藝術(shù)作品的好處

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藝術(shù)作品的好處范文第1篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；量化；情感；概念

中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）21-0061-01

“情感識(shí)別軟件”是荷蘭阿姆斯特丹的一所大學(xué)研究的通過(guò)分析面部表情特征來(lái)評(píng)估一個(gè)人的情緒，如嘴唇的彎曲度、眼部周?chē)陌櫦y等，然后分別算出喜悅、悲傷、恐懼、憤怒、驚訝、厭惡這六種情緒所占的比例。

量化分析是統(tǒng)計(jì)學(xué)的研究方法，它最大的特點(diǎn)在于它能夠提供具體數(shù)據(jù)進(jìn)行證明，較具說(shuō)服力。但是把量化分析的方法運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是用具體的數(shù)據(jù)來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的內(nèi)容之上，如直接應(yīng)用“情感識(shí)別軟件”來(lái)量化繪畫(huà)作品中人物表情的喜怒哀樂(lè)，這一研究方法是值得思考和懷疑的。筆者認(rèn)為，藝術(shù)并非自然科學(xué)，它的眾多方面無(wú)法進(jìn)行量化分析的，一旦量化，將會(huì)把藝術(shù)家的情感扭曲，從而讀不出藝術(shù)作品真正的情感內(nèi)涵。上升到藝術(shù)概念的層面，“藝術(shù)的概念也只是一個(gè)模糊的標(biāo)準(zhǔn)”，不僅分門(mén)別類(lèi)，而且其本身就存在眾多的不確定性。本文從藝術(shù)作品的情感和藝術(shù)的概念兩方面對(duì)此進(jìn)行論述。

一、“量化分析方法”不易于把握藝術(shù)作品的情感

首先藝術(shù)品是藝術(shù)家情感的載體，欣賞藝術(shù)品應(yīng)該上升到它的精神高度，感悟藝術(shù)家的情感所在。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)形式傳達(dá)審美情感，欣賞者通過(guò)藝術(shù)形式體驗(yàn)審美情感。由此可知，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)品中融入了自己復(fù)雜的情感，這些情感統(tǒng)一在藝術(shù)作品之中，通過(guò)某種最佳的形式表現(xiàn)出來(lái)，一旦這種表現(xiàn)形式改變，它所傳達(dá)的情感隨之改變，盡管可能微乎其微。我們?cè)谧x藝術(shù)作品的時(shí)候要尊重藝術(shù)家的表達(dá)方式，用心感受作者的情感，而不是憑儀器、數(shù)據(jù)量化畫(huà)家的情感和內(nèi)心。

再?gòu)膫惱淼慕嵌葋?lái)看，孔子的儒家思想突出強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與倫理的關(guān)系，他認(rèn)為藝術(shù)美的最高境界是善，如他用善來(lái)評(píng)價(jià)《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)成就，柏拉圖也認(rèn)為最美的就是最接近善的。而“善”是無(wú)法量化的。藝術(shù)家心目中的“最美”正是通過(guò)一種最佳的排列組合表現(xiàn)出來(lái)的，達(dá)到一種“和”、“美”、“善”的狀態(tài)；相反，這一排列組合一改變，藝術(shù)作品就有可能不再“最美”。情感是藝術(shù)作品的靈魂，若情分則魂散。偉大的作品恰到好處的表達(dá)了作者的情感，欣賞者在了解作品誕生的客觀因素基礎(chǔ)上，情感上升到一定高度，與作者產(chǎn)生某種共鳴，也許才能真正欣賞到它的美。

二、藝術(shù)概念的模糊性決定藝術(shù)不能被量化

目前，學(xué)術(shù)界對(duì)于藝術(shù)的概念、起源、發(fā)展過(guò)程、存在方式、存在狀態(tài)等的眾說(shuō)紛紜，首先決定了藝術(shù)是不能被量化的。之所以眾說(shuō)紛紜也在于概念本身就是渾沌的、模糊的。《辭海》中這樣定義藝術(shù)：通過(guò)塑造形象具體地反映社會(huì)生活，表現(xiàn)作者思想感情的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。這樣看來(lái)，宇宙間的任何有人類(lèi)參與的行為都直接或間接的反映社會(huì)生活的某方面，同樣也可以表現(xiàn)人類(lèi)這一偉大作者的思想感情。

從認(rèn)識(shí)的角度看，李凱爾特曾說(shuō)：“與現(xiàn)實(shí)本身相比，認(rèn)識(shí)總是一種簡(jiǎn)化。”人類(lèi)的認(rèn)識(shí)始終以不斷變化發(fā)展的狀態(tài)存在，對(duì)人類(lèi)本身的認(rèn)識(shí)逐步發(fā)展，對(duì)藝術(shù)亦如此。如此看來(lái)，藝術(shù)在時(shí)間上是運(yùn)動(dòng)的，不是一成不變的；在空間上也是無(wú)邊無(wú)際的。藝術(shù)概念的困難性正是在于它所囊括的東西具有抽象性，這也就導(dǎo)致任一理論家都無(wú)法給出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的概念。美學(xué)家W-肯尼克曾自我解嘲般的說(shuō)過(guò)：“當(dāng)沒(méi)有人問(wèn)藝術(shù)是什么時(shí)，我倒清楚藝術(shù)是什么，只是當(dāng)別人問(wèn)我藝術(shù)是什么時(shí)，我則答不出來(lái)。”海德格爾雖然承認(rèn)，藝術(shù)是在藝術(shù)作品和藝術(shù)家之上的“最初的第三者”，是它使得藝術(shù)作品和藝術(shù)家得以命名或定性。但是他所說(shuō)的“藝術(shù)在藝術(shù)作品中成其本質(zhì)”，仍舊等于事先已知道什么是衡量藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，即已有某些辦法將藝術(shù)作品從非藝術(shù)制品中鑒別出來(lái)，這其中實(shí)際暗含著對(duì)藝術(shù)的某一先在設(shè)定。他也曾說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有了藝術(shù)這一概念，甚至如藝術(shù)家、藝術(shù)品等概念也就無(wú)所附麗了。”這兩句話不難看出，雖然海德格爾在對(duì)于藝術(shù)的概念、藝術(shù)品、藝術(shù)家甚至藝術(shù)本質(zhì)的概念的闡述上存在某些矛盾，但是是傾向于后者的。筆者認(rèn)為，如果連藝術(shù)的概念都無(wú)法確定的話，與藝術(shù)相關(guān)的一切都無(wú)疑存在著變數(shù)，何以談藝術(shù)的量化？有人說(shuō)建筑是“量化的藝術(shù)”，這也只能是從建筑的結(jié)構(gòu)、材料等客觀角度來(lái)說(shuō)，建筑給人類(lèi)帶來(lái)的歷史價(jià)值、審美價(jià)值、精神價(jià)值等是無(wú)法量化的。

三、結(jié)論

任一藝術(shù)作品都是包含著人類(lèi)的復(fù)雜的情感的，藝術(shù)家正是通過(guò)自己的作品表達(dá)自己的情感，這種情感與作品內(nèi)容、表達(dá)形式是一體的，不可分離、不可量化；又藝術(shù)概念的模糊性也讓我們無(wú)法量化它之下的具體藝術(shù)行為。筆者認(rèn)為，把量化分析這一特殊的研究方法運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域中去，對(duì)于目前的藝術(shù)評(píng)價(jià)系統(tǒng)還需謹(jǐn)慎思考。

藝術(shù)作品的好處范文第2篇

【關(guān)鍵詞】意生韻;韻潤(rùn)聲

引言

藝術(shù)……。藝術(shù)作品……。藝術(shù)作品的創(chuàng)作,即是創(chuàng)作者依據(jù)自己對(duì)事物的認(rèn)知,利用某種方法,通過(guò)編碼、凝聚等,把思想意識(shí)轉(zhuǎn)化為特定的藝術(shù)語(yǔ)言,然后把它表現(xiàn)在藝術(shù)作品之中,從而完成藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。藝術(shù)作品的解讀,當(dāng)我們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí),注定無(wú)可選擇地融入了我們的生活閱歷及藝術(shù)體驗(yàn),如果這是基于了解作品的深層含義所進(jìn)行的審美活動(dòng),那么,就是對(duì)藝術(shù)作品的有效再創(chuàng)造,是欣賞的升華。

藝術(shù)作品的創(chuàng)作與品位,可謂意生韻,韻潤(rùn)聲,生生不息。――在坡贊王維的一句“詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”里可見(jiàn),古人對(duì)此早已有所見(jiàn)解。

“意生韻”

