對表演藝術的理解
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對表演藝術的理解范文第1篇
【關鍵詞】現代音樂美學；表演藝術；啟示
音樂是無國界的藝術，音樂領域在我國的發展是十分迅速的，作為音樂藝術的核心，音樂表演藝術也越來越受到重視。音樂藝術中的音樂美學也是音樂教學的重點之一，在音樂的發展中占據著重要地位，音樂表演藝術在音樂美學中也同樣占據重要地位，它們是相輔相成的。現代音樂美學在本質上為音樂表演藝術提供了支持，音樂表演藝術促進了現代音樂美學的發展。只有將二者相結合，才能凸顯出現代音樂的真正魅力。
一、音樂美學的概念
音樂美學是一門研究音樂本質和內在規律的基礎理論學科，由于其內容廣泛，所以與音樂史、音樂理論技巧、音樂作品評析等都有重要關聯。21世紀末至21世紀初所定義的現代音樂美學是音樂美學的重要組成部分，與音樂美學一樣，現代音樂美學包括社會學、音樂理論技巧等內容，是一門綜合性學科。現代音樂美學是以社會上的物質和精神作為基礎，分析人們的情緒和情感，用音樂的形式進行表達，以此來表達人們的情感和對社會的態度等。隨著社會對音樂的逐漸重視，現代音樂美學中音樂表現形式和音樂理論技巧等內容，映射了音樂表演藝術，也為音樂表演藝術的發展奠定了理論基礎。[1]
二、現代音樂美學與音樂表演藝術的聯系
現代音樂美學就是從多個角度賞析音樂。音樂可以表達人們的思想情感，作為聽眾，會在感受音樂旋律的同時，體會到音樂帶來的藝術價值。從理論上來說，音樂是一種聽覺上的享受，表演只占小部分比重，但現代音樂的發展是迅速的，人們對音樂的需求更加多樣化，因此，音樂表演漸漸變得重要。[2]表演藝術可以為觀眾帶來更加直觀的音樂體驗，并能營造生動的畫面感，從而進一步感受音樂帶來的藝術價值與音樂情感。依據現代音樂美學，我們可以清楚地看到二者之間的聯系：第一，音樂表演藝術是音樂美學的一種呈現方式，表演者可以通過動作和舞臺效果來展現音樂的藝術價值；第二，表演者通過對音樂表演藝術的不斷摸索，可以更好地呈現出音樂的本質，實現音樂美學的價值，并能夠通過觀眾來調整表演狀態，實現音樂的再創造。
三、現代音樂美學對音樂表演藝術的作用
（一）審美方面音樂美學更適合理論研究，表演者能夠在理論與分析中，給觀眾設定出音樂情景，在經過一系列抽象化或具象的過程，給觀眾營造想象空間，引導聽眾自主理解音樂所體現的藝術魅力。音樂表演藝術與現代音樂美學不同，聽眾能直接進入創設的音樂情境中，更加直觀，并且能夠在試聽雙重享受下完成對音樂作品的理解。現代美學和音樂表演藝術之間的不同，可以使觀眾深入探討音樂價值，從而提升自身對音樂的審美。
（二）情感抒發方面與文學、美術等藝術形式一樣，音樂也是在表達作者情感態度的同時，實現對社會現實的評析。例如《黃河大合唱》中“保衛黃河”的片段就是對抗日英雄的贊美，而交響樂表演極具藝術感染力，觀眾在欣賞音樂時，能夠在氣勢磅礴的旋律中直觀感受到黃河的壯闊和戰爭的殘酷，以及抗日英雄保衛黃河的決心。
（三）表演認知方面現代音樂美學注重聲音、旋律和曲調的協調，以及音樂表達形式的合理性。在音樂表演中，表演者可以為觀眾營造一個和諧美好的情感氛圍，運用音樂的藝術價值和時代精神，為觀眾制造視覺與聽覺上的盛宴。表演者可以在演繹中進行二次創作，將自身對音樂價值的理解與觀眾的感受相融合，促進觀眾真正體會到音樂的藝術美感，提升音樂的藝術價值。[3]
（一）重新認識音樂表演藝術隨著音樂美學的發展，人們也重新認識了音樂表演藝術，以現象美學來說，要想正確詮釋出音樂的價值，就需要表演者對音樂作品有足夠的了解，并且能做到不斷創新。音樂表演藝術能體現出音樂的歷史意義，但是表演者也要做到緊跟時代的步伐，呈現出現代意義。[4]現代音樂美學推動著音樂表演藝術的發展，要求表演者重新認識音樂表演藝術，促進音樂作品再現，不僅要對音樂作品進行詮釋，更要做到對音樂作品的升華。另外，表演者要利用音樂美學對表演進行調整，使音樂作品更加完善，同時要合理運用現代審美理念，將音樂作品賦予時代意義。
