對表演藝術的理解與看法

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對表演藝術的理解與看法范文第1篇

    音樂燈光的表面意思就是在音樂表演舞臺上使用的舞臺照明設備,它可以為音樂表演藝術營造出特定的場景,渲染一種特定的藝術表演氛圍,烘托出舞臺藝術表演者的情緒和情感,更能讓觀眾理解表演者所要表達的情感。音樂舞臺燈光分為三種,主要是主燈、輔燈、裝飾燈,這些燈光在不同的方位營造為舞臺營造出了不同的燈光效果,運用了這些不同的舞臺燈光,才能營造出絢爛的音樂舞臺燈光效果,單憑一個專業的舞臺燈光設備是不能達到這樣的效果的。音樂燈光從根本意義上來說也可以說是一種舞臺造型,一是對舞臺空間的造型,一是對舞臺心理空間的造型。舞臺演出藝術的燈光是以不知不覺地方式進行光的明暗效果變化和形體空間變化,給觀眾產生一種視覺的沖擊力。

    音樂燈光對舞臺藝術演出來說是十分重要的,音樂燈光是否能正確發揮它的作用,其中最重要的還是舞臺美術設計人員的設計。每一個舞臺美術設計人員都有自己對燈光的獨特看法,但是,在設計的過程中要注意的是舞臺光和景的結合。音樂燈光是否能發揮其巨大的作用,這要求設計人員在設計燈光的過程中要重視創作的同步性,例如在晚會舞臺演出上,燈光和景物的結合是密不可分的,這就要求音樂燈光和舞臺美術的有機結合,兩者的創意同步。同時,舞臺美術設計者還要有一定的空間想象力,結合表演的空間、場景空間和燈光空間,發揮自己的想象力,利用音樂燈光和場景各自的優點在自己的腦海中設計出一個符合當時舞臺藝術表演的舞臺美術設計,這樣就能更好的把音樂燈光和舞臺美術結合在一起,發揮二者特有的作用。

    2音樂燈光在塑造人物的重要作用

    音樂燈光對塑造舞臺藝術表演的演員有著重要的作用,主要表現在兩個方面,人物的外在形象和人物的內心情感。

    燈光的設計者在利用燈光塑造人物的時候,都會注意人物的外在形象的顯現。由于舞臺藝術演出者的服裝和化妝各不相同,音樂燈光的設計就要考慮是否符合表演者服裝化妝的設計。利用燈光的獨特效果,讓人物的服裝化妝與舞臺演出藝術緊密結合在一起。設計師也會運用一些較為特殊的燈位和顏色對對象進行塑造,在舞臺藝術表演的過程中,根據劇情的需要,導演常常會安排一些特定的形體動作,表現一種特定的意境。燈光設計師就會利用燈光協助演員來表達出這份感情,是舞臺表演人員的形體表演更加豐富,表達更加生動清晰。同時,燈光在表現人物特征上具有重要作用,什么樣的顏色表現什么種類的人的人物特征,利用燈光就可以對表演者的人物特征進行刻畫,讓觀眾記憶猶新。

    音樂燈光在一定程度上可以渲染人物內心的情感。一般來說,舞臺上的演員與觀眾之間存在著一定的距離,這時候,觀眾不能切實感受到表演者內心的情感,這就讓表演沒有了興趣。燈光對人物內心和情感的刻畫大致可以分為兩種,一種是動態刻畫,一種是靜態刻畫。設計師運用動態的燈光變化表現人物情緒的起伏變化;利用靜態的燈光場景表現人物當時的情感窗臺,燈光的明暗就足以表現一個人物的心情。利用音樂燈光的渲染,對人物內心世界進行刻畫,增強人物內心情感的渲染力,可以讓觀眾有著視覺的沖擊,深刻體會舞臺藝術表演所表現的出來的情感,燈光的表現對人物內心世界的刻畫起到了推波助瀾的作用。

    3音樂燈光在現代舞臺演出藝術的作用

    隨著科學技術的發展,音樂燈光的表現方式也變得豐富多樣,尤其是LED多媒體音樂燈光的運用,為舞臺演出藝術增添了光彩。LED多媒體燈光具有表現手段靈活,色彩豐富,視覺沖擊效果明顯等特征,在現代舞臺演出藝術上起到了重要的作用。音樂燈光在現代舞臺演出藝術的應用主要表現在:舞臺演出的照明工具,讓觀眾看清楚演出人員和景物景象;引導觀眾的視線;人物形象的塑造和人物感情的烘托;創造舞臺演出所需要的空間環境;渲染氣氛;豐富藝術感染力等。

    在現代的舞臺演出藝術中,對燈光色彩、強度和照明的運用要求都很高。舞臺燈光是隨著演出的進展和舞臺氣氛不斷變換而表現出來的。舞臺燈光的發展和演變都與科學技術的發展有著緊密的聯系。現代的舞臺藝術中,設計師更加注重音樂燈光的可塑性和可控制性,這都要求音樂燈光的發展跟上科學技術的發展。LED多媒體音樂燈光的出現,解決了以前對舞臺簡單的設計,不用再大面積的設計舞臺的背景和布局,燈光的控制效果也比之前強烈。現代的音樂燈光采用了光學原理,對舞臺表演藝術進行了更合理的設置。隨著科技的進步,一些舞臺燈的設計更加注意細節。現代舞臺藝術采用了多種不同的燈光進行展示舞臺表演,豐富了舞臺的色彩,更能渲染音樂舞臺演出的氣氛。

    音樂燈光是舞臺空間藝術和時間藝術的結合體,隨著科學技術的發展,音樂燈光的發展與演變也更顯著。現代的音樂燈光燈具按照光學的結構可分為三類,分別是泛燈光、聚燈光和幻燈,可以發出均勻柔和的光線并能照射出一定方向的燈具是泛燈光系統,而能發出定向并能控制光的范圍的燈具是聚燈光系統;按照音樂燈光在舞臺的安裝部位來分,又可以分為面光、耳光、腳光、柱光、頂排光、天排光、地排光以及流動光。一般用于照明天幕,繪畫布景或者演出區域的是單獨的泛光燈、頂排燈、腳燈和幕燈等。聚光燈系統一般是根據折射原理,通過透鏡折射出不同的光斑。例如,用螺紋柔光鏡頭可以產生邊緣柔和的光斑。回光燈是采用發射光學結構取得聚光效果的燈。幻燈可以分為幾種,通過轉動的鏈帶把云、水、火等活動形象頭在景物上的投景幻燈;用幻燈片成像的投景幻燈;利用長焦距物鏡使小光斑清晰成像,突出演出人員形象的追光燈等等。

    4結語

    總之,音樂燈光對于現代舞臺藝術演出時十分重要的,它不僅提供了照明,同時還渲染了舞臺表演的氣氛。隨著技術的進步和文藝藝術的發展,音樂燈光在技術層面和藝術層面上都有了很大的進步,可以說音樂燈光是舞臺表演藝術中不可缺少的重要元素,它在刻畫人物形象、性格特征、內心情感,渲染表演的氣氛上都起著重要的作用。音樂燈光還能給觀眾一種特別的感覺,讓觀眾產生心理的共鳴和聯想。音樂燈光的意境創造,能把舞臺表演者的情感傳達給觀眾。但是,在舞臺藝術表演中光有音樂燈光的作用是不夠的,最重要的還是表演者的表演能力,表演者在舞臺上不僅要表現出人物本身的性格特征,還要把觀眾吸引到演出的意境上來,借助燈光的能動性的特殊作用,發揮自己的表演技能,才能使舞臺藝術達到一個新的境界。

    參考文獻:

    [1] 何懷東.舞臺燈光設計的藝術性[J].藝苑,2009(09):92-93.

    [2] 霍焰.漫談舞臺燈光在戲劇創作中的作用[J].演藝設備與科技,2009(03):87-88.

    [3] 陳童節.舞臺燈光在戲劇演出中的應用[J].新聞世界,2010(05):105-106.

對表演藝術的理解與看法范文第2篇

【關鍵詞】舞臺表演；肢體語言；表意功能

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0019-02

演員在表演創作中，對所要塑造的人物形象，運用肢體語言表達出來，在當前的專業表演中可以說是一個難點。從對演員培養的角度來看，肢體語言是比較重要的，它是利用肢體對人物的潛臺詞和動機進行表達，從而更好地塑造人物性格。[1]

一、劃分肢體語言表意的功能

（一）軀干的表意功能。軀干是人們外貌體態的宏觀特征。對于一個人身體部位比較細微的動作，沒有習慣性地進行觀察，但是，整體印象總會留在人們的視覺中。表演者在軀干的表達意義的使用上，難度操作的感知是錯位的。為了對細節局部肢體深入分析，而對于軀干進行觀察，傳遞表意者軀干的信息，是全身的各部肢體語言整合而成的。在人們的生活中，人的體態主要是坐和站，以及行走。[2]參考兩個維度，對軀體所涉及的三種運動的體態進行表現，高度和占據的空間范圍。

在擇偶、事業以及競爭等方面，身高比較占優勢。所以，人們善于向他人將身高信息進行肢體語言表達。而駝背和彎腰通常被認為是懶惰的。

從空間占范圍來說，坐和站以及行走三種動作，人們由于身體擺動的幅度和姿勢，而個人無意所劃定的空間范圍。在坐和站，以及行走三種動作形態下，也對更大空間范圍的占據進行追求，使領土擴張，從而將自信和權力進行顯示。

宏觀的任何體態的姿勢，都可以看作是在不同的水平兩維度的組合，絕對自信者占據更多和高大的空間采取的姿勢，極度自卑者，也可能會盡力地蜷縮，在空間和高度上，趨向收縮。二者的變化組合，對于各類的心境情緒體驗可以準確地刻畫。

（二）面部表情的表意功能。人類情緒情感既是內部主觀的體驗，又是身體的一些表現，能夠被他人察覺和觀察。這些情感情緒的外部表現，就是人的表情，這些面部的情緒狀態，主要是由耳、眼、鼻、口、喉和臉部的肌肉來進行表現。[3]表現情感情緒時，就需要伴隨表情動作，其內心就會從面部的神態和表情讀出來。因此，在表演中，演員對于把握面部表情非常重要，臉部、眼睛以及嘴巴都是傳情達意的直接部位。

（三）四肢表意功能。在人們的生活中，手指、手勢以及手臂和腿腳的動作都是互相配合的運動，能夠將人們內心的一些秘密透露出來。針對雙腳和腿的動作，很多人都不太關注，這部分肢體的動作就不會像臉部的表情一樣進行掩飾。所以，腿腳的動作通常會將比較真實的情感情緒透露出來。例如，某人雖然表情鎮靜自若，雙腿卻在微晃，這就說明此人在強裝鎮靜。兩腿的夾角與內心的開放程度相互聯系，坐著或站立時兩腿分開，意味著心扉開放；坐著或站立時兩叉，意味著內心的狀態是保守和拒絕。[4]在表演過程中，對于人物的塑造運用肢體的動作細節進行改變，是表演的重要手段。

