戲曲表演的藝術(shù)手段

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戲曲表演的藝術(shù)手段范文第1篇

【關(guān)鍵詞】淮劇;小生;表演;意義;內(nèi)容;手段

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0067-01

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區(qū)的地方戲曲劇種，其表演藝術(shù)也分為生、旦、凈、丑諸行當(dāng)。而小生作為生行之一，是重要的行當(dāng)。為此，本文結(jié)合筆者個人多年來從事淮劇小生表演藝術(shù)的實踐與理性思考，對淮劇小生表演藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)化研究，以求對于淮劇小生表演藝術(shù)，提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照系。

具體來說，淮劇小生表演藝術(shù)，可以分解為以下三大理論層面來進(jìn)行系統(tǒng)化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義

淮劇小生表演藝術(shù)的第一個理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義。

（一）表演藝術(shù)在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術(shù)為中心，這與西方戲劇藝術(shù)以導(dǎo)演藝術(shù)為中心形成明顯的藝術(shù)區(qū)別。從這一點(diǎn)而言，表演藝術(shù)毫無疑問便成為中國戲曲藝術(shù)的生命。京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生明確指出：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發(fā)展規(guī)律是：時代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當(dāng)之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三小（小旦、小生、小丑）戲”為其主要特點(diǎn)，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

淮劇小生表演藝術(shù)的第二個理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容。

（一）實現(xiàn)人物塑造。淮劇小生表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”，同所有戲曲中所有行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都是實現(xiàn)人物塑造。前輩大師們早就說過：“演人不演行。”其用意就是行當(dāng)是為塑造人物服務(wù)的，不要為行當(dāng)而行當(dāng)，而應(yīng)當(dāng)為人物而行當(dāng)。在人物塑造中，重中之重是表現(xiàn)劇中人物情感的獨(dú)特性、豐富性、復(fù)雜性，要做到以情動人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現(xiàn)劇種風(fēng)格。風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱，指的是“藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色”[2]。淮劇發(fā)源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)“門談詞”和敬神的香火戲相結(jié)合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發(fā)展而成。其風(fēng)格以樸實、粗獷為主要標(biāo)志。因此淮劇小生表演藝術(shù)要充分體現(xiàn)這種本劇種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，風(fēng)格乃是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，要想充分體現(xiàn)劇種的藝術(shù)風(fēng)格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現(xiàn)文化意蘊(yùn)。淮劇小生的表演藝術(shù)，必須有文化底蘊(yùn)和意蘊(yùn)，而文化則是人類物質(zhì)文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊(yùn)的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總?cè)f、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段

淮劇小生表演藝術(shù)的第三個理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。

（一）功法。淮劇小生的表演藝術(shù)也同所有戲曲的所有行當(dāng)表演藝術(shù)一樣，都以“四功五法”為必要手段。淮劇的唱腔有“靠把調(diào)”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調(diào)”（鄉(xiāng)土音樂色彩濃厚）、“春調(diào)”和“小開門”（吸收揚(yáng)州地區(qū)民間音樂元素）、“自山調(diào)”（進(jìn)入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破。淮劇的其他功法，除了具有戲曲的共性特點(diǎn)以外，還有本劇種的特點(diǎn)。所有這些，都是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。

（二）虛擬化。淮劇小生的表演藝術(shù)同所有戲曲的所有行當(dāng)一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動作，即“表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進(jìn)行表演。戲曲表演中運(yùn)用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規(guī)范化和舞蹈性，常見的如開門關(guān)門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化。“程式”是程式動作的簡稱，是從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術(shù)性強(qiáng)，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。從本質(zhì)上講，程式化就是演員表演的一種法式。當(dāng)然，隨著新的題材、新的人物的出現(xiàn)，程式動作也必須不斷地創(chuàng)新。

（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術(shù)手段。演員在臺上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點(diǎn)。因此淮劇小生的表演藝術(shù)，當(dāng)然也以舞蹈化為其必要的藝術(shù)手段。

參考文獻(xiàn)：

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

戲曲表演的藝術(shù)手段范文第2篇

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；虛擬性；程式化

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0029-02

在戲曲表演舞臺上，沒有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戲曲中時間和地點(diǎn)主要是依靠演員的表演和動作確定的。由于戲曲中的表演動作存在這樣的特性和作用，因此，在表演時自然對戲曲動作提出了要求，虛擬化和程式化便是其中重要的兩點(diǎn)。

