電影導演的表演藝術
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電影導演的表演藝術范文第1篇
【摘 要】速度是運動的快慢、張弛，節奏是運動的規律，是從“緊張”到“松弛”的交替循環過程。而節奏的形成離不開速度，速度與節奏是不能分割的整體。對于表演藝術來說，速度節奏既是內部行動的規律，同時又是外部幼韉淖櫓形式。速度節奏既直接影響著演員的表演，同時表演的速度節奏，又影響藝術作品整體的速度節奏，因此速度與節奏對于藝術作品的成敗起著關鍵性的作用。
【關鍵詞】表演藝術；動作；速度；節奏
一、何為速度與節奏
（一）速度與節奏的重要性
速度與節奏一詞引自音樂語言的術語，它是構成藝術表現的內部技巧和藝術的感覺的問題，一談到感覺，就是一個相當復雜和難于講清的問題了，因為它涉及到導演對于演員表演的處理問題，以及戲劇情節的走向，戲劇結構的構筑及戲劇表現力的張揚等多重深層次的問題。
在話劇中，演員的表演，場面的調度，燈光布景……甚至于大幕的拉起與閉合的速度和變化都能配合劇情的演進形成話劇藝術所需要的速度與節奏。
在戲劇中，速度與節奏的問題更加繁復和重要，在戲劇的表現形態中，速度與節奏的問題便更加鮮明地擺在每一位創作者面前。
當今時代，戲劇樣式的多元化，傳媒時代標志化的影視視覺盛宴充斥著生活的每一個角落，這一切的一切都更加昭示著戲劇影視工作者們應該對表演藝術的速度與節奏這一共通而永恒的話題引起重視并深入地進行研究和進一步探索。
（二）速度與節奏的關系
速度與節奏是表演常用的術語，是兩個概念，但是因為這兩個概念是相互聯系的，因此斯坦尼斯拉夫斯基經常用“速度節奏”這個術語，把它們合并在一起，這是因為在許多情況下，它們之間通常存在著直接的相互依從的關系。
在表演藝術中，演員掌握正確的速度、節奏，能促使符合人物和規定情境的情感產生，能有效地刻畫人物復雜的心理活動。形體動作以及臺詞處理中正確的速度節奏，大到關乎整個戲劇的成敗，小到影響演員找到人物正確的心理、形體自我感覺。
從自然科學的角度上講，速度，是指運動表現在時間進程上的快慢是能用肉眼馬上做出判斷的外部體現。速度與節拍的含義基本相同。節拍（速度）是動作的成分之一，是衡量動作的尺度之一。
節奏則是一種易于意會而難以言傳的概念――一般解釋為，節奏是“一定速度與一定節拍的實際時值與單位時值的量的關系。”簡單的說，就是“節奏，是指某種東西或一個單元的簡單或復雜的交替所形成的感覺”。
只要對節奏特別留意，就會發現節奏遠比速度更為復雜，速度是一個關系著運動快與慢的問題，而節奏則是一種有組織的完整模式。
節奏“就是一切運動的組織原則，是運動中的多個部分互相聯系的規律性，它能夠形成一個過程。它就十分有目的地把任何一個過程，根據花費最少的力量而達到最大效果的原則，組成統一整體的規律性。”
表演藝術更特性是“三位一體”的――創作的工具，材料，創作的形象結果――統一于演員一身，于是乎，演員作為活生生的人，他的一舉一動、一言一語都蘊含著無限的速度與節奏的表現力。演員即便是無任何表演，完全靜止不動，隨著時間的推移，也會創作出特有的蘊含在更深層次的節奏來。
因此，在下文中，將從戲劇表演方面探討速度與節奏的問題，對于表演藝術中的速度與節奏的產生和規則進行分析。
二、表演的速度與節奏
（一）動作
動作之于表演藝術如此的重要，那么，速度節奏作為動作的規律，更是表演成敗的關鍵所在，也是演員的能力高低、演技優差的衡量標準，它不僅關系到表演本身，更重要的是關系到戲劇影視作品的整體塑造。
戲劇表演要求演員有深切的體驗及準確的外部表現，還要求清晰洪亮的聲音和適度的夸張。動作對于表演提出的要求關系著戲劇表演的共性與個性，要做一個出色的戲劇演員，不熟悉動作的特性，便無法開始自己的表演創造。速度與節奏又是動作的規律與特征，是與動作無法分割的，那么演員究竟要如何掌控戲劇表演的動作規律――速度節奏呢？
（二）動作的規律――速度與節奏
速度與節奏是一切運動都包含的共同運動規律，二者的關系是相伴相生的，沒有速度就沒有節奏，然而，速度與節奏又存在著相互的作用與反作用的力量。在表演領域中，速度與節奏統一于演員的動作中，那么，演員的動作究竟與速度節奏之間是怎樣相互作用并且產生力量的呢？
掌握不同類型動作的關鍵也是動作的要素，基于動作的起因來說，就是“為什么”；基于動作的目的來說就是“干什么”；基于動作的實現來說就是“怎么干”。
動作的速度與節奏是貫穿于這三個要素的始終的。動作總的概括為，外部動作、內部動作，外部動作包括形體動作、聲音動作。內部動作主要指的是心理動作。我們用速度節奏去衡量動作，那么速度是我們可觀、可感的運動樣式，它比較明顯地體現在外部的動作中，而節奏，則是更多的是關于內部動作而產生。但是沒有外部動作的刺激，內部動作無法反映出相應的節奏。如果內部節奏沒有對外部速度的把握和掌控，外部速度的變化便沒有了依據，速度的作用也更無從談起。
在戲劇藝術和電影藝術的特性規范下的表演藝術，作為表演的主體，演員表演的速度節奏的選擇和把握必然是存在著客觀因素與主觀因素的。
三、速度節奏是表演藝術的靈魂
中國古典文藝理論中強調藝術作品的精妙之處，在于講究“形神兼備”。對于表演藝術來說，速度與節奏有著通達內外的魔力，內部速度節奏掌控著外部的表現，外部速度節奏反映著內部的神韻。只有把握好速度與節奏的表演藝術，才稱得上是“形神兼備”的藝術。因此，速度節奏是表演藝術的靈魂。