（四）語調表情的表意功能。對于肢術語言的表達范疇，演員對情緒進行表達的重要形式就是語調和語音表情。低沉的音調，音量高，語速慢，詞句少，這些來自于傳統對聲音的看法，都是比較具有權威性的；而單調尖銳，音量低，話多而語速快，這些聲音是討好和屈從。將支配的命令性、陳述、確定性與單調降低有效地進行聯系。話語量數值與語速能夠將話語者對話交流欲望的態度反映出來，發言者話少而語速慢，與話多而語速快者相比，對話交流的期望比較低，對于輸入和交流信息，他們并不在意，這就說明他們的社會資源比較多，獨立性比較強。而對話者處于弱勢的，期望能夠與他們溝通和交流來將利益流轉進行有效地獲得。

二、肢體語言與塑造人物的角色

演員對于各種角色人物需要用肢體動作來進行刻畫；對于角色，觀眾可以將臺詞除掉，利用形體的表演來進行體會。在表演藝術中，演員的肢體語言將演員形體動作和面部表情，以及人物內心細微的變化和性格特征表達和刻畫出來。

（一）表演過程中肢體語言特性

1.真實。表演是對現實生活藝術的復原，在舞臺上，演員應該避免設計的痕跡，反映自然真實的生活。演員表演的最基本要求就是真實性，通過肢體語言的訓練，將劇中人物的形象特點及性格特征表達出來，從而達到真實可信。

2.形象。形象特征是最為感情的直觀物質，肢體語言沖擊感官，對于視覺表意比較重視，對于語言想要掩蓋的一些細節，能夠直觀地突現出來。此外，對人的內心活動與身體表現的統一進行傳達。

3.感染。人類的心理感受基礎，是感染物質存在的主要來源，雖然失去親人的悲傷人們沒有經歷過，但是，當事人的悲痛能夠體驗到，這就是人們對于悲傷情緒，身體內所具有的言語機制。通過自身肢體的語言，演員能夠對角色充分地進行刻畫，對于劇中的人物，致使觀眾能夠通過演員的肢體語言的刻畫產生同情，從而使演員與角色達到巧奪天工的境界。[5]

（二）肢體語言創造人物性格魅力

人將角色進行塑造，角色是演員所復制的氣質、性格以及習慣。在表現角色這類比較核心的心理特質中，肢體語言是主要的途徑，但是，表演藝術既源于生活，又高于生活，對角色形象的塑造不能只停留在真實的層面上。真實與平庸的界限有時比較模糊，在舞臺上，角色應該是極具活力且物質鮮明的，若想要達到這種效果，就必須要在肢體動作表演上進行重點的訓練。

（三）形神具備的人物角色

演繹完美的角色，必須要將形神兩方面都塑造出來，人們身體的本身塑造性非常良好，這就是人們對各種動作進行模仿和學習的主要基礎。但是，動作單獨的模仿只是對表演外在的表達過程完成了，對于角色有血有肉且生動形象的內心是表演所追求的，只憑借身體單純的動作模仿是很難滿足的。[6]人們之所以對生活中的人物具有真實感，就是因為他們將外部肢體和內心的感受在一種動機下，下意識反應表達出來。角色塑造如果沒有將外部動作進行精準的模仿，角色的內心活動沒有體會出來，就會失去這個角色的真實感。

在完成角色的同時，怎樣才能夠刻畫動作形態，把握角色內涵，使表演具有真實的情感基礎，是塑造人物角色的關鍵。在肢體動作表演的實踐中，應該避免模仿，對于每一個動作的緣由，都應該進行認真體會。

綜上所述，在表演中，應該認真分析和理解肢體語言，從而更好地塑造人物性格。

參考文獻：

[1]高園園.詠嘆調《你也知道他，媽媽》的舞臺表演研究與二度創作[D].泉州師范學院，2016.

[2]王小知.舞臺表演創作中肢體語言的表意功能[J].四川戲劇，2015，（01）：115-117.

[3]劉雯卉.從案頭到舞臺的創作體會現代豫劇《王屋山的女人》“彩云”的表演闡述[J].上海戲劇，2014，（10）：23-26.

[4]張印.文本為舞臺表演創造空間――關于京劇劇本創作的一點思考[J].新世紀劇壇，2014，（04）：17-19.

對表演藝術的理解與看法范文第3篇

關鍵詞：[HTK]文化建設；戲曲藝術；社會捐贈；昆曲；藝術作品；社會活動；機制；意愿；調查

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

一、問題緣起

作為“百戲之祖”，昆曲本身具有文化、歷史、美學等維度價值，因此被稱作傳統文化藝術的璀璨明珠，特別是戲曲藝術中的藝術珍品。而作為聯合國教科文組織首批確認的“非遺”項目，又賦予了昆曲藝術價值的世界性，同時也蘊含顯示了昆曲瀕臨衰亡急需搶救和保護的現狀。近十年來，在“文化體制改革”、“文化遺產保護”、“文化惠民工程”等一系列政策驅動下，昆曲得以保護、振興和繁榮，昆劇院正在擺脫困境進入“出人、出戲、出票房”的良性局面。但是由于歷史和體制的原因，以及昆曲的藝術追求與時代的審美需求之間的縫隙，使昆劇院仍然面臨著深層次或者根本性的問題。比如編劇人才嚴重缺乏、舞臺生源嚴重不足，傳統劇目嚴重匱乏、新興劇目嚴重不足；比如在“以觀眾為中心”的語境下如何推進劇目生產和品牌塑造、市場培育與票房營銷。但是諸多問題，歸結到一點就是“院團經費嚴重不足”以及“錢從何處來？”在世界的范圍內，誠如管理大師彼得·德魯克所言，演藝機構面臨“永遠缺錢”的狀況①，其根源在于演藝自身的規定性所限，比如手工勞動的生產特點，不是生活必需品而且小眾化，價值的潛在性與公益性。而這些特點所導致的演藝機構的財務壓力已被 “巴摩爾原理”以經濟學方式加以證明②。在大部分情況下，表演團體無法因規模經營和科技發展而提高生產效率（演出時長、規模無法改變），表演團體無法控制生產成本的社會性增長（工資、設備、場租等價格隨著社會整體水平而上升），表演團體無法按照市場的供需關系制定票房價格（社會對藝術的期待就是“應該以最低的利益動機，向所有可能的最廣泛的觀眾提供需求” ③），以上因素的交互作用，造成了演藝機構僅僅依靠票房無法擺脫資金短缺的困境。 故此，演藝機構資金來源在自身營業性收入之外，通常還有其它保障途徑：政府撥款、商業贊助、公益捐贈。當然在不同的國家以及針對不同的藝術類型，這幾種支持力量是各不等同的。但是對于傳統藝術、民族民間藝術以及少數族群藝術等類別，大多數國家都是多元的資助渠道，而且公益捐贈又處于更為重要的地位。因為在雅文化的區分中必須避免過度商業化和政治化，而公益捐贈作為社會中分散且廣泛的個人以不求回報的方式給予藝術機構提供經濟支持，不同捐贈者的價值觀、動機、品味的差別保證了藝術創作自由及多樣化，資助的分散化又對保留族群藝術、文化遺產的完整形態大有幫助。更為本質的是藝術捐贈本身是公民參與公共文化事務的重要途徑。反觀國內演藝院團其財務情形依然是過度依靠政府撥款和票房收入，如2009年江蘇統計數據表明，全省119家藝術表演團體收入總額為4.36億，其中財政撥款2.52億，票房收入1.37億元。由于商業贊助和公益捐贈微乎其微而往往在統計中忽略不計。昆曲發展同樣如此，但是，要想更持續地推進昆曲發展，我們是否也可以參照世界通行的做法在票房之外構建政府撥款、商業贊助和公益捐贈相結合的經費保障機制呢？換言之，在當前社會條件以及昆劇院團結構設計中，能否以及如何激活廣泛而龐大的民間公益捐贈？從經濟發展水平、文化教育傳統以及社會整體進程等外部環境分析，中國并不缺少公益捐贈藝術的支撐性因素。尤其是江蘇這樣的省份，從理論上來說個人捐贈藝術更應該是昆曲發展資金的重要來源。首先，江蘇經濟總量2010年已居全國第二（總量4萬億元，人均7700美元），2013年上半年全省GDP依然穩居全國第二（總量27603.98億），這為個人捐贈藝術提供了物質條件。其次，江蘇有7000多萬人口，高等教育大眾化程度高，文化資源豐富，在傳統上以及理論上公眾有著廣泛的藝術需求。再次，江蘇歷史上從來不缺少樂善好施的傳統。但事實上，包括昆曲在內的江蘇演藝，所獲得的社會捐贈幾乎為零。到底是什么因素阻礙著民眾捐贈藝術呢？是個人的原因還是制度的原因？是因為中國目前缺少一些制度激勵民眾捐贈藝術，還是因為個人的藝術需求尚未滿足，或是因為其他的一些心理動機呢？這一系列的的議題有待求解。本文僅從個人角度切入，試圖通過調查初步了解江蘇民眾對捐贈昆曲的基本狀況及其背后的緣由、意愿，以此進一步探尋江蘇藝術表演院團如何以自身的變革和外部環境形成良性互動，激活公益捐贈和商業贊助，進而有效地從企業、公司、基金會以及個人等不同的渠道獲取資金的援助，以及這種援助可能為藝術自身以及院團還有整個社會帶來怎樣的影響。

