貝多芬田園交響樂(lè)
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貝多芬田園交響樂(lè)范文第1篇
走進(jìn)大自然的悲劇英雄
但是，貝多芬的第六號(hào)交響曲「田園，卻出現(xiàn)了少見的類似舒伯特式的優(yōu)美。
這首交響曲，后人大致有共識(shí)的標(biāo)示出主標(biāo)題與每樂(lè)章的小標(biāo)題，完全與鄉(xiāng)間自然之景有關(guān)。曲子在一開始就呈現(xiàn)一片祥和熱鬧、生機(jī)盎然、樂(lè)器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風(fēng)景。而這首曲子，尤其是第一樂(lè)章，透過(guò)長(zhǎng)笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優(yōu)美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運(yùn)交響曲創(chuàng)作出來(lái)的，命運(yùn)交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標(biāo)記。
貝多芬在「命運(yùn)中，銜續(xù)著其「英雄交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風(fēng)，包括勝利似的鼓聲、法國(guó)號(hào)，沈重的斷音音節(jié)，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時(shí)期的音樂(lè)詮釋成「悲劇英雄的奮斗。這時(shí)期的音樂(lè)是在處理「人而非「自然，人面對(duì)不可抗拒的力量、面對(duì)必然導(dǎo)致的悲劇結(jié)局，卻絕對(duì)不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風(fēng)格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時(shí)在思考人與不可抗命運(yùn)的搏斗、并人進(jìn)入大自然的愉悅感。
人／主體浮出于自然／主體
正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體的人，是不可能像華人文化中的國(guó)樂(lè)一般，完全消融進(jìn)自然天人合一的。人勢(shì)必會(huì)凸顯于自然界之中。
所以田園交響曲會(huì)處理田園中農(nóng)人的歡樂(lè)慶典、立即伴隨暴風(fēng)雨、再伴隨暴風(fēng)雨后的牧歌，三章節(jié)一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現(xiàn)自然界的愉悅，也把人──自然間因風(fēng)雨無(wú)情而不得不產(chǎn)生的對(duì)立生動(dòng)的刻畫出來(lái)。
這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術(shù)的美感鋪陳。
人／主體與自然／主體交織下獲得的暫時(shí)答案
第七交響曲音樂(lè)一開始，就暗藏著玄機(jī)。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂(lè)一直隱伏著、按奈著、甚至有點(diǎn)緊張的，彷佛某個(gè)事件即將發(fā)生....，直到引導(dǎo)到，主角出現(xiàn)，是長(zhǎng)笛的飛舞，像個(gè)活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個(gè)精靈在眾樂(lè)器的伴隨下，舞姿優(yōu)美、動(dòng)感十足。但這精靈顯然并不是沒有困擾。
貝多芬用轉(zhuǎn)小調(diào)、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂(lè)章仍舊以歡愉結(jié)束。
在第一樂(lè)章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂(lè)章，就加倍的悲涼了。因?yàn)榈诙?lè)章長(zhǎng)笛獨(dú)奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂(lè)章銜接的感覺，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂(lè)章后半段的賦格特別明顯。不過(guò)，貝多芬因著輔以穩(wěn)健的節(jié)奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺，那悲涼就成為英雄式的了。
因此到這里，我們會(huì)看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達(dá)至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過(guò)這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優(yōu)美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來(lái)了，不再是樂(lè)句中最想強(qiáng)調(diào)的主題。
當(dāng)然，潛伏下來(lái)，并不表示它就不存在了。我們將會(huì)從貝多芬后來(lái)的音樂(lè)中，再看到悲劇性的主體重回音樂(lè)的主軸。
人／主體與他者／主體的對(duì)質(zhì)
當(dāng)貝多芬把音樂(lè)主題焦點(diǎn)集中于大自然，的確是進(jìn)入他心靈歷程的另一個(gè)階段，一種從對(duì)抗、控訴命運(yùn)的心境，轉(zhuǎn)入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來(lái)沒有把身為人的主體性忘懷過(guò)。
后來(lái)貝多芬有近十年沒有創(chuàng)作。就一個(gè)藝術(shù)家而言，停止創(chuàng)作，往往意味著心靈歷程的暫時(shí)停擺原地踏步。這是人之常情。沒有人可以不停的心靈成長(zhǎng)的。
然后貝多芬再創(chuàng)作時(shí)，我們從他的莊嚴(yán)彌撒與第九交響曲，看到過(guò)去貝多芬關(guān)切的主題竟然又重新回來(lái)了。
譬如說(shuō)「莊嚴(yán)彌撒，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創(chuàng)作，純粹是為了想用彌撒曲式說(shuō)出自己的話。正因?yàn)檫@樣，這首彌撒是不能被教會(huì)儀式使用的，我們甚至可以把它當(dāng)成是一首表白心靈的純粹音樂(lè)。