表演的速度節奏不僅是掌控著表演的運動規律，同時更是直接影響到相關綜合藝術――戲劇、電影藝術整體表現的關鍵。速度與節奏是關于廣義的“表演藝術”的整體的普遍規律，在這篇論文中，之所以把表演藝術中的速度與節奏放在戲劇、電影的范圍內討論，目的并不在于讓大家看到兩種表演藝術的不同點，而是抓住了所有的表演藝術中的共同規律來討論速度與節奏對于表演藝術的重要性。
我們如果把表演看作一個有機運動的整體，那么速度節奏的力量則是賦予其動力的能量中樞。
之所以探討表演中的速度與節奏，一方面是因為它是戲劇藝術、電影藝術中這些“活動”的藝術中的靈魂，另外一方面，速度與節奏這一課題，在表演的實踐領域里有著十分重要的指導意義。
“實踐出真知”，“表演藝術是遺憾的藝術”，每次的創作結束，當演員再去考量自己的成果的時候，都會發現很多的不足之處。作為一個演員，如何將自己的表演技巧從初級階段提升到高級階段，靠的就是合理地掌控速度與節奏，將速度節奏看作打通內外的一座橋梁，尋找到自己的創作方法和表現形式，如此這般，表演才能夠產生它的魔力。
參考文獻：
[1] 許同均：《電影導演的表演藝術》，中國電影出版社，2004年第一版
[2]〔蘇〕瑪?阿?弗烈齊阿諾娃：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國電影出版社，1990年版
電影導演的表演藝術范文第2篇
一、從教學需要（需涵蓋戲劇和影視）出發，并根據對戲曲服裝本質特征的理解，對表演服裝作出如下的樣式概括：
1.寫實戲劇服裝：寫實戲劇服裝指以現實主義創作方法設計的服裝，含寫實話劇服裝和影視服裝。
2.非寫實戲劇服裝：非寫實服裝主要指不注重生活真實而強調抒情性、雕塑美的服裝，如舞劇服裝；還包括受歐、美表現主義及抽象主義戲劇風格影響而具有特定美學原則的中性服裝、抽象服裝，這在非寫實的話劇、歌劇、舞劇中均有體現。
3.程式前提的意象化戲劇服裝：程式前提的意象化戲劇服裝專指以寫意為美學原則的、現實主義與浪漫主義相結合的中國戲曲服裝。古羅馬早期話劇和日本歌舞伎中的某些服裝，雖也具有某種程式性，但在美學原則上與中國戲曲服裝有質的區別，屬于特殊樣式。在國際表演服裝范疇，中國戲曲服裝以“程式前提的意象化”樣式，與“寫實化”、“非寫實化”樣式，三者并列。不同事物之間的比較稱為“對比”，而同一類事物在不同方面比較，則稱為“類比”。在表演服裝這個大類之中，比較樣式的差異（個性）稱“類比”較為適合。
二、“程式前提的意象化”與“寫實化”、“非寫實化”這三大樣式的基本差異，可概括為以下四點。
1.服務于表演的作用不同：寫實話劇和電影、電視劇的表演，就其基本形態來說，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再現生活。雖然也有比生活夸張的表演動作，雖然也強調生活真實與藝術真實相統一，但演員表演的藝術意蘊通常是含在生活化的自然表演之中，從而表現為更強調生活真實的一面。所以，這類戲劇、影視藝術竭力排斥夸張化、程式化的表演動作，其中，尤以影視藝術為最甚。寫實化服裝不參與表演動作，僅具有靜態美、生活化。舞劇、舞蹈和某些表現主義、抽象主義風格的非寫實話劇的表演，前者通過有節奏感的動作來表現故事情節及人物情感，后者則強調有別于自然表演的語言對白和形體動作。上述戲劇中的非寫實服裝，又分為兩種，一種是參與表情達意，構成為表演的一個組成部分；另一種則僅有靜態美。中國戲曲藝術，從縱向上看，傳統與現代緊密聯系；從橫向上看，各劇種既有區別又有聯系。其綜合性、虛擬性、程式性的共同特征，體現在表演上，即是變形夸張的、具有規范化藝術魅力的唱、念、做、打的綜合表演，它排斥生活化的表演動作。程式前提的意象化服裝不僅參與表演動作，而且已與表演構成為一種不可分割的藝術整體，兼有靜態美和動態美，還具有超乎劇情之外的獨立審美價值。
2.創作思想觀念不同：寫實化服裝強調“再現”，真實摹寫生活，直觀地再現客觀對象（特定時代、地域、時令中的具體人），十分講究再現生活氣息（如服裝的質感、新舊程度、職業痕跡等）。著名電影導演吳貽弓曾說：“它應從生活出發，重視現實主義……細節應以真實、自然為宗旨……應以人物和時代為要求，不搞夸張和虛浮的一套”，“它應具有強烈的時代特點、濃郁的生活氣息，鮮明的人物個性，避免程式化、戲曲化”。非寫實服裝強調“表現”，追求強烈的主觀性。其中之一的舞劇、舞蹈服裝，強調抒情，解放四肢，使之有助于形體動作的完美展現；此外的話劇服裝和抽象服裝，更注重變形、象征，外化情感。兩者均是“間接性”地表現生活，表現客觀物象（具有創作者主觀情感的人），其“間接性”迫使觀眾參與，誘發聯想，從而獲得獨特審美。有的非寫實服裝，在“形”上已距生活很遠。程式前提的意象化戲劇服裝強調“再現基礎上的表現”，既追求“直觀性”，又追求“間接性”，形神兼備，神韻至上，以中國特有的“寫意”為美學原則，表現客觀物象（具有創作者主觀情意的、處于有規則的自由運動中的人）。其外形式，介于寫實和非寫實之間。
3.表現手段不同：寫實化服裝以現實主義為基本創作方法。非寫實服裝以浪漫主義為基本創作方法。其藝術表現手法為夸張、變形、寓意、象征。程式前提的意象化服裝以現實主義與浪漫主義相結合為基本創作方法，具體的創作方法是戲曲的意象創造，藝術表現手法為戲曲特有的夸張、變形、寓意、象征。
電影導演的表演藝術范文第3篇
父親拍《小城之春》是給50年后的人看的