二、問卷編制與實施 對江蘇民眾參與昆曲、捐贈昆曲的基本狀況及其背后緣由、意愿進行學理化的闡釋與說明，必須仰仗第一手確鑿有效的資訊和各項調查數據，只有從統計數據的量化指標進行分析，才能有效達到一系列預設目標，了解不同群體對昆曲及其參與、購票、捐贈的態度、行為方式和影響因素。但是當前由于政府以及院團信息公開還不夠充分，且公益捐贈的數據又大多處于分散甚至保密的狀態，無疑，從公眾的角度進行問卷調查就是一條必要的信息獲取途徑。對社會捐贈昆曲活動情形的問卷調查包括資訊調查和意愿調查兩部分。資訊調查主要想知道被試對關于昆曲的某一選項是否有過經歷或者認知、了解，以及認知、了解的渠道、程度和正確性；而意愿調查是了解被試對于昆曲本身以及參與、購票及捐贈等活動的一種較深層以及較為持久性的態度，態度的問題主要經由被調查者長期的認知、經驗或思考所形成的較為固定的看法。④調查問卷編制及實施是在《藝術管理》專題教學的框架下進行的，并且教學實踐環節被納入江蘇省高校大學生實踐創新訓練計劃項目“江蘇演藝集團演出季觀眾拓展計劃”（蘇教高2011年10號）和“社會捐贈昆曲的態度調查及觀念導引”（蘇教高2013年7號）之中，同時也是教育部人文社科青年項目“當下中國藝術資助體系構建研究”（項目編號：11YJC760014）和江蘇省教育廳高校哲學社會科學研究基金項目“江蘇演出院團資金籌集對策研究”（項目編號：2012SJB760029）的組成部分。而項目與課題的批準不僅為這次調查問卷的編制與實施提供了必要經費支持，而且也凝聚成一個由劉豐濤、方媛、張曉婉、陳雅雅、李迦迦等組成的課題團隊，這些核心成員自己以及周圍的人也慢慢成了昆曲愛好者。問卷的編制首先是查找資料，了解及確定所要收集資訊的范圍。了解西方藝術籌資制度形成的過程、呈現的特點與不同的模式以及這些模式對藝術發展造成的影響；進而對藝術捐贈進行深入的社會學解讀，揭示藝術籌資的內在邏輯，為本土化的研究提供廣闊的參照框架。其次是訪談專家學者，拜訪江蘇昆劇院李鴻良、王斌等老師，了解昆劇院其觀眾構成、票房與營銷、財務與籌資；了解江蘇演藝院團的數量、規模、類別、地理分布以及經營狀況和資金來源，以此將昆劇院置于整個演藝體系中進行比較；同時課題小組專門觀賞昆曲演出，增強對昆曲的直觀認識和情感認同。其三是結合“藝術管理”專題教學開展了一些列活動，比如2012年、2013年分別邀請李鴻良、王斌老師等率省昆劇院演員來南京藝術學院開設《昆曲名家名劇賞析》課程，2013年邀請單雯、施夏明、周鑫等青年新秀在先鋒書店舉辦“昆曲觀眾拓展”專題活動。所編制的問卷主要分為4個部分：1.調查對象的人口學信息，包括性別、年齡段、學歷、職業身份、月收入等；2.對昆曲的認知情況，包括了解、參與以及購票欣賞等情況；3.本人是否有過捐贈昆曲史，何種情況下會對昆曲進行捐贈，昆劇院如何才能得到更多捐贈；4.周圍人捐贈或不捐贈昆曲的情況。在題目類型上以封閉式問題為主，要求被試用給定的選項回答問題。當然這里面也包含著開放式的選項，就是問卷無法窮盡可能的選項，或者被試還有更為特殊的情況；而有些問題雖然使用封閉式選項，但是其實包含了排序問題或者清單式問題。由于對被試而言，有些術語可能陌生，比如非營利性機構，所以在問卷的編制以及實施中作出了一些必要的提示與解釋。本次調查問卷發放從2012年5月1日開始至2012年5月20日結束，調查地點包括江蘇昆劇院、南京紫金大戲院、南京大學、南京藝術學院、龍江生活小區以及部分公司附近地點等。問卷共發出400份，收回369份，其中232份為有效卷。從樣本規模來看，屬于小型調查，但是采取簡單隨機抽樣的方式，充分考慮了樣本的隨機分布性。從調查地點選擇來看，基本在南京市鼓樓區進行，而鼓樓區為南京市的核心文教區，一則代表教育、收入等條件比較成熟的人群，二則代表了南京以及江蘇的未來發展趨勢。

三、數據統計與分析 本部分對所調查的數據、信息進行統計與分析。

表1大致勾勒了本次調查被試的年齡、職業、教育程度、收入水平等基本信息。在回收的232份有效問卷中，其中25周歲以下、25-40周歲的人數，分別占總人數的56.5%、27.2%；大專及本科、研究生及以上的人數分別占總人數的67.7%、19.45%；學生、教育文化衛生等事業人員、企業員工的人數分別占總人數的52.6%、17.2%、12.9%；月平均收入5000元以下、5000至10000元的人數分別占總人數的57.3%、36.6%。從數據分析可以看出，本次調查的對象主要以中青年為主、以青年學生和企事業單位人員為主、以本專科學歷為主、以普通收入人群為主，同時適當向兩端人群、其他人群延伸，從而較好地兼顧了樣本的完整性。需要說明的是以上各類為主的人群也恰恰是當前昆曲現實或潛在的參與者；而公務員人群以及月收入10000元以上的人群由于平日工作繁忙、社會應酬繁等原因，一則很難對此進行問卷調查，二則此類人群恰是昆曲捐贈的開發對象。

表中顯示調查對象對昆曲的認知及參與情況的基本數據統計。關于藝術參與在問卷調查過程中已有提示，表示個人多種渠道和途徑親身接觸、感受昆曲的過程。調查發現，人們對昆曲的認知并不普及，“有點了解”和“完全不了解”的人群遠遠大于“十分了解”和“一般了解”的人群，兩者相差48個百分點。而被試對昆曲的參與程度與購票頻次也是類似情形，“從未參與”和“偶爾參與”的遠遠大于“經常參與”，“從未買票”和“偶爾買票”的遠遠大于“經常買票”。關于昆曲參與渠道的調查設定的是多項選擇題，從中可以明顯看出人們更多是以間接的方式（如社會媒介）而不是直接的方式（如現場觀賞）來參與昆曲活動，這也說明昆劇院在開展觀眾拓展以及公共藝術教育方面的薄弱以及未來的空間。另外對表2的4個題項作橫向比較，可以認為，“好的了解”可以影響“好的參與”，“好的參與”可以影響“好的購票”，當然這里面并非正比例而是正相關的關系，至于影響的程度留待以后進一步的研究。

此外，通過統計數據還可發現，對昆曲完全不了的人群占28.0%，而從未參與昆曲活動的占37.1%，從未購票欣賞昆曲的甚至占72.8%，這說明從未參與過昆曲活動和從未購票的人群中有一部分是了解或者部分了解昆曲的，但是他們盡管了解卻沒有參與到昆曲活動中來，映射出昆曲當前的宣傳方式和受眾參與渠道還需要進一步優化，以吸引更多了解昆曲的人切實參與到活動中來，推動昆曲藝術的可持續發展。而就表2整體來說，當前社會中人們對昆曲的關注還只限于小部分愛好者。

表3中顯示被調查者對于藝術捐贈認知的調查數據。藝術捐贈是屬于藝術管理學范疇里一項專門的知識，對知識的了解有助于對行為的引導，這一點非常重要。調查數據表明，被試對藝術捐贈知識的了解程度處于負面為主的評價狀態，表示“完全不了解”的占75.4%，而表示“非常了解”的為0；在24.5 %的“一般了解”和“有點了解”的人基本上是依靠社會媒介、周圍人的影響等渠道了解藝術捐贈知識，而“藝術推介機構”和“學校教育”則為0，這本身說明昆曲發展尚未形成社會的合力，有許多該做的事項還沒有納入社會的議程。當前民眾獲取藝術捐贈的相關知識少，而獲取這些知識的途徑、渠道更少，此類事項是值得我們藝術管理學者研究的一個重要課題。而有較少一部分人通過周圍人影響對藝術捐贈有一定了解，并且間接影響到其個人的藝術捐贈行為。這一點也值得值得關注。

在調查個人捐贈昆曲的經歷使用的是程度或頻次表述，而非幅度或額度，因為本次調查主要是了解民眾對于捐贈藝術的真實發生情形，而其捐贈款項的多少在某種程度上受制于其收入水平，不是本文的研究重點。例如學生目前的收入為零或者為低收入，但是在調查的人群中還是有一定比例的人對藝術進行捐贈的，而他們的捐贈態度則會在很大程度上影響其今后的捐贈意愿，只要進行很好地引導，他們將成為未來重要的藝術捐贈者。從調查數據中顯示目前有過捐贈經歷的人數約占被調查人數的19.4%，這似乎是個被夸大的數字，因為現實中并沒有這么高的比例，其原因可能在于人們模糊了藝術捐贈的概念或者人們表達的是一種美好的愿望。

對表4的作答要求是可多選但不可全選，因為這些選項都構成了在現實生活中人們進行藝術捐贈的基本理由，只是不同的人有不同的理由甚至不止一條理由。此類題項更有效的處理方式是讓被試對選項進行排序，但由于技術原因本次調查只是要求被試可以多選，然后根據選項的人數比例進行排序，亦可了解這些理由的主次程度。在捐贈昆曲的理由中，排在前三位的依次是“受喜歡、了解昆曲的影響”、“受昆劇院演出品牌及捐贈宣傳的影響”、“受捐贈可以減免稅收等國家政策的影響”，比例分別為92.2%、80.6%、77.2%；而排在后三位的依次是“受提升個人社會形象及榮譽的影響”、“受周圍人際、社會媒介的影響”、“受收入水平的影響”，比例分別為28.9%、33.6%、45.7%。據此可見，多數人對昆曲的贊助建立在對昆曲的了解和喜愛之上，受個人愛好和趣味的影響，同時昆劇院的品牌建立和演出宣傳，對大眾了解昆曲、愛好昆曲直至對昆曲的捐贈行為起到很大影響。對于捐贈行為，從回報和收益角度，民眾仍然有考慮稅收減免等相關的物質方面的收益，但由于目前國內對于文化藝術捐贈的稅收政策沒有建立起系統性的相關制度，現存的法律條例在運行中也存在很多問題，故大大降低了民眾和企業捐贈文化藝術的積極性。加之當前國內社會各層對文化藝術的關注遠遠不如西方，企業和民眾個人對藝術的捐贈和贊助無法得到如西方世界極大地提升個人社會形象及榮譽的益處，藝術捐贈的社會接受度還有待加強。數據還顯示，周圍人捐贈藝術的經歷與看法也會影響昆曲捐贈行為。周圍捐贈藝術的人較多，那么個人會更容易去捐贈藝術，相反，周圍未曾出現過捐贈藝術人員，則個人捐贈藝術的情況較少。因此，藝術機構想要得到更多人的捐贈，需要發揮口碑營銷的作用。

對于表5所示的問題，選擇最多的三個選項分別是“整個捐贈活動的公開化、透明化、便利化”、“給捐贈者必要的、合理的回報” 和“宣傳專門化的捐贈知識，發展專業化的籌資隊伍”，比例分別為91.8%、80.2%、71.1%，其次依次是 “采取西方通行的捐贈者減免稅收、非營利組織、會員、義工等制度”（61.6%）、 “昆曲走進社區、課堂，普及昆曲知識，提高民眾藝術素養”（54.7%）、“構建公民社會模式，保證公民直接參與國家文化治理，激活社會捐贈熱情”（51.3%）。本題項的意圖是了解在什么樣的條件下人們更愿意捐贈，或者說什么是捐贈的理想化條件，或者說社會應該怎么做才能有效激活民間豐富的捐贈資源。通過對這些選項的選擇人數比例的排序，能很直接的看出民眾對于昆曲捐贈的態度和對未來藝術捐贈事業的期待。首先是昆劇院的從理念到制度到方案的整體構建。目前國內藝術團體鮮少有各自專門的籌資團隊，而社會非營利性的第三方藝術中介機構也幾乎不存在，這為藝術機構的籌資環節增加很大難度。