在戲曲舞臺創(chuàng)作中，舞臺是被當(dāng)做演出場所來理解和使用的，演員就在舞臺上進(jìn)行創(chuàng)作。通過演員的表演，舞臺逐漸豐富起來，或是山，或是河，或是花園，或是樓臺，或是殿閣，或是戰(zhàn)場……充滿了不同的生活景象。這些景象是演員創(chuàng)造的結(jié)果，也是觀眾想象力作用的結(jié)果。如果真在舞臺上造一艘大船，或者安放一扇門、一堵墻，既讓舞臺失去了一半魅力，也不方便演員的表演，甚至舞臺的調(diào)度也受到了限制。

戲曲的虛擬性表演，虛掉的是沒辦法搬上舞臺的復(fù)雜多變的環(huán)境，以及各種實物，以舞蹈身段模擬其存在。戲曲舞臺的虛擬性表演動作，帶給戲曲藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)處理以極大的自由。它可以使藝術(shù)家在形式上進(jìn)行最大限度的加工和裝飾，最大限度地發(fā)揮自己的藝術(shù)想象和創(chuàng)造。

一、戲曲舞臺的虛擬性

在中國的戲曲藝術(shù)中，具體的時空概念完全是依據(jù)舞臺上不同人物的規(guī)定情境變換而轉(zhuǎn)化的，而這種變化又是憑借著演員們那一招一式的表演具體展現(xiàn)出來的。因而，中國戲曲表演有著極其自由的創(chuàng)作天地，并表現(xiàn)出與西方戲劇完全不同的虛擬性。這既是中國藝術(shù)的古老傳統(tǒng)，也是東西方藝術(shù)之間的巨大差異。

戲曲在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成表演藝術(shù)動作的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征。如在戲曲表演中，開關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演。另外，在戲曲表演中，往往會以鞭代馬、用槳代舟，運(yùn)用一定的虛擬動作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實際內(nèi)容。但是虛擬化的動作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會讓人感到虛假，只有將虛擬化特征運(yùn)用準(zhǔn)確得當(dāng)，才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員細(xì)致的做功和逼真的動作，戲曲表演中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于確立鮮明的角色形象，還能夠啟發(fā)觀眾的想象力。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳取代大船，“自由自在地游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺上，以各自的舉手投足分明表現(xiàn)出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對搏”，并令觀眾十分信服。可見，戲曲藝術(shù)的虛擬性，是以戲曲舞臺上的表演為其鮮明標(biāo)志的。同時，這也正是戲曲區(qū)別于其他戲劇樣式最顯著的特點(diǎn)。

二、戲曲舞臺的程式化

程式化是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能讓戲曲表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實際表演當(dāng)中必須依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)中具有一定的表演界限和要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強(qiáng)；花旦要表現(xiàn)得天真活潑；青衣要穩(wěn)重端莊；小生要溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來，將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺上，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

戲曲演員在舞臺上的所有表演，即展示給觀眾“看的部分”，基本上都是經(jīng)過臺下嚴(yán)格訓(xùn)練的。雖然一些日常生活狀態(tài)看似平實、簡單、普通，實則集中于戲曲舞臺之上，一招一式都十分講究手、眼、身、法、步的運(yùn)用和積累，所有的表演招式，都有一定之規(guī)，都需要做得準(zhǔn)確到位；所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實施。@個“說法”和“規(guī)矩”，正是戲曲藝術(shù)中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經(jīng)驗中一點(diǎn)一滴提煉出來的，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復(fù)雜而多變的，既源于平凡生活，又{于平凡生活，是“藝術(shù)表演的規(guī)定性”。戲曲舞臺的表演程式，是規(guī)范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動作及一般的生活狀態(tài)，像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺，等等。也有婚喪嫁娶、祭奠親人等儀式和禮儀。它們?nèi)慷际莵碓从谏睿瑓s又不完全拘泥于生活的日常狀態(tài)，在提煉與“蛻變”的過程中，戲曲大膽地使用了藝術(shù)的夸張、變形、虛構(gòu)和比擬等一系列手法，令舞臺上所呈現(xiàn)的表演，達(dá)到“有法之極，歸于無法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個角色，根據(jù)人物的不同行當(dāng)與角色的分配，他們各自在舞臺上都有屬于自己獨(dú)立自主的規(guī)定性的表演形態(tài)。而他們彼此之間還有一種互動性，即人物與人物之間、群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺場面。例如，一個老生的出場，總是伴隨著其行當(dāng)所特有的腳步，以及“理髯”“亮相”等規(guī)定動作。除了不同角色行當(dāng)?shù)娜宋锉硌荩宋镏g及群體之間的互動互襯、有主有賓、呼應(yīng)顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達(dá)到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規(guī)”，故稱“程式”。