我們?nèi)糇屑?xì)研究「莊嚴(yán)彌撒，會(huì)發(fā)現(xiàn)這首曲子的天人交戰(zhàn)，絕不亞于命運(yùn)交響曲。竟然過(guò)去貝多芬關(guān)心的音樂(lè)主題，重返創(chuàng)作中了，甚至比當(dāng)年要更激烈。因?yàn)椤盖f嚴(yán)彌撒中有另一個(gè)明確的主體，就是一位「他者──上帝。當(dāng)?shù)谝磺复箲z經(jīng)一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議命運(yùn)不公的主體，向容許命運(yùn)不公的上帝吶喊的心靈交戰(zhàn)。
這種天人交戰(zhàn)，到第二曲「光榮經(jīng)更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂(lè)句，和祈求垂憐時(shí)的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調(diào)和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時(shí)突然聲量急遽轉(zhuǎn)弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因?yàn)槿巳栽诒瘎≈校桧炿y免有點(diǎn)不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉經(jīng)，我們一樣可以聽出貝多芬對(duì)垂憐、祈求悲憫的強(qiáng)調(diào)，而第五曲「羔羊經(jīng)，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過(guò)一再反覆，才由沒把握的、走向肯定句的。
書寫遺書？心靈歷程的躍升？
這種天人交戰(zhàn)的聲樂(lè)，只有對(duì)命運(yùn)不甘的主體，遇上另一個(gè)可以被質(zhì)詢的主體時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)。因此莊嚴(yán)彌撒樂(lè)句的呈現(xiàn)絕不像一般彌撒曲，只把焦點(diǎn)置于上帝。它更強(qiáng)調(diào)主體與主體的對(duì)質(zhì)。
莊嚴(yán)彌撒之后，貝多芬便創(chuàng)作了第九交響曲，也就是知名的快樂(lè)頌交響曲。
第九交響曲，簡(jiǎn)直就是貝多芬過(guò)去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂(lè)章，一樣把命運(yùn)感鋪陳出來(lái)，諸如法國(guó)號(hào)、鼓聲、并與命運(yùn)感相關(guān)的簡(jiǎn)短有力的節(jié)奏，甚至在第三、第五交響曲中都出現(xiàn)的英雄命運(yùn)式的賦格，也重返了。而樂(lè)章最初，貝多芬的樂(lè)句彷佛是一場(chǎng)戲劇的序樂(lè)般起始，恰似告訴聽眾：我正把我這一生演出來(lái)....。
第九交響曲不止讓命運(yùn)主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運(yùn)的勝利感、田園風(fēng)格，也隨后在二三樂(lè)章出現(xiàn)，第三樂(lè)章田園風(fēng)格中，還暗藏命運(yùn)似的樂(lè)句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四樂(lè)章，光是很長(zhǎng)很長(zhǎng)的序樂(lè)那充滿悲劇感的小調(diào)，貝多芬就把一二三樂(lè)章的主題都植入了，然后先以命運(yùn)風(fēng)格、快樂(lè)頌二主題交雜出現(xiàn)，最后以快樂(lè)頌結(jié)尾。然后出現(xiàn)大合唱。
從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說(shuō)，貝多芬是在對(duì)過(guò)去作一個(gè)總交代總整理。因?yàn)橛⑿邸⒚\(yùn)、悲劇英雄的對(duì)抗與睥睨命運(yùn)、進(jìn)入大自然、狂歡，全在這首交響樂(lè)曲中出現(xiàn)了。
整理交代過(guò)去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預(yù)備要進(jìn)入另一個(gè)心靈歷程。
他者／主體角色的轉(zhuǎn)變
果真沒多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂(lè)四重奏。
貝多芬最晚期的弦樂(lè)四重奏，很多人都說(shuō)很難像過(guò)去的作品那般的分析，也比較難理解。因?yàn)檫@時(shí)期的作品貝多芬已逾出古典樂(lè)派的形式太多，變得自由不拘格，他過(guò)去一直處理的沈重的英雄對(duì)抗命運(yùn)的風(fēng)格、和歡愉的田園風(fēng)格也不復(fù)現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換與變奏形式都更加的任意。
這種曲風(fēng)，無(wú)寧說(shuō)是自己跟自己的告白，是從外在世界進(jìn)入寂靜的心靈世界。
但是，我們有理由說(shuō)，這種告白過(guò)程，出現(xiàn)了另一個(gè)他者／主體。
譬如貝多芬在曲子標(biāo)題上加上「病后恢復(fù)獻(xiàn)上感恩，用伊里安調(diào)式的贊美詩(shī)式曲風(fēng)（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯露，貝多芬是進(jìn)入另一種心靈境界，就是把過(guò)去吶喊的、祈求的、高高在上威嚴(yán)的上帝主體，邀請(qǐng)進(jìn)入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個(gè)主體不再是他抗議的對(duì)象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。
這是何等大的轉(zhuǎn)變呢！
他者／主體進(jìn)入生命后的大和解
最后的弦樂(lè)四重奏，貝多芬除了擅長(zhǎng)使用不居形式的變奏外，還有一個(gè)特點(diǎn)，就是很頻繁的使用雙主題賦格。
雙主題賦格一定會(huì)給人一種感覺，就是在同時(shí)處理兩個(gè)很關(guān)心的命題。過(guò)去貝多芬曾同時(shí)處理命運(yùn)與田園，但終究有先后順序，且其中一個(gè)主題隨后淡去、另一個(gè)主題隨后凸顯，這是一種時(shí)間上必然的交錯(cuò)。可是雙主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時(shí)間中處理兩個(gè)命題，并無(wú)一主題淡去、另一主題越來(lái)越明朗清楚的時(shí)間交錯(cuò)。
這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂(lè)中的哲思特點(diǎn)，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個(gè)懸疑的命題要解決。