其次，對捐贈相關知識的普及也是極為迫切的，在調查過程中，發現人們對昆曲的知識與興趣、對昆曲捐贈的了解與熟悉等因素也在不同程度地影響著人們捐贈活動的意愿，熱愛藝術的人更愿意捐贈藝術，而對藝術沒有興趣的人捐助藝術的可能性也相對較小。從這項分析可以看出藝術機構推介與營銷的重要性。

以上問題歸根結底都可歸納為當前社會制度體系的不完善。從制度層面來說，建立公開化、透明化、便利化的捐贈制度體系迫在眉睫，社會信息的不公開、不透明往往使企業、個人不敢、不愿進行捐贈活動。至此主要是對民眾捐贈昆曲的情形與緣由進行的調查與分析，在解決此問題的同時，需要更深層次地了解目前民眾的對藝術捐贈的心理狀態。下面本調查將進一步分析影響個人捐贈藝術的因素。

從表6中我們可以清晰地看到，在所調查的232人當中，屬于積極捐贈者的人均屬于25-40周歲階段，而在此階段中，積極捐贈者所占比例為3.2%，偶爾捐贈過的人占此階段人數的31.7%，同時25至40周歲這個年齡段中，有過捐贈史的人是最多的，占此階段的34.9%。25周歲以下受調查的有131人，其中沒有積極捐贈者，偶爾捐贈過的有16人，占該年齡段的12.2%，未曾捐贈過的人數是115人，占該階段87.8%。41至55周歲的被調查者有30人，沒有人是積極捐贈者，偶爾捐贈的占該階段20.0%，從未捐贈的則為80.0%。55周歲以上的有8人，偶爾捐贈的占12.5%，沒有捐贈過的占87.5%。25至40周歲有過捐贈史占該年齡段人數比例最大。數據分析顯示，積極捐贈者只有25-40歲年齡段，無法形成參照；而偶爾捐贈者的年齡段從多到少依次是25-40、41-55、55以上和20以下。25至40周歲這個年齡段由于思想相對41周歲以上人群更為新潮、時尚、休閑，相對25周歲以下的人群收入水平相對高，生活穩定，因此這個年齡段人群更容易有進行昆曲捐贈的意向，也更容易成為藝術的捐贈者。而這也可能與近年來昆曲青春版方式的創新相關。

結合表7可以看出，在問卷調查為數不多的研究生及以上的學歷者中就有2個人是積極捐者，有12人是對藝術偶爾進行捐贈，占該學歷人數的17.4%。在偶爾捐贈者當中，高中（含中專）及以下學歷者有6人，占該學歷人數的7.0%；大專及本科學歷者有25人，占該學歷人數的6.8%；這兩個數字相差無幾。從這些數據中，我們可以看出“研究生及以上學歷者”無論在“積極捐贈”和“偶爾捐贈”中的比例明顯高于“大專及本科”和“高中（含中專）及以下者”，而“研究生及以上學歷者”在“從未捐贈”的比例卻大大低于“大專及本科”和“高中（含中專）及以下者”。這表明教育程度對民眾捐贈藝術意愿存在積極地影響，研究生及以上學歷者因為受教育程度較高，涉及藝術的機會更大，藝術文化品位相對也高，且有積極的生活方式，往往會更愿意捐贈藝術。這一點與一項藝術參與調查的結論高度一致，即“教育程度對藝術參與具有更顯著的影響力” 。⑤

從表8的具體數據中我們可以看到，被調查的對象中積極捐贈者分別出現在教育文化衛生人員和企業高管人群。學生群體中有過捐贈史者占該群體總人數的11.5%，教育、文化、衛生人員此項的比例為20.0%，公務員為25.0%，另外企業員工、企業高管以及其他人員此項比例分別占到20.0%、50.0%、55.0%，從這個分析可以看出，由于學生作為一個收

入較低或者收入為零的群體，他們有過捐贈經歷的人數較其他職業最少，但同時，有11.5%的被訪學生曾經捐贈過藝術，這是一件非常值得欣慰的事情，說明當今的學生群體對藝術的接受度相對較高，雖然由于經濟能力原因，還有很多學生不能成為捐贈藝術者，但他們對于藝術捐贈行為的接受預示著在三年或五年后，他們將極有可能成為藝術捐贈者中的一部分。教育、文化、衛生等事業人員以及公務員這兩種職業人群，由于自身接觸藝術領域的機會較多，能夠成為藝術捐贈者的可能性則相對較大。企業高管他們由于平常應酬較多，對于藝術的關注時間相對較少，但往往企業的一些藝術捐贈活動都需要這部分人群的參與，而一些成功的企業高層人士，出于自身對藝術的喜好和理解，加之有著良好的經濟狀況，往往成為藝術捐贈活動中的中堅力量。藝術從業人員如果能夠把握好時機，吸引更多企業高層人士對藝術領域的關注，并成功地說服其進行藝術贊助、捐贈等活動，這對于藝術的發展將起到很大的積極影響。

表9顯示的是平均月收入對藝術捐贈的影響。在調查問卷中，對月平均收入進行大略的設定，把平均月收入在5000元以下的定為低收入人群，5000至10000元的定為中等收入人群，月收入10000元以上的為高收入人群。數據顯示在積極捐贈藝術者當中，低收入人群為0，中等收入人群占該群體的1.2%，高收入人群占該群體的7.1%。同時，高收入人群中不曾捐贈的人數為64.3%，相比低收入和中等收入的人群都少。以上數據顯示，個人月平均收入與捐贈藝術意愿呈正相關的關系，收入越高的人群捐贈藝術的可能性更大，而收入低的人群捐贈藝術的可能性相對較低。但是值得注意的是，低收入人群當中仍有18人曾有過藝術捐贈經歷，說明在低收入人群中仍然存在對藝術熱衷的愛好者，作為藝術機構應該普遍挖掘這樣的民眾。

四、結論與建議 就本此調查所獲得的數據進行統計分析可以得出以下初步結論：

其一，大多數民眾對昆曲了解不夠，而且主要是隨意性、偶然性地從媒體獲得；主動地、自覺地參與昆曲活動的人非常少，而現場觀賞尤其是買票觀賞昆曲的民眾更加稀少，這與昆曲本身的藝術魅力及社會知名度非常不符。擴大昆曲的受眾群和影響面是一件刻不容緩的任務。

其二，大多數民眾已經具備了捐贈昆曲的物質條件和審美基礎，在捐贈態度上也表現出積極的意愿，但是現實中昆曲捐贈是零星、松散和模糊的。影響民眾捐贈昆曲的關鍵性因素不是個人性的而是社會性的，根本之處在于社會文化共識的達成以及公共文化政策的設計。

其三，演藝院團資金主要依靠國家項目化撥款以及疲于奔命的商業性演出，單一的籌資渠道無法根本解決缺錢的困局。盡管院團已經從只關心劇目生產、人才培養走到了更加重視“前端策劃和后端營銷”，但是尚未在認識和理念上將“藝術贊助和捐贈”納入自身體系之中。設置籌資部門、培養籌資專員以及開展籌資活動應該是昆劇院未來重要的一項工作。

其四，社會發展已到了一個新的節點，“支持社會組織、機構、個人捐贈和興辦公益性文化事業”已經成為政策性要求。江蘇昆劇院有條件、有動力也有辦法在全國率先激活社會公益捐贈。從理念導引、制度設計與實務操作等方面整體建構一套基本的藝術籌資實踐框架在當前顯得尤為重要。就可持續的目標而言，特別是在“政府缺位”或“市場失靈”的情況下，激活商業贊助和慈善捐贈尤為重要，為此基于一個多元化的藝術資助體系的重要性，以及昆曲保護與傳承的使命要求，提出以下建議：其一，對藝術捐贈價值的重新定義。由政府撥款、商業贊助、慈善捐贈所構成的藝術籌資體系是所有演藝機構的核心工作，與藝術策劃、藝術營銷共同構成了“藝術機構的三根支柱” ⑥。藝術機構目前還是羞于談錢，“找人要錢總感覺張不開口，甚至丟了面子，好像沒有充分的正當理由”⑦。其實，無論捐贈還是贊助都是“交換”與“互贏”的過程，藝術捐贈是資助者成功、財富以及民主參與、社會責任的象征，贊助藝術符合個人、企業的長期利益。因此，不能僅僅把藝術籌資當作解決資金的簡單工具，因為這是藝術機構為社會創造的一種機遇，以促進不同人的情感滿足和價值實現。捐贈的本質是互惠互利和公平交換。從藝術管理學角度分析，籌資是演藝機構追求藝術卓越的目標置換，比如以籌資數額來衡量藝術機構、劇目的實力以及藝術觀眾的規模，以籌資類型來評估演出市場、藝術需求的審美傾向，以籌資渠道來體現藝術創作、演出的自由度和多樣化。其二，對藝術機構的重新設計。西方基本上形成了一個成熟且高效的藝術籌資體系和機制，但是西方藝術籌資實踐主要針對非營利藝術機構而言。而在我國當前院團改革的設計中，事業和產業、國有和民營這些類別是混雜而非明晰的，盡管非營利藝術機構的提法也在政府文件中出現過，但并沒有得到真正的落實。這就必然會在藝術捐贈的法律保障、稅收激勵及公眾審美面向等方面隱含著制度性的缺陷，甚至政府對經營性文化企業經常給予很大財政支持，而公益性藝術事業單位又面臨著很大的市場競爭壓力。以營利性和非營利性來合理區分不同的院團類別有助于有效利用不同的資金渠道，經營性的文化企業在法律的框架下追求利潤最大化，公益性的藝術機構理應圍繞“取之于社會亦用之于社會”模式展開社會捐贈和贊助。而非營利藝術機構恰恰是這樣一種制度設計，其制勝法寶是以其明確的使命、清晰的目標、有效的策略和卓有成效的管理方式來廣泛凝聚社會資源，精細服務社會公眾，它包含了稅收減免制度、董事會制度、義工制度、財務公開透明制度。其三，拓展民眾的文化參與渠道。任何沒有群眾基礎的藝術都是“無源之水”，民眾對于文化藝術的認知度與參與度會影響民眾捐贈藝術的意愿。藝術機構作為“公共”的機構不是因為它們與國家有關，而是因為他們向所有人開放。演出院團只有想方設法把藝術變成個人生活中的一個部分，不斷地普及藝術，讓人們能夠更方便地接受藝術，了解藝術，個人才會成為院團的忠誠觀眾，進而成為藝術捐助者，而且還會帶動周圍的人來支持藝術發展。“參與、自主、志愿精神的主要動力在于它將產生我們可以稱作的‘公民文化權利’”⑧。這個權利的渠道既包括院團開展整個捐贈活動的公開化、透明化和便利化，也包括個人參與院團的志愿和義工活動，更包括民眾參與政府公共文化決策與治理各個環節。其四，重新塑造藝術生態。藝術生態再造在宏觀乃至根本上就是重新設計、規劃政府、市場和民間社會的相互關系，有效確定藝術機構與政府、市場、社會公眾的合理邊界。“文化發展要打破政府迷思”⑨，一個現代國家對藝術的支持不只是資金補貼，還可以設計一套公共文化事務的決策機制，以潛在的力量推動藝術的發展。政府著力創造寬松、多樣化和開放的環境，以法律、稅收等杠桿釋放、激活文化發展的民間力量以及市場力量。在中觀層面重新梳理這些根本性的議題：普通人如何生活在藝術中、藝術如何在社區（基層）扎根、藝術機構如何從政府撥款-商業贊助-慈善捐贈里尋求經費支持。在微觀層面以“觀眾是演員請來的，演員是觀眾捧紅的”為紐帶形塑藝術家、觀眾和演藝院團的新型關系。其五，創造性設計募捐的策略與技巧。前四條解決了，這一條的重要性就凸顯了。籌資策略很大程度在于在過程中建立共識，全面考慮如何來確定努力的效果，然后將信息及時反饋給捐贈者，以表明他們正在獲得成果，這才是籌資所需要的大智慧、大策略，同時社會與每一個參與者也將因捐贈的任務而受惠。還包括藝術機構的使命與領導、董事會的組建及董事的職責。籌資對象應該集中在某一個特殊群體而非面向大眾市場，是滿足少數觀眾的專業性品味、需求，而不是泛泛地敷衍大量普通觀眾的一般性需求。藝術籌資的策略是在共識和理念基礎上的一種創造性發揮，比如在勸募上不說“我們需要您的幫助”，而是說“這是我們能為您在支持藝術領域做得事情”“作為您的地位和榮譽，這件事情是您需要的”。 （責任編輯：陳娟娟）