在宋詩(shī)中文人士大夫更是提倡“詩(shī)畫(huà)一律”論。宋代畫(huà)家作畫(huà),先有題,或詩(shī)意,而后作畫(huà)――此謂“意生韻”。“意”釋為意念,意志。在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為“題”;“韻”者,風(fēng)度、風(fēng)致、情趣、意味。在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為以特定的藝術(shù)語(yǔ)言所表達(dá)出來(lái)的作品。在宋徽宗宣和年間,作為開(kāi)科取士之道,以詩(shī)命題作畫(huà)。據(jù)鄧椿《畫(huà)繼》所記載,徽宗畫(huà)院的試題,如“踏花歸去馬蹄香”,第一名畫(huà)中所繪為一群蝴蝶追隨馬蹄而同飛,并無(wú)畫(huà)花,卻暗喻其香隨行。那么題又何來(lái),來(lái)源于生活。東坡小詩(shī)《惠崇春江晚景》:“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知,蔞蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時(shí)。”其中畫(huà)境句句如所見(jiàn),正是因?yàn)槠渚霸从谏?貼近人們的切實(shí)感受,于是讀者的共鳴也是錚錚無(wú)疑,可惜看不到確鑿之畫(huà)作了。

如果說(shuō),詩(shī)是時(shí)間藝術(shù),那么畫(huà)則是空間藝術(shù),宋畫(huà)正是以時(shí)間切入空間之中,千古不朽。試舉馬麟《東坡詩(shī)意(海棠春睡)圖》為例(博物院藏,原題為“秉燭夜游”似不切),所畫(huà)正是東風(fēng)徐徐,高燭初燒,夜?jié)u深沉,月正轉(zhuǎn)廊之時(shí)。以長(zhǎng)廊橫于畫(huà)中,廊前海棠滿園、香霧空,殿堂門(mén)戶(hù)洞開(kāi),堂前甬道兩側(cè)紅燭高燒,月亮以升至天頂,欲轉(zhuǎn)過(guò)長(zhǎng)廊,畫(huà)無(wú)不深契詩(shī)意,將其境表現(xiàn)得淋漓盡致。所謂“有聲有色”、“繪聲繪色”便是這個(gè)道理。詩(shī)詞落于案上,躍然紙面;筆墨游走其間,生生“意”為“韻”致;從而成就其意境,意境生發(fā)于詩(shī)詞、成于畫(huà)相,渾然一體。

一切藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí),屬于一定的時(shí)代。也就是說(shuō),不同的創(chuàng)作者由于個(gè)體因素的差異,其對(duì)同一事物所蘊(yùn)藉的“意”是不盡相同的;而同一創(chuàng)作者前后所處之“境”不同,其“意”仍則有異。以當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛為例,張曉剛 1958年出生于昆明,1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院。和鄉(xiāng)土繪畫(huà)的主要代表人物羅中立等人是同班同學(xué)的他,同樣有著知識(shí)青年代藝術(shù)家的“”和上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷,但他沒(méi)有像其他知青藝術(shù)家那樣沿用寫(xiě)實(shí)主義的手法,而是受現(xiàn)代主義中的梵高和表現(xiàn)主義的影響,如他的《暴風(fēng)雨將至》等作品;他并沒(méi)有被特定歷史時(shí)期的社會(huì)責(zé)任所束縛,而強(qiáng)調(diào)個(gè)人感覺(jué)的表達(dá),也是這個(gè)原因,使他在80年代的鄉(xiāng)土潮流中脫穎而出。到了1985一1986年的’85新潮的時(shí),張曉剛作為超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的先覺(jué)者,更重要的原因來(lái)自他自身的生存體驗(yàn)。那時(shí),張曉剛畢業(yè)走向社會(huì),生活的艱難和戀愛(ài)的失敗,使他在孤獨(dú)、痛苦中度過(guò)了1983年,現(xiàn)代哲學(xué)、文學(xué)、音樂(lè)和酒成了他當(dāng)時(shí)的寄托,由于飲酒過(guò)度,張曉剛于1984年在醫(yī)院度過(guò)了兩個(gè)月,夢(mèng)魔般的體驗(yàn),以及醫(yī)院的環(huán)境――尤其病房的白床單給了他強(qiáng)烈的刺激,使他在住院期間就畫(huà)了素描組畫(huà)《黑白之間的幽靈-住院日記》,而《充滿色彩的幽靈》即是在這套素描的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。張曉剛在他當(dāng)時(shí)的筆記中說(shuō):“病魔帶給我們的最大好處就在于,當(dāng)我們被遺棄在生與死的交匯的白床上時(shí),在這兩個(gè)世界之間才明白了什么叫做夢(mèng)……與此同時(shí),我們的愛(ài)被分成兩半,一半愛(ài)戀色彩繽紛的人生,一半則不由自主地向往死亡。因?yàn)槲覀兪侨?我們把死亡當(dāng)作某種宗教。”正是這種生死之間的夢(mèng)魔般的真實(shí)體驗(yàn),使張能夠較好地把超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言模式,轉(zhuǎn)換為個(gè)人話語(yǔ),形成了一種類(lèi)似中國(guó)古典詩(shī)詞式的意象表現(xiàn)主義的語(yǔ)言模式。所以藝術(shù)作品的創(chuàng)作與迸發(fā)其“意”的時(shí)間、空間、主體以及客體是分不開(kāi)的。

“韻潤(rùn)聲”

“韻”致,生于“意”。在對(duì)于藝術(shù)作品的解讀中,要求必須了解作者所創(chuàng)作作品之中的深層含義;而潤(rùn)于“聲”,我將其宏觀解釋為傳、說(shuō),弦外之音。在對(duì)于藝術(shù)的解讀或品評(píng)中,亦是對(duì)藝術(shù)作品的“接受”,我們通過(guò)感知、體驗(yàn)、理解、想象等綜合心理活動(dòng)對(duì)其進(jìn)行著再創(chuàng)造,是人們以藝術(shù)形象為對(duì)象的,通過(guò)藝術(shù)作品獲得精神滿足和情感愉悅的審美活動(dòng)。

具體而言,從與唐、宋畫(huà)迥然不相同的,后代的詩(shī)畫(huà)中,我們不難找到,其形式和內(nèi)蘊(yùn)都有了新表現(xiàn):開(kāi)始變“詩(shī)情畫(huà)意”為“畫(huà)意詩(shī)情”。對(duì)此,試想作者一時(shí)間“意”上心頭,即興作畫(huà)以舒其胸,然一番筆墨潑灑之后,進(jìn)而再創(chuàng)作為詩(shī)。從“即興”的畫(huà)作到后來(lái)文字的凝練,這樣看來(lái),該詩(shī)可謂作者對(duì)其“境”、其“意”的第二次解讀,并更為深入,即作者本人在不同時(shí)間刻度上,對(duì)同一物景的再創(chuàng)作。再說(shuō)說(shuō)近人齊白石,以老舍給出的詩(shī)句“蛙聲十里出山泉”(―查初白),畫(huà)高山溪巖間,流泉游出小蝌蚪。這看似簡(jiǎn)單的棄前擇后之舉,在創(chuàng)作中以小見(jiàn)大,給讀畫(huà)者留以二度創(chuàng)作的空間。意會(huì)勝于言傳。或者是表“意”――由感性到理性的升華;或者是解“意”――主體穿越多維度時(shí)空的對(duì)話。總之,人們生活在實(shí)踐中,生活承載著藝術(shù),并再創(chuàng)造了藝術(shù)。

結(jié)語(yǔ)

創(chuàng)造和品味藝術(shù)是主體心靈對(duì)話的過(guò)程,是對(duì)作家匠心的參化和了悟,在宇宙生生不息的律動(dòng)對(duì)話中,升華作者的藝術(shù)哲理,并使其得以流傳。意境之勝在于其弦外之音,在于將自身融入其中后再創(chuàng)造之情景。

參考文獻(xiàn)

[1]丁羲元.上海人民美術(shù)出版社.《藝術(shù)風(fēng)水》

[2]陳旭光.中國(guó)人民大學(xué)出版社.《藝術(shù)的意蘊(yùn)》

藝術(shù)作品的好處范文第3篇

民間文學(xué)藝術(shù)作品的涵義

民間文學(xué)藝術(shù)作品作為著作權(quán)法保護(hù)的一種新客體，學(xué)者們?cè)谘芯繒r(shí)基于不同的側(cè)重點(diǎn)，對(duì)其內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)存在分歧：

一部分學(xué)者強(qiáng)調(diào)其民族區(qū)域性，其中有人認(rèn)為是指“流傳于本國(guó)、本民族范圍內(nèi)，代代相傳，構(gòu)成了民族傳統(tǒng)文化基本因素之一的文學(xué)藝術(shù)作品”；

也有人認(rèn)為是指“在某個(gè)民族或某個(gè)地區(qū)的人民中間長(zhǎng)期流傳，并經(jīng)世代相傳、保存和發(fā)展而來(lái)的，作者身份不明顯，尚未發(fā)表的文學(xué)藝術(shù)作品”。

一部分學(xué)者強(qiáng)調(diào)其延續(xù)性，其中有人認(rèn)為是指“一種通過(guò)某個(gè)社會(huì)群體幾代人的不斷模仿創(chuàng)新而進(jìn)行的個(gè)人的連續(xù)的、緩慢的創(chuàng)造活動(dòng)過(guò)程的產(chǎn)物”；

也有人認(rèn)為是指“在本國(guó)境內(nèi)由被認(rèn)定為該國(guó)國(guó)民的作者或種族集體創(chuàng)作經(jīng)世代流傳而構(gòu)成文化遺產(chǎn)基本成份之一的文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品”。