貝多芬生前最后一首曲子，也就是弦樂(lè)四重奏（op135），貝多芬自己透露出這兩個(gè)命題的基調(diào)。一個(gè)主題是嚴(yán)肅的基調(diào)，貝多芬自己寫下：「Must it be?，另一個(gè)主題是輕快的基調(diào)貝多芬自己寫下：「It must be!這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的、吶喊的，只剩下沈思，與接納后的平靜。貝多芬自己就在第三樂(lè)章寫下標(biāo)題：「Peace而第四樂(lè)章，貝多芬又從嚴(yán)肅的「Must it be?與輕快的「It must be!雙主題交錯(cuò)進(jìn)行下，以輕快幽默的撥弦結(jié)束整首曲子。
那個(gè)曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請(qǐng)伴隨進(jìn)入他的內(nèi)省世界、一齊面對(duì)他的一生之后，終于讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終于和解了。跟自己和解、跟命運(yùn)和解、跟上帝和解。
無(wú)法言說(shuō)的神秘歷程
貝多芬這一生最匱乏的就是愛。他父親暴戾，總是陰錯(cuò)陽(yáng)差的無(wú)法結(jié)婚，他很早就有嚴(yán)重的聽力障礙、必須輔以「腦海中的樂(lè)符來(lái)創(chuàng)作、晚年又被他想認(rèn)養(yǎng)晚年作伴的侄子背叛....他這一生一直沒有愛。因此他的音樂(lè)嚴(yán)肅深沈、甚至是嚴(yán)厲的，到了晚年的大和解，是多么讓人不可思議的一個(gè)心靈歷程。
貝多芬田園交響樂(lè)范文第2篇
關(guān)鍵詞:西歐 古典樂(lè)派 創(chuàng)作特征
西歐音樂(lè)史上，在1750--1825年前后，稱為古典樂(lè)派時(shí)期。一般認(rèn)為，古典樂(lè)派的音樂(lè)以主調(diào)音樂(lè)為主，多屬于無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)。旋律緊湊、優(yōu)美，結(jié)構(gòu)勻稱、平衡，具有高度的形式美。音樂(lè)本身和諧、細(xì)膩，情緒明朗、樂(lè)觀，充滿了抒情和溫暖的感情，表現(xiàn)深刻、重大的生活題材和富于哲理的內(nèi)容。本文僅就維也納古典樂(lè)派的代表人物海頓、莫扎特和貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作中的民族特征作一簡(jiǎn)要闡述。
海頓、莫扎特和貝多芬，通過(guò)天才的音樂(lè)創(chuàng)作，成功地創(chuàng)作出符合時(shí)代精神(啟蒙思想)和新的美學(xué)觀點(diǎn)的不朽音樂(lè)杰作。他們各自的創(chuàng)作無(wú)不吸取了當(dāng)時(shí)各種各樣民間的和民族的音樂(lè)營(yíng)養(yǎng)，從而創(chuàng)作出許多光輝燦爛的樂(lè)章，在音樂(lè)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
維也納古典樂(lè)派的先驅(qū)—海頓的創(chuàng)作與民間音樂(lè)有著廣泛的聯(lián)系。海頓自幼受民間音樂(lè)的影響，他所處的時(shí)代及所處的社會(huì)地位等都促使他在思想上、認(rèn)識(shí)上傾向于當(dāng)時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，傾向于新成長(zhǎng)起來(lái)的市民階層。這種特點(diǎn)在他的作品中有深刻的反映。這個(gè)時(shí)期他創(chuàng)作的著名的《十二首倫敦交響曲》，確立了民間的世態(tài)風(fēng)俗形象，表現(xiàn)了自己的創(chuàng)作特征。
我們可以從海頓的作品中聽到當(dāng)時(shí)各種民族音樂(lè)的音調(diào)，如德國(guó)的阿列曼德舞曲、奧地利的連德勒舞曲、匈牙利等民間音樂(lè)的音調(diào)。在他創(chuàng)作的具有重大歷史意義的清唱?jiǎng)⊥退募尽分校瓦\(yùn)用了大量純樸的民間音樂(lè)來(lái)反映農(nóng)村生活、大自然景色以及農(nóng)民形象。音樂(lè)上富于生活氣息，反映了作者進(jìn)步的民主思想:
交響樂(lè)在海頓的全部創(chuàng)作中占有特殊重要的地位。在他的音樂(lè)創(chuàng)作中，很明顯地反映了當(dāng)時(shí)正欣欣向榮的市民階層的生活和思想感情，滲透著鮮明的民間因素，如他在《鼓聲》、《魔倫敦交響曲》等交響樂(lè)中就直接引用了某些民族的民歌音調(diào)。正是在交響樂(lè)這個(gè)領(lǐng)域里，他總結(jié)了前人的成就，實(shí)現(xiàn)了自己的改革，莫定了古典主義器樂(lè)創(chuàng)作的基本原則—鮮明的民族特點(diǎn)深刻的哲理性與完美勻稱的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。
莫扎特與海頓不同，他的創(chuàng)作大都不包含現(xiàn)成的、原封不動(dòng)的民間旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是經(jīng)過(guò)詩(shī)意化加工的奧地利等民間風(fēng)俗音樂(lè)，如《E大調(diào)第三十九交響曲》第三樂(lè)章中段是典型的經(jīng)過(guò)加工了的奧地利鄉(xiāng)村舞曲的曲調(diào)。
莫扎特喜歡運(yùn)用暗示同民間音樂(lè)創(chuàng)作保持聯(lián)系的手法，在他的《第三小提琴協(xié)奏曲》中，特別是在最后樂(lè)章的回旋曲中，我們時(shí)常可以聽到好像是在模仿古代的法國(guó)雙人舞的旋律，不一會(huì)兒這雙人舞就被“斯特拉斯堡”的熱情洋溢的民間舞蹈旋律所打斷、所以、莫扎特曾把它稱為.‘斯特拉斯堡協(xié)奏曲’。
莫扎特像海頓一樣，也常常結(jié)合著其他民族的音樂(lè)素材，在鋼琴奏鳴曲中就有出色的異國(guó)情調(diào)的描繪。如:小調(diào)鋼琴奏鳴曲”、它以法國(guó)一些舞曲為素材.具有法國(guó)風(fēng)格。第二樂(lè)章是典型的法國(guó)風(fēng)情舞曲，而在第三樂(lè)章，則出現(xiàn)了波蘭民間舞曲的因素，最后在一片歡快的民間舞曲音樂(lè)中結(jié)束。
莫扎特深深地愛著自己的祖國(guó)和人民、特別從他寫的娛樂(lè)性器樂(lè)體裁的音樂(lè)中，可以感受到作曲家與本國(guó)的民音樂(lè)的關(guān)系是多么密切:在晚期的創(chuàng)作中，寫了大量的德意志舞曲及鄉(xiāng)村舞曲，也表現(xiàn)出他對(duì)民間體裁的重視，在歌劇創(chuàng)作方面，他以德奧的歌唱?jiǎng)榛A(chǔ)，吸取了許多德國(guó)傳統(tǒng)的民歌、新教圣詠，同時(shí)，也創(chuàng)造性地借鑒了過(guò)去正歌劇以及意大利歌劇的因素來(lái)豐富歌唱?jiǎng)∵@種體裁，為德國(guó)民族大歌劇體裁的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從歌劇《后宮的誘逃》到《魔笛》、不論是在曲調(diào)語(yǔ)氣與和聲語(yǔ)氣里，不論是在人物的刻畫和劇情總的氣氛里，都很明顯地表現(xiàn)出民族色彩:
貝多芬是一位偉大的音樂(lè)家、他以深邃、銳利的眼光，敏感地把握住了時(shí)代和社會(huì)的本質(zhì)，他的創(chuàng)作反映了人民的苦難、斗爭(zhēng)和希望，表現(xiàn)了具有深刻社會(huì)含義的內(nèi)容。他非常忠實(shí)地、自覺地繼承了德國(guó)優(yōu)秀的音樂(lè)傳統(tǒng)，同時(shí)又大量吸取了世界各地的民間音樂(lè)精華，創(chuàng)作出一部又一部不朽的音樂(lè)佳作:
貝多芬的交響樂(lè)創(chuàng)作既帶有浪漫主義風(fēng)格，又具有明顯的民間色彩。貝多芬的《田園交響曲》中的民間因素就非常突出，在第三樂(lè)章中有著奧地利民間連德勒舞曲的形象。在第三樂(lè)章中段出現(xiàn)了民歌的旋律、并伴以低音弦樂(lè)的顫音，好象是鄉(xiāng)間風(fēng)笛的聲音。
貝多芬《第九交響樂(lè)》所有的主題音調(diào)都很簡(jiǎn)單通俗，與民問(wèn)音樂(lè)有著緊密聯(lián)系，整個(gè)作品的形象雖然眾多，藝術(shù)構(gòu)思雖然非常復(fù)雜，但整個(gè)音樂(lè)卻層次清晰、形象鮮明且具有民族個(gè)性。
貝多芬的奏鳴曲也采用了一些民間的音樂(lè):如他的《e小調(diào)奏鳴曲》（ QP90 1814)以及《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》（0P101 1817)中也突出地體現(xiàn)了抒情風(fēng)格和民歌的影響，這些都是他過(guò)去的創(chuàng)作中少見的。
在一些室內(nèi)重奏的創(chuàng)作中也滲透了民間的音調(diào)。如1906年貝多芬寫的三首《拉蘇莫夫斯基》四重奏(QP59)中，直接從帕拉契所編的(俄羅斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作為樂(lè)曲的主題，使得這些作品表現(xiàn)出濃郁的民間色彩。
在歌曲創(chuàng)作方面，貝多芬也非常注重對(duì)民間歌曲的改編。
貝多芬田園交響樂(lè)范文第3篇
關(guān)鍵詞: 古典主義音樂(lè) 海頓 莫扎特 貝多芬
創(chuàng)作風(fēng)格
18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代在維也納形成以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的所謂“維也納古典樂(lè)派”作曲家的音樂(lè),這種音樂(lè)的風(fēng)格是崇尚理性,強(qiáng)調(diào)道德力量,作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),藝術(shù)手法簡(jiǎn)潔、洗練等。
分別出生于德國(guó)和奧地利的上述三位名作曲家,由于主要是在維也納生活與創(chuàng)作,因此在思想和藝術(shù)上一脈相承,并且在開拓歐洲音樂(lè)文化的事業(yè)中,都作出了杰出的貢獻(xiàn),因而人們把他們連結(jié)在一起,用“維也納古典樂(lè)派”的名稱來(lái)概括他們的藝術(shù)成就,而他們創(chuàng)作的音樂(lè)則被稱為“維也納古典音樂(lè)”。
海頓、莫扎特、貝多芬是老、中、青三代人。海頓最年長(zhǎng),比莫扎特大24歲,比貝多芬大38歲,莫扎特比貝多芬大14歲。他們之間在創(chuàng)作上有著密切的師承關(guān)系,但是又各具鮮明的特色。這種個(gè)性在音樂(lè)手法、體裁選擇上都有明顯的表現(xiàn)。本文就此簡(jiǎn)述三位作曲家在音樂(lè)上的不同創(chuàng)作風(fēng)格。
在海頓的音樂(lè)作品中,明朗、歡快的情緒占據(jù)了主導(dǎo)地位,這和他廣泛采用民間音樂(lè)素材,反映新興市民階層的精神面貌密切相關(guān)。海頓最有成果的領(lǐng)域是交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)和清唱?jiǎng) Ｄ卦缒甑淖髌肥艿劫F族宮廷情趣的影響,具有精致典雅的風(fēng)格;后期的創(chuàng)作交織著抒情和戲劇性的因素,反映了他擺脫對(duì)貴族的依賴而自謀生路的種種生活經(jīng)歷的體驗(yàn)。莫扎特的創(chuàng)作涉及器樂(lè)和和聲的比較廣泛,其中歌劇創(chuàng)作居首要的地位。貝多芬的音樂(lè)突出的特征正像他自己所說(shuō)的那樣,通過(guò)斗爭(zhēng)而達(dá)到勝利的、英雄般的熱情和毅力,這和他受到法國(guó)大革命風(fēng)暴的洗禮有著直接的關(guān)系。他晚年生活在歐洲封建復(fù)辟時(shí)代,理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾賦予他的音樂(lè)創(chuàng)作新的時(shí)代印記,在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂(lè)的開端。貝多芬最擅長(zhǎng)的是器樂(lè)創(chuàng)作,其中以交響曲和奏鳴曲最為出色。
海頓(1732―1809)的創(chuàng)作風(fēng)格:民間性與專業(yè)性的特點(diǎn)在海頓的創(chuàng)作中得到了十分巧妙的結(jié)合。奧地利是一個(gè)多民族的國(guó)家,這些民族日常生活中的音樂(lè)是海頓音樂(lè)作品中的音樂(lè)語(yǔ)言的基礎(chǔ)。這是啟蒙運(yùn)動(dòng)的民族精神在音樂(lè)藝術(shù)中的反映。海頓力求藝術(shù)的通俗性和大眾性。他廣泛學(xué)習(xí)與研究人民自己的音樂(lè)創(chuàng)作,并且力求自己的創(chuàng)作接近于這種風(fēng)格,同時(shí)還在專業(yè)技巧上豐富與提高了這種風(fēng)格。
海頓音樂(lè)最大的特點(diǎn)就是將輕松、快樂(lè)表現(xiàn)在作品中,這種樂(lè)觀主義源于他對(duì)人民的同情,他常常說(shuō)貝多芬的音樂(lè)中有一種他不喜歡的怪東西,這種怪東西就是指貝多芬音樂(lè)作品中的斗爭(zhēng)性。另外,在藝術(shù)趣味上,海頓的作品不僅接近廣大市民階層,而且?guī)в袑m廷音樂(lè)典雅、消遣、娛樂(lè)的風(fēng)格,因此他可以被說(shuō)成是宮廷音樂(lè)家的外貌,資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)家的本質(zhì)。最后,在藝術(shù)手法上,海頓的作品旋律明朗、容易記憶、和聲清晰而富有功能性。
