當(dāng)代藝術(shù)與本土文化

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當(dāng)代藝術(shù)與本土文化范文第1篇

李洪波，這位年輕的藝術(shù)家顯然比較早地意識(shí)到從事藝術(shù)的艱難，或者說(shuō)，他知道真正的藝術(shù)應(yīng)該建立在自己的發(fā)現(xiàn)這個(gè)原點(diǎn)的基礎(chǔ)上。在中央美術(shù)學(xué)院攻讀藝術(shù)碩士學(xué)位的日子里，他的導(dǎo)師呂勝中先生啟發(fā)他要用“兩雙”眼睛看待世界；一雙眼睛用于感知當(dāng)代藝術(shù)的全球圖景，以增強(qiáng)自己創(chuàng)作的當(dāng)代觀念，另一雙眼睛用于回溯中國(guó)文化的傳統(tǒng)，從本土的文化資源中尋找創(chuàng)造的契機(jī)。實(shí)際上，這“兩雙”眼睛的視線是一種在觀念與語(yǔ)言之間的穿行，一旦它們得以內(nèi)在的交匯，神奇的事物就會(huì)發(fā)生。

李洪波的目光最終駐落在中國(guó)傳統(tǒng)制作“紙葫蘆”的工藝上，如果沒有帶著當(dāng)代的觀念，在人們的眼中這種流行于民間的工藝只是一種平凡的工藝，但是，李洪波看到了“紙葫蘆”的形態(tài)可以伸縮、可以變形的特征，也看到了傳統(tǒng)的手工藝勞作蘊(yùn)含的精神價(jià)值，這種工藝的單元具有極為單純的語(yǔ)言屬性，而它的繁殖卻是無(wú)限的，在量的增加過(guò)程中，視覺形態(tài)能夠發(fā)生質(zhì)的變異。此外，他看到了紙質(zhì)媒介的文化屬性，在這種纖弱而永恒的物質(zhì)中，具有承載文化意涵的無(wú)數(shù)潛質(zhì)。于是，他象抓住繆斯的衣裙一樣，緊緊地抓住這種媒介和語(yǔ)言，進(jìn)行觀念性的轉(zhuǎn)換，由此“制造”出一個(gè)嶄新的圖像世界。

葫蘆在中國(guó)的傳統(tǒng)中有許多種象征性含義，其中有一種指的是秘密，人們對(duì)于未知的事物形態(tài)，通常會(huì)說(shuō)“不知葫蘆里賣的什么藥”，也即不知這個(gè)封閉形態(tài)內(nèi)部隱藏的秘密。李洪波的“葫蘆”在打開之前，都是一種種“常相”，它們是生活中已有的形象，甚至是日常的形象，然而，一旦打開封閉的形態(tài)，視覺的奇觀頓然發(fā)生，那些拉長(zhǎng)的形體、交織的結(jié)構(gòu)、裝置的形式構(gòu)筑成不可思議的景象，個(gè)體變成了復(fù)數(shù)，形體變成了情境，單純的形象變成了如同當(dāng)下世界一樣的迷宮空間，并借助紙的色彩幻化出眩目的燦爛。

當(dāng)代藝術(shù)與本土文化范文第2篇

一、 中國(guó)符號(hào)在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用的作品分析――以王廣義《大批判》系列油畫為例

王廣義是上世紀(jì)90年代開始中國(guó)藝術(shù)界“政治波普”之風(fēng)的具有代表性的藝術(shù)家之一，他在1991年創(chuàng)作的《大批判》系列油畫是“政治波普” 發(fā)端的標(biāo)志性作品之一。在該系列油畫中我們可以看到運(yùn)用了非常典型的時(shí)期的黑板報(bào)報(bào)頭工農(nóng)兵形象，手里分別拿著語(yǔ)錄和鋼筆，滿懷激情的人物形象。除此之外該作品中還運(yùn)用到了“Pierre Cardin”這一歐洲著名服裝品牌的英文標(biāo)識(shí)和674、691兩組數(shù)字。

工農(nóng)兵形象是時(shí)期常見的具有代表性的宣傳形象，這樣典型的中國(guó)符號(hào)代表了當(dāng)時(shí)特定的歷史時(shí)期和社會(huì)體制以及一種積極向上的時(shí)代精神。但將完全不相關(guān)的三種符號(hào)挪用、并置在一幅作品里并冠以大批判的名稱，那所傳達(dá)的觀念是什么，給觀眾又會(huì)帶來(lái)怎樣的思考？圖式代表社會(huì)主義中國(guó)的一個(gè)特定時(shí)期，“Pierre Cardin”這一服裝品牌是改革開放后第一個(gè)進(jìn)入中國(guó)國(guó)門且廣受大家喜愛的西方服裝品牌。王廣義通過(guò)挪用并置這些極具鮮明個(gè)性的符號(hào)來(lái)表達(dá)西方的文化、消費(fèi)觀念對(duì)中國(guó)社會(huì)的侵蝕、影響。