另外，還有的學(xué)者從其創(chuàng)作的集合性和外在表現(xiàn)出發(fā)，認(rèn)為“民間文學(xué)藝術(shù)作品指某社會(huì)群體（而非個(gè)人）創(chuàng)作的歌謠、音樂(lè)、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文學(xué)藝術(shù)形式”。

民間文學(xué)藝術(shù)作品作為著作權(quán)法保護(hù)對(duì)象之一，具有作者身份的不明確性、民族區(qū)域性、未發(fā)表性和延續(xù)性等重要特征，因而筆者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)是在某民族或某個(gè)區(qū)域內(nèi)，由佚名作者創(chuàng)作并經(jīng)世代流傳下來(lái)，反映該民族或本地區(qū)的民間文學(xué)藝術(shù)成果，并以口頭或文字形式表現(xiàn)出來(lái)的尚未發(fā)表的作品。

民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律特征

由于各國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度上的差異，加上受風(fēng)俗習(xí)慣及宗教文化的影響，各國(guó)法文化存在一定的差異。因傳統(tǒng)思想和文化背景的不同，對(duì)同一事物存在不同的理解，也造成了學(xué)者們?cè)谡J(rèn)識(shí)上的分歧。綜觀各國(guó)立法及學(xué)者對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品所做的概括，一般認(rèn)為其主要有以下幾個(gè)方面的法律特征：

第一，作者身份的不明確性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是一種作者身份尚不能明確的作品，因而也有學(xué)者稱(chēng)其為佚名作品。作者身份不確定指作者姓名、創(chuàng)作的時(shí)間、地點(diǎn)及創(chuàng)作的時(shí)代背景無(wú)法確定，而不是說(shuō)該作品沒(méi)有作者，實(shí)質(zhì)上只是到目前為止尚不能確定而已。佚名主要指在創(chuàng)作時(shí)沒(méi)有留名，致使作者姓名難以正式確定，而且對(duì)作者的創(chuàng)作背景難以了解，或在現(xiàn)有資料的基礎(chǔ)上難以考證和判斷出作者的真實(shí)名字。因此，一旦此類(lèi)作品的作者被后人考證出其真實(shí)姓名，就不再認(rèn)為是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而應(yīng)該是一般文學(xué)作品。這里需要明確兩個(gè)問(wèn)題：首先，作者身份不確定的作品不同于未署名作品，因?yàn)樯矸莶淮_定的作品指作者的姓名、創(chuàng)作時(shí)間、地點(diǎn)及創(chuàng)作的時(shí)代背景不確定，而未署名作品指那些已確知作者真實(shí)姓名，但未在作品上署名的作品；其次，作者身份不確定的作品也不同于署假名的作品，因而那些已確知作者或作品上署假名的作品，都應(yīng)認(rèn)為是一般文學(xué)藝術(shù)作品，而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品。

第二，作品的延續(xù)性。事物的發(fā)展不是一蹴而就的，它往往有一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展和興盛的過(guò)程。民間文學(xué)藝術(shù)作品之所以能夠從古至今，經(jīng)過(guò)幾代人甚至十幾代人而流傳下來(lái)，為人們所廣為傳頌和喜愛(ài)，很大程度上是由于該作品的延續(xù)性。延續(xù)性的特征主要表現(xiàn)為創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)，過(guò)程緩慢，一件作品從產(chǎn)生到成熟往往經(jīng)歷數(shù)百年甚至上千年。不難想象，如果民間文學(xué)藝術(shù)作品不具有延續(xù)性，即作品在某個(gè)特定的時(shí)期失傳或被切斷，恐怕就沒(méi)有今天的中華五千年文明了。因而一定程度上可以認(rèn)為中華文化之所以有今天的博大精深，淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)，豐富多彩，很大程度上是文化延續(xù)性的結(jié)果。所以說(shuō)作品的延續(xù)性是民間文學(xué)藝術(shù)作品的重要特征。

第三，作品的未發(fā)表性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是一些為群眾所喜愛(ài)并長(zhǎng)期在民間口頭流傳或借助于手抄本等形式流傳的作品，如果這些作品經(jīng)整理人整理后予以發(fā)表，便不再是我們所說(shuō)的民間文學(xué)藝術(shù)作品，而是一般的文學(xué)藝術(shù)作品。當(dāng)前影視界中有不少電影、電視劇本的題材原本都屬民間文學(xué)藝術(shù)作品，但是經(jīng)過(guò)制作人創(chuàng)作整理后又搬上銀幕，就不再是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而一般認(rèn)為是依民間流傳的作品而創(chuàng)作的影視作品。此外，對(duì)于那些身份不明但已發(fā)表的作品或作者身份已明但尚未發(fā)表的作品，都不宜認(rèn)為是民間文學(xué)藝術(shù)作品。

第四，民族區(qū)域性。民間文學(xué)藝術(shù)作品只能是某一民族的作品，反映某一民族或區(qū)域的特色和傳統(tǒng)文化的作品，而不可能是多民族或國(guó)際性的作品。某種程度上可以肯定的是，此類(lèi)作品的作者可以確信是該民族或該地區(qū)的社會(huì)群眾創(chuàng)造出來(lái)的。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)中有不少民間文學(xué)藝術(shù)作品在不同的民族或區(qū)域廣為流傳，但也不能說(shuō)明該作品是多民族、多地區(qū)的。究其根源，這種作品起源于某個(gè)民族或某個(gè)地區(qū)，然后隨著區(qū)域經(jīng)濟(jì)的頻繁往來(lái)和民族文化的交流，一些為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品逐漸傳播到其他民族或地區(qū)中去。對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的民族區(qū)域性，各國(guó)現(xiàn)行法律法規(guī)都較重視。依《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《伯爾尼公約》）規(guī)定，即使作者身份不確定且尚未發(fā)表的作品，只要無(wú)法斷定這樣的作品是否源于某個(gè)民族或某一特定國(guó)家，就不能認(rèn)為是民間文學(xué)藝術(shù)作品。因而，我們認(rèn)為對(duì)于作品的民族區(qū)域性的確認(rèn)，應(yīng)當(dāng)本著作品內(nèi)容是否反映該民族或該地區(qū)社會(huì)群體情況、傳統(tǒng)文化、藝術(shù)遺產(chǎn)的獨(dú)特成份為標(biāo)準(zhǔn)，離開(kāi)了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)或不符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一般應(yīng)視其為一般文學(xué)藝術(shù)作品，而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品。

一件作品只有同時(shí)具備以上幾個(gè)方面的法律特征，才能認(rèn)定為民間文學(xué)藝術(shù)作品。凡不能同時(shí)具備以上條件的只能視為文學(xué)藝術(shù)作品。當(dāng)然，民間文學(xué)藝術(shù)作品還有多人參加、不斷完善的特點(diǎn)，這在民間舞蹈，流傳民歌等方面表現(xiàn)得較為突出。

二、各國(guó)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法保護(hù)

在專(zhuān)利法以及傳統(tǒng)的著作權(quán)法中，發(fā)展中國(guó)家使用發(fā)達(dá)國(guó)家的科學(xué)成果或作品都要向權(quán)利人支付報(bào)酬，而發(fā)達(dá)國(guó)家以錄音、錄像等方式大量使用發(fā)展中國(guó)家的傳統(tǒng)文化作品，卻是無(wú)償?shù)模叶鄶?shù)國(guó)家在著作權(quán)法中回避了“民間文學(xué)藝術(shù)作品”這一受保護(hù)客體，使其不受其著作權(quán)法的保護(hù)!，這顯然是不公平的。許多發(fā)展中國(guó)家認(rèn)識(shí)到民間文藝是他們的寶貴文化財(cái)富，尤其對(duì)于那些歷史上沒(méi)有文字的民族，其意義就更為重大。加之現(xiàn)代化的傳播手段，使得民間文藝的使用范圍逐漸擴(kuò)大，而旅游業(yè)的發(fā)展使得許多民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式成為商品。但令人遺憾的是，這些使用卻沒(méi)有為創(chuàng)造和發(fā)展民間文藝的社會(huì)群體帶來(lái)好處，相反，商業(yè)化還造成了許多對(duì)傳統(tǒng)文化的歪曲和破壞，使發(fā)展中國(guó)家蒙受巨大的損失。民間文學(xué)藝術(shù)作品長(zhǎng)期得不到保護(hù)，成為著作權(quán)法中“被遺忘的角落”。

許多國(guó)家尤其是發(fā)展中國(guó)家，其民間文學(xué)藝術(shù)形式豐富多彩，但由于長(zhǎng)期得不到有效保護(hù)，民間文學(xué)藝術(shù)形式正不斷被濫用，因而發(fā)展中國(guó)家最先提出了對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)。