海頓是一個(gè)罕見的多產(chǎn)作曲家,他一生創(chuàng)作了不下125首交響樂(lè),其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告別》、第92《牛津》、第100《軍隊(duì)》、第101《時(shí)鐘》、第103《鼓聲》和第104《倫敦》等交響曲。聲樂(lè)作品方面最重要的是二部清唱?jiǎng) 秳?chuàng)世紀(jì)》,還有彌撒曲、圣母哀悼歌、經(jīng)文歌和一些康塔塔。他還寫了24部歌劇,大多數(shù)為喜歌劇,例如《奧菲歐》。同時(shí),他也注意復(fù)調(diào)手法在音樂(lè)作品中的運(yùn)用,如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、《e小調(diào)“哀悼”交響曲》等作品都可以說(shuō)明他在創(chuàng)作思想上和風(fēng)格上的這種改變。在海頓的全部創(chuàng)作中,交響樂(lè)占有特殊重要的地位,確定了古典主義器樂(lè)創(chuàng)作的基本原則――鮮明的民族特色、深刻的哲理性與完美的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。他在創(chuàng)作手法方面,也有很多大膽的創(chuàng)新:確立了以短小動(dòng)機(jī)加以動(dòng)力性展開的奏鳴性發(fā)展原則,廢除了數(shù)字低音的傳統(tǒng),開始確立了近代管弦樂(lè)的編制和配器原則。弦樂(lè)四重奏也在他的創(chuàng)作中占有重要的地位。他在交響樂(lè)中進(jìn)行的種種革新,在他的四重奏中也可以看到。總的來(lái)說(shuō),海頓是“維也納古典樂(lè)派”音樂(lè)風(fēng)格的真正奠基者,而莫扎特和貝多芬的成就都是在他的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
莫扎特(1756―1791)從小就顯露出自己非凡的音樂(lè)才能,他的作品中表現(xiàn)出特有的富于歌唱性的旋律,精致勻稱的結(jié)構(gòu)和陽(yáng)光,樂(lè)觀的音樂(lè)風(fēng)格,但其實(shí)他骨子里卻常有一股陰郁的情緒,特別是在他的小調(diào)作品中這種風(fēng)格會(huì)更加強(qiáng)烈一點(diǎn)。
莫扎特的器樂(lè)作品主題完整,有著鮮明的輪廓,細(xì)小的結(jié)構(gòu)單位之間也有著精致的、動(dòng)機(jī)的聯(lián)系。還有他著名的歌劇作品《魔笛》,其中吸收了很多德國(guó)傳統(tǒng)的名歌,同時(shí)又借鑒了正歌劇、意大利喜歌劇等體裁的創(chuàng)作特點(diǎn)。莫扎特曾經(jīng)公開表示過(guò)他最喜歡的是歌劇。1781年他為維也納民族劇院所寫的《后宮的誘逃》對(duì)劇中人物進(jìn)行了深刻的描畫,并運(yùn)用各種戲劇性手法來(lái)烘托整部歌劇的氣氛。他在歌劇作品方面的其他代表作品還有《唐璜》和《費(fèi)加羅的婚禮》等。在莫扎特40多部交響樂(lè)作品中,經(jīng)常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交響曲。這些作品感情真摯,自然流暢的旋律和精致復(fù)雜的技巧引人入勝。不可否認(rèn),莫扎特是歐洲音樂(lè)發(fā)展史上罕見的天才音樂(lè)家。更重要的是,在當(dāng)時(shí)這個(gè)“暴風(fēng)雨”來(lái)臨前夕的時(shí)代,他受到了那么多現(xiàn)實(shí)生活的打擊,但他從未屈服過(guò)。從他所流傳下來(lái)的優(yōu)秀作品中我們可以看出正是由于他的個(gè)人品質(zhì),使得他的作品直到今天還保持了旺盛的生命力。
貝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說(shuō):“音樂(lè)應(yīng)當(dāng)使人類的精神爆發(fā)出火花。”例如他最著名的《第五“命運(yùn)”交響曲》中的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”描寫了與殘酷的命運(yùn)斗爭(zhēng),并最終獲得勝利的信念。他一共創(chuàng)作了9部交響曲,其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運(yùn)”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。他的鋼琴音樂(lè)作品則以熱情豪放和對(duì)比強(qiáng)烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中占有重要的地位,不但體現(xiàn)了他個(gè)人音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的演變,而且預(yù)示了鋼琴音樂(lè)從古典主義進(jìn)入浪漫主義的過(guò)程。從他的第二奏鳴曲第三樂(lè)章開始,貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)為:第一樂(lè)章,戲劇沖突性;第二樂(lè)章,抒情或沉思性的慢板,用來(lái)表達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心情感起伏;第三樂(lè)章,小步舞曲,貝多芬用諧謔曲替代;第四樂(lè)章,回旋曲,熱烈、節(jié)慶性特征。在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風(fēng)雨》五首。在貝多芬的晚年,他還寫了六首四重奏,其中代表作為《降B大調(diào)四重奏》。在歌曲創(chuàng)作方面,有聲樂(lè)套曲《致遠(yuǎn)方的親人》、康塔塔《莊嚴(yán)彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費(fèi)得里奧》。
雖然同為古典主義音樂(lè)時(shí)期的大師,海頓、莫扎特和貝多芬盡管各自有著獨(dú)特的個(gè)性,但是他們?cè)谒枷肷虾退囆g(shù)上還是有著共同的基礎(chǔ)的。他們都經(jīng)歷了歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)之后社會(huì)進(jìn)步思潮的熏陶;作為新興資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的代表人物,他們都具有樂(lè)觀主義的生活態(tài)度;在藝術(shù)上他們都遵循了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則,作品具有生活的真實(shí)性和鮮明的時(shí)代感;他們的作品都以質(zhì)樸、通俗的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作,所以他們的作品至今都是世界音樂(lè)文化中的瑰寶。同時(shí)我們又可以通過(guò)他們?nèi)酥g不同的創(chuàng)作特征,更好地了解整個(gè)古典主義音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程。