① [ZK（#]轉引自余丁編著《藝術管理學概論》，高等教育出版社，2008年版，第168頁。

② 1966年威廉·鮑莫爾、威廉·鮑恩合著《表演藝術：經濟學的兩難問題》出版，提出著名的“巴摩爾原理”。見弗朗索瓦·科爾伯特著，高福進等譯《文化產業營銷與管理》，上海人民出版社，2002年版，第315頁。

③ [美]菲利普·科特勒、喬安妮·雪芙著，陳慶春等譯《票房營銷》，人民大學出版社，2004年版，第252頁。

④ 夏學理《藝術管理》，臺北五南圖書出版有限公司，2003年年版，第264—272頁。

⑤ 詹姆斯·海爾布倫、查爾斯·M·格雷等編著《藝術文化經濟學》，人民大學出版社，2007年版，第50頁。

⑥ [美]邁克爾·凱撒著，潘勇譯《藝術行業戰略策劃》，中央音樂學院出版社，2003年版。

⑦ 參見2013年10月江蘇省昆劇院負責人訪談材料。

對表演藝術的理解與看法范文第4篇

關鍵詞：鋼琴伴奏；重要作用；藝術形象；藝術修養；配合

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0089-01

鋼琴伴奏是一門音樂表演藝術。鋼琴是表現力最豐富的伴奏樂器，鋼琴伴奏也是個有機的綜合體，最常見的是鋼琴伴奏與聲樂演唱這種結合方式。哲學認為“世間萬物是普遍聯系的”。因此，兩者的結合也有必然的邏輯關系。在演唱過程中，歌唱者的情緒是否熱情，感情是否投入，能否完美地表達作品的內涵，都與鋼琴伴奏密不可分。

一、鋼琴伴奏是聲樂作品中不可分割的重要組成部分

（一）作曲家注重利用鋼琴伴奏塑造和表現歌曲的藝術形象

作曲家在創作一開始就把鋼琴伴奏作為作品整體構思的一部分來考慮，或者是在基本確定了作品的性質、風格、調性、結構、主題、旋律、和聲等因素之后，根據音樂形象及思想感情的變化、和聲運動、作曲背景的需要來考慮鋼琴伴奏的織體。這些經過作曲家靈感的發揮，精心的構思和技術的提煉加工譜寫的鋼琴伴奏與整個作品有機結合為一體，并隨著音樂的展開不斷豐富變化，既嚴密又有邏輯性。通過鋼琴伴奏與歌唱者的相互融合，生動地把作曲家的真實情感準確地傳遞給聽眾，實現與聽眾的情感傳達，達到藝術的真正目的。

（二）通過鋼琴伴奏的引導與烘托，完美的表達作品的內涵

鋼琴伴奏除了與歌唱者共同塑造音樂形象外，還有描繪音樂場景，營造音樂氛圍的作用，有助于演唱者更深的體會音樂作品的意蘊，同時把聽眾引入特定的音樂氛圍中，展現美好的意境。如黃自先生創作的《春思曲》：開頭部分的高聲部采用同音反復的伴奏音型，低聲部與旋律同時進行，并利用三連音模仿雨滴的節奏自然地引出歌曲旋律，這種如雨滴的三連音節奏將情、景、人物和音樂完全融為一體，刻畫出人物內心的孤獨。

二、鋼琴伴奏應具備一定的素質及能力

我國著名鋼琴演奏家、鋼琴教育家李斐嵐老師在她的《鋼琴伴奏藝術縱橫》中點明伴奏的任務：聽――用聽覺牢牢“抓”住自己的合作者；托――描繪意境，烘托背景；帶――引發合作者的情緒；推――促進及推動音樂向前發展；掩――為合作者揚長避短、彌補不足；調――對節拍過趕過拖加以調整。由此可見要想更好地塑造作品中的藝術形象，對伴奏者的要求要比演唱者更加嚴格。

（一）具備一定的演奏技能

鋼琴伴奏需要與演唱者協調配合。在合作中，也需要伴奏者根據作品的需要，靈活運用鋼琴技術處理音樂，以適應音樂形象的需要。

1.扎實的技能功底是彈好鋼琴伴奏的前提

鋼琴教育家應詩真曾指出：“鋼琴演奏技術是從屬于音樂表現的，是手段；但同時它又是非常重要的。沒有它，想完美地表現音樂形象就成為一句空話。

因此，無論是清晰、均勻、快速的彈奏，還是柔美、抒情、富有歌唱性的彈奏，都必須在克服相關技術的情況下才能演奏出更好的效果。

2.根據音樂作品的風格及特點選擇恰當的觸鍵方式

鋼琴的觸鍵方法一般分兩種：一種是貼鍵式的，聲音抒情柔和，適合演奏慢速、優美，有旋律感的片段；另一種是高舉式，聲音集中、結實、有顆粒感，適合演奏快速、活潑的音樂片段，伴奏者要掌握和選擇不同的觸鍵方式，才能將作品的內容表現出來。

3.為使音樂更加豐潤，適當地使用踏板

踏板的作用在于為旋律潤色，產生回響，使旋律更加豐潤。例如：莫扎特歌劇《費加羅婚禮》選段《你們可知道》，作品本身的曲調歡快流暢，鋼琴伴奏是短小的，十六分音符的和弦分解。因此，踏板應選用短促的“觸碰式1/2踏板”，主要突出左手的低音，與旋律相呼應，以表現出音樂的風格。

（二）深厚的文化修養是提高鋼琴伴奏能力的精神糧食

文化修養的提高來自廣博的科學文化知識，要不斷地去學習、了解文學、詩歌、戲劇、舞蹈、美術、電影等多種與音樂相關的知識，學會融會貫通，使自身的音樂想象力更豐富，思想情感更細膩，理解音樂作品有深度，表現作品也更有說服力。對于鋼琴伴奏者來說，要逐步熟悉不同時代的不同作曲家的時代背景、風格特點及具有代表性的曲目進行練習、提高，這對表現作品內涵有決定性作用。

三、鋼琴伴奏與演唱者的親密配合是追求藝術完美的根本要求

要想使一首聲樂作品達到完美的境界，最根本的是靠演唱者與伴奏者的共同努力，默契配合，從而達到歌聲與伴奏你中有我，我中有你的境界。

（一）注意要準確地處理節奏和速度

“一個穩定的節奏和速度是完成聲樂作品的先決條件。”伴奏者彈奏的節奏和速度將影響歌唱者能否準確地表達作品內容。尤其在歌曲的前奏部分最關鍵，伴奏者必須先與演唱者溝通，在遵照原譜的基礎上，根據演唱者的要求、情緒的變化，適當地加快或放慢速度，并做出標記。除此之外，譜子上所標記的力度、奏法記號都應嚴格按要求彈出來。

（二）注意歌曲的前奏、間奏、尾奏的關系

1.前奏在歌曲中起情感引導的作用。演唱開始前，前奏首先呈現在聽眾面前，伴奏者應投入到音樂中去，讓演唱者能夠充分地醞釀感情，為演唱者做好鋪墊。

2.間奏是歌曲段落間音樂情緒轉換的關鍵，起承上啟下的作用。伴奏者應準確把握節奏、速度以及歌唱者情緒的轉換，自然地與演唱者同步進入下一段落。

3.尾奏是聲樂作品的延續與發展，起補充作用。全曲結束后，伴奏者應把主動權接過來，進一步發展音樂情緒，將演唱進一步推向，完整地表達作品的內涵。

因此，在歌曲的前奏、間奏與尾奏中，伴奏者可以充分發揮，營造氣氛，把演唱者與觀眾共同吸引到作品的意境中去，完整地把音樂形象表達出來。

（三）注意鋼琴伴奏與演唱者呼吸的配合

呼吸在聲樂演唱中很講究。同樣，鋼琴伴奏的呼吸也很重要。每個演唱者對同一首聲樂作品也有不同的看法與處理方式。伴奏者應熟悉演唱者，了解他的歌唱狀態、呼吸氣口、演唱風格、對歌曲的理解，這樣才能把握控制全局，在伴奏時靈活處理，及時調整。

（四）注意適當地調節伴奏的音量

聲樂演唱者根據自身條件可分為女高、女中、女低、男高、男中、男低等，伴奏的音量也應該根據他們的自身條件做出調整。因此，要準確把握作品的風格，體會旋律的輕重緩急，感情的細微變化，以便調整伴奏音量，為演唱者提供豐富的音樂氛圍。