一些非洲國(guó)家嘗試用著作權(quán)法保護(hù)民間文藝，并在國(guó)際上提出了關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的要求，揭開(kāi)了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)的序幕。非洲的突尼斯率先將民間文學(xué)藝術(shù)作品列入著作權(quán)法保護(hù)范圍，開(kāi)創(chuàng)了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)立法保護(hù)的先河。隨后一些拉丁美洲國(guó)家也加入了這一行列。一開(kāi)始由于民間文藝的國(guó)際保護(hù)尚未建立，立法方面還不夠成熟，保護(hù)的目的僅限于防止以營(yíng)利為目的不經(jīng)許可的復(fù)制，它們對(duì)民間文藝的定義是：必須是由身份不明，但被推斷為民族的成員創(chuàng)作的，也可能是社會(huì)群體所創(chuàng)作的作品。

盡管對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)已成為發(fā)展趨勢(shì)，成為各國(guó)版權(quán)立法的重要組成部分，但自突尼斯提出民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)多年來(lái)，由于各國(guó)國(guó)情的差異，對(duì)其保護(hù)也凸現(xiàn)了不同的特點(diǎn)：

到目前為止，約有多個(gè)國(guó)家（大多為發(fā)展中國(guó)家）的版權(quán)法或地區(qū)性版權(quán)條約中，明文保護(hù)民間文藝作品，其中非洲占了大多數(shù)，它們是((年非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織《班吉協(xié)定》的參加國(guó)，另外還有突尼斯、阿爾及利亞、中非、剛果等一些國(guó)家；拉美各國(guó)中有智利、巴拿馬、阿根廷、哥倫比亞等(個(gè)國(guó)家；亞洲有中國(guó)、越南、印度尼西亞和斯里蘭卡等，歐洲國(guó)家只有英國(guó)。

也有少數(shù)國(guó)家在版權(quán)法中明文排除對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)，主要是前蘇聯(lián)解體后的一些國(guó)家如俄羅斯、哈薩克斯坦等。俄羅斯版權(quán)法第八條把民間文藝作品與法律、判決等官方文件及譯本、時(shí)事新聞等并列為不受版權(quán)法保護(hù)的作品。

目前大多數(shù)國(guó)家，特別是以美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家的著作權(quán)法都沒(méi)有規(guī)定保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品，不承認(rèn)其享有著作權(quán)。當(dāng)然，這些國(guó)家并不是在一切法規(guī)中完全排除對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)，對(duì)其是否提供保護(hù)很大程度上與貿(mào)易有關(guān)。如澳大利亞法院就其土著居民的藝術(shù)作品被越南地毯進(jìn)口商侵犯一案的判決，從一定程度上認(rèn)定提供這種保護(hù)，而且，目前，澳大利亞正準(zhǔn)備在立法中明文增加對(duì)民間文學(xué)的保護(hù)。

此外，部分國(guó)家雖未規(guī)定保護(hù)民間文藝的原作，但明文規(guī)定保護(hù)民間文藝的整理本，確認(rèn)利用民間文藝進(jìn)行再創(chuàng)作產(chǎn)生作品的人為該作品的作者，依法享有著作權(quán)，如前南斯拉夫等一些國(guó)家。

盡管保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品已成為歷史發(fā)展的趨勢(shì)，但是迄今為止，只有少數(shù)國(guó)家的著作權(quán)法將民間文學(xué)藝術(shù)作品列為保護(hù)的客體，這從側(cè)面反映對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)面臨巨大的困難和阻力，前進(jìn)的道路不是一帆風(fēng)順的。加上由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)、參加者多、作者難以判斷、保護(hù)期限不好確定，即使依國(guó)際現(xiàn)行保護(hù)期限來(lái)加以保護(hù)也太短，因而在民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)方面存在難以完善的問(wèn)題。

三、民間文學(xué)藝術(shù)作品的國(guó)際保護(hù)

由于各國(guó)法文化的差異，各國(guó)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定和保護(hù)情況各不相同，而且《伯爾尼公約》對(duì)“民間文學(xué)”也沒(méi)有任何的規(guī)定。但修訂《伯爾尼公約》從一定程度上反映了保護(hù)民間文藝的愿望，《伯爾尼公約》第十五條“對(duì)于作者的身份不明但有充分理由推定該作者是本同盟某一成員國(guó)國(guó)民未出版的作品，該國(guó)法律得指定主管當(dāng)局代表該作者并有權(quán)維護(hù)和行使作者在本同盟成員國(guó)內(nèi)之權(quán)利”，“根據(jù)本規(guī)定而指定主管當(dāng)局的本同盟成員國(guó)應(yīng)當(dāng)以書(shū)面聲明將此事通知總干事，聲明中寫(xiě)明被指定的當(dāng)局全部有關(guān)情況。總干事應(yīng)此將聲明立即通知本同盟國(guó)所有其他成員國(guó)。”

雖然《伯爾尼公約》有第十五條的規(guī)定，但并沒(méi)有把民間文學(xué)藝術(shù)作品作為保護(hù)客體列入第二條第一款，作為成員國(guó)的最低要求，實(shí)際上把民間文藝中的一部分，作為“不知姓名而又未曾出版過(guò)”的特殊作品來(lái)看待。

為了實(shí)現(xiàn)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的突破，加快保護(hù)的步伐，聯(lián)合國(guó)和其他一些國(guó)際組織通過(guò)對(duì)其進(jìn)行示范性保護(hù)立法，在一定程度上起著推波助瀾的作用。聯(lián)合國(guó)教科文組織和世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織決定以“其他形式”保護(hù)民間文藝作品，為發(fā)展中國(guó)家制定了《突尼斯樣本版權(quán)法》，規(guī)定了對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)條款。非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織會(huì)議頒布的兩個(gè)國(guó)際性法律文件也有類(lèi)似的保護(hù)規(guī)定。而后在聯(lián)合國(guó)教科文組織和世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織召集政府專(zhuān)家委員會(huì)，正式通過(guò)了《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)表現(xiàn)形式以抵制非法利用和其他不法行為的國(guó)內(nèi)法律示范條款》，該示范條款為避開(kāi)著作權(quán)保護(hù)的臼巢，沒(méi)有用“作品”而代之以“表現(xiàn)形式”。

示范條款規(guī)定：民間文藝表現(xiàn)形式是由傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)的獨(dú)特成份組成的作品，而這種傳統(tǒng)藝術(shù)是由國(guó)內(nèi)某個(gè)社會(huì)群體或反映社會(huì)群體傳統(tǒng)藝術(shù)愿望的個(gè)人發(fā)展并保存下來(lái)的。示范條款中排除了風(fēng)俗、習(xí)慣、信仰，只局限于民間文藝，最典型的表現(xiàn)形式有四種：語(yǔ)言表達(dá)形式，如民間故事，民間詩(shī)歌，謎語(yǔ)等；音樂(lè)表現(xiàn)形式，如民歌及民間器樂(lè)等；人體動(dòng)作表現(xiàn)形式，如民間舞蹈、戲劇、民間游戲及各種禮儀等；其他有形的表現(xiàn)形式。

示范條款中列出了需要得到許可的有關(guān)復(fù)制行為，如出版、錄制，還有公開(kāi)表演、敘述等向公眾傳播的行為。此外，該示范條款要求抵制兩種行為：非法利用行為和其他不法行為，即要經(jīng)過(guò)主管當(dāng)局或有關(guān)群體許可才能在傳統(tǒng)的、通常的范圍以外進(jìn)行營(yíng)利性使用。當(dāng)然，如果在傳統(tǒng)和通常范圍內(nèi)，即使是營(yíng)利性的，也無(wú)需許可。另外，《伯爾尼公約》修訂本中第十五條第四款規(guī)定：“各成員國(guó)在書(shū)面通知了伯爾尼聯(lián)盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的、而又確信屬于本公約成員國(guó)作品的那一部分作品提供法律保護(hù)。”

基于一系列國(guó)際規(guī)范性文件的推動(dòng)，民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)進(jìn)入一個(gè)新的階段，對(duì)其進(jìn)行保護(hù)已成為一種趨勢(shì)。世界貿(mào)易組織的《與貿(mào)易有關(guān)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)協(xié)議》對(duì)民間文學(xué)的保護(hù)采取了未置可否的態(tài)度，既未明文規(guī)定、也未明文排斥對(duì)它的保護(hù)。因而各國(guó)可以依實(shí)際情況加以靈活掌握，希望保護(hù)它的國(guó)家，只要想保護(hù)的東西屬于《與貿(mào)易有關(guān)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)協(xié)議》所稱(chēng)的“表達(dá)”，而不屬于該條所排斥的思想工藝等，可以作出該協(xié)定可保護(hù)民間文藝的解釋。此外，《伯爾尼公約》只是把民間文學(xué)中的一部分，作為“不知作者姓名而又未曾出版過(guò)”的特殊作品來(lái)加以保護(hù)，而且也沒(méi)有把這部分民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)作為對(duì)成員國(guó)的最低要求，因而公約成員國(guó)也可以不保護(hù)這類(lèi)作品。但如果成員國(guó)確要保護(hù)這類(lèi)作品，那就需要符合兩個(gè)條件：第一，對(duì)有關(guān)的既未出版、又不知作者的作品，必須有足夠的理由推定其作者是公約中某成員國(guó)國(guó)民，有關(guān)成員國(guó)應(yīng)指定主管部門(mén)代作者行使權(quán)利；第二，有關(guān)成員國(guó)指定主管部門(mén)后，應(yīng)當(dāng)書(shū)面通知世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)總干事，總干事將該聲明轉(zhuǎn)達(dá)其他成員國(guó)。而從聯(lián)合國(guó)教科文組織與世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織目前正另外起草專(zhuān)門(mén)的民間文學(xué)保護(hù)公約這一事實(shí)來(lái)看，這兩個(gè)組織并不打算把保護(hù)民間文學(xué)納入兩個(gè)基本的版權(quán)國(guó)際公約。由此看來(lái)，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品國(guó)際的統(tǒng)一立法保護(hù)仍面臨嚴(yán)峻的困難，前進(jìn)的道路仍很艱辛和漫長(zhǎng)。