“那時我在南京國立音樂學院學音樂，主修鋼琴，就在圣誕節前夜的那天，我正在樓上睡覺，樓下有人叫我，小費，小費，有人找你。我往窗外一看，是父親，正在窗下來回地走。我趕忙跑出去，興奮地問：‘爸爸你怎么來啦？怎么不告訴我？’爸爸只是說：‘快讓進去，我快凍僵了。’那天零下7度。之后我知道他是專門從上海坐夜車趕到南京來看我的，白天沒有空。”費明儀一臉溫馨地回憶道。尤其說到忽然看到父親時，她的聲音變得像小女孩一樣，嗲嗲的、很親昵。我想此時費明儀的腦海里定清晰地浮現出了當年的自己與慈愛的父親。
“后來坐了會，我們就出了校園。我的學校在山上，一路走下來，有很多的小店，有各式各樣的好吃的東西，有大餅、油條、粉絲湯……我們就一路吃一路聊。”回憶時，費明儀報出了很多好吃的東西，我驚訝于她的記憶力，那可是60多年前的事情了，想必那一次父親的探望深深地記在她的腦海里，因而其中的細枝末節，她都記憶猶新。
“吃過早晚飯，4點左右，爸爸告訴我，他要回去了，要去趕車，而且暫時不能來看我了。將近分手時，他告訴我，要拍一個電影。我很好奇，心想‘慢車老費’要拍電影啦？”費明儀停頓了一下，笑著解釋道，“‘慢車老費’是父親的外號，沒有人敢找父親拍戲，因為他拍一個鏡頭很慢，太會花錢，常常兩個月拍不出兩個鏡頭，有時候他甚至會花很多時間就為等到天上出現一片他滿意的云。所以得了這么個外號。”接著費明儀繼續回憶道：“我問他：什么電影啊？父親回答：兩個男人跟一個女人的故事。我脫口而出：是三角戀愛？父親說：你好萊塢電影看得太多了吧，是我的錯。兩個男人與一個女人就一定會談戀愛啊，你懂什么是戀愛啊！”費明儀模擬著父親的口吻回憶道，雖然并不像，但是從中透出滿滿的寵溺，這份父親的寵溺定是當時的費明儀深深感受到的。
費穆執導的《小城之春》主要講述了一個已婚女人在丈夫久病不起的情況下再次見到昔日戀人時的故事。表面上看，這是一個愛情故事，實則反映的是時代中知識分子的苦悶、彷徨與抉擇。從現在看，片中所用的非常個人化的、女性的視覺是很常見的，但這在當時的電影界很罕見。1948年，那個年代里的藝術表達更多的是激情、革命，盛行的是看起來很有力量的作品。因此，費穆的《小城之春》是非常“另類”的，那個時代的大眾也未必能領悟影片所蘊含的深邃思想，但是這個影片流傳到今天，再次回顧時，人們并沒有違和感，甚至還能與劇中人物感同身受。
“我記得父親曾經跟我說過，藝術絕對應該是真實的、是現實的，可是務必要超越時代。我想，《小城之春》在大半個世紀以后的今天，依然是有時代感的，在今天這個時代里，隨時都有這樣的問題存在。”費明儀感慨道。
“其實影片《小城之春》講的是，在一個特別的時代下人的生存狀態，不是一個簡單的愛情故事。影片女主角的選擇，不是單純愛情對象的選擇，而是一個生活方式的選擇。那個時代里，其實所有的人都在選擇道路，到底怎么生活，怎么面對。現在也是如此。改革開放三十年以后，我們這個時代處在巨大的改革、發展進程中，亂、快、躁，有許許多多的社會問題，其中還有個最基本的問題：我們該怎么生活，該怎么選擇既適合自己又適合所有人的生活。在一個大的時代中，每個人的文化自覺的選擇也是非常重要的。”李六乙感慨道。
“他是為50年以后的人拍的。”費明儀緩緩說道。現在的她很了解父親，可是年幼時，她很難理解。“父親有滿腹的理想，可是往往事與愿違，他當年肯定很不開心，他不知道怎么讓更多的人明白。他常常一個人納悶，有的時候他也發脾氣，他一發脾氣就是很大的事情，天搖地動。他發脾氣也不出聲，于是我一看到他不出聲我就知道大事不妙，一定是什么事情讓他生氣。他一生氣就幾天不理人，我們也不知道他干嘛。這個是影響他健康的，因為把事情都窩在心里頭。他不是一個開朗的人。后來父親的心臟病越來越嚴重。在我們七個兄弟姐妹中，我是最大的，他最喜歡我，那個時候，我這個黃毛丫頭也最懂事。那時父親也會跟我講他心里不開心的事，包括事業上的苦悶，可惜那時我也不了解他，也沒有辦法替他解決或安慰開解他。一直到他去世以后，我才開始慢慢了解他。”費明儀說這些話時，語調有些低沉，語速比較緩慢，仿佛一邊在說一邊沉浸在對父親的深深思念以及為父親感到惋惜的復雜情緒里。片刻后，她恢復了神采，換了一種明朗的語調說道：“當時他覺得寂寞，不過，在大半個世紀后的今天，他應該不感到寂寞了，因為很多人都理解他了，明白他當時為何這么創作了。”
費穆擅長細膩的內心描寫，在情緒的把握上，非常精準到位。他總是能找到獨特的視角對人的生存價值、人生的目的和意義進行哲理性的探討。有評論者認為《小城之春》是中國的先鋒電影，“細膩而詩化的心理片傳統”是由費穆開創的。在現實主義和左翼電影盛行的時代，費穆的詩意表達和春秋筆法一開始不為人接受甚至遭到詬病，但漸漸地越來越散發出雋永光芒，《小城之春》的價值也被越來越多地挖掘出來。
1995年，《小城之春》被評選為中國電影90年歷史上10部經典作品之一；2005年，被金像獎評為百年百大電影第一名；同時也被英國電影雜志《視與聽》846位影評人評為影史TOP250的127名。影片《小城之春》成為一代代影評人、學者研究的樣本，同時也讓后輩導演激動、著迷。2002年，電影導演田壯壯重拍《小城之春》，2015年，李六乙執導了話劇版《小城之春》。
“很可惜我父親45歲時因為心臟病去世了。如果他能活得久一點的話，肯定能拍出更多比《小城之春》更好的影片出來。現在我們都在向費穆先生致敬。我覺得，我們在深深懷念他的時候，在看電影的時候，可以試著想想，在當時的大環境里，他是怎么走過來的，怎么去超越他那個時代的。”
開創具有東方神韻的銀幕詩學
費穆，字敬廬，號輯止。1906年10月10日出生于上海。“我們家是書香門第，祖父是清宮的御醫，家里很傳統，非常守舊，用現在的話來說，是非常封建的。祖父非常孝順，在他的教養下，作為老大的父親從小是最聽父母話的，小弟弟調皮了，他就替他們受罪。”費明儀笑說道。