（五）伴奏者要有提前意識

所謂“提前意識”，就是眼比腦快，腦比手快。鋼琴伴奏是手、腦、眼、足

并用且高度集中的一項工作。伴奏時，眼睛不是只盯著正在彈奏的音符，應提前向下一兩拍甚至下一兩小節掃視，并考慮該注意的問題，才能保障旋律流暢通順。伴奏者還應同時注意歌曲的旋律聲部，監聽歌唱者的聲音狀態，注意歌唱者的情緒起伏，以便與演唱者共同表達作品內涵。

對表演藝術的理解與看法范文第5篇

【關鍵詞】聆聽 感受 情感 理解 表揚

近年來，盡管電視機、影碟機、電腦紛紛購進千家萬戶，良好的電器音響為音樂欣賞提供了良好的視聽效果，給音樂教育帶來了巨大的幫助，由于大多數學生還是不懂得如何欣賞音樂。有的學生雖然學唱了某些歌曲，但缺乏音樂欣賞課訓練，對欣賞音樂竟一概不懂。音樂是反映人們生活狀態和精神狀態的一種方式，值得欣賞的音樂作品很多，北方草原多以牧歌為主，西北高原地區的民歌多以山歌為表現形式，東南沿海地區與海相連，就以漁歌出現。民間音樂的獨特風格與地理環境有著密切的關系，民族、民間豐富多彩的音樂資源，也受到西方文化的沖擊和融合，對民族文化產生了一定的影響。通過音樂欣賞，可以感受音樂發展的歷史長河各種音樂流派交替更迭對音樂文化的巨大推動作用。

音樂欣賞教學，屬于最薄弱的教學環節，因為學生底子薄，學習時間緊，任務重，課堂上多是進行聲樂、視唱、樂理、琴法的教學，欣賞常常被忽視。在音樂欣賞教學中，我轉變教學觀念，改變以往的教學思路，以全新的感覺面對課堂、面對學生和教材。我常常以音樂審美教育為核心給學生提出學習要求，以興趣愛好為動力，面向全體學生，注重音樂欣賞的教學實踐。在課堂上搭建起"師生互動平臺"，帶動、啟發誘導學生積極地欣賞音樂，促使學生的情感產生心理效應，使瞬間即過的音樂給學生留下回憶，達到陶冶情操，提高音樂欣賞水平的目的。

我們面對音樂教學的改革，在課改實施過程中，中學音樂教材選編了大量古今中外優秀的音樂作品，如何使這些名歌、名曲進入學生的心靈深處，充分發揮高雅藝術的審美功能、教育功能、娛樂功能，就成了我們音樂教師必須遇到和面對的許多值得思考的問題，在音樂教學工作常常形成很多困惑和疑慮。有的農村的學校沒有很好地開展音樂欣賞教學工作，只是一味地教唱歌曲。一味地教唱歌曲是不夠的，還需要加強音樂欣賞教學，要讓學生去審視，去思索和感悟音樂作品。音樂欣賞的實踐證明，學生的音樂技能及各方面的知識越豐富，對音樂的理解和感受就越深刻，欣賞水平就會逐步提高。作為音樂教師，我結合多年音樂教學的思考與實踐，談談音樂欣賞的教學手段，由于限于我的教學能力，文中只羅列我的一些教學觀點和方法，粗略談談我的看法，期待引起領導對音樂欣賞教學的重視，制訂音樂欣賞的教學標準。也期待其他音樂老師，教育專家、學者共同努力，為音樂教育工作多作貢獻。

一、采取示范表演教學手段，讓學生直接感受音樂

音樂從本質上講，它只是一種聲音，音樂中的旋律線是一種抽象的線條。記錄聲音的符號--音符，寫在紙上，它并不能完整稱為音樂，只有當它被還原，或者說被二度創作成音符所指向的聲音效果時，它才算是音樂，學生不能從旋律線中看到某種具體的形象，但可以通過音樂旋律線條的變化感受到旋律的起伏。音色與顏色同樣能給人以歡快、暗淡、深沉、高昂等不同的感覺。在一些教學條件好的學校，音響資料齊全，但音樂欣賞教學相當多的時候，因為表演藝術的特點，還得需要教師去示范表演。在落后的農村學校，沒有音響資料，沒有音響教學設備，那更需要單靠教師的業務能力去示范表演完成音樂欣賞教學。音樂欣賞教學整節課不可能從始至終不唱不跳，不彈不吹。有些樂曲可以利用學校現有的簡單樂器，結合教學大綱的要求，采取示范表演教學手段，由教師彈奏或演唱給學生聽，改變以往放錄音機給學生單純欣賞音樂的教學方法。尤其是展現教學素材時，教師的現場對作品的即興演唱和彈奏，肯定會有意料之外的驚人效果，使學生經久難忘。

有時候，我在音樂欣賞課采取示范表演教學手段，讓學生欣賞教師對作品的即興范唱、范奏，欣賞一段段涓涓的音律，刺激學生的聽覺，使學生在聆聽過程中獲得感知，產生情緒上的反應，產生無盡的樂思，讓學生對聲音的高低、力度的強弱、節奏的速度、調性的剛柔等因素感知的基礎上，通過自編節奏為歌曲伴奏，或者自編表演動作進行歌舞表演等形式，充分調動學生參與歌舞表演和音樂創作，培養音樂創造能力。教師要轉變教師自身的角色，引導學生能夠用積極的態度去領略音樂的魅力，鑒賞音樂內涵，提高學生的審美能力。學生對客觀的事物存在好奇心和新鮮感，他們渴望學習知識，感覺、知覺的無意性和情緒性都很明顯。也可以有意讓有音樂特長的學生在課堂上示范表演，這樣可以吸引更多同學去關注和模仿，逐漸記住旋律、歌詞、動作等，在動手動腦的參與中，促使學生的記憶力發展。

如音樂欣賞課《瑤族舞曲》。我采取示范表演教學手段，彈奏《瑤族舞曲》，讓學生感受不同樂器音色演奏的聲音效果，感受樂器音區、音色的對比，讓學生熟悉《瑤族舞曲》。《瑤族舞曲》的音樂就給學生帶來深切的感情撞擊，使學生產生聯想、逐漸理解音樂內容等一系列心理活動。我啟發學生用繪畫、色彩、線條等方法再現音樂形象；請幾位學生根據音樂的速度、力度、情緒等用肢體的動作表現《瑤族舞曲》塑造載歌載舞的歌舞場面和歡樂熱鬧的賽舞情景等。學生由情而動，由感而發。學生的學習情緒高漲，音樂欣賞課上得生動活躍。教學過程中自發地爆發熱烈的掌聲，課堂氣氛達到。我還把生活中的一些擺手動作組合成舞蹈動作，并把它應用于音樂欣賞教學，根據音樂內容設計律動，課堂上安排合適的時間給學生表演，發現學生的模仿力和創造力都很出人意料。學生很容易被那些動作優美的造型藝術所吸引，當我唱《瑤族舞曲》的旋律時，學生就把學到的舞蹈動作隨著教師的歌聲舞動，就連平時很多性格內向的學生也都忍不住隨著歌聲跳起舞來，學生在愉悅的課堂氛圍中邊歌邊舞，把自己的感受轉化為動作表現出來，感受動作美。我讓學生聆聽教師發出的不同節拍的聲音，通過各種渠道讓學生直接感知節拍的時值概念，感知快速大跳的動機和逐步擴展的音型。使學生由對聲音感知過渡到對節奏的感知，用敲擊方式把聽到的聲音模仿出來，展開想象。我也嘗試通過做開火車的游戲，使學生感受音樂欣賞課的樂趣。我采取示范表演教學手段，不但發揮示范表演的優勢，還加深學生對歌曲的理解。學生直到下課鈴響后，還感覺戀戀不舍，意猶未盡。

二、運用多媒體教學手段，讓學生深刻感悟音樂。

對于多聲部音樂欣賞，只采取示范表演教學手段，是不能再現歌曲的合唱和聲效果的，是有缺陷的，并不能完美地搞好音樂欣賞教學工作。一個音樂教師不可能同時唱幾個聲部給學生欣賞，那就需要運用學校多媒體的教學設備，運用多媒體教學手段，創設音樂意境，再現合唱的聲響及畫面，讓學生感受音樂視覺美。音樂、電影、繪畫、雕塑等藝術種類繁多，每一門藝術既有自身特點，又相互影響，相互滲透，所以教師可以制作多媒體的電腦課件，運用網絡資源把教學內容形象、生動、鮮明地表現出來，融聲匯色，使教學內容變得更直觀、更生動，充分調動學生多種感官積極參與體驗，通過多媒體獨特的動畫技術和音像剪輯組合技術帶給學生感官上的刺激，使抽象的知識形象化，創造性地使學生得到美的熏陶和精神上的滿足，發展和培養學生的想象力和創造力。

教師要充分鉆研教材，有計劃地合理安排教學內容，在音樂欣賞課把每個教學環節都作改變和創新，以教師的啟發來引導學生耐心地觀察、思考和探索問題，培養學生的創造性思維。教師應該善于根據學生的心理特征，從學生的生理、心理及認知規律出發，創造"樂中學"、"動中學"、"創中學"的學習氛圍，把學生覺得難以捉摸的音高在一定的程度上予以視覺化、形象化，發掘學生的音樂創造潛能，激發探究的欲望，使學生學得主動。

音樂欣賞課要給以學生音樂想象的空間，避免過多的講解。有的音樂欣賞課，教師特意專從歌曲、樂曲的"思想主題"方面進行講授，勢必導致越講越"離譜"，難免出現教師誠懇地說教，教師講的內容過多，在講臺侃侃而談，演"獨角戲"，教師一直在講、在唱，學生一直在聽、在看，卻不明白教師在說些什么內容，整個教學過程是講個不休，大多數學生呆如木頭，甚至出現躁動的表情，于是欣賞課就成了一般的講解課。音樂欣賞課，與學生平時自由欣賞音樂不同，教師在欣賞課內所必須的講述、講解應簡明扼要，如果過于冗長，甚至憑著教師的感受灌輸給學生，勉強地要求學生掌握，就會產生枯燥乏味的效應，成了教師替學生包辦欣賞。教師應避免過多的講解，盡到循循善誘和帶動的責任，把師生教與學雙邊活動調動起來。教師要注意合理分配課堂時間，不能用過多的講解占用大量的時間。如果音樂欣賞教學單憑教師去講解，教師的解說，只是紙上談兵，一方面，需要花大量的時間去解說，另一方面，學生不一定能夠接受和理解。教師要注重學生的體驗感受，不要把自己的理解強加給學生，真正改變以往教師牽著學生走的教學現象，要給以學生自由想象的空間，不必要求學生跟著老師的思維轉，不限制學生的思維想象。每個人對音樂的理解都有深有淺，不可能完全相同。因此，我總是運用多媒體教學手段，采取調動學生視覺、聽覺積極感知與思維想象相結合的訓練方法，讓學生生動地聆聽和鑒賞音樂，密切地聯系所掌握的各種知識，展開豐富的聯想和想象，想象音樂描繪的意境，使教學信息得到反饋，把學生帶入美好的藝術境界，往往收效甚豐。