四、我國(guó)目前對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的立法狀況

我國(guó)的《著作權(quán)法》規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定。”這表明我國(guó)已認(rèn)識(shí)到對(duì)民間文藝保護(hù)的重要性，已確定將其作為著作權(quán)法保護(hù)的一種特殊作品，這對(duì)于繼承各民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)、弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化具有重要的意義。但由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的特殊性，因而此類(lèi)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法雖然已立項(xiàng)，并已由國(guó)務(wù)院責(zé)成具體政府部門(mén)負(fù)責(zé)起草，但終因調(diào)研論證等工作艱巨復(fù)雜，具體保護(hù)辦法一直未能出臺(tái)。這給想要主張權(quán)利的地區(qū)和群體感覺(jué)《著作權(quán)法》第六條的規(guī)定形同虛沒(méi)，實(shí)質(zhì)上仍無(wú)法可依。《書(shū)刊條例》第十條及其細(xì)則第十條曾經(jīng)對(duì)民間文藝作過(guò)保護(hù)規(guī)定，但是其保護(hù)的主體是整理者和素材提供者，并非民間文學(xué)藝術(shù)作品的真正的所有者，即創(chuàng)作、發(fā)展、保存這類(lèi)文化遺產(chǎn)的社會(huì)群體。

當(dāng)前，基于希望該保護(hù)辦法出臺(tái)后既能保護(hù)我國(guó)的民間文學(xué)藝術(shù)作品，又不致于妨礙民族文化傳播，因而面臨較大困難，主要體現(xiàn)在：第一，由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的國(guó)際性立法保護(hù)尚未完全建立，對(duì)其理解存在分歧，各國(guó)的立法保護(hù)還不夠成熟，因而制定民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)辦法時(shí)要規(guī)定適當(dāng)，能為國(guó)內(nèi)外人士所認(rèn)可，以免成為別人指責(zé)的對(duì)象；第二，“民間文學(xué)藝術(shù)作品是我國(guó)著作權(quán)法保護(hù)對(duì)象之一”的意識(shí)還很淡薄，還未能充分扎根于廣大群眾之中；第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品本身的復(fù)雜性；第四，由于許多民間文學(xué)藝術(shù)作品涉及民族問(wèn)題，若處理不當(dāng)，容易引起民族糾紛，產(chǎn)生民族矛盾，影響民族的團(tuán)結(jié)和交往。

我國(guó)是一個(gè)具有五千多年文明的多民族的國(guó)家，優(yōu)秀的民間文學(xué)藝術(shù)作品含量之大，世所罕見(jiàn)，諸如女?huà)z補(bǔ)天、夸父逐日、牛郎織女、七仙女與董永的故事以及黃鶴樓的故事等等，充分展示了我國(guó)古代勞動(dòng)人民的勤勞、勇敢和智慧，反映了我國(guó)古代勞動(dòng)人民與天斗、與地斗的大無(wú)畏的革命精神，是我國(guó)寶貴的文化遺產(chǎn)，這些民間文學(xué)藝術(shù)作品不僅具有巨大的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值，更是中華民族發(fā)展史的縮影。

同時(shí)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)，不但有利于調(diào)動(dòng)文學(xué)藝術(shù)工作者挖掘、整理民間文學(xué)藝術(shù)素材的積極性，而且有利于保護(hù)我國(guó)的民間文學(xué)藝術(shù)作品在《伯爾尼公約》框架下所享有的權(quán)利，對(duì)于發(fā)揚(yáng)和光大我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)文化具有十分重要的意義。

加上現(xiàn)代復(fù)制、錄制技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，促進(jìn)了各民族的文化交流，但另一方面也歪曲、毀壞了一些民族文化遺產(chǎn)，割斷了同一民族中過(guò)去與今天的聯(lián)系，抹殺了歷史的傳統(tǒng)。尤其是外來(lái)文化的引進(jìn)，取代地方文化傳統(tǒng)，這種情況使民間文學(xué)藝術(shù)面臨消亡、滅絕的危險(xiǎn)。因而我們主張用著作權(quán)法來(lái)加強(qiáng)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)，反對(duì)任何人對(duì)這些文化遺產(chǎn)進(jìn)行歪曲、篡改，更不容誹謗和褻瀆。從法律上講，對(duì)其保護(hù)符合我國(guó)對(duì)文藝作品保護(hù)的需要，而從保護(hù)民族利益的國(guó)情上來(lái)說(shuō)，也是非常必要的。加上世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織的有關(guān)規(guī)定及《伯爾尼公約》已將民間文藝作品列入其保護(hù)的范圍，因而對(duì)其進(jìn)行保護(hù)，從一定程度上是順應(yīng)歷史發(fā)展潮流，與國(guó)際立法接軌。

五、對(duì)完善我國(guó)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法思考

為滿足權(quán)利主體的需要，加強(qiáng)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)，需盡快進(jìn)行保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法，以明確相關(guān)主體的權(quán)利義務(wù)，維護(hù)相關(guān)權(quán)利主體的權(quán)益。針對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)和需要加以明確的關(guān)鍵保護(hù)環(huán)節(jié)，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從以下幾個(gè)方面大致確定其輪廓：

民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定

如何準(zhǔn)確概括民間文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)涵，具有決定性意義。概括準(zhǔn)確、全面和恰當(dāng)，從國(guó)內(nèi)方面來(lái)說(shuō)，有利于確定保護(hù)的范圍，加強(qiáng)對(duì)其保護(hù)，防止對(duì)其侵害、濫用，一定程度上還可以促進(jìn)民族的團(tuán)結(jié)，而且有利于調(diào)動(dòng)人們對(duì)其挖掘的積極性；從國(guó)際方面來(lái)說(shuō)，有利于促進(jìn)各國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，密切各國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)的交流，增進(jìn)各國(guó)之間的友誼和聯(lián)系。但由于民間文學(xué)藝術(shù)作品具有作者身份的不確定性、民族區(qū)域性、作品的延續(xù)性和未發(fā)表性的特點(diǎn)，因而筆者對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)涵作前述概括。至于有學(xué)者主張民間文學(xué)藝術(shù)作品須有物質(zhì)載體加以固定問(wèn)題，筆者認(rèn)為，作品是否固定在一定物質(zhì)載體上并非是其構(gòu)成因素，不宜成為其有效要件，因?yàn)榇蠖鄶?shù)民間文學(xué)藝術(shù)作品是世代相傳的口述作品。當(dāng)然，也不排除其可以固定在一定物質(zhì)載體上，事實(shí)上，也有不少民間文學(xué)藝術(shù)作品是通過(guò)傳媒人反復(fù)抄寫(xiě)才得以流傳至今的。另外，民間文學(xué)藝術(shù)作品又不同于一般的口述作品，盡管一般口述作品是未經(jīng)任何物質(zhì)載體固定的作品，但畢竟是有明確作者身份的作品。

關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)原則

原則是對(duì)法律制度的適用具有普遍意義的指導(dǎo)思想和基本準(zhǔn)則，明確對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)原則，一方面可以表明我國(guó)對(duì)其保護(hù)的立場(chǎng)、目的和出發(fā)點(diǎn)，另一方面可以彌補(bǔ)立法和執(zhí)法過(guò)程中存在的缺陷和疏漏，防止一些人鉆法律的空子。基于民間文學(xué)藝術(shù)作品的復(fù)雜性和重要性，也基于對(duì)其保護(hù)既不是禁止人們運(yùn)用民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行正常的創(chuàng)作活動(dòng)，更不是允許對(duì)其進(jìn)行壟斷，因而，筆者認(rèn)為在此問(wèn)題上，首先要堅(jiān)持有利于民族團(tuán)結(jié)和保護(hù)民族傳統(tǒng)文化原則；其次要堅(jiān)持有利于創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作、傳播者進(jìn)行疑問(wèn)，促進(jìn)歷史文化的繁榮，甚至有利于傳播中華文明。對(duì)于有的國(guó)家將民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限規(guī)定為從發(fā)表時(shí)起若干年，筆者認(rèn)為其至少存在兩方面弊端：