上世紀(jì)90年代初，藝術(shù)家通過(guò)運(yùn)用這樣的社會(huì)形象符號(hào)來(lái)有效清晰地表達(dá)闡釋觀點(diǎn)，都與中國(guó)當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)背景、時(shí)展和文化需求相關(guān)聯(lián)的。在這樣特殊的社會(huì)背景下，這些符號(hào)發(fā)揮了極強(qiáng)的時(shí)效性，并對(duì)中國(guó)藝術(shù)界產(chǎn)生了很強(qiáng)烈的影響，隨后一些藝術(shù)家也在這樣的背景條件下在自身的作品中肆意地模仿、借用，把一些中國(guó)符號(hào)當(dāng)作文化財(cái)產(chǎn)來(lái)進(jìn)行挪用并置，但這樣的做法已經(jīng)背離了想要借此表達(dá)所闡釋觀點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作的初衷。

二、關(guān)于在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中使用中國(guó)符號(hào)

在中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，我們可以看到很多掛滿中國(guó)符號(hào)的作品，這是毋庸置疑的。隨著海外軍團(tuán)的關(guān)于中國(guó)符號(hào)的明顯使用，關(guān)于“中國(guó)牌”的作品也是褒貶不一、見仁見智。

河清先生認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)缺少了“中國(guó)性”在其中，無(wú)論怎樣使用中國(guó)符號(hào)，在其本質(zhì)上更多的是去博取喜好獵奇的西方人和喜好“中國(guó)特色”的中國(guó)官方體制的會(huì)心一笑。他認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，在文化觀念上就否定、排斥自己的“中國(guó)性”。在創(chuàng)作作品時(shí)首先想到的是自己的作品是否可以得到“世界”或是“國(guó)際”的承認(rèn)，是否可以參加西方大展和博覽會(huì)，是否可以在西方藝術(shù)市場(chǎng)出售。

同樣有的藝術(shù)家認(rèn)為隨著中國(guó)社會(huì)地位的不斷提高，國(guó)際社會(huì)開始關(guān)注中國(guó)藝術(shù)，那我們就要?jiǎng)?chuàng)作具有中國(guó)韻味、中國(guó)特色的作品。基于中國(guó)燦爛的文化，那具有明顯中國(guó)特色的中國(guó)符號(hào)就理應(yīng)出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中。呂泥璇先生就曾說(shuō)：“所謂藝術(shù)家及其作品運(yùn)用漢字符號(hào)或中國(guó)符號(hào)，是藝術(shù)家把中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的形態(tài)轉(zhuǎn)換成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的形式。這種中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的方式，將其參與到國(guó)際文化當(dāng)中，使其成為一種符合現(xiàn)代語(yǔ)境的藝術(shù)方式。”他認(rèn)為在創(chuàng)作作品中使用中國(guó)符號(hào)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的吸收，是區(qū)別于西方當(dāng)代藝術(shù)的一種創(chuàng)新，充分顯示了中國(guó)文化本土化特征，使我們看到了一種多元文化生態(tài)的景象。

三、 總結(jié)

作為一名藝術(shù)實(shí)踐者的我來(lái)說(shuō)中國(guó)符號(hào)的使用并不存在好不好的問(wèn)題，我們需要探討是在中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”中頻繁使用中國(guó)符號(hào)是表面化的還是文化底蘊(yùn)的外在表現(xiàn)。而當(dāng)今的人們卻總是熱衷于表面突出使用中國(guó)符號(hào)，而沒有深入內(nèi)在去了解其所蘊(yùn)含的真正意義，這就將使用中國(guó)符號(hào)僅僅作用于表面。

一種藝術(shù)的價(jià)值在于它的本質(zhì)，就像一種文化想要流傳長(zhǎng)久那它內(nèi)在本質(zhì)必須有它存在的價(jià)值。所以，在使用外資的時(shí)候必須包有其獨(dú)有的本質(zhì)。這樣才能使這種藝術(shù)更好地表現(xiàn)于世界之中，更好地將其體現(xiàn)與傳播，使被接收其文化的人類可以更好地去了解其文化的真正內(nèi)涵與本質(zhì)所在。

參考文獻(xiàn)

[1]《藝術(shù)的陰謀》河清著 廣西師范大學(xué)出版社 2008.05.01

當(dāng)代藝術(shù)與本土文化范文第3篇

國(guó)內(nèi)喜愛當(dāng)代藝術(shù)的朋友們，基本上要么去香港、要么是上海北京，而很少想到南方想到深圳。毗鄰香港、澳門的深圳，作為去年全國(guó)人均GDP排名第四的大城市，卻沒有一個(gè)屬于自己的當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)，他們是不會(huì)服氣