三、結(jié)語

戲曲表演藝術(shù)手段簡單地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，其綜合性特征要求演員具備高超的演繹技巧，同時也要能夠?qū)蚯亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發(fā)展和傳承。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作在生活中找到原型和靈感；藝術(shù)用自身獨(dú)特的方式反映生活，在舞臺上呈現(xiàn)給觀眾更好的生活。作為一種藝術(shù)形式，戲曲反映生活的方式也很獨(dú)特。戲曲在表演中講究神似，“裝龍象龍，裝虎象虎”。可是簡單的舞臺上時間和空間的限制，使得戲曲無法客觀反映、表現(xiàn)生活。戲曲就用獨(dú)特的藝術(shù)處理方式，如虛擬化、程式化來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。戲曲表演的虛擬化和程式化是對生活真實和藝術(shù)真實的恰當(dāng)處理。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉梅.程式化在戲曲表演中的作用[J].劇影月報，2008，（6）：87-87.

戲曲表演的藝術(shù)手段范文第3篇

中國戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創(chuàng)新，是諸多藝術(shù)因素綜合而成的一種特別的戲劇表現(xiàn)形式。

中國的戲曲是綜合的藝術(shù)形式，它融合眾多藝術(shù)形式于一身，并且賦予了新的藝術(shù)生命，中國戲曲富于個性，在中國的藝術(shù)形式中獨(dú)樹一幟。戲曲藝術(shù)主要包括舞蹈、音樂、詩歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術(shù)等方面。中國戲曲的這些藝術(shù)因素綜合起來都遵循著一個規(guī)律就是藝術(shù)美。首先是需要一個完美的劇本為基礎(chǔ)，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂扮演了很重要的角色，為故事情節(jié)配樂，為其增添色彩，使其變得更加形象生動。讓表演出來的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂的，它以音樂為核心來組織自己的藝術(shù)語言。因此，音樂是中國戲曲表演藝術(shù)體系不可或缺的。

清末學(xué)者王國維說過：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點(diǎn)。中國戲曲與中國的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國戲曲的藝術(shù)形式更加豐富，戲曲是運(yùn)用音樂化的對話，和舞蹈化的動作去表現(xiàn)人物的特點(diǎn)和故事的情節(jié)。各種表現(xiàn)形式都離不開舞蹈 ，所以說，舞蹈是中國戲曲表演藝術(shù)體系的重要組成部分。

中國傳統(tǒng)戲曲有著簡單但又不平凡的舞臺布置，整個舞臺布置只是簡單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發(fā)揮表演才能。而西方的舞臺結(jié)構(gòu)復(fù)雜繁多，中國與之截然不同。相反，中國的戲曲表演更注重表演時所用的道具，如：有著藝術(shù)氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺效果更加鮮明。而簡化了舞臺布置。

其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來塑造鮮明的人物形象和性格特點(diǎn)以及對故事情節(jié)推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴(yán)格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂精神（節(jié)奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。

再次， 由于各地方言不一，各個劇種又有不同的藝術(shù)風(fēng)格。無論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽(yù)為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風(fēng)格上均各不相同，綽約多姿。例如中國戲曲是一種綜合藝術(shù)，它包含有文學(xué)、音樂、表演、美術(shù)等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術(shù)特性，但當(dāng)它們進(jìn)入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國戲曲劇本的文學(xué)類型多種多樣，豐富多彩。如小說、散文、詩、詞、大賦、小賦等等。中國戲曲有著不同的藝術(shù)形式 。中國戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現(xiàn)手段，與中國“和”是萬物的根本的美學(xué)思想是一脈相承的。中國古代美學(xué)講究萬物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國戲曲，各種藝術(shù)形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學(xué)思想，與之是密切相關(guān)的。