1916年，費家遷居北京，費穆被送至天津法文高等學堂學習法語，他還自學了英、德、意、俄等多種外國語。“我父親的功課非常好。從小熟讀唐詩宋詞和孔孟之道，后來到了法文高等學堂又接受了西洋文化，對西洋文學非常熟悉，可以說是貫通中西。他從小喜歡看書，常常躲在被窩里看，這導致他左眼失明。”費明儀回憶道。
1924年，18歲的費穆從法文高等學堂畢業，進臨城礦務局任會計主任。1928年，費穆由北京調到天津出任中法儲蓄會文書主任，業余為北京真光戲院《真光影訊》撰寫影評。費穆從小就對藝術尤其對電影非常感興趣，這也是受他母親的影響。按那個時代“女子無才便是德”的標準來看，費穆的母親是個“女強人”，不僅精明能干、持家有方，還知書達理、愛好藝術，喜歡聽說書、聽蘇州彈詞，喜歡看昆曲、聽京戲。那時，母子情深的兩人經常一起去看戲看電影，待費明儀出生后，就把她也帶上，變成了三人小組。“那時我總是邊看邊吃五香豆、茶葉蛋、香瓜子等等，而我爸爸則是邊看邊認真琢磨怎樣導演得更好。雖然我父親從小很聽父母的話，但是一旦當他決心做某件事時就會很執著。他花了很長時間終于說服了我的祖母，同意他放棄會計的工作去拍電影。”
1930年，費穆應聘為天津華北電影公司編譯主任，為影院外國新片翻譯英文字幕和撰寫說明書。期間，應導演侯曜之請，做了他的導演助理，不但熟悉了影片制作流程，還受到了侯曜藝術創新精神的影響。1932年，費穆應聯華影業公司老板羅明佑之邀到上海，成為聯華上海一廠的電影導演。1933年，費穆執導了批判現實的劇情片《城市之夜》，由此受到關注。
費穆喜歡探索，敢于創新，因此他拍攝的影片具有鮮明的前衛性與前瞻性。
1934年，費穆執導了由阮玲玉、林楚楚主演的劇情片《人生》；隨后又編導了由阮玲玉、高占非主演的劇情片《香雪海》。1935年，執導了由尚冠武、林楚楚主演的倫理電影《天倫》，在電影中以民族樂器配樂，這在中國電影史上是第一次。1936年，費穆編導了《狼山喋血記》，他沒有采取現實主義的表達方式，而是虛構了一個隱晦的寓言故事，以抨擊不抵抗主義的可恥，表達了人民群眾的抗日意志和愛國精神，堪稱為國防電影的代表作。1940年，費穆耗時一年拍攝了古裝劇情片《孔夫子》。1941年，費穆為中美兩國第一次合作拍攝的影片《世界兒女》編寫了劇本。
除了癡迷于電影，費穆也愛好戲曲藝術。1937年，費穆與京劇表演藝術家周信芳合作了戲曲電影《斬經堂》。1941年，與京劇表演藝術家瑞德寶、梁連柱合作了京劇戲曲片《古中國之歌》。太平洋戰爭爆發、日軍占領租界后，日本當局“接管”租界電影業，費穆凜然拒絕與敵偽合作，加入天風劇團，開始話劇創作，他執導了姚克編劇的宮闈戲《清宮怨》，該劇在璇宮劇場連演71天，連滿97場。1942年1月，天風劇團解散，費穆參與建立上海藝術劇社，后又創辦新藝劇團和國風劇團，導演了《楊貴妃》《浮生六記》《小鳳仙》等劇。抗戰勝利后，費穆重返影壇。1948年，費穆嘗試拍攝了彩色膠片的戲曲片《生死恨》，這是蓄須明志的梅蘭芳在抗戰勝利后的重返舞臺之作，也是中國第一部彩色影片。
由于從小受到中國傳統文化的熏陶，包括戲曲藝術的浸染，費穆執導的影片具有濃郁的中國傳統美學特色。因此，《小城之春》后來被認為開啟了中國詩化電影的先河。人們認為，費穆把中國傳統美學和電影語言進行完美的嫁接，開創了具有東方神韻的銀幕詩學。
“費穆導演的影片特別地淡雅，淡得似乎沒有什么內容，但是給你無限遐想，這是一種非常高級的境界，也是中國文化非常重要的特質，是需要學習繼承發揚的。”李六乙評價道，在他看來，費穆導演的影片除了藝術范疇的方法、觀念值得研究外，他在電影中國化、民族化上做出的貢獻也值得關注。“費穆導演不拘泥于那個時代，他對電影對戲劇的獨特認識，超越了那個時代。更可貴的是，他把戲劇語言和電影語言非常完美地結合了起來。可惜，到了今天我們許許多多的中國電影導演都還沒有搞懂，沒有去觸摸這個問題，甚至還停留在大量模仿抄襲階段。費穆導演在那個時代就已經告訴后輩藝術家，你們要使從事的這門藝術真正地發揚光大，必須使這門藝術成為自己民族文化的一部分，這樣才能流芳百世，這一點是非常重要的。當下，日本電影、印度電影都有非常鮮明的地域特色，而我們國內呢，拍電影往往學好萊塢，拍電視劇往往學韓劇，泱泱大國自己的東西是什么，丟了。這是很危險的。”
費明儀，藝術與人生是分不開的
在父親的影響下，費明儀從小就愛好藝術，也遺傳了父親的藝術細胞。費穆也把女兒當作藝術上的同道，不過他并不希望女兒步后塵。費明儀回憶：“小時候我跟父親說，以后我也要像他一樣做一個導演，但是父親說：家里有一個導演就已經夠了，還有很多姐妹藝術都是相通的，比如音樂，戲劇電影中都有音樂。”
費明儀酷愛音樂，在父親的支持下，她開始學習鋼琴，但是后來因為手太小，無法彈難度高的曲子，老師建議她轉科，費明儀選擇轉學聲樂。
1949年5月，費穆遷居香港，與吳性栽合辦了龍馬影片公司。在香港，費穆親自帶費明儀去找老師，讓她正式師從趙梅博教授學習聲樂。“爸爸很支持鼓勵我，在香港他籌備排戲之余，就聽我練琴、練唱音階。那時我唱音階很難聽的，不過他總是說：‘沒關系，沒關系，開始的時候總是這樣的。’”
香港的生活條件沒法和上海時比，一家九口人住在一個大約只有幾十平方米的房間里。“父親也覺得很抱歉，覺得弄得家里頭那么擁擠，他也很怕我們七個孩子吃不滿、長不大。不過，雖然物質生活很艱苦，可是我們的精神生活非常豐富。”費明儀回憶道。