首先，從民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)來(lái)看，由于民間文藝往往經(jīng)由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實(shí)，使民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限存在從萌芽時(shí)開(kāi)始計(jì)算，還是從發(fā)展、成熟時(shí)開(kāi)始計(jì)算的矛盾，實(shí)質(zhì)上失去了其起算的時(shí)間點(diǎn)，因而，若干年后的終點(diǎn)也就無(wú)從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護(hù)期規(guī)定的太短，等于對(duì)此沒(méi)有加以保護(hù)，因?yàn)槊耖g文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規(guī)定的太長(zhǎng)了，若干年的存在也就失去了其規(guī)定的意義。另外，民間文學(xué)藝術(shù)還是國(guó)家和民族的財(cái)產(chǎn)。綜上所述，筆者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期宜規(guī)定為無(wú)限。

有關(guān)權(quán)利主體的權(quán)利、義務(wù)對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行保護(hù)主要是為了保護(hù)該地區(qū)或集體的利益，因而需要賦予權(quán)利主體一定的權(quán)利。當(dāng)然，權(quán)利和義務(wù)不能分離，在享受權(quán)利時(shí)也需履行相應(yīng)的義務(wù)。權(quán)利主體（國(guó)家指定的主管部門(mén)或社會(huì)團(tuán)體，但不能是個(gè)人）應(yīng)當(dāng)享有復(fù)制權(quán)和翻譯權(quán)，以及與之相應(yīng)的傳播權(quán)與獲取報(bào)酬權(quán)，對(duì)于改編權(quán)，應(yīng)需要經(jīng)過(guò)另外的許可。在義務(wù)方面，權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)負(fù)責(zé)對(duì)其進(jìn)行保護(hù)，以防止對(duì)其擅自使用、歪曲和篡改，以維護(hù)正確行使其權(quán)利。對(duì)權(quán)利主體的權(quán)利和義務(wù)的詳細(xì)內(nèi)容因非本文論述的重點(diǎn)不擬展開(kāi)論述。防止對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)權(quán)利的濫用為防止對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)權(quán)利的濫用，需要著重注意以下三個(gè)問(wèn)題：

第一，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行著作權(quán)法保護(hù)，并不是禁止人們運(yùn)用民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行正常的創(chuàng)作活動(dòng)，也不是允許任何人對(duì)其進(jìn)行壟斷，而是不允許本民族團(tuán)體之外的人隨意地使用本民族團(tuán)體所遺傳下來(lái)的民間文學(xué)藝術(shù)作品。這些作品只有經(jīng)本民族團(tuán)體或本國(guó)有關(guān)行政管理機(jī)關(guān)授權(quán)才能使用，這一點(diǎn)，在作品被用于商業(yè)目的時(shí)顯得尤為重要。

藝術(shù)作品的好處范文第4篇

一、光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)統(tǒng)一性研究

（一）藝術(shù)內(nèi)核的統(tǒng)一性

影視藝術(shù)作品實(shí)質(zhì)上是在藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)視閾下，由藝術(shù)法則、藝術(shù)元素、藝術(shù)過(guò)程、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)等所有機(jī)組織起來(lái)的一種意識(shí)實(shí)體，在這種意識(shí)實(shí)體之中，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)起著舉足輕重的關(guān)鍵性作用，同時(shí)，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)二者又是不可或缺的。正是光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)，才使得觀眾能夠在觀影的過(guò)程中，以意識(shí)中的偽自我參與了藝術(shù)中的偽現(xiàn)實(shí)，并徜徉于超現(xiàn)實(shí)的意識(shí)實(shí)體幻象之中。光影藝術(shù)的內(nèi)核在于擬真現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)，美術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)核在于擬真平面直覺(jué)，實(shí)際上，從擬真的目的與意義觀察，二者具有藝術(shù)上的統(tǒng)一性。因此，以藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)視閾而言，二者所擬真的自我意識(shí)并非關(guān)系型的，在光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的驅(qū)策下的擬真自我意識(shí)的陌生化游離，早已擺脫了本體自我意識(shí)的關(guān)系限制，這種光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)驅(qū)策下的自我意識(shí)擬真懸置，僅僅只是光影藝術(shù)工作與美術(shù)設(shè)計(jì)工作的一種表象而已，深入光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)核，我們看到，二者的統(tǒng)一性恰是開(kāi)啟觀眾藝術(shù)幻境之旅的唯一鑰匙。[1]

（二）藝術(shù)內(nèi)聚的統(tǒng)一性

由光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)核統(tǒng)一性可見(jiàn)，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)，具有相同的衍生內(nèi)核，這一衍生內(nèi)核均聚焦于擬真目的，在針對(duì)擬真目的聚焦過(guò)程中，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)工作在影視作品的制作過(guò)程中都是離散性的，這種離散性表象之所以未能使得影視作品分崩離析，其中的一個(gè)最根本的原因就在于，光影藝術(shù)工作與美術(shù)設(shè)計(jì)工作均具有藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)的內(nèi)聚性。并且，由于影視作品原始文本的規(guī)約，二者的內(nèi)聚性無(wú)論是從表象上，還是從意象上都必須具有最終的統(tǒng)一性。美術(shù)設(shè)計(jì)的擬真平面直覺(jué)與光影藝術(shù)的擬真立體幻覺(jué)內(nèi)聚的統(tǒng)一性，最大限度地平滑了整個(gè)影視藝術(shù)時(shí)空的陌生性，以至于令觀眾在這種擬真直覺(jué)與擬真幻覺(jué)的潛意識(shí)驅(qū)動(dòng)及牽引之下，已經(jīng)意識(shí)不到現(xiàn)實(shí)時(shí)空的背反，由此可見(jiàn)，這種深度融合的時(shí)空幻像技巧，已經(jīng)成為了營(yíng)造隱喻世界、藝術(shù)世界、幻像世界，并打通視覺(jué)知覺(jué)的唯一鑰匙。例如，在《西謊極落之太爆太子太空艙》中，即以后現(xiàn)代的光影藝術(shù)技法與美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)聚進(jìn)行了多元化、多層次化、多時(shí)空化的剪切拼貼，從而形成了一種光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的高度統(tǒng)一性表達(dá)。

（三）藝術(shù)內(nèi)涵統(tǒng)一性

從學(xué)界視角而言，藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)是技術(shù)、藝術(shù)、設(shè)計(jì)術(shù)三者有機(jī)融通的一門(mén)新興實(shí)用學(xué)科，而溝通三者，使其得以有機(jī)融通的關(guān)鍵要?jiǎng)?wù)則在于為藝術(shù)作品確立由藝術(shù)規(guī)訓(xùn)的，由設(shè)計(jì)術(shù)規(guī)約的，由技術(shù)規(guī)范的趨于完美的統(tǒng)一內(nèi)涵。眾所周知，影視藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是一種基于陌生視覺(jué)氛圍營(yíng)造的異化認(rèn)同，顯然，這種異化認(rèn)同，不同于現(xiàn)實(shí)鏡像，因此，如何令觀眾在觀影過(guò)程中，不至于產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)排斥就成為了影視藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的關(guān)鍵要素，在這一關(guān)鍵要素與現(xiàn)代視覺(jué)效果技術(shù)的約束下，無(wú)論是光影藝術(shù)，還是美術(shù)設(shè)計(jì)都著力側(cè)重于藝術(shù)內(nèi)涵的塑造。并且，二者的塑造在其形而上的意義上而言亦必然具有統(tǒng)一性。光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)，在現(xiàn)代視覺(jué)效果的促成之下的藝術(shù)內(nèi)涵的統(tǒng)一性，事實(shí)上已經(jīng)由其震撼的視覺(jué)沖擊性，與其強(qiáng)烈的藝術(shù)設(shè)計(jì)性，而成為打開(kāi)影視藝術(shù)由現(xiàn)實(shí)而象征，由象征而意象的唯一鑰匙。

二、光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)融合性研究

（一）動(dòng)態(tài)與動(dòng)感的融合性

藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)由于是一門(mén)新興的交叉學(xué)科，因此，所滲透于其中，影響于其中的其他學(xué)科因素較多，同時(shí)，這些因素之間的相融情況亦較為復(fù)雜，既往的研究過(guò)多地聚焦于藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)的靜態(tài)性，因此，本節(jié)內(nèi)容將主要針對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)的動(dòng)態(tài)性加以研究。從影視藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性與動(dòng)感性視角而言，一方面，影視藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性為光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)提出了動(dòng)線與動(dòng)勢(shì)以及動(dòng)作與動(dòng)作設(shè)計(jì)等方面的較高的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)要求；另一方面，影視藝術(shù)的動(dòng)感性則為光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)提出了以動(dòng)線與動(dòng)勢(shì)所曳引著的，以形體動(dòng)作與動(dòng)作設(shè)計(jì)元素表現(xiàn)出來(lái)的形諸于藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)規(guī)律、規(guī)訓(xùn)、規(guī)范的要求。由此可見(jiàn)，在影視藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性與動(dòng)感性的雙重要求之下，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)必然會(huì)在影視藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)最終形成相互滲透、相互觀照、相互融合。例如，在《失業(yè)生》一片中，我們看到在表現(xiàn)男女主角浪漫愛(ài)情的場(chǎng)景中，即以獨(dú)運(yùn)匠心用美術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行了巧妙的設(shè)計(jì)，而光影的運(yùn)用更是絕妙，無(wú)論是男主角手中的燈光，還是映照著男女主角的燈光等，都與美術(shù)設(shè)計(jì)達(dá)到了相映成趣的動(dòng)態(tài)與動(dòng)感的融合性。