著名科學家愛因斯坦說過："想象比知識更重要，因為知識是有限的，而想象概括世界上的一切，推動著進步，而且是知識進化的源泉。"豐富的聯想是一種活躍的思維活動，想象力的增強將大大提高學生欣賞音樂的審美能力。只有努力探索音樂欣賞教學的規律，借助現代多媒體的技術深化音樂欣賞教學，充分發揮音樂學科的特點，聽賞過程在理性認識的指導下才能逐步深入。多媒體一組組色彩艷麗、構思巧妙、形象生動的圖案，能給學生一種賞心悅目的美感，拉近學生從直接感知到抽象思維的認知距離，在愉快的音樂欣賞教學環境中建構活躍的思維想象空間，浮想聯翩，讓學生感受博大精深的音樂魅力。

如欣賞課《新春鑼鼓》就是一例。我運用多媒體教學手段，運用學校多媒體的教學設備，播放我制作的音樂課件《新春鑼鼓》給學生欣賞，只見優美如畫的城鄉景色從眼前掠過，著實令人賞心悅目；人們在歡慶新春佳節時，個個興高采烈，喜氣洋洋，肩并肩、手挽手地隨音樂的鼓點翩翩起舞，構成一組組美麗動人的畫面，學生看在眼里，樂在心頭，一邊觀賞，一邊靜靜地聆聽著。那或疏或密的鑼鼓聲敲打得震響，撞擊心魄，情景交融、生動地展現民族風格和時代特色；使人留下最深刻印象的要數那云鑼奏出的鏗鏘而柔美的樂聲，每一個樂音都深深地吸引著學生，學生自然而然地受到感染，產生共鳴，無不被多媒體的視聽效果所震撼，被歡慶的氣氛所感染，"身臨其境"地陶醉于音樂的海洋，情愿多聽一會，多看一會。在本課教學中，我運用多媒體教學手段，播放制作好的教學音響資料，直接在一定時間內展示事物發展的全過程，突破傳統教學法的限制，改變傳統的教學模式，學生通過觀賞錄像，借助視覺的直觀性幫助聽覺感知，把演員的動作表演與表情，樂隊的演奏的規模陣容，指揮的風格及手勢表演，音樂表現的情感和形象，樂器的音色特點以及演員的服飾道具等聽得清清楚楚，看得明明白白。由于多媒體電腦聲像合一的清晰展示，使學生耳聞目睹，猶如身臨其境。在本課教學中，為提高教學質量，我還通過視頻簡單介紹作品的背景、作者、主題等，提示學生在欣賞的時候注意分辨不同的節奏，課堂上也組織學生用碰鈴、雙響筒、小鑼來敲擊出二分音符、四分音符和八分音符的混合節奏，使學生得到直觀的感性認識，感受和想象音符時值。學生通過觀賞熱鬧的情景，體驗熱烈的氣氛和歡樂的情緒，展開想象，使學生從感性認識提高到理性認識。讓學生欣賞多媒體設備良好的視聽效果，不但豐富課堂教學的內容，還提高音樂欣賞的教學效率。學生從中懂得對比、重復、速度、力度等音樂要素的表現手法在該民樂合奏曲的妙用，為進一步學習其它歌曲、樂曲奠定基礎。

三、利用情感體驗教學手段，陶冶學生高尚的藝術情操。

音樂是最富于情感的藝術，新的《音樂課程標準》認為音樂教育要以審美為核心，主要作用于人的情感世界。音樂欣賞是音樂教育領域培養學生審美能力最有效的途徑。音樂是情感的藝術，不管唱歌綜合課、欣賞課、樂理綜合課等，音樂教師都要用滿腔熱情指導學生體會音樂的情感，學習音樂知識，引導學生感受音樂語言，體驗音樂熾熱的情感而產生聯想，陶冶情操，提高音樂素質。當我們欣賞一首作品時，自己的情緒往往會自覺或者不自覺地受到音樂的感人的情愫感染，產生喜歡、愛慕、興奮、愉快、憤怒、恐懼、厭惡、哀傷、悲痛等情感體驗。

音樂欣賞過程，即是依靠欣賞音樂而獲得藝術享受的過程，也是增長見識、體會音樂情感的過程。教師既要引導學生整體把握所欣賞音樂的內容表現形式，讓學生各抒己見，分析作品，讓學生去體驗、發現、創造、表現和享受音樂美，也要引導學生感受音樂語言，體會音樂情感而產生聯想和想象。如果只著眼于音符、節拍方面指導學生進行欣賞，或者局限于分析曲調是否優美動聽，判斷某段音樂是否抒情輕快，勢必陷入一種膚淺的審美欣賞。教師應該利用情感體驗教學手段，根據音樂欣賞課的教學內容并聯系實際讓學生體會音樂情感，使學生產生主動探索的意識，從而提高學生觀察問題和分析問題的能力。學生通過研究性學習，對作品由陌生到熟悉，從視聽到理解，積極地體驗音樂的情感。并保持持續探究問題的興趣，積累豐富的情感體驗。中學生由于缺乏生活積累的經驗，學生的情感往往比較單薄而容易沖動。我通常利用情感體驗教學手段，鼓勵學生通過主動的思考判斷，各抒己見、互相補充，進行有針對性地討論和評價，對存在的缺點加以糾正。至于《音樂教學大綱》要求掌握的教學重點問題，教師應善加啟發誘導，必須以音樂欣賞的培養目標為依據，根據教學對象選擇不同的教學方案，使學生深入理解作品的思想感情，形成正確的審美觀。

聆聽音樂是感知音樂作品的途徑，也是體驗音樂情感的過程。教師可以讓學生圍繞傾聽來開展音樂欣賞教學活動，強調聽中感悟，聽后感受，注重在音樂欣賞教學中培養學生的知覺感受，形成內心的聽覺形象，甚至在某些時候亦能發揮聆聽音樂治療心靈創傷的作用。音樂欣賞課以情感為主線，充分發揮學生主體作用，教學相長，從情感的啟發到情感的體驗與表現，再到情感的對比，層層遞進，逐漸深化，達到情感的升華，注意培養學生敏銳的音樂感知力，不斷深化學生對音樂的內在情感的體驗與理解，激感動力，激發其好奇心與求知欲。誘導學生動腦積極思考問題，體會音樂的真情實感，如果學生對音樂情感有了新的領會，就會嘗試用已有的審美知識、經驗和感受，根據現實的生活經驗說出自己的觀點和想法。我巧妙地運用多媒體設備，巧設問題，引導學生在學習小組內相互評估，可以化困難為容易，化枯燥乏味為生動有趣。讓學生感受樂曲、歌曲在不同的場合，由于速度、力度的不同，它所表現的音樂情緒也不同，通過對比分析，學生能總結出歌曲、樂曲的音樂功能，揭示主題，抒懷。這些教學環節可以使學生在主動參與音樂欣賞實踐活動中獲得知識，提高音樂理解能力，對音樂作品的情感和情緒作出判斷。我利用情感體驗教學手段，讓學生更好地體驗作品的意境，調動學生積極地感受歌曲形象和情緒，在音樂情感的體驗與抒發過程中，受到良好的情感教育和審美教育。學生通過情感交流，陶冶了高尚的藝術情操，能正確地理解音樂的內涵，達到訓練的要求和目的。思想感情得到很好的凈化，擴展了學生的音樂視野。

例如：欣賞課《雨打芭蕉》，在音樂理論知識的教學方面，為避免單純學理論的枯燥，我利用情感體驗教學手段，使學生逐步掌握音樂知識，感受音樂的內涵美。對于音符時值的學習，我通過讓學生模仿動物叫聲的長短來辨別不同的音符，這樣一來，學生會比較容易掌握。到播放《雨打芭蕉》時，學生很感興趣，大大提高學生學習音樂的積極性。我啟發學生回憶聽到的雷聲、風聲、下雨聲……這些大自然的聲音。在沒有打擊樂器的情況下，啟發學生用肢體語言表現大自然的景觀，可以用什么來表現？學生通過問題的探究，并嘗試如何去表現、創造。討論后，最后得出結論：用跺腳表現雷聲，用嘴巴發出"呼呼"的聲音表現刮風下雨，用輕輕敲動的筆盒表現雨點打在芭蕉的聲音，用雙手輕微擺動的動作表現芭蕉婆娑起舞的樣子……不由自主地流露出一種熱愛大自然的情感。然后欣賞《雨打芭蕉》，引導學生積極地體驗和感受音樂，讓學生聯想詩情畫意的嶺南風光，領略人們歡快愉悅的心情。這種教學活動對于調動學生的學習積極性、主動性，對于增強學生的情感活力，充分開發學生的潛能有著極其重要的意義。對學生的個性和情感培養方面，起到督促和激勵的作用，加深了對作品的理解和感受。我除啟發誘導學生外，還圍繞樂曲的曲式、體裁、藝術風范以及魅力所在等一系列問題展開討論，加深情感體驗，加強學生對所欣賞樂曲的理解，引導學生積極參與音樂體驗，激發學生對音樂作品的好奇心。學生就能很好地理解樂曲所表達的內容與情緒，學生在心理上不會對音樂課產生厭煩和抵觸的情緒，比較容易接受音樂欣賞的教學要求。學生通過感受樂曲中一些分裂的短句，產生相關的聯想和想象，感受到電閃雷鳴的音響效果。那頓挫的節奏，如淅淅瀝瀝的雨點敲打著芭蕉。通過畫面的想象與音樂的組合，較快地理解樂曲所表達的意境，定格成一幅"雨打芭蕉"的畫面，永遠保存在學生的心里。通過音樂欣賞課堂教學，學生體會了《雨打芭蕉》音樂的情感，提高音樂鑒賞能力，學習過程發生了改變，從原來以教師的"教"轉化為以學生的"學"為中心。

欣賞音樂能夠觸及學生的情緒，讓學生體會音樂的情感，能促進學生情感方面健康發展，使學生懂得如何對待真善美與假惡丑。如果教師能夠引導學生從不同角度、不同的側面去分析作品，理解音樂情感，就能加深學生的思想認識，從而使學生學會控制音量，會用深情的歌聲演唱歌曲，表達情感，提高聲音表現力。通過這樣的教學設計，讓學生完成從音樂情感體驗到參與的音樂表演過程，學生既掌握音樂知識，又體會了音樂的情感。