1951年1月31日費穆因心臟病猝然離世。父親去世后，費明儀全家又從香港搬回了上海，只有她一人留在香港，住在叔叔家繼續學習音樂。1956年，在叔叔和丈夫的支持鼓勵下，費明儀只身遠赴法國留學，在巴黎大學深造，師從奧地利聲樂教授洛特?軒納門下。法國的留學生涯很艱辛，為了賺取生活費，她幫別人看過孩子，洗過盤子。她也很思念家人。每天都會像記日記一樣給丈夫寫信，攢到一定時間再寄給他。
在法國的音樂天堂里，費明儀汲取著豐富的知識，并且尋找到自己的特色。“中國人跟外國人的聲音不一樣，中國人的聲音比較清秀，沒有歐美人那么宏大。所以我唱抒情的樂曲比較多，比較適合我。”費明儀認真地對我說。她回憶，自己第一次在國外演出，是在奧利地薩爾茨堡的音樂節上，“當時我很緊張，也有很多顧慮。因為現場演出會受很多因素的影響，比如天氣、精神狀況等等，不是每次演出都是完美的。不過很快我調整好了心態，演出很成功。”
在上世紀五六十年代，很少有中國人能站在國外的舞臺上演唱，費明儀憑著個人的努力做到了。費明儀精通德文、意大利、法文等多國語言，因此能用外語演唱外國歌曲，不僅唱得準確，而且別有韻味，很受歡迎。于是，她有了更多的演唱機會，參加國際音樂節，在西班牙，瑞士、德國及巴黎舉行音樂會和獨唱會，聲譽甚高。
上世紀60年代，費明儀學成歸國，回到香港發展，在各地舉辦音樂會。不過，費明儀感到“獨樂樂不如眾樂樂”，因此1964年她創辦了以自己名字命名的“明儀合唱團”，并出任團長兼指揮。由此，她也成為香港合唱藝術的墾荒者之一。雖然“明儀合唱團”是一個由業余合唱愛好者組建的民間音樂團體，但費明儀在斟選團員時卻相當苛刻，選撥后，費明儀會親自免費教授。團員們不僅會唱中文、法文、意大利文等，還會古典、現代等不同風格的曲目。在多年的演出過程中，費明儀越來越多地將民族曲目引入其中進行演繹，為的是讓更多的人了解中國的民間音樂。
“我們是業余的團體，專業的水準。”費明儀笑著解釋道。
在費明儀的帶領下，明儀合唱團不僅在2000多個座位的音樂廳演出，還到沙田、元朗等香港周邊的衛星區域演出，演出地點也不拘一格，禮堂、學校，甚至是露天，以普及合唱藝術。為慶祝，她還組織了一個500人的大合唱，其中不僅包括香港所有的合唱團，還有內地的戰友歌舞團加入其中。明儀合唱團也是香港對外演出交流最多的音樂團體之一，不僅去國外，還經常來到內地演出，包括上海、北京、天津、廈門、山東等地。
至今明儀合唱團已成立52年，作為香港歷史最悠久的合唱團，會碰到哪些困難呢？“碰到過很多困難。首先，我們合唱團完全是自力更生的，沒有任何資助，所以我們每年都會爭取場地、爭取一些演出費用方面的贊助。其次，人員方面也不穩定，因為是不授薪的。有時候，團里會忽然走了好幾個女高音，走了幾個男聲。團員都是業余參加的，平時要念書、考試，或者工作、出差，出席率會受影響。目前，合唱團人數穩定在45個人左右。”費明儀回答道，并笑著指了指一旁坐著的合唱團副會長，“她到我們團已經42年了，是我們團里的元老。”
除了領導合唱團，費明儀還身兼香港藝術發展局音樂組主席、香港合唱團協會主席，香港大學亞洲研究中心名譽研究院士、香港民族音樂學會會長等二十幾個職務。2001年費明儀榮獲香港特別行政區行政長官頒授銅紫荊星章，2006年榮獲委任為中國文聯全國委員會委員，2008年6月榮獲香港演藝學院頒授榮譽院士。
費明儀一生中，無論是工作還是生活都跟音樂藝術有關。2001年費明儀因冠心病、血管堵塞做了兩次大手術，面對生命的考驗，音樂給了她很大的支撐。“那次病得那么厲害，我簽手術同意書時，就如同簽生死狀一樣，術后也不能講話，聲音完全是沙啞的，就是因為有音樂藝術，我一直在聽音樂，這樣才緩過來的。可以說，我是在歌聲的鼓勵下‘回來’的。”
如今，年近八旬的費明儀沒有選擇退休，而是繼續演出以及做音樂教育的工作。對她來說，藝術與人生是分不開的。“我覺得，藝術和人生的關系是很密切的，人生受到藝術感染和啟發，藝術中也有生活的體會和經驗，要不然藝術會很空，沒有內容，演唱只有好聽的聲音和完美的技巧還不夠。生命中有藝術，才能擁有一個藝術的人生。”
對話費明儀
記者：您走上音樂道路是受您父親影響的嗎？
費明儀：確實是因為他的鼓勵，我走上了音樂的道路。我父親其實很喜歡西洋音樂，貝多芬、莫扎特等大作曲家的作品，他都非常熟悉。他覺得我應該學音樂、學作曲，然后我們可以一起合作。這是我們的君子協定，雖然是“定”了，可是永遠沒有辦法實現了。
記者：您父親拍攝的電影中，您看得最多的是哪一部？
費明儀：是《小城之春》，這部電影對我的影響也很深，首先父親一開始籌備時，我是第一個知道的，這點我覺得特別珍貴；其次，《小城之春》的確是一部經典之作，電影愛好者、藝術愛好者都很喜歡。
記者：您怎么評價李六乙導演的話劇版《小城之春》？
費明儀：當李六乙導演找到我，跟我說，想要把《小城之春》搬上舞臺時，我很高興，覺得再好也沒有了，馬上答應了他。我很好奇，李導怎么把戲從銀幕搬到舞臺上？看了后，我覺得他改編得很好，沒有改變文本，同時處理得非常舞臺化。話劇《小城之春》在香港演出時，每一場我都去看了，每一場我都發現新的東西，這點李導跟我父親非常像，作品讓人越看越有東西。話劇在香港演出非常成功。
記者：您是在上海長大的，對上海有怎樣的印象？
費明儀：我5歲之前住在北京，后來到了上海，住了十年左右，之后去了香港。我很喜歡上海，上海非常繁華，各方面素質都非常好，因為很早對外通商，所以上海的文化、時尚風氣，都走在時代的前端，能在上海成長對我來說是非常幸運的。
記者：當時你們住在天平路一帶？