（二）動(dòng)線與動(dòng)勢(shì)的融合性

在影視藝術(shù)作品之中，光影藝術(shù)的動(dòng)態(tài)擬真，與美術(shù)設(shè)計(jì)的靜態(tài)擬真等都是影視藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中不可或缺的基本要素，影視藝術(shù)作品中的動(dòng)線與動(dòng)勢(shì)所帶來(lái)的由視覺(jué)感官對(duì)人體各感應(yīng)機(jī)能所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)效應(yīng)刺激，恰是越來(lái)越多的觀眾喜愛(ài)動(dòng)作片的關(guān)鍵原因所在。光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)在動(dòng)線與動(dòng)勢(shì)方面也存在著較為強(qiáng)烈的融合性，這種融合性表現(xiàn)為以軌跡的顯性或隱性誘導(dǎo)，為關(guān)鍵要素或關(guān)鍵路徑的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)行為，在視覺(jué)梯度、視覺(jué)位移、視覺(jué)透視、視覺(jué)消隱等作用之下，形成一種藝術(shù)驅(qū)策之下的動(dòng)線與動(dòng)勢(shì)的藝術(shù)化心理誘導(dǎo)。在更高階的影視藝術(shù)研究過(guò)程中，這種動(dòng)線與動(dòng)勢(shì)顯然是表現(xiàn)影視作品張力的不可或缺之物，事實(shí)上，并非所有導(dǎo)演都能較好地將這種技巧在影視藝術(shù)作品之中運(yùn)用自如。拙劣的動(dòng)線與動(dòng)勢(shì)顯然有損于整部影視藝術(shù)作品的藝術(shù)性，而恰到好處、張力十足、靈動(dòng)的動(dòng)線與動(dòng)勢(shì)則足以征服世界上最挑剔觀眾的視覺(jué)與心靈。

（三）動(dòng)作與設(shè)計(jì)的融合性

光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)中的動(dòng)線與動(dòng)勢(shì)，為進(jìn)一步建構(gòu)光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)中的動(dòng)作，提供了必需的建構(gòu)基礎(chǔ)與動(dòng)作行為指引，在這種動(dòng)作行為指引之下，所塑造出來(lái)的影視藝術(shù)作品，使得觀眾在觀影過(guò)程中，在視覺(jué)應(yīng)激感應(yīng)下，可以快速地做出“不動(dòng)而動(dòng)”的動(dòng)作感應(yīng)效應(yīng)。而能夠產(chǎn)生這種動(dòng)作感應(yīng)效應(yīng)的，不僅包括外物的運(yùn)動(dòng)，而且亦包括外物運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的暫態(tài)靜畫(huà)的情景交融。顯然，外物的運(yùn)動(dòng)過(guò)程需要光影藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)下，以物體的運(yùn)動(dòng)速度、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)幅度、運(yùn)動(dòng)方向等加以表現(xiàn)，而運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的暫態(tài)靜畫(huà)則需要以美術(shù)設(shè)計(jì)的圖形、色彩、色塊、色界、線條、形狀、曲直、色度等加以表現(xiàn)，而一旦光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)在藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合之下相輔相成，則美輪美奐的影視藝術(shù)作品畫(huà)面也就由此應(yīng)運(yùn)而生了。光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)動(dòng)作的融合性在現(xiàn)代視覺(jué)效果技術(shù)的介入之下表現(xiàn)得愈加明顯，所有的光影藝術(shù)動(dòng)作的雛形，都需要首先建構(gòu)于美術(shù)設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)架構(gòu)之中，由此可見(jiàn)，影視藝術(shù)的先進(jìn)技術(shù)反而更依賴(lài)于美術(shù)設(shè)計(jì)與光影藝術(shù)，以及二者的深度融合。

三、光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的超文本皈依性研究

（一）超文本性

光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的統(tǒng)一性與融合性，分別為影視藝術(shù)作品的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)視閾提供了“共同”與“共通”的藝術(shù)性觀照。誠(chéng)然，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)同樣均為美的造型魔法，而現(xiàn)代視覺(jué)效果對(duì)影視藝術(shù)的支柱性支撐，更使得光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)這兩種造型魔法，在視覺(jué)效果的牽曳之下，開(kāi)始越來(lái)越多地融冶于一爐。美術(shù)設(shè)計(jì)與光影藝術(shù)相互之間的愈加緊密的協(xié)作性，亦更使得二者之間快速地形成了較強(qiáng)的融合性。而正因如此，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的物質(zhì)性工作成果，才能夠最終在影視作品之中，集中地表現(xiàn)為視覺(jué)上與精神上的愉悅享受。事實(shí)上，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的融合及其為觀眾所帶來(lái)的視覺(jué)意義上的不可分割性，在藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)的視閾之下，二者深度融合的影視藝術(shù)已經(jīng)一體兩面地完形為一種“誕于文本、衍于現(xiàn)實(shí)、成于藝術(shù)”的超越了原始文本的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)皈依。

（二）超現(xiàn)實(shí)性

在藝術(shù)化超越文本的同時(shí)，亦以其藝術(shù)性而進(jìn)一步衍化為一種超越現(xiàn)實(shí)性與昭示現(xiàn)實(shí)性。客觀現(xiàn)實(shí)的三維空間，以及客觀現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)意象的二元對(duì)立鴻溝，為觀眾更加深刻理解影視藝術(shù)作品，與更加沉浸感受影視藝術(shù)作品帶來(lái)了隔閡。而光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的深度融合不僅能夠完成瞬時(shí)的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的三維光影閃現(xiàn)，而且亦能夠完成現(xiàn)實(shí)、象征、想象的三維光影展現(xiàn)。突破時(shí)空體系三維與突破拉康體系三維，恰恰是影視藝術(shù)學(xué)界自始至終將一力追求的藝術(shù)自由王國(guó)的極致境界，這種極致境界在藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)視閾下則表現(xiàn)為一種經(jīng)過(guò)概括了的超現(xiàn)實(shí)性。影視藝術(shù)作品不應(yīng)像一堵墻一樣礙事地?fù)踉谟^眾審美意識(shí)對(duì)象的客觀現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)意象之間，而應(yīng)如靈魂使者一般，既不知不覺(jué)又自然而然地將觀眾迎入光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)所一體建構(gòu)的，藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)視閾下的靈魂殿堂。[2]

（三）光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的殊途同歸性

光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)在經(jīng)歷了超文本性與超現(xiàn)實(shí)性進(jìn)階過(guò)程之后，已經(jīng)分別由藝術(shù)皈依與藝術(shù)自由實(shí)現(xiàn)了深度融合的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)意義上的藝術(shù)升華，藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)所研究的其實(shí)就是一種對(duì)于拉康三維世界中的底層實(shí)在界的一種想象式超越，這種想象式超越的結(jié)晶，最終表現(xiàn)為一種觀眾觀影之后大腦中的意象反映。正面或者直接描述實(shí)在界的光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)際上是一種基于視覺(jué)建構(gòu)所形成的視覺(jué)規(guī)訓(xùn)，與傳遞視覺(jué)感受的以藝術(shù)化表達(dá)的光影藝術(shù)表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，影視藝術(shù)中的光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)顯然最終是殊途同歸的。影視藝術(shù)作為一種超越文本的一種超文本存在，其中的光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)在不同象限的深度融合性，及其在超文本意義上的皈依性，最終匯聚成為同一象限的殊途同歸，這種殊途同歸性不僅符合藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)在其視閾下的規(guī)訓(xùn)，而且更加符合影視藝術(shù)于藝術(shù)視域下的規(guī)范。

四、結(jié)語(yǔ)

美術(shù)設(shè)計(jì)的擬真直覺(jué)與光影藝術(shù)的擬真幻覺(jué)，在藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)的影視藝術(shù)視域時(shí)空之中，以光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)共同共通的塑造審美的魔法，為觀眾譜寫(xiě)了一幕幕美術(shù)設(shè)計(jì)擬真直覺(jué)“靜中有動(dòng)”，光影藝術(shù)擬真幻覺(jué)“動(dòng)中有靜”的二者深度融合所造就的活態(tài)藝術(shù)范式，這種活態(tài)藝術(shù)范式以其光影藝術(shù)性與美術(shù)設(shè)計(jì)藝術(shù)性而不斷地定格于全球數(shù)以?xún)|計(jì)觀眾的腦海之中，并由藝術(shù)幻覺(jué)與藝術(shù)直覺(jué)對(duì)觀眾的現(xiàn)實(shí)視覺(jué)與現(xiàn)實(shí)知覺(jué)進(jìn)行了潛意識(shí)的規(guī)訓(xùn)。同時(shí)，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)，二者也在統(tǒng)一性、融合性、皈依性的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)之于影視藝術(shù)的最終完形。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊曉飛.我國(guó)電影美術(shù)設(shè)計(jì)要素及觀念研究[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)：自然科學(xué)版,2013(17)：143-144.