音樂欣賞課，應該鼓勵學生勇于思考問題，勇于探索創新，有利于增強思維的深度和廣度，既儲備充足的音樂知識，也增強音樂欣賞的常識。讓學生懂得大調式的音樂往往表現明朗、熱情的情感，小調式往往表現柔和、暗淡的音樂色彩；緊湊而密集的節奏則表現緊張、熱烈的情緒，抒情優美的音樂往往和舒緩的節奏相連；上行的音調多表現昂揚向上的情緒，下行的音調則表現悲哀和傷感的情感。列夫?托爾斯泰在《藝術論》說過："在自己心中曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情共鳴之后，用動作、線條、色彩、聲音以及詞語所能表達的形象來傳達出這種感情，這就是藝術活動。"我常常利用情感體驗教學手段，使學生對音樂作品進行全面領略，獲得完美的感受，切身感受到音樂美，既從中體會音樂的內涵美，了解音樂所表達的思想感情，也體會音樂作品的底蘊和感化力，從而使學生受到啟迪和教育。

四、施展給予表揚教學手段，激勵學生理解音樂。

在音樂欣賞教學中，由于多數學生對我國民族器樂作品以及國外的藝術歌曲、交響樂等高雅音樂作品接觸不多，學生在欣賞此類音樂時常常感覺自己離音樂很遠，很不適應，覺得音樂很神秘，一片茫然，無法理解音樂，有的甚至產生自卑感。因此，教師必須加以正確引導，施展給予表揚教學手段，激勵學生理解音樂。中學階段學生的參與意識很強，當對音樂產生的某種渴望的需要如果得到滿足，獲得成功的喜悅，就會喚起他們強烈的表現欲，就會對表現手法豐富多變的音樂形象，產生一種樂觀的意識態度，就像架起溝通心靈的橋梁，促使學生精神上獲得了愉悅和樂趣。如果對某種的需要沒有得到滿足，心理就會產生一種"失落感"。在音樂欣賞課，教師要施展給予表揚教學手段，幫助學生創造最佳的心理狀態，樹立學習自信心，創造愉快的學習氛圍。教師可以詢問學生對音樂欣賞的內容了解多少，想知道些什么，由學生的需要著手，讓學生欣賞音樂作品，通過對比聆聽，可以很容易掌握音樂知識，在理解和感悟的基礎上產生不同的體驗。教師應考慮學生的心理特征，采用形式多樣、生動活潑的教學方法。教學時我施展給予表揚教學手段，常鼓勵學生多動腦、動手、動眼、動口，用心地感受或模仿，理解音樂的內涵。激勵學生增強學習信心，理解音樂表現的內容和旨趣，幫助學生在學習時保持主動、自然、愉快的學習心境。

貝多芬說："音樂應當使人的靈魂爆發出火花。"那么，我們教師就是引爆心靈的火焰，施展給予表揚教學手段，通過給以學生表揚和鼓勵，激勵學生理解音樂。我認為，表揚、鼓勵比批評、責備更容易激發學生學習的積極性，前者（表揚、鼓勵）能使學生產生成功的喜悅感，后者（批評、責備）更容易使學生失去學習的興趣和積極性，挫傷學生的自尊心。但是表揚、鼓勵過多，甚至是泛濫成災，或是使用不當，也會對音樂欣賞產生消極的影響。所以，適當地批評、責備或是懲戒式的責罰對學習較好的學生的缺點的批評，具有積極的教育意義。教師在音樂欣賞課應把表揚和鼓勵相結合，適當地加以運用，同意學生對所欣賞的音樂有不同的反映，表揚時指出還存在的不足與缺點，批評時就肯定學生的優點和進步，切忌大聲訓斥和指責學生，不要在師生之間產生不和諧的"音程"，更不可以按照音樂院校音樂專業的藝術標準去要求和規范學生。

在表揚和鼓勵學生時要努力做到客觀、公正、公平，恰到好處，又要獎罰分明，能夠以理服人。在教學過程中，一方面要注重學生的普遍參與，另一方面又要注重因材施教，發展學生自己的個性，都是為了引導學生感受音樂美、鑒賞美和創造美。據了解，大多數學生都受到教師的批評，受到家長的指責，也遭受同學的冷遇，遇到困難就喪失信心，久而久之，這部分學生一旦成了差生，會失去學習的興趣，嚴重挫傷了學習的自尊心和自信心，在音樂欣賞課總是灰心喪氣，以致缺乏成功愉悅感。他們學習中的困難，往往不被教師了解，得不到旁人的肯定和贊揚。成為差生的主要原因在于學習上承受過很多失敗，心里總覺得自己不如別人。在音樂欣賞課，教師要施展給予表揚教學手段，激勵學生逐步理解音樂。對差生要指導他們端正學習態度，當眾給予表揚，使學生發揮個性特長，達到創造美的藝術境界。

筆者曾教過學生李某，在上音樂欣賞課的時候不管我問什么問題，要求參加什么游戲，他都會非常踴躍地舉手。有一次，在上欣賞課《祝你平安》時，我動情地演唱："祝你平安（哦）祝你平安，讓那快樂圍繞在你的身邊，祝你平安（哦）祝你平安，你永遠都幸福，是我最大的心愿。"學生一下子聚精會神地看著我。我再放孫悅歌星演唱的聲音效果給學生欣賞。孫悅那動情演唱深深地感染學生，歌聲充滿激情，滲透豐富的情感，歌曲旋律優美，學生通過聆聽，感受歌聲強烈的情緒之后，我讓學生說出符合歌曲情緒的詞語，有的說是深情祈禱地、稍慢；有的說是親切感人地、稍慢；有的說是稍慢、感情真摯地等，他們能體會欣賞歌曲時感受到的速度和情緒。學生在教師的引導下，感受親情的溫暖、友情的可貴，提出自己的看法。這時學生李某站了起來："老師，我的答案不一樣，我認為是'深情、祝愿地'。"同學們都說："啊？奇怪了！"都驚訝地望著他，但我始終做他的忠實聽眾，我抓住這位學生的性格特點，因勢利導，尊重他，也理解他，施展給予表揚教學手段，給他創設獲得成功的機遇，激勵學生調整心態，更加深入理解音樂。我對他說："你能大膽說出你的觀點，值得老師表揚你，老師支持你的想法，那我們帶著你的說法再繼續聽聽孫悅歌星的演唱，怎樣？"我不由自主地為他鼓掌，并把支持的目光投向他，同學們也為他的表現鼓掌。在繼續欣賞的時候，我實實在在地關注學生，激勵學生增強信心，以積極的態度對待音樂欣賞的學習。學生被孫悅的歌聲深深吸引，完全投入歌聲中，被歌聲迷住了。讓學生說出符合歌曲情緒的詞語，這看似輕描淡寫的提問，實際是我施展給予表揚教學手段，激勵學生逐步理解音樂，通過良好的教學的設計，引發學生思考，最后給出建議和評價，及時給學生以反饋。學生能說出符合歌曲情緒的詞語，說明學生能理解音樂表現的內容。最后，我還用歡快、跳躍和稍慢、深情兩種不同的情緒演唱此歌，我允許學生敢于提出異議，讓學生敢于發表自己的意見和內心感受。我覺得音樂欣賞教學要注意音樂的隨意性，不能強求一律，更不能統一答案。

教師的點頭贊賞、擺手動作、允諾的眼神、幽默的語言都會引起學生的注意，會對學生產生很大的影響，會給以學生不屈的勇氣，對音樂欣賞教學常常起著不可估量的作用。學生對老師的表揚和鼓勵是很感動的，教師要使學生欣賞音樂的某些具體需求得到不斷實現，心理感到滿足。學生一方面看到了自己的進步，享受成功的喜悅，求知欲得到滿足，從而使學習的態度和方法得到及時的強化，產生強烈學習的欲望，而較深入、全面地感受音樂，乃至理解音樂。另一方面看到自己的缺點和不足，懂得如何增強信心，克服缺點，棄其糟粕，取其精華。在音樂欣賞課，我施展給予表揚教學手段，對學生踴躍舉手發言或者回答問題都給予表揚和鼓勵，讓學生感受成功的喜悅，即使學生回答錯了，決不能挖苦諷刺，要讓學生有上課的"安全感"，減少了學生的心理負擔，增強學生學習的自信心，讓學生自主地發現問題，集體地探究問題，覺得音樂欣賞是件了不起的事情，很有成就感和幸福感。至于平時膽小怕事的學生，要鼓勵他積極去欣賞音樂；對于過于膽大莽撞的學生，欣賞音樂時則要求他言行要慎重一點，對于音樂欣賞遇到的一些問題，要跟人商量好了，想好了，再回答。讓學生都覺得自己的"音樂細胞"也多，也喜歡音樂欣賞課的學習。

總之，一張景色迷人的風景相片看后能使人賞心悅目、心曠神怡，那么一首美妙動聽的歌聲音樂更能夠打動人心、撥動心弦，引起學生在情緒上的波動，或高興，或憂愁。音樂欣賞可以采取示范表演教學手段，提高學生的音樂鑒賞能力；也可以運用多媒體教學手段，創設良好的視聽效果來優化音樂欣賞教學，使教材的藝術性、欣賞性直觀形象地展示在學生面前，多途徑地實施美育。可以把欣賞音樂、歌舞表演、做游戲融為一體，使學生在欣賞過程既開拓了視野，又提高音樂鑒賞能力，還可以組織音樂欣賞知識有獎競猜來提高學生的學習積極性，激發學生對音樂欣賞的好奇心和學習興趣。音樂欣賞教學如果施展給予表揚教學手段，學生就不會隨意地、心不在焉地去聽音樂，不會錯誤地把音樂當作是消除人的寂寞和煩惱的音響飾物。音樂欣賞看似是一種被動的接受行為，是用耳朵去聽，通過聆聽去感知、了解音樂。事實上，音樂欣賞屬于一種積極主動的創造活動，只有這種積極主動的創造活動才能使學生具有自主的音樂鑒賞能力，激發學生樂意聆聽、感受更多的音樂作品。使學生頭腦儲存的音樂作品形象從無到有，從小到大，積少成多，潛移默化，對培養學生的音樂記憶力、感受力、理解力和鑒賞力有很大的幫助作用。教師應該養成教學反思的習慣，立足音樂欣賞的教學實踐，不斷更新觀念，改進教法，富有創造性地完成教學任務。教師不僅要引導學生識別所欣賞音樂的曲式、體裁，更要引導學生領會內容、主題表現的旨趣和情感，利用情感體驗教學手段，拓展學生的思維空間，循序漸進地擴大學生的欣賞面。這樣，就能達到培養審美能力目的，有利于加強學生的音樂修養。

參考文獻

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