另外， 詩、歌、舞相結(jié)合的形式是戲曲的一個重要的藝術(shù)特征。而影響戲曲藝術(shù)綜合性特征形成的一個重要因素應(yīng)該是我國古代文人作詩中所表現(xiàn)出來的詩、歌、舞相結(jié)合的特點(diǎn)。我們知道，詩是最富樂感的，從詩經(jīng)、楚辭、唐詩、宋詞起，都能入樂、歌唱。中國常把詩與歌連稱，曰“詩歌”，也時常伴有舞蹈，“樂以詩為本，詩以樂為用。”《通志.樂略》，中國戲曲是詩的戲劇，一般稱“劇詩”，它發(fā)源于詩，是詩的世子，始終帶著它母體的特點(diǎn)，不但語言是詩，手段、構(gòu)思、形象、意境也都是詩。連《楚辭》，都是伴有音樂和舞蹈的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊慧芹.中國戲曲表現(xiàn)的程式性特征探析[J].齊魯藝苑. 2009（02）.

[2] 魏莉. 湖北地方戲曲的歷史成就[J]. 戲劇文學(xué). 2007（07） .

[3] 子午. 元雜劇“戲眼”模式與中國戲曲架構(gòu)的美學(xué)精神[J]. 南國紅豆. 2007（04） .

戲曲表演的藝術(shù)手段范文第4篇

戲曲身段的創(chuàng)作來源離不開人們的生活。世間萬物，都有它各自生存的價值與規(guī)律。就拿我們每個人來說，不同個性的人都有自己的生活目標(biāo)和各種各樣的生活方式，人們?yōu)榱诉_(dá)到各自的目的和愿望，都在積極的行動著。人們的行動是通過語言、形體動作、面部表情表現(xiàn)出來，而演員的行動、語言、形體動作、面部表情都是根據(jù)劇情的需要，去體驗、去創(chuàng)作出來的。我們所說的“身段”實際上就是戲曲舞蹈，即戲曲舞臺上的形體動作，在戲曲表演中被稱為“身段”。戲曲的身段是我國歷代藝術(shù)家們從生活中提煉、加工而成的，它能夠形象的體現(xiàn)人物的個性與豐富的生活內(nèi)容。例如：在演出的劇目中，常看到開門、關(guān)門、上樓、下樓等一系列身段動作，都是以現(xiàn)實生活中原有的形態(tài)加工而成的。但在舞臺上并沒有設(shè)置生活中真實的門，也沒有看到生活中真實的樓梯，而是經(jīng)過演員的形體動作表現(xiàn)出來的，使觀眾視之無卻感其有。通過程式化的身段表現(xiàn)，讓觀眾感受到比生活更真、更美的東西，這就是戲曲身段所創(chuàng)造的特有的藝術(shù)魅力。

眾所周知，戲曲身段是源于生活而高于生活的表演程式。一個戲構(gòu)成的戲劇情節(jié)，主要是依靠角色的行動來完成。行動，即動作化的語言和形體動作，戲曲身段，則是行動最直接的表現(xiàn)。其次，戲曲身段和其他藝術(shù)形式相比具有更加典型化的生活含義，是其他藝術(shù)所不具備的。例如：要在舞臺上表演一個看花和聞花的動作，話劇演員主要表現(xiàn)目光的真實感和生活中的真實動作，至于手怎么放，腳怎么站是比較自由的，無需做一個欣賞的姿態(tài)。當(dāng)然，并不是話劇演員不需要造型美，而是它沒有像程式化的戲曲那么講究，而戲曲演員除了和話劇演員一樣需要表現(xiàn)目光真實感之外，還需要在看花的同時，用手指向開花的方向。鑼鼓敲打著節(jié)奏，左手提裙，右手托起，慢步到開花的地方，通過看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的聞花的夸張的形體動作，讓觀眾隨之感受到花的美麗與芳香，給人以夸張后的生活真實與錘煉后的藝術(shù)程式之美。

中國戲曲的身段盡管有嚴(yán)格的程式規(guī)范，但不同的人物，在同樣的程式化身段中要有不同的表現(xiàn)，比如“起霸”基本上都是一個路數(shù)，但不同的行當(dāng)，則有不同的“起霸”。如男起霸與女起霸即有“陽剛”與“陰柔”之區(qū)分，小生與武生起霸則有“文神”與“武氣”之別，故在活用戲曲身段程式化之時，首先需了解你所扮演的是什么人物，你這人物所處的規(guī)定情境，就會將傳統(tǒng)程式融于戲中，才會使固定的戲曲程式服務(wù)于人物的個性表現(xiàn)，觀眾才會喜歡看。戲曲身段在戲曲劇目中的表演不僅具有鮮明的節(jié)奏感和造型美，更主要的是從演員的身段里面反映出人物的個性和內(nèi)在的思想情感。