（二）歷史與現代的融合在接下來的音樂藝術表演中，表演者要結合新時代的思想觀念，將新時代的音樂美學融入到表演中，再對音樂作品進行創新，充分展現出音樂作品的時代特色。表演者在進行表演時，要對傳統的表演方式進行改革，要勇于創新，將自身的思想情感融入到作品中，并結合音樂作品的時代背景，添加一些表演者自身的風格，將音樂作品演繹得更加精彩。
（三）對音樂作品有足夠的認知在對現代音樂美學進行研究時，要做到能在音樂表演中充分詮釋作品的含義，這就要求表演者要對音樂作品有足夠的認知。[5]音樂美學理論表明，要想完成對音樂作品的詮釋，就要對作者的創作意圖、樂譜記錄過程等進行詳細了解，還要對創作者的思路進行正確分析。由于音樂作品是創作者用樂譜完成的，音樂作品也無法隨著人們的意志進行轉移，因此，就需要表演者對音樂作品有足夠的認知，從而準確表達出作曲家想要傳達的意義。現代音樂的表演以音樂作品的本質為出發點，進行音樂表演時，要展現出音樂作品本身的情景。從目前音樂的發展來看，我國音樂表演藝術發展存在著很多不足，表演者只是理解了音樂作品表面的含義，因此在呈現時，不能引起觀眾的共鳴；在展示音樂作品時也無法深入了解創作者的思想情感，造成了表演效果的偏差。同時，對音樂作品文化背景的理解不到位，也影響了表演的效果，使表演效果大打折扣。為了在實際表演中避免這些問題出現，表演者需要在表演前做足功課，深入了解音樂作品的含義，之后再進行表演。表演者只有對音樂作品有足夠的認知，才能真正體現出音樂的藝術價值。
（四）對音樂表演藝術進行不斷創新音樂表演藝術是對音樂作品的二次創作。在進行音樂表演時，基本要求是根據音樂作品的內容進行構建，而更高層次的要求則是表演者結合時代背景，添加個人對音樂作品的理解并進行二次創作。從音樂美學的角度上看，表演者應該將自身的音樂素養與音樂的社會性質充分結合，對音樂作品不斷創新，賦予音樂作品新的含義。[6]
對表演藝術的理解范文第2篇
關鍵詞: 電視 導演 藝術 特色
電視導演藝術,是整個電視藝術的重中之重,從某種意義上講,電視導演藝術直接決定著整個電視節目的優勢成敗。因此,關注、研究、提升電視導演藝術水準,是當前各電視臺工作的重心與主攻方向。而要做到這一點,又必須全面準確地把握電視導演的藝術特色。為此,筆者結合個人多年來電視導演的工作實踐與理性思考,就電視導演的藝術特色這一重要的藝術命題略陳淺見,以與廣大電影導演同行討論,一起提高。
具體而言,電視導演的藝術特色,可以分解為以下三大層面進行解析。
一、電視導演藝術的地位與作用
電視導演藝術在整個電視藝術中,居于首要地位,起著決定性作用。
如果說,電視導演是電視藝術的總設計師和創作集體的總指揮的話,那么電視導演藝術就是電視藝術的“設計圖紙”與“施工計劃書”及其具體的實施過程。因此,電視導演藝術是電視藝術創作、制作的核心因素,是對所有電視節目文學劇本的詮釋、演繹、再創作的過程。
1.對全部節目起綜合創作作用。電視導演藝術,對全部電視節目起著綜合創作作用,即從文學劇本創作、表演到舞臺美術(包括布景、道具、服裝、化妝、音響、效果、燈光等),都以導演藝術為統領。
2.對表演藝術起指揮作用。表演藝術在電視節目中是一個十分重要的因素,它雖然與戲劇表演有著密切的淵源關系,但它比戲劇表演更要求生活化、自然化、真實化。而且因為電影表演不受舞臺時空的限制,鏡頭組接靈活自由,不像戲劇表演那樣具有獨立性與連續性,導演可以隨叫隨停,所以就更要求導演對表演藝術的指揮功力與指導功力。要把有關表演藝術的“表演藝術是行動的藝術”、“心理(內部)動作與形體(外部)動作的有機統一”、“從自我出發生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”、“情感體驗與情感表現”等理論具體靈活地應用于電視表演藝術實踐之中。