費明儀：對，房子在天平路靠近衡山路的樹德坊，法租界里面，離我念書的學校南洋模范學校很近。那時候那個地方人不多，房子也很清靜，外面有一個花園。房子是三層樓，我一個人住一層，有自己的房間，有自己的唱機，有一大堆唱片。那個時候我們的生活是很舒服的，可以說豐衣足食。父親還有一部吉普車，他喜歡開，我就坐在車里跟著他，但他開車的技術很一般。那時剛剛抗戰勝利，他帶著我一路“轟轟轟”地開，還帶著我開到蘇州，到了蘇州又坐船，又坐了火車去杭州，他喜歡到處跑。
記者：現在還常回來上海嗎？
費明儀：常回來。我的弟弟妹妹都住在上海。我們合唱團也會過來演出。
記者：父親對您最大的影響是什么？
費明儀：最大的影響是，對藝術要衷心，百分之一百為藝術而藝術，這是他人生的寫照。我跟父親比較接近，是他啟發我走上藝術道路，我跟父親之間是父女，是師生，又是同行的關系。
電影導演的表演藝術范文第4篇
[關鍵詞]《本命年》；寫實主義；典范之作
根據劉恒的小說《黑的雪》改編的電影《本命年》，以新穎的題材，恰到好處的攝影，精湛的表演藝術，成為中國電影寫實主義創作方法的一個里程碑。這部作品的導演謝飛是新時期中國電影“第四代導演”中的杰出代表，他的作品素以對中國文化的深長思考而贏得廣泛的贊譽。《我們的田野》和《湘女瀟瀟》就是如此，《我們的田野》是20世紀80年代初對“”反思的產物，是“傷痕文學”時期的作品，《湘女瀟瀟》是“尋根文學”下的產物。而出現在20世紀80年代末的影視作品《本命年》可以看做是這兩部作品的延續，它是謝飛對80年代末中國社會思考的反映。正如他說：“商品經濟發展起來以后，金錢萬能成為時尚，社會上出現了許多道德錯位的現象……但在《本命年》中表現出來的生活又比《我們的田野》要嚴酷得多了。這表明我對生活的認識更冷酷一些，看到了社會發展和人生的不容易以及艱難處。”[1]19因此，《本命年》的出現是中國寫實主義電影的典范之作。
一、寫實主義視角下的人物形象塑造
劉恒的劇作一直貫穿著對當下生活的關注，以寫實主義精神和平民化視角，重視人的精神狀態描繪，展現出人物形象所能承受的物質匱乏和內心迷茫。
因此在他的小說《黑的雪》改編的電影《本命年》中，其中的人物形象就具有寫實主義的傾向。正如導演謝飛所說：“《本命年》中李慧泉以及他周邊的人就比較立體一些，尤其是泉子，身上既存在著好也存在著壞，既存在著善也存在著惡，是矛盾的復雜體。能看到這些復雜性，也是我對生活對人生的認識的深化。”[1]20
《本命年》中的主人公李慧泉是一位個性鮮明、具有審美認識價值的“邊緣城市青年”形象。在20世紀80年代，中國社會的價值觀和人生觀都發生了巨大的變化。這使得處在當時的人們感到了迷茫和困惑，加上失學等各種原因，精神上的苦悶無以排遣，他們處在痛苦和迷惑之中，有的滑向頹廢，有的玩世不恭。李慧泉就出現在這樣一個大背景之下，一方面，他本能的欲望是如此的強烈，作品通過其強壯的體魄、粗野的氣勢而外露，如他對小五、“刷子”、崔永利的惡狠氣勢；另一方面，他的靈魂又是缺乏深度的，智力和文化水平也比較低下，沒有能力通過自己的思考克服自己的弱點，以找到生活的信仰、支柱，甚至還有自卑心態，這又通過他總也無法真正接觸女性，只能通過非正常途徑來發泄：看地攤雜志、斜視買貨姑娘的臀部、對趙雅秋的暗戀甚至自虐。而且，他勞教的原因也是因為成為哥兒們方叉子“辦”變心女友的幫兇，而他最后也是因對趙雅秋的愛而不得偶然死去的。“性”在這里所扮演的角色是非常關鍵的，它引動著本能的沖動并充滿著神秘的誘惑，然而，一遇到趙雅秋，他是那樣的怯懦、羞澀、纏綿，簡直就像是一個不諳世事的小學生。他也終于沒有為他的躁動的青春沖動尋找到宣泄的出路。
處于苦悶和壓抑中的泉子并不沉淪，他要尋找一條自救之路。而實際上，他也完全沒有與社會為敵的意念，命運卻使他墜入一個無法預見又必須面對的人生尷尬處境，他只能按照自己可憐的生活智慧來應對：
規勸朋友叉子投案，相信這樣人們才能給予理解和寬容；正像他規勸叉子在服刑時認真改造一樣。然而，當叉子一口回絕了他，認為那樣在監獄中活著簡直是生不如死的時候。泉子內心是一種無奈與彷徨，他不知道下一步如何去規勸這個倔的像驢一樣的朋友。
李慧泉全部行動的要義就是生存；而在他與暗戀的趙雅秋、昔日的哥兒們刷子、“倒爺”崔永利的全部關系中，則進一步映射出他追求像人一樣生活的內心掙扎。他的這種生命意識，是他道德良知并未泯滅而苦苦尋求自救的內在動力。從他被提前解除勞教的事實、他對管片民警的恭敬諾諾的態度，對刷子的慷慨仗義，對暗戀的少女的百般呵護，對不認犯罪兒子的父母的蔑視有加，對摧殘玩弄女性的商販的憤怒痛毆，都可以真切地感受到一個下層青年苦苦掙扎自救生存的生命意識。
作品通過對李慧泉形象的塑造，提出了精神信仰的問題，供人們思索。因為，“人正是憑著理想這一資秉，不斷地從野蠻走向文明，從現在走向未來”。（馬克思語）“一個時代的人們不是擔起屬于他們時代的變革的重負，便是在它的重壓下死于荒野”。（羅森堡語）李慧泉的悲劇證明了這一點，我們賦予他的同情與那些初級的善與美的追求，就是在表達對重建理想、重建一種全新的富有凝聚力的民族精神的呼喚。
他的悲劇命運，折射出一代青年靈魂焦慮、掙扎卻又無所歸宿的尋覓軌跡。同時，李慧泉的毀滅還使人們感受到一種升華的力量：“人活著，就要有理想。無論你活得很偉大，還是很普通，只要你明白了生活的意義，并努力為之奮斗，那就是光彩的人生。”李慧泉所代表的，正像二戰后西方出現的“垮掉的一代”“憤怒的青年”和日本出現的“太陽族一代”一樣，是某些理論家正在研討的所謂中國的“第四代”“迷茫的一代”的寫照。
二、寫實電影的藝術手法運用