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貝多芬田園交響樂(lè)范文第4篇
作者：張教華 單位：漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院
標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的美學(xué)特征比較
1.作品的精神內(nèi)涵。（1）標(biāo)題音樂(lè)主要是對(duì)文學(xué)、繪畫、戲劇、現(xiàn)實(shí)生活及大自然中的某一具體形象進(jìn)行描繪，從而達(dá)到抒情的目的。因此，標(biāo)題音樂(lè)的美主要體現(xiàn)在它的描繪性上。如穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會(huì)》，此曲是作曲家參觀了畫家加爾特曼的畫展后，創(chuàng)造性地將畫家的若干幅圖畫轉(zhuǎn)化成音樂(lè)，并用自己的想象補(bǔ)充和豐富它們。再如貝多芬在創(chuàng)作《田園交響曲》時(shí)說(shuō)“田園交響曲不是繪畫，而是表達(dá)鄉(xiāng)間的樂(lè)趣在人心里所引起的感受，因而是描寫農(nóng)村生活的一些感覺”。所以，音樂(lè)的描繪性只是對(duì)客觀形象外在的描寫，最終的目的還是為抒情服務(wù)。（2）無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的美體現(xiàn)的是一種純粹的抒情美，它不受標(biāo)題文字的限制，可以自由地抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種抒情性可以表達(dá)作曲家的任何一種內(nèi)心體驗(yàn)，如悲傷、歡樂(lè)及對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法等。無(wú)標(biāo)題音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)不同的是它表現(xiàn)的是一種概括性的情感。如柴可夫斯基在談到他的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“這是純粹的抒情過(guò)程，是用音樂(lè)來(lái)傾訴激動(dòng)的心靈，從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，內(nèi)心的感受借音響而流露，就像抒情詩(shī)人以詩(shī)句抒懷一樣。”也正是由于沒有明確的標(biāo)題，聽眾在欣賞音樂(lè)時(shí)，能夠自由的發(fā)揮自己的想象。所以，從二者的精神內(nèi)涵來(lái)看，雖然都是在傳達(dá)作曲家的思想，但因?yàn)楸憩F(xiàn)方式的不同，就使聽眾在聽賞、理解作品時(shí)，所體驗(yàn)的美感也有了不同的感受。2.作品的內(nèi)容題材。（1）標(biāo)題音樂(lè)的內(nèi)容和題材常取材于文學(xué)、繪畫、現(xiàn)實(shí)生活和大自然等，通過(guò)某一特定的形象表達(dá)特定的感情。音樂(lè)與所選題材緊密相聯(lián)系，在音樂(lè)作品中聽賞者能清晰地感受到題材中的情景。如李斯特在評(píng)論貝多芬的《艾格蒙特》序曲時(shí)說(shuō)：“它在我們心中喚起了這樣的想法，在《艾格蒙特》里，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代的先例——這位偉大的作曲家直接從一位偉大的詩(shī)人的作品中獲得靈感。”印象派大師德彪西的《大海》，也正是受到畫家莫奈的畫作《日出》的啟發(fā)而創(chuàng)作的，生動(dòng)形象地描寫了海上從黎明的黑暗到日出的過(guò)程。（2）無(wú)標(biāo)題音樂(lè)所采用的題材更多的是作曲家對(duì)人生或某一事物概括的想法，它不以表達(dá)某一特定的人物、事件為題材和內(nèi)容，音樂(lè)不具有描繪性的情節(jié)。如貝多芬的《第五命運(yùn)交響曲》總體上表現(xiàn)的是貝多芬失聰后，與病魔抗?fàn)帲B強(qiáng)不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩(shī)作《歡樂(lè)頌》，但它更多的是表達(dá)貝多芬對(duì)人生的感悟，是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達(dá)。此類作品與標(biāo)題音樂(lè)不同的情感體驗(yàn)就在于此，聽賞者始終被這一核心主題所打動(dòng)，使他們的情感在最后一刻完全被釋放出來(lái)。另外，雖然有些作曲家的作品是被某一種具體事物所打動(dòng)而創(chuàng)作的，但其目的主要還是以音樂(lè)本身來(lái)抒感，更多的是表達(dá)一種富有概括性的情感。因此，此類作品仍然屬于無(wú)標(biāo)題音樂(lè)。3.作品的體裁形式。（1）標(biāo)題音樂(lè)的體裁形式比較自由，可以根據(jù)題材內(nèi)容的變化而變化，因而產(chǎn)生了許多新體裁形式的音樂(lè)。如伯遼茲的《幻想交響曲》，它是根據(jù)英國(guó)作家德昆希的小說(shuō)《一個(gè)鴉片吞食者的自白》而創(chuàng)作的。為了戲劇內(nèi)容的需要，作者突破了傳統(tǒng)交響曲4個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)，采用5個(gè)樂(lè)章的形式。此類作品能夠與所選題材緊密結(jié)合，將要表達(dá)的思想內(nèi)容明晰地表現(xiàn)在音樂(lè)作品中，使聽賞者不至于局限在傳統(tǒng)音樂(lè)形式的框架內(nèi)，很容易理解作曲家的創(chuàng)作意圖。（2）無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的表達(dá)形式通常嚴(yán)格遵循音樂(lè)形式美的規(guī)律，以純粹的內(nèi)心情感表達(dá)，形成情感和形式的完美統(tǒng)一體，不像標(biāo)題音樂(lè)那樣需要根據(jù)題材內(nèi)容來(lái)構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)。如巴赫的《創(chuàng)意曲》，鮮明、生動(dòng)的主題是全曲的核心，它隨著不斷變化的樂(lè)曲形式發(fā)展變化著，無(wú)論是答題還是對(duì)題，它都將全曲緊密地統(tǒng)一起來(lái)，形成了一種嚴(yán)密的形式美感。再如古典主義時(shí)期確立的奏鳴曲式原則，它由主部、連接部、副部、結(jié)束部組成，主副部之間的調(diào)性對(duì)比、音樂(lè)速度對(duì)比、織體對(duì)比、和聲的進(jìn)行等都有一定的原則，這種對(duì)比使樂(lè)曲達(dá)到了一種平衡的形式美感。無(wú)標(biāo)題音樂(lè)本身這種獨(dú)特的形式美也同樣能給聽賞者帶來(lái)美的享受。因此，在欣賞標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)時(shí)，要結(jié)合以上3個(gè)特征，這樣才能更加深入地理解作曲家的思想內(nèi)涵，與作曲家產(chǎn)生情感上的共鳴。