藝術(shù)作品的好處范文第5篇

美術(shù)欣賞是藝術(shù)教育重要內(nèi)容之一，它對(duì)提高幼兒審美能力和藝術(shù)素養(yǎng)具有十分重要作用。如果幼兒能掌握美術(shù)欣賞的年齡階段特點(diǎn)和基本方法，那么就能更快提高幼兒審美水平和欣賞能力。從而開(kāi)闊藝術(shù)視野陶冶情操。刺激幼兒的審美需要，只有這樣才有助于幼兒審美情趣的發(fā)展。

二、概念提出

美術(shù)：在古希臘，“藝術(shù)（art）一詞是用來(lái)指制造任何物品所需的技術(shù)，包括烹飪、裁剪甚至種玫瑰。至18世紀(jì)，人們才徹底把靠技術(shù)制成的有實(shí)用性的物品與藝術(shù)品分開(kāi)，并要求藝術(shù)必須富有審美性，此時(shí)藝術(shù)方被稱(chēng)為“美的藝術(shù)”即“美術(shù)（art，或fine arts）。

欣賞：是以藝術(shù)品為主要對(duì)象的一種審美活動(dòng)，也是幼兒通過(guò)藝術(shù)形象進(jìn)行的一種特殊的思維活動(dòng)。它飽含感情，充滿聯(lián)想和想象，帶有濃厚的主觀色彩。

美術(shù)欣賞：以美術(shù)為對(duì)象的特殊的審美經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)。它是一種感性與理性統(tǒng)一的復(fù)雜的心理活動(dòng)。

三、研究目的

通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的收集、整理，實(shí)現(xiàn)改善幼兒美術(shù)欣賞的學(xué)習(xí)情況，提高教師對(duì)其的教學(xué)方法、態(tài)度，并引起幼兒工作者的關(guān)注這一目的。

四、研究方法

本文主要使用文獻(xiàn)法、觀察法來(lái)對(duì)幼兒美術(shù)欣賞教學(xué)情況進(jìn)行闡述。

五、觀點(diǎn)梳理

（一） 學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞年齡階段性特點(diǎn)

1. 本能直覺(jué)期（0――2歲）

1） 這一時(shí)期的欣賞主要表現(xiàn)為對(duì)形式審美要素的直覺(jué)敏感性和注意的選擇性，是純表面和直覺(jué)的。

2） 在形狀視覺(jué)方面，在最初的6周里，清晰復(fù)雜的，尤其是黑白對(duì)比姓名的輪廓外形會(huì)吸引幼兒。在約2個(gè)月時(shí)，嬰兒的視覺(jué)便宜漸漸集中到視覺(jué)觀察的物體的中心區(qū)域。

3） 深度視覺(jué)方面，美國(guó)心理學(xué)家吉布森和沃爾克的視覺(jué)懸崖實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，5個(gè)月以后的嬰兒有了深度知覺(jué)。

4） 顏色視覺(jué)方面，起碼的顏色世界在初審后很短時(shí)間內(nèi)就出現(xiàn)。但一個(gè)是彩色，一個(gè)是灰色圓盤(pán)。

2. 藝術(shù)符號(hào)感知占優(yōu)勢(shì)時(shí)期（2――7歲）

1） 在自況下，幼兒對(duì)作品內(nèi)容的感知先于對(duì)作品形式的感知

2） 在教育干預(yù)下，幼兒能感知美術(shù)作品的某些形式審美特征

3） 幼兒更喜歡感知廟會(huì)熟悉的物體和冷人愉快的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品，以及色彩明快的美術(shù)作品

（二） 學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞的特點(diǎn)

學(xué)前幼兒藝術(shù)能力的發(fā)展是有規(guī)律性的，大體上經(jīng)過(guò)涂鴉期、象征期、圖式期等幾個(gè)主要階段，按照皮亞杰的觀點(diǎn)，2～7歲幼兒正處在前運(yùn)算時(shí)期，在美術(shù)活動(dòng)方面具有以下特點(diǎn)：

1. 符號(hào)功能的掌握：幼兒用象征性符號(hào)來(lái)代表他們所接觸到的事物。他們通過(guò)感覺(jué)動(dòng)作獲得經(jīng)驗(yàn)，并開(kāi)始形成表象符號(hào)和運(yùn)用語(yǔ)言符號(hào)。

2. 自我中心：幼兒常常把自己見(jiàn)到的看作是別人見(jiàn)到的，帶有強(qiáng)烈的主觀感覺(jué)。

3. 行動(dòng)受知覺(jué)支配：幼兒會(huì)被周?chē)h(huán)境中某些有趣的、引人注目的特征所吸引，從而注意局部，忽視整體，對(duì)能引起他強(qiáng)烈感受和他感興趣的事物，會(huì)留下相當(dāng)穩(wěn)定而持久的印象。

（三） 指導(dǎo)學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞的方法

1.情景法

在生活情境中提升幼兒美術(shù)欣賞和表現(xiàn)能力。美術(shù)欣賞的目的不在于增長(zhǎng)美術(shù)知識(shí)，而是通過(guò)環(huán)境和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)加深幼兒對(duì)周?chē)挛锏膶徝栏惺堋Ｎ覀兏械剑?dāng)幼兒美術(shù)欣賞與幼兒的生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系時(shí)，幼兒才能理解藝術(shù)作品的內(nèi)涵，當(dāng)幼兒的生活體驗(yàn)與藝術(shù)欣賞相聯(lián)系時(shí)，幼兒的審美想象才會(huì)得以釋放。

2.對(duì)話法

對(duì)話法是指美術(shù)欣賞教育中教師、幼兒與藝術(shù)作品三者之間的相互作用和相互交流。在學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞教育中提出對(duì)話法，其依據(jù)之一是“藝術(shù)作品是無(wú)限開(kāi)放的”這一觀點(diǎn)。在學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞教育中提出對(duì)話法，目的在于要解決學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞教育中教師長(zhǎng)期采用灌輸法所帶來(lái)的缺憾。

3.環(huán)境推動(dòng)法

在挑戰(zhàn)性環(huán)境中推動(dòng)幼兒審美能力發(fā)展。幼兒是不成熟的，在不斷發(fā)展中逐步走向成熟。幼兒美術(shù)表現(xiàn)之所以具有特殊性，是與他們感知事物的方式以及小肌肉動(dòng)作發(fā)展等生理和心理發(fā)展水平密切聯(lián)系的。不同年齡的幼兒有很大的差別，了解幼兒生理和心理發(fā)展規(guī)律，有助于教師把握幼兒的特點(diǎn)，尊重幼兒獨(dú)特的的表達(dá)方式。

4.問(wèn)答欣賞法

問(wèn)答欣賞法是老師以語(yǔ)言為中介引導(dǎo)、啟發(fā)幼兒，與之交流欣賞作品的感受和看法的方法 問(wèn)答欣賞是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程。此方法包括三個(gè)層次，最初級(jí)為講解，第二級(jí)為問(wèn)答，最高級(jí)是獨(dú)立欣賞。選用哪一級(jí)方法須根據(jù)幼兒的年齡和欣賞水平而定。

5.綜合欣賞法

選一些與美術(shù)作品有關(guān)或能加強(qiáng)其感染力的曲子、詩(shī)歌、故事配合作品一起欣賞。

1） 讓幼兒邊欣賞美術(shù)作品，邊聽(tīng)音樂(lè)、詩(shī)歌、故事。

2） 在欣賞美術(shù)作品即將結(jié)束時(shí)，聽(tīng)有關(guān)的曲子、詩(shī)歌、故事，加強(qiáng)和升華欣賞效果。

3） 由曲子、詩(shī)歌、故事聯(lián)想有關(guān)美術(shù)作品，或反過(guò)來(lái)，由美術(shù)作品聯(lián)想有關(guān)曲子、詩(shī)歌、故事，使幼兒對(duì)藝術(shù)的共同規(guī)律有所感受。

6.游戲法

運(yùn)用游戲法的好處在于，讓幼兒在有趣的活動(dòng)中不知不覺(jué)地熟悉美術(shù)作品，了解各種不同的美術(shù)形式和風(fēng)格。

（四） 學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞的意義

1.有利于培養(yǎng)幼兒的語(yǔ)言表達(dá)能力和開(kāi)闊幼兒的視野

對(duì)藝術(shù)作品的欣賞需要通過(guò)對(duì)話的方式進(jìn)行，無(wú)論是哪種對(duì)話，都要借助語(yǔ)言這一中介來(lái)實(shí)現(xiàn)。幼兒接觸到不同歷史年代和題材的作品，這些作品既是從藝它有助于開(kāi)闊幼兒的視野。

2. 有利于培養(yǎng)幼兒健全的人格和積極的情感態(tài)度

美術(shù)教育中孩子進(jìn)行自我完善，變得更有智慧，更有愛(ài)心，最后既能成就自己也能幫助他人。他們?cè)诟惺芰Α㈩I(lǐng)悟力、想象力和創(chuàng)造能力、語(yǔ)言表達(dá)能力等方面的良好發(fā)展，有利于幼兒形成積極的情感態(tài)度。

3. 有利于發(fā)展幼兒的想象力和創(chuàng)造能力