《本命年》作為一部寫實主義電影，在藝術手法的運用上，無論構圖、攝影、角度、色彩等諸多方面，都非常客觀與真實。它始終保持一種正常視角，使觀眾們盡可能以常態眼光去觀察實際生活中有價值的元素。在《本命年》的開端，男一號李慧泉從監獄出來回到城市。正如有的學者指出，“城市在電影中不僅僅是作為環境和背景，而且是作為一個影像化的、包含著哲學意蘊和語義張力的角色出現在電影之中的。”[2]作品用了一個象征意味的構圖鏡頭，在電影中依次出現的是：地下通道、柏油路、擁擠的汽車、靜靜的小屋、汽車的嗡嗡聲、嘈雜的廣播聲等視聽元素，從而把主人公與城市緊緊融匯在一起。電影中陰郁的色彩和厚重的聲音極其洗練地暗示了主人公的命運走向和精神狀態。李慧泉本來是生活在這個城市的，現在又重新回歸這個城市，等待他的已經不再是以前的那種生活狀態和世界。但是，為了生存，泉子又必須融入到這個城市，雖然這條道路上會充滿著荊棘、挫折與辛酸，但是他必須走下去。電影在這個情景中的展現不僅通過一些城市特有的物象來展示，更是通過男一號泉子將要面對的情景：嘈雜、混亂、厚重和反抗等等來暗示。這些情景都形成了主人公精神世界上無法擺脫的人生境遇。
再如，李慧泉那獨居的小屋，實際上就是其內心世界的象征。李慧泉在他母親留下的小屋里，凝視他母親的遺像，作品在這里用了九個鏡頭的一個段落，營造了城市中的一個角落。
在這里，這間獨居的小屋即是靜態的，又是具有象征意蘊動態的。小屋對于主人公李慧泉而言，從物理層面而言是陰暗和狹小的，而從精神層面則是其內心世界的一種映照。李慧泉在小屋中的活動也可以看作是精神世界的一種反映。在這間靜靜的小屋中，他總是在回憶著自己的童年生活，這是他腦海中惟一留下的一塊圣地。小屋在電影中從沒有展現得通透與明亮，這正像李慧泉在電影中從沒有向別人訴說自己的心扉一樣。攝影機沒有照亮小屋中的全景，而是有選擇的去關照小屋中的一些物件，
如墻上的史泰龍圖片等，每一種陳設都明顯地暗示其精神生活的某個側面，象征著他內心世界的掙扎、彷徨與搖擺不定。
電影對主人公泉子性苦悶的展現是隱蔽的，因為李慧泉一方面在年齡上正處在性意識旺盛的青春期，另一面是因為當時社會環境的封閉和自身的壓抑心理，使得泉子蓬勃的望無以釋放，僅僅依靠自虐尋求釋放。電影中使用了兩個鏡頭來展現：一個是主人公泉子睡在床上睡不著覺，不由自主地拿起一本帶美女圖片的雜志；一個是美女封面被遮蔽，攝影師有意去拍攝空鏡頭，所有的鏡頭只傳出一種吱吱呀呀床板震動的聲音。
另外，作品中的畫外音和影調的設計也頗為耐人尋味。李慧泉與方叉子構成畫面沖突的兩極，李雖然勸叉子去自首，但在他的內心深處對此卻充滿著矛盾，這時他對待叉子父母的態度上已經有所交代，他的語調也是不堅定的。相反，叉子卻占據著主動，畫面中的叉子又充滿自信，這時大部分采用的是畫外音，畫內則只有他們兩人抽煙的煙頭火點時隱時現，甚至連屋里的小燈也關閉著，這一切都是對李慧泉內心世界的映射，表示他的善良之光極度虛弱，光明之火即將熄滅。
電影相對于小說而言，在人物的行動和視線表現上更為清晰，因此在《本命年》中編劇精心安排了這兩者的關系，即有意抑制李慧泉的行動，突出了他的“看”。在李慧泉去聽趙雅秋唱歌一場，李慧泉的形體幾乎是靜止的，突出的只是他緊盯著臺上的眼睛。在他的視線的延長線上，是趙雅秋服飾、布光、袒胸形成的視覺上的奇觀，這種典型的好萊塢式的布光構圖，
是被趙雅秋迷倒了的李慧泉化的符號。另外，影片中歌廳的氛圍也透露出，主人公視覺中的趙雅秋也成為歌廳中其他人的關注點。因此趙雅秋就成了“大眾情人”，而不可能被某個人所擁有。李慧泉對她的追求和迷戀勢必會成為最后的悲劇，這些只能局限于視覺的滿足并最終化為整個生命和情感的毀滅。
總之，導演謝飛在《本命年》的人物形象和攝影藝術手法上，與他的前兩部作品《我們的田野》和《湘女瀟瀟》相比有了顯著的轉變。前兩部作品中濃烈詩意的、熱情奔放的基調消失了，而代之的是一些沉悶、陰暗、憂郁的色彩基調，這些成為包圍著電影中主人公的視覺色彩，崔永利、刷子、叉子們徘徊于城市的邊緣，展示著自己狂野而勇敢的生命力，并使這個時代的城市生活顯示出一種獨特的文化魅力。因此，《本命年》整體的視聽語言風格雖然是表意的，而深層的哲學意蘊被包裹在表層的視覺風格之中，使得影片呈現出表意化、片面化的風格。影片對于視覺風格的轉換使用，使其特征顯示出即是深沉敘事的，又是蘊涵哲學色彩的；即是承擔著時空環境的功能，又具有美學上的表意功能。
三、結語
《本命年》的誕生可以說是20世紀80年代末、90年代初中國電影的“異數”，是當時中國電影對世俗生活排斥的“反撥”，可以毫不夸張地說，它是《黃土地》之后中國寫實電影的又一個高峰。日本著名電影導演大島渚這樣評價說：“謝飛的勝利是中國電影寫實主義創作方法的勝利。”[3]“第四代”導演賦予電影最多的是個人的理想主義和人道主義關懷，《本命年》無疑強化了這種關懷的純粹性和徹底性。如果說小說《黑的雪》有一種悲觀的宿命色彩，意在展示一種自我否定的貧困靈魂的悲劇命運，那么《本命年》則更傾向于展示一個自我肯定的積極靈魂，增強了對人自身精神力量的呼喚。謝飛是一位有強烈的社會責任感、使命感和憂患意識的電影導演藝術家，他把他對社會、時代和民族的思考化為銀幕形象。表達了他對“重建思想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼喚”。而這正是體現了《本命年》潛藏的意蘊。
[參考文獻]
[1] 謝飛.“第四代”的證明[J].當代電影，1990（02）.
[2] 彭文.《本命年》：陌生的城市與癱瘓[J].電影藝術，1990（03）.