標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的美學(xué)之爭(zhēng)
1.以李斯特和瓦格納為代表的標(biāo)題音樂(lè)倡導(dǎo)者陣營(yíng)。李斯特、門德爾松、瓦格納及伯遼茲等人持情感論的美學(xué)觀點(diǎn)，他們反對(duì)作品只是表達(dá)作曲家本人對(duì)事物的看法。他們認(rèn)為，作曲家的創(chuàng)作一方面是表達(dá)本人的思想，另一方面要讓更多的聽賞者理解自己的創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)傳達(dá)作曲家思想的目的。因此，他們將作品如何獲得公眾的理解作為自己創(chuàng)作的追求，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，傾心于標(biāo)題音樂(lè)。他們還認(rèn)為無(wú)標(biāo)題音樂(lè)過(guò)于局限于形式，不能明確表達(dá)創(chuàng)作意圖，聽賞者也難以從中理解作曲家真正的思想內(nèi)涵。2.以勃拉姆斯和漢斯立克為代表的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)倡導(dǎo)者陣營(yíng)。在19世紀(jì)標(biāo)題音樂(lè)時(shí)代，持自律論觀點(diǎn)的漢斯立克在他的論文《論音樂(lè)的美》里，完全將標(biāo)題音樂(lè)排除在音樂(lè)美的形式之外，他認(rèn)為“音樂(lè)作品的美是一種音樂(lè)所特有的美，即存在于樂(lè)音的組合中，與任何陌生的音樂(lè)之外的思想范圍都沒有什么關(guān)系”。他在談到李斯特的標(biāo)題交響樂(lè)時(shí)說(shuō)“這些交響樂(lè)前所未有地把音樂(lè)的獨(dú)立意義取消，他把音樂(lè)僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽賞者服用”。再如勃拉姆斯也始終堅(jiān)持他的藝術(shù)觀——所有作品均采用無(wú)標(biāo)題音樂(lè)形式。他也不完全同意朋友漢斯立克的音樂(lè)觀點(diǎn)，因?yàn)闈h斯立克將情感的表達(dá)完全排除在了音樂(lè)之外。在勃拉姆斯看來(lái)，標(biāo)題音樂(lè)破壞了音樂(lè)的形式美感，無(wú)標(biāo)題音樂(lè)才是情感與形式的統(tǒng)一。綜上，標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的美學(xué)之爭(zhēng)直到今天還存在各種不同的觀點(diǎn)。暫且不論這兩種音樂(lè)形式的美學(xué)之爭(zhēng)的結(jié)果如何，既然這兩種音樂(lè)形式都能被不同的音樂(lè)學(xué)派接受，就說(shuō)明它們各自有各自存在的價(jià)值，只是標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)意義不同而已。標(biāo)題音樂(lè)將音樂(lè)與文學(xué)、繪畫、大自然等相結(jié)合，大大拓寬了音樂(lè)的表現(xiàn)范圍，由于它有明確的文字標(biāo)題，使公眾更容易深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖。而無(wú)標(biāo)題音樂(lè)以音樂(lè)本身來(lái)抒感的自由，這也是標(biāo)題音樂(lè)無(wú)法比擬的。因此，這兩種音樂(lè)形式的美作為音樂(lè)美的形式是客觀存在的，作曲家要用辯證的眼光，從不同的角度看待這兩種音樂(lè)形式給聽賞者帶來(lái)美的享受。
貝多芬田園交響樂(lè)范文第5篇
【關(guān)鍵詞】音樂(lè)教育 教學(xué)理念 教學(xué)質(zhì)量 途徑
【中圖分類號(hào)】G633.951 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2013）03-0223-01
一、序言
中學(xué)音樂(lè)教育的首要目標(biāo)是培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質(zhì)學(xué)生。而對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，音樂(lè)課的學(xué)習(xí)首先是生活的一部分，而不僅僅是一門學(xué)科，讓音樂(lè)充滿生活，讓生活充滿快樂(lè)，這恰恰是音樂(lè)與其它學(xué)科的重要區(qū)別。而在音樂(lè)課的教學(xué)和學(xué)習(xí)過(guò)程中，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣則是中學(xué)公共音樂(lè)教育獲得可持續(xù)的發(fā)展動(dòng)力。學(xué)習(xí)興趣對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)是學(xué)習(xí)活動(dòng)中非常活躍的因素，教師在教學(xué)時(shí)要選擇新穎多變的教學(xué)方法，通過(guò)多渠道、多內(nèi)容、多形式調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，誘發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣。
二、提高音樂(lè)課教學(xué)質(zhì)量的途徑
1.音樂(lè)課教學(xué)方法的革新
音樂(lè)課教學(xué)方法的革新應(yīng)根據(jù)不同音樂(lè)類型的特點(diǎn)開展。對(duì)于音樂(lè)鑒賞課，當(dāng)教師教會(huì)學(xué)生一定的音樂(lè)知識(shí)和鑒賞方法后，可以嘗試讓學(xué)生上臺(tái)介紹他們喜歡的音樂(lè)，教師給予評(píng)價(jià)和指導(dǎo)，這種方法大大提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣及學(xué)習(xí)主動(dòng)性，拓展了學(xué)生的思維和想象力。對(duì)聲樂(lè)課可建立與聲樂(lè)教學(xué)相關(guān)的多媒體聲樂(lè)教室，鼓勵(lì)開展聲樂(lè)教學(xué)改革，把聲樂(lè)教學(xué)的基礎(chǔ)研究運(yùn)用到聲樂(lè)教學(xué)中，借助多媒體使學(xué)生更容易掌握發(fā)聲原理和方法。在教學(xué)中發(fā)揮多媒體的視聽作用，讓學(xué)生更直觀感受中外優(yōu)秀歌曲的魅力，注重對(duì)學(xué)生興趣的培養(yǎng)，從而起到事半功倍的效果。