3.對文學劇本起拍板修改作用。電視導演是電視節目的總負責人,因此有權選擇節目文本,并對各種節目的文學劇本起著拍板、修改的重要作用。
由此可見,電視導演藝術在電視藝術中的重要地位與作用。
二、電視導演藝術的內容與形式
電視導演的藝術特色,體現在以下兩個方面。
1.內容的導演藝術特色。內容的導演藝術特色,體現在導演對題材的解釋,對主題的詮釋、對人物形象的演釋、對情感的表達等多方面的特色上面。例如同是電視連續劇《紅樓夢》的導演藝術,舊版的王扶林導演藝術特色與新版李少紅的導演藝術特色,就各有不同:王扶林的導演藝術特色以沉實、厚重、含蓄、凝煉見長,而李少紅的導演藝術特色則以唯美、清新、俏麗、舒放見長。這兩種不同的導演藝術特色,又分別呈現在不同的表演藝術、美術之中,更分別體現在對劇本題材、主題、人物形象的理解詮釋之中。
2.形式的導演藝術特色。電視藝術的形式包括體裁、結構、語言等內涵,電視導演的藝術特色,也具體體現在不同的體裁、結構、語言之中。例如在體裁方面,有的導演藝術善長處理主題晚會,處理綜藝晚會,也有的導演藝術善于處理聯歡晚會或頒獎晚會。又如在結構方面,有的導演藝術善于選擇繪畫派構圖來體現其特色;而有的導演藝術則善于選擇紀實派構圖來體現其特色;再如在語言方面,有的導演藝術通過“蒙太奇”(又分為“平行蒙太奇”、“對比蒙太奇”、“復線蒙太奇”等等)語言體現其特色;而有的導演藝術則喜歡通過“長鏡頭”來體現其完整的時空、豐富的表意性等特色。
由此可見,電視導演藝術特色具體體現在其內容特色與形式特色兩大方面。需要強調指出的是,內容特色與形式特色是一對有機的統一體,二者相輔相成,相得益彰。內容特色影響制約著形式特色,形式特色又反作用于內容特色。沒有無形式的內容,也沒有無內容的形式。
三、電視導演藝術的風格與個性
電視導演的藝術特色,也體現在風格與個性之中。
1.風格的導演藝術特色。風格是藝術風格的簡稱,指的是作家、藝術家在創作中所表現出來的創作特色。風格的行成有兩大方面的因素:主觀方面的因素是作家、藝術家的創作道路、生活閱歷、藝術修養、美學理想、藝術追求等;客觀方面的因素是時代、民族、地域、文體對創作的規定性因素。由于處理題材、結構布局、熔鑄主題、駕馭體裁、塑造形象、運用表現手法、語言的不同特色,便形成了不同的風格特色。藝術風格是藝術作品成熟的重要標志之一。藝術風格的多樣化,是多姿多彩的社會生活的反映,也是廣大人民群眾審美多元化需要的必然。從美學的角度考量,藝術風格的形成又與民族的文化心理結構密切相關。這一點,在電視導演中有許多成功的例證,例如同是電視春節文藝晚會,祖國北方黑龍江電視臺與南國廣東電視臺,風格就顯著不同:黑龍江電視臺的春節文藝晚會,以熱烈、火爆、粗獷、豪放的風格取勝;而廣東電視臺的春節文藝晚會,則以溫馨、柔美、細膩、舒展的風格見長。又如同是中央電視臺的春節文藝晚會,不同的導演也會有不同的導演藝術特色:黃一鶴的導演藝術特色以老辣、厚重的風格特色著稱;郎昆的導演藝術特色則以新穎、別致的風格特色引人;金越的導演藝術特色又以廣博、開放的風格誘人……如此等等,不勝枚舉。
對表演藝術的理解范文第3篇
關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化
鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。
一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎
鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素
“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。
鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。“人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂
