互動形式讓大眾選出他們心中的理想代表。其次,設專門的BBS論壇、專用網頁等討論平臺,接受大眾與影視制作單位雙方及時就作品問題進行溝通和商討。再者,通過溝通,制片單位在了解大眾心聲的基礎上可以有意識的對大眾追求中存在的問題進行修改,避免影片流于形式和低俗。(三)人文關懷為網絡文學與影視藝術必須呈現的文化景觀“文學是一種審美的意識形態,其價值在于用語言來描繪有意義的人生圖景以實現對人的生存及命運的關注和把握,人學意義是文學與生俱來的規定”⑥。新媒體時代下產生的網絡文學,其本質依舊在于人學,人文關懷、人道主義精神依舊是其生命力的源泉所在。同樣,新媒體時代下承接文化傳播責任的影視藝術,在內容豐富化、形式新穎化、手段科技化的同時,也必須以人文關懷為基點和重點,承擔起不僅僅是豐富大眾休閑娛樂生活,而且是為大眾提供精神享受和心靈凈化平臺的責任。科學精神與人文精神的共存與互補,才會保證社會及其人來的穩定發展和全面進步。中國的網絡小說與影視藝術的“大聯姻”,若想“蜜月期”更長久,就必須在各個方面達成有效和有益的協作,監管部門進一步嚴格網絡文學的改編機制和出版門檻,網絡文學和影視藝術雙方自覺完善自身建設,為彼此提供良好的合作環境。接受主體的消費大眾,在娛樂和休閑的同時應該意識到作品文化內涵的重要性。如能在快節奏的消費時代,堅定堅守人文情懷和人道主義的責任,相信未來網絡文學與影視藝術的結合不僅會更緊密,而且它們的發展也會在彼此合作促進中越來越輝煌。