2.和諧師生關(guān)系的建立
在對(duì)待學(xué)生方面，音樂(lè)教師應(yīng)當(dāng)有耐心，能夠親切、平等地對(duì)待每一名學(xué)生，特別是一些比較調(diào)皮和愛搗亂的學(xué)生，以贊賞的心態(tài)面對(duì)全體學(xué)生，讓學(xué)生真切地感受到被關(guān)懷和欣賞；培養(yǎng)學(xué)生的自信心，使學(xué)生在心理上對(duì)老師有親切感、信任感。當(dāng)教師贏得了學(xué)生的喜愛，他們就會(huì)把老師當(dāng)作朋友，和你無(wú)話不談，繼而喜歡你所教的學(xué)科，對(duì)你所教的學(xué)科產(chǎn)生興趣，從而提高學(xué)習(xí)效率。同時(shí)教師應(yīng)當(dāng)尊重、關(guān)愛每一個(gè)學(xué)生，善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的進(jìn)步。只有建立了和諧的師生關(guān)系，才能夠促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣培養(yǎng)，進(jìn)而提高音樂(lè)課的教學(xué)質(zhì)量。很難想象在緊張的師生關(guān)系之下，學(xué)生能夠喜歡這門課，并將這門課學(xué)好。
3.優(yōu)秀音樂(lè)作品的激發(fā)作用
中學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣與他所接觸到的音樂(lè)作品有極大的關(guān)系，好的音樂(lè)作品可以激起學(xué)生極大的興趣或表現(xiàn)欲望。而沒有接觸過(guò)好的音樂(lè)作品的學(xué)生是不可能有很強(qiáng)的表現(xiàn)欲望的。所以，作為音樂(lè)教師，就應(yīng)當(dāng)盡量給學(xué)生提供大量的優(yōu)秀音樂(lè)作品，擴(kuò)大學(xué)生的視野，激發(fā)他們的興趣。比如在給學(xué)生介紹交響樂(lè)時(shí)，可以讓學(xué)生欣賞貝多芬的田園交響曲，同時(shí)對(duì)比貝多芬的其他交響曲，讓學(xué)生對(duì)貝多芬的不同交響曲有更多的認(rèn)識(shí)，而且還可以讓學(xué)生先欣賞卡拉揚(yáng)指揮的田園交響曲，再讓學(xué)生欣賞其他指揮家指揮的田園交響曲，讓學(xué)生在欣賞的同時(shí)自己發(fā)現(xiàn)和了解不同指揮家對(duì)同一首作品的處理和理解上的差異，這樣就教會(huì)了學(xué)生欣賞古典音樂(lè)的基本方法，從而讓他們自己有興趣去欣賞和對(duì)比其他交響樂(lè)作品。當(dāng)學(xué)生對(duì)交響樂(lè)發(fā)生興趣時(shí)，他就會(huì)主動(dòng)地、積極地、執(zhí)著地去探索。實(shí)踐證明，學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)沒有濃厚興趣就會(huì)厭學(xué)。興趣不到“著迷”的程度，就不出現(xiàn)靈感，更別談思維的創(chuàng)造性。所以在音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中，教師首先應(yīng)該去激發(fā)學(xué)生心靈深處的強(qiáng)烈的探索欲望，其次激發(fā)學(xué)生的認(rèn)知興趣，有了濃厚的興趣，學(xué)生精神才會(huì)豐富，思維才會(huì)靈活、多變、流暢。
4.積極評(píng)價(jià)對(duì)學(xué)生的鼓勵(lì)作用
音樂(lè)教師要在教學(xué)活動(dòng)中善于肯定和鼓勵(lì)學(xué)生，激發(fā)他們學(xué)習(xí)音樂(lè)的信心和興趣，這一點(diǎn)可能比單純傳授音樂(lè)知識(shí)更為重要。特別是在學(xué)生受到家庭、身體狀況等外界因素影響而情緒低落沒有信心的時(shí)候，教師應(yīng)該適時(shí)地鼓勵(lì)并給予最大的幫助，只要學(xué)生有些許進(jìn)步便給予肯定，而這種鼓勵(lì)不僅僅是在課堂之上，也體現(xiàn)在和學(xué)生的平時(shí)交往中。還有，在音樂(lè)課堂上對(duì)一些不好好學(xué)習(xí)的學(xué)生采用積極評(píng)價(jià)的方法，看起來(lái)是老師很不經(jīng)意的一句鼓勵(lì)或表?yè)P(yáng)，但在這部分同學(xué)身上也許已經(jīng)激發(fā)了他們學(xué)習(xí)的信心。
三、結(jié)論
中學(xué)音樂(lè)課教學(xué)質(zhì)量的提高是目前很多中學(xué)教師普遍遇到的教學(xué)難題，有些教師認(rèn)為是自己的課沒有備好，便下工夫在準(zhǔn)備教案、準(zhǔn)備多媒體課件上，以為這樣就能提高教學(xué)質(zhì)量，可后來(lái)發(fā)現(xiàn)教學(xué)質(zhì)量還是沒有多大起色。而從實(shí)際來(lái)看，現(xiàn)在的中學(xué)生處在較為復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，每個(gè)人的家庭環(huán)境也差異較大，音樂(lè)教師很難了解到這些學(xué)生的背景情況，那么要提高教學(xué)質(zhì)量實(shí)在是勉為其難。而且客觀來(lái)說(shuō)，學(xué)生對(duì)教材中的音樂(lè)作品大多數(shù)并不感興趣，他們有他們喜歡的音樂(lè)類型，那么音樂(lè)教師就應(yīng)當(dāng)去了解現(xiàn)在的學(xué)生喜歡什么音樂(lè)，然后把這些音樂(lè)和音樂(lè)教材中的內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，這樣既能傳授音樂(lè)知識(shí)，還能引起學(xué)生的興趣和共鳴。在音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量提高的探索中，一定要堅(jiān)持以學(xué)生為本的思想，基于當(dāng)代中學(xué)生的特點(diǎn)，基于學(xué)生的興趣，重視學(xué)生的心理感受，還要注意學(xué)生諸多在課堂上或在課堂下表現(xiàn)出來(lái)的其它因素，逐步消除學(xué)生的心理距離和學(xué)習(xí)障礙，通過(guò)教師介紹的不同類型、不同風(fēng)格的大量音樂(lè)作品，豐富學(xué)生的精神世界，培養(yǎng)高尚情操。在中學(xué)音樂(lè)課的教學(xué)中，提高教學(xué)質(zhì)量的方法是多種多樣的，需要教師在其間不斷探索和追求。
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