21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質。”[8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。
參考文獻：
[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報2001年第2期
[2]《論音樂表演藝術的創造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛人民音樂1997年第11期
[3]藝術風格學：(瑞士)海因里希·沃爾夫林著、潘耀昌譯：中國人民大學出版社2004年1月第251頁
[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期
[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
[6]彭根發《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期
對表演藝術的理解范文第4篇
關鍵詞：服裝表演；藝術美；形式美；審美
中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0038-01
一、服裝表演中的藝術美
藝術美是生活和自然中審美特征的能動反映。服裝表演藝術作為一門綜合性的藝術，它所體現出的藝術美可以滿足人的審美需要，對人的精神生活產生一定的影響。服裝表演中的藝術美不是對各種藝術樣式的要素的簡單相加、機械拼湊，而是把這些要素有機的統一為一個藝術整體，形成一種具有審美價值的獨立的藝術樣式。各個藝術成分必須服從、統一于服裝表演自身的美學原則，對藝術形象進行典型塑造，并統一于整個表演中，更好地顯現服裝表演藝術的和諧美。服裝表演具有當眾表演的直觀性。通過服裝表演自身的藝術美來實現美的創造，實現服裝設計作品的美向欣賞的現實境界的轉化，實現服裝美的價值，創造服飾美與生活美的和諧。服裝表演的直觀表達，引導觀看者的欣賞活動融入具有意境的表演氛圍中，使觀者的審美趣味有了新的提高。
二、服裝表演中的形式美
形式美不是一種自身獨立的美的形態，對人類審美活動有著重要的價值和作用。“形式美是自然、社會和藝術中各種感性形式因素（色彩、線條、形體和聲音等）的有規律組合所顯現出來的審美特性。”（1）形式美是一種具有相對獨立性的審美對象。通過形式美，人將“返于‘失去了的和諧，埋沒了的節奏’，重新獲得生命的中心，乃得真自由、真生命。”（2）服裝表演要滿足人們對于美的感觀的需求，形式美占有重要的地位。一場精心策劃的服裝表演是需要靠它的形式來表達其中的內涵，給觀眾視覺的沖擊，有耳目一新的感覺。服裝表演作為一種獨特的藝術形式，具備形式美的特征。
首先，服裝表演具有節奏韻律美。如模特在表演過程中根據服裝的特點，跟隨服裝所配的音樂有節奏的進行，使人產生節奏感，觀看者的心能隨服裝而動，更集中精神在來體味服裝的內涵。其次，服裝表演是人體靜態美和動態美的統一。通過模特的靜止的造型，把人體美和服裝的款式、色彩以及工藝相融合來體現服裝的內在意味，可以美化人體，人體又可以塑造服裝的個性，兩者是相互依存的。服裝表演中的動態美給服裝的特征的展現帶來更廣闊的空間，服裝設計內涵的展現需要服裝表演的動態展示來詮釋其內在的意義。
三、服裝表演中的審美