戲曲表演的藝術(shù)手段范文第5篇

【關(guān)鍵詞】新媒體 戲曲藝術(shù) 傳承 保護(hù)

戲曲藝術(shù)經(jīng)過了幾百年的發(fā)展，時至今日，受到歷史、經(jīng)濟(jì)等諸多因素的影響，面臨著許多客觀存在的問題，一些經(jīng)劇目與傳統(tǒng)表演手段正在逐漸消失，如何保護(hù)與傳承戲曲藝術(shù)，是新媒體環(huán)境下需要我們重點(diǎn)關(guān)注的問題之一。

一、新媒體環(huán)境對戲曲藝術(shù)傳承與保護(hù)的意義

1、新媒體環(huán)境使戲曲的影響力增大。

現(xiàn)代社會，新媒體藝術(shù)已經(jīng)遍布人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妫婕暗缴睢W(xué)習(xí)、交友各個領(lǐng)域。戲曲作為一門傳承已久的藝術(shù)，受眾群體多以中老年為主，極少有青少年對戲曲藝術(shù)感興趣。要實現(xiàn)戲曲藝術(shù)的傳承與保護(hù)，可以通過借助新媒體環(huán)境下優(yōu)越的信息條件實現(xiàn)戲曲的傳播與互動，打破傳統(tǒng)戲曲舞臺表演局限性，通過互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、電視轉(zhuǎn)播等新媒體手段，使戲曲的傳播范圍更廣泛，影響力更大。

2、戲曲資源實與數(shù)字化整合，更科學(xué)的傳承與保護(hù)。

新媒體形式多種多樣，通過新媒體技術(shù)的運(yùn)用，可以使戲曲資源進(jìn)行整合并將其數(shù)字化。通過對戲曲資源的有效整體與歸納，對戲曲資源進(jìn)行良好的保護(hù)，例如對戲曲的發(fā)展史，戲曲的優(yōu)秀作品通過制作成數(shù)字資源，整理出可供大眾在網(wǎng)絡(luò)在線欣賞或者下載的服務(wù)，使大眾對戲曲的接觸形式更多樣。同時，通過戲曲資源的數(shù)字化，給予了戲曲最科學(xué)的傳承與保護(hù)途徑。

3、新媒體藝術(shù)使戲曲的發(fā)展空間更開闊

在許多觀眾眼中，傳統(tǒng)的戲曲表演形式及劇情脫軌于現(xiàn)代生活。戲曲要發(fā)展，要創(chuàng)新，要在時代的變化中求變，就需要通過新媒體藝術(shù)的運(yùn)用，將傳統(tǒng)戲曲與新媒體戲曲結(jié)合起來，兩者結(jié)合在一起使傳統(tǒng)文化得到了弘揚(yáng)同時也豐富了創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。例如通過對傳統(tǒng)戲曲角色的運(yùn)用，創(chuàng)作出的戲曲動畫片，將有效的吸引一大批青少年關(guān)注，由此對青少年灌輸戲曲藝術(shù)中服裝造型、唱腔、伴奏的特點(diǎn)，有利于戲曲文化的推廣與發(fā)展。

二、新媒體環(huán)境下如何傳承與保護(hù)戲曲藝術(shù)

1、改變傳播思想，發(fā)展創(chuàng)新戲曲傳播途徑

隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲要實現(xiàn)傳承與保護(hù)，就要改變傳統(tǒng)的傳播理念，對戲曲傳播的途徑與模式進(jìn)行創(chuàng)新轉(zhuǎn)變。當(dāng)前，新媒體技術(shù)在各個領(lǐng)域得到了廣泛應(yīng)用，但傳統(tǒng)戲曲在新媒中的應(yīng)用卻是屈指可數(shù)的。我國的戲曲文化歷史悠久，積累了許多豐富且富有深意的優(yōu)秀題材。通過對新媒體網(wǎng)絡(luò)化、現(xiàn)化代技術(shù)的應(yīng)用，使中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)實現(xiàn)在新媒體平臺上的傳播，通過戲曲網(wǎng)絡(luò)傳播，吸引青年群體的關(guān)注。例如：通過戲曲與動漫產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，將戲曲與動畫創(chuàng)作融合在一起，通過現(xiàn)代化數(shù)字技術(shù)的外殼，打造出富有深度的民族文化精粹，創(chuàng)造出即好看同時又富有中國戲曲特色的優(yōu)秀作品。還可通過建設(shè)戲曲網(wǎng)站，進(jìn)行戲曲類手機(jī)軟件開發(fā)，制作出滿足戲曲愛好者的戲曲演唱、講解等一系列戲曲文化成果。同時對新媒體環(huán)境下的戲曲傳播模式與戲曲資源進(jìn)行不斷的開發(fā)創(chuàng)新，在當(dāng)前快節(jié)奏、高壓力的生活環(huán)境下，以多樣化傳播形式的創(chuàng)新，吸引青年人群對傳統(tǒng)戲曲有更新更全面的認(rèn)識。