電影導演的表演藝術范文第5篇
朱利安認為小丑表演是回歸純真和無邪的一種藝術表現形式。不同于孩童的成人世界中，小丑作為可以幫助成人們互動的一個媒介，十分重要。小丑的表演可以將成人帶回其童年時光，一切已經形成的社會規范和準則也可以在觀看小丑表演過程中轉為無形。對他來說小丑表演是成人世界的劑，給循規蹈矩的世界帶來一種清新。
他的表演不同于傳統啞劇，還加入了口技表演，講述了一個怪獸與公主的故事。朱利安認為，小丑的決定性條件在于：一定要有家庭的愛和溫暖。朱利安有家庭和一位4歲的小女兒，他常常可以從女兒身上汲取靈感，而且也可以以家庭的愛填補作為小丑娛樂他人后的空虛感。朱利安的一位同事因為是單身，在小丑表演中娛樂了別人，回家后卻孤獨一人，最終放棄了作為小丑的表演工作。現在他最大的期待就是通過自己的表演，用肢體和口技的語言，把一個歡樂豁達的世界觀傳遞給觀眾。
上海10月好戲連臺
9月6日下午，首屆集結眾多來自愛丁堡藝穗節最新劇目的“愛丁堡前沿劇展2012”（Edinburgh Fringe Showcase 2012），在上海大劇院舉行了“公益茶會”及開票活動。來自英國大使館文化教育處中國區藝術總監David Elliot(戴維禮）、英國總領事館文化教育處的文化教育領事Matt Burney（包邁岫）、上海大劇院副總經理張笑丁、表演藝術家金士杰、編劇喻榮軍、演員湯唯等到場出席了活動。并現場簽名將100張劇展的公益票贈送給上海大學生話劇節主辦方和劇社代表，邀請熱愛戲劇舞臺的年輕人屆時來觀摩最新的國際戲劇精品。據悉，該活動將于10月在上海大劇院拉開序幕。
作為今年英國文化協會推出的大型英國藝術節UK NOW中的重磅單元——“愛丁堡前沿劇展”不僅精選了2011年、2012年最新的來自愛丁堡藝穗節的劇目，展演期間，還將有愛丁堡戲劇節海報展、戲劇工作坊、藝術研討會、戲劇作品放映單元、創意市集等眾多衍生活動同時進行。它將成為一個專為國內資深戲劇愛好者和鐵桿戲迷度身定造的“戲劇節日”。
“愛丁堡前沿劇展2012”由英國總領事館文化教育處與上海大劇院、北京柒零柒恩劇團（N-Theatre）、上海新翼演藝有限公司聯合主辦。展演劇目包括：來自蘇格蘭國家劇院的《屋中怪獸》(The Monster in the Hall），英國“動作英雄”組合的《看著我倒下》（Watch Me Fall），來自西班牙庫倫卡劇團的《安德魯與多莉尼》（Andre and Dorine），來自香港鄧樹榮戲劇工作室的《教室也瘋狂》（Detention)，以及中國新銳藝術家今年赴愛丁堡演出的新作《我是月亮》(I’m Moon）等多部精彩戲劇，這些風格獨特、多元前衛的劇目，將為中國觀眾帶來全新的戲劇視野和觀看體驗。以英國壁虎劇團新作《迷失》(Missing）領銜的“放映單元”還將在現場演出之外，為觀眾提供更多欣賞國外最新劇作的難得機會。
戲劇展中的戲劇演出和各項活動，將首先在上海大劇院的中劇場、小劇場、新聞中心及黃陂路戶外空間進行，展演全部演出和活動自10月10日至10月28日，持續約3周。之后，劇展中的部分作品及活動將在中國上海、北京、杭州、西安、南京、深圳等多個城市巡回。
Art
“行人——李象群藝術展”
時間：9月22日起
地點：中國美術館
中國著名雕塑家，李象群從藝34年來首次大型個展。作品主要分為三個系列：系列肖像、《堆云·堆雪》等。其中《大紫禁城》展開占地面積近兩百平方米，全部由白銅鑄造，耗時六年完成。此次個展多件作品將首次與公眾見面，并在面貌上給予觀眾前所未有的視覺體驗。此次個展是李象群藝術觀念和藝術實驗的呈現，他主張“用手去觸摸歷史”，通過雕塑的感覺來直接觸動人的神經，并且對個人的歷史和現實進行反抗和批判，由此獲得在藝術的現代性上和政治的現代性上的雙重突破。
歐陽春個展“孩童”
時間：9月15日至28日
地點：今日美術館
尼采認為，人生就像是從駱駝到獅子，從獅子到孩童。“孩童”展示的是繪畫讓歐陽春享受到的孩童般的簡單和快樂，這是他繪畫的一個很重要的基礎和出發點：孩童永遠是樂天而幸福的，孩童永不知厭惡生命，孩童開朗而純真，喜歡變化，總是飽含著對一切的好奇和美好希翼，在孩童眼里一切都是純凈而豐富的。這次展覽將展出歐陽春15年間創作的40多件作品，其中既包括2011年的最新創作，也有他早期的經典作品，本次展覽將成為藝術家對自己創作生涯的一個重要的階段性總結。
康劍飛作品展《觀看黑鳥的方式》
時間：9月15日-10月14日
地點：中間美術館
康劍飛的藝術創作始終圍繞“版畫”展開——從版畫的工具性、材料性、功能性、身份性，版畫與社會的關系，直至版畫的應用。《觀看黑鳥的方式》系列作品，最初從康劍飛的《鳥人》版畫做以延展，經過六年的持續創作探索，使整體作品在藝術表達上呈現出鮮明的個人發展線索。康劍飛在每一個階段，都將創作過程融入“社會化”發展中，將“使用藝術”和“藝術實用”作為創作作品的一項重要考量標準。
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2012北京汽車展覽會，京V新車置換升級
由北京青年報社、北青傳媒主辦，雅森國際參與承辦的2012北京汽車展覽會在國家會議中心舉辦，歷時四天的展會受到了主流汽車廠商的支持，車展組織的汽車團購活動已經吸引了萬人報名。今年上半年北京市政府推出了京V的排放標準，并預計在今年年內實施，主流品牌汽車廠商京V車型升級已經全面開始。京V新車推出后，京城車市將迎來新一輪置換高峰。目前，主流廠商已經開始了京V車型的換代工作。奔馳、寶馬、奧迪、東風日產、廣汽豐田、廣汽本田等品牌的上百款暢銷車型將集中亮相本次車展，并配合汽車團購推出年內最大幅度優惠，多款中高級車型優惠達到2萬元以上。
為成長助力 云臺手機《喂！成長》活動正式啟動
近日，云臺(YUNTAB)智能手機《喂！成長》微電影系列活動正式啟動。活動以“成長”作為核心關鍵詞，將通過影片展現當下年輕人在挑戰中奮進，在磨礪中崛起的成長心路。主打年輕時尚路線的云臺(YUNTAB)智能手機，期待與充滿活力和朝氣的年輕人，能以勇敢奮斗、直面挑戰、樂觀進取的心態共同成長。云臺(YUNTAB)智能手機拍攝這部微電影就是為了呼吁全社會對成長中的年輕人給予精神的支持，也是為了表達云臺(YUNTAB)智能手機向成長中的年輕人的敬意，傳達一種心聲：現在經歷的一切都是為了明天更好的成長！目前活動已經正式啟動，即日起登錄云臺智能手機的官網（）或通過新浪微博賬號搜索“云臺智能手機”進入活動頁面就可以參與。
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8月17日，在CGV星星國際影城北京將臺路店舉行了“多多的電影教室”中韓青少年影視創作夏令營閉幕放映會。韓國知名導演金智勛和知名藝人河智苑出席了此次活動。這個教育項目是CJ CGV為那些喜歡電影并擁有電影導演夢想的孩子們提供的電影創作的機會。8月13日在北京廣渠門中學開幕后，該活動招募了31名中國青少年和15名韓國青少年。活動中中韓青少年被分為8組在10名中韓電影專業人士的指導下學習電影基礎知識，編寫劇本，制作分鏡頭畫面，制定拍攝計劃，實際拍攝，鏡頭剪輯，海報制作一系列實用的知識，并親自動手操作體驗從電影企劃，編輯制作到宣傳推廣的一系列流程。
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