服裝表演直接地呈現給觀眾其本身所具有的美，在表演過程中實現人與審美的關系。服裝表演的審美活動是以審美感知為起點，通過聯想和想象所形成的審美意象，從中獲得審美愉悅并以外化的動作來展現內心體驗及對服裝設計的內涵的理解。服裝表演作為一種審美活動，通過形體、色彩、線條、造型、音樂等形式因素引起觀者的視覺反應、心理的變化，滿足審美主體的感觀需求及心理上的愉悅。服裝表演有突出的審美特質，才能滿足人們對于美的情趣的追求。服裝表演能延續人的審美過程，并深化人的美感意蘊。服裝表演中模特的表演方式，把主體引入到一個美的境界，使欣賞者首先在視覺上接受了這場表演，心理上產生愉悅。隨著服裝的主題一步步展現給觀眾時，觀者的心靈與服裝表演相融合，并通過模特對服裝的詮釋來體驗時尚服裝的藝術魅力，用自己的心靈來感悟服裝中的意味，把情感融入到服裝表演中，滿足了欣賞者對服裝美的理想的追求，服裝表演把欣賞者引入到服裝的內在意蘊的境界，使欣賞者和服裝的美產生共鳴。因而，服裝表演藝術價值的實現需要觀者的接受。只有表演者與觀者的思想相交融，產生強烈的共鳴，融自我于演出之中，這樣觀者才能全身心地投入到表演的意境之中，并獲得了對表演藝術的深層次的意義的領悟和把握，產生心靈上的精神享受。在服裝表演過程中，各個因素的和諧配合，使服裝的主題得到完滿的完成，欣賞者從服裝表演的節奏及服裝的個性中獲得審美的最高境界，并在服裝表演結束后仍有種意猶未盡的感覺，回味著服裝的設計個性的魅力以及所引領時尚潮流。服裝表演達到了最高的審美境界，而欣賞者也獲得了精神上的滿足，二者的價值得到了實現。服裝表演要把服裝作為“有生命”的形象來展示，需要模特創造性地展示服裝的個性色彩和情感色彩，進行個性的創意表演，同時也是服裝表演中的審美創造。服裝表演通過其形式的審美創造，并使觀者達到了心理上的審美需求，也就實現了表演藝術的審美價值。服裝表演營造了一個獨立自足的意象世界，并對欣賞者的期待視野產生了定向。
綜上所述，服裝表演藝術能創造美的世界，也能塑造完美的人生，服裝表演中的審美活動是不斷塑造完美生活的過程，是實現人生追求的過程。服裝表演藝術是活的藝術，通過它所具有的獨特的美，將其內涵不斷地豐富、拓展，以更新的姿態展現給世人，共同實現人生的美的境界。
參考文獻：
[1]王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2000.
對表演藝術的理解范文第5篇
在影視表演中,表演藝術是指演員在攝影機前以自身為創作手段來體現影視片內容塑造人物形象的藝術,它的核心就是解決演員與角色間的矛盾。具體在現場表演的過程中,導演給演員的一個鏡頭往往就是一個表演元素,比如“等待”“發現”“窺視”“思考”“注視”甚至“昏倒”“休克”等等,只有幾秒種,而演員要在這幾秒的瞬間里,非常準確地體現人物感覺或動作。
表演藝術創作中,影視演員依據劇作家提供的劇本,在導演指導下進行二度創作,將人的藝術形象從劇作體現到屏幕上。表演藝術的創作主要表現在獨特的再體現和鮮明的性格上,形象而生動地表現出隱藏在劇作字里行間的深邃的作者意念,并對劇作的人物形象作有個性的補充和體現。這種再創造,要求影視演員有一定的思想水平和較高的藝術修養,具備較深的理解力、豐富的想象力和形象的表現力,能運用正確的表演創作方法和嫻熟的演技去塑造人物形象,并深入和熟悉各種生活。
優秀的表演藝術要達到演員與角色的統一、生活與藝術的統一、內部和外部的統一,它具有以下幾個基本特征:
1.表演的假定性
演員表演的銀幕形象的完成要經歷一個相當復雜的創作過程。電影的紀實性、逼真性特點體現在它面對觀眾時使人有置身于真實環境的感受,而實際上,電影表演創作的環境遠不像在我們在屏幕上看到的那樣有一個相對真實、完整的空間。如人物正處在一個十分孤獨的沉思中,而在他的周圍卻擁擠著一批工作人員,有的在打光,有的走過來給他補妝,有時攝影機的位置緊緊地卡著他的腿,有時燈就掛在他的頭頂等等。眾多的因素制約著他,使他在從“自我”走向影像的過程中并非能夠做到主宰一切。而人們從影片上看到的情景和在現場拍攝的場景,完全是兩種不同的環境,不同的氣氛。因此我們說,電影的表演實質是假定性極強的表演。
2.表演的生活化