2、新媒體環(huán)境下不斷加強(qiáng)對戲曲藝術(shù)的保護(hù)

在歷史的長河中，戲曲藝術(shù)經(jīng)過了漫長的發(fā)展與演變，因其獨(dú)特的審美價值與藝術(shù)價值，散發(fā)著璀璨奪目的光彩。當(dāng)前，在世界范圍內(nèi)，對中國戲曲的關(guān)注相對較高，例如一些具有民族特色與地域特色的戲曲形式在國際戲劇舞臺上一度受到了熱情追捧。新媒體環(huán)境下，我們要充分利用新媒體技術(shù)的優(yōu)勢，對中國的戲曲藝術(shù)進(jìn)行有意識的規(guī)范與保護(hù)，在注重戲曲傳播的同時也要保護(hù)戲曲的版權(quán)，同時對戲曲表演者給予一定的資金技持。例如中央電視臺舉辦的“青年京劇演員大賽”為京劇藝術(shù)的傳播以及京劇人才的培養(yǎng)，發(fā)揮了積極的作用。許多觀眾通過CCTV青京賽成為戲曲迷，而戲曲演員因其在熒屏上的優(yōu)秀表現(xiàn)，為更多觀眾所熟知。同時通過加強(qiáng)與國外的交流合作，取長補(bǔ)短，不斷提升戲曲的藝術(shù)價值。還可定期的舉行戲曲研討會，加強(qiáng)戲曲與國外的文化交流活動，活躍于國劇戲劇舞臺上，使更多人感受到我國戲曲藝術(shù)的魅力。

3、運(yùn)用新媒體技術(shù)優(yōu)勢，實現(xiàn)戲曲傳承與保護(hù)

長期以來，中國戲曲的受眾多以老年人為主，戲曲演員在劇目的表演上、表演的舞臺燈光效果上都存在一定的缺陷，受眾對戲曲的審美習(xí)慣主要以演員的唱功為重點(diǎn)，因此我們常常說戲曲是“聽?wèi)颉倍皇恰翱磻颉薄Ｐ旅襟w環(huán)境下，技術(shù)的飛速發(fā)展，使戲曲的表演與傳播更豐富。通過多媒體技術(shù)的運(yùn)用，可以使戲曲節(jié)目通過錄制實現(xiàn)永久保護(hù)，同時在戲曲表演中能創(chuàng)造出更好的燈光、舞美等，使舞臺效果提高。其次，一些新媒體技術(shù)的運(yùn)用，對許多老藝術(shù)的作品實現(xiàn)了良好的保護(hù)，例如一些優(yōu)秀的老藝術(shù)家演出的優(yōu)秀作品，雖然藝術(shù)家已經(jīng)故去多年，但他們的優(yōu)秀作品與表演風(fēng)采仍然通過新媒體技術(shù)完好的保存，時隔多年以后，人們?nèi)匀豢梢酝ǖ匦旅襟w手段欣賞到老藝術(shù)家昔日的風(fēng)采。

結(jié)語

當(dāng)前，全世界對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承已經(jīng)引起了相當(dāng)?shù)年P(guān)注。作為我國最重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，戲曲藝術(shù)是一代代藝術(shù)家不斷傳承與發(fā)展創(chuàng)造的結(jié)晶，代表著我國豐富的歷史底蘊(yùn)，具有中華民族獨(dú)特的民族特色以及美學(xué)精神。因此，需要我們通過新媒體環(huán)境下對戲曲傳承與保護(hù)的不斷研究探討，對傳統(tǒng)的戲曲文化起到傳承與保護(hù)的作用。

【參考文獻(xiàn)】