屏幕反映現實要求逼真,影視演員是在與現實相一致的真實景物中進行表演的,這就要求演員的表演與真實環境融為一體,做到自然、真實、生活化。生活化表演絕不是試圖以生活本身去代替藝術創作,對自然的真實反映也并不是自然本身;它同樣要以生活為原型,從中選擇、提煉,再以生活化的形態,藝術地加以表現,同樣要求演員有很高的藝術造詣和技巧,只是表演時將藝術與技巧隱藏到生活的背后,融入到生活之中,使屏幕上的表演達到“極煉如不煉,出色而本色”的境界。它要求演員非常自然地在鏡頭前動作,需要的不是舞臺上那種與觀眾保持一定距離所必要的強調和夸張,而是生活化的逼真,是含蓄與控制。
3. 表演的準確度
表演的細膩與準確,其實就是要求演員對表演過程中分寸感的把握。電影表演的原則要求以一種真實而自然的狀態對生活加以藝術處理,而藝術的處理是對藝術準確性、生動性以及豐富性的選擇。在表演術語中,演員作為創作者的“我”稱作“第一自我”,所演角色的“我”稱作“第二自我”。兩個“自我”是不可分割的,并存于演員一身。演員如果缺乏自我控制,以致激動時哭得忘了臺詞,忘了接戲,甚至憤怒起來真的去傷害對手,那么表演將終止,表演藝術也隨之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術就產生于這種“雙重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越強,藝術家的表演功力就越深。
二、表演藝術在節目主持中的界定
狹義上的表演由影視扮演的是另外一個戲劇或電影或話劇中的人物角色,它要求演員通過入戲而達到一種忘我的藝術境界,從而塑造成作品需要的人物形象;而主持人表演則不同,主持人在演播階段,有意識的運用適當的聲調、音韻、節奏、神色、手勢、姿態等手段,去傳播信息、講解問題、發表評論,使之更加明確生動,以達到感染受眾的目的,甚至是一個眼神,一個微笑都是服務節目的需要,這些有聲或者無聲的形態符號都可以稱為主持人的表演藝術。前面所提到的鮑列夫所謂的“不帶框框”和“未經訓練”兩詞之所以加上引號,是想說明主持人的形象并非是主持人自身的真實再現,而是有所選擇、有所修飾地顯露其自身某些適于電視節目內容及形式的部分。這種選擇和修飾的過程就是表演。在演播過程中這部分的表演,常常是爭論的焦點,而實際上,節目主持人的表演,就是“經過專門的交際性能”,是“行動的語言”,是“顯示”或“隱蔽”自己取得良好圖像效果的本領。
與戲劇表演比較而言,主持人的表演具有以下兩個特點:
1.非角色的表演
節目主持人在傳播上的一個作用,在于他在一定的程度上模擬了“人際傳播”,媒介作為一種特殊的人際傳播載體,其傳播主體的語言行動都不是個人性的,而是代表著一定的角色在進行大眾傳播。廣播電視的播音員、主持人也是角色,其言行必然帶有一定程度的表演色彩,但這種表演又與藝術中演員的表演不一樣,是一種“非角色表演”,無需去塑造一個新的非主持人自己的角色,主持人依然是主持人。
如今,非角色表演的引入已成為學者研究國內外節目主持人難以回避的一個重要元素。美國電影學者詹姆斯•辛德曼在《電視表演》中論及“無角色表演”時有這樣一段話:“電視不像戲劇,一般不要求表演者展現某一特定角色。作為信息和娛樂媒介,許多電視節目要求的是‘人物’而不是演員。一個人物化的表演者可以是采訪談話節目的主持人、新聞廣播員、故事講述者、演講者,演員是創造各種性格類型的表演者,多少總要有點不同于自我。而人物化的表演者給人的印象則是他們在攝像機前后都一樣,他們不是塑造角色,而是表現真實的自我。”作者所謂“人物化”即指屏幕上主持人不變的形象,非角色,是主持人自己。這樣一來,我們便可以理解為主持人的“非角色表演”實際上包含兩層意義:第一,與現實生活相比較,主持人是要“表演”的,電視本身便是“多重假定的真實”,何況主持人時常處于不同的節目內容的“規定情景”中。第二,與真正的藝術表演相比,主持人的表演又是“非角色”的,主持人依然是自己,即使是自己的多面,而沒有去創造新的非自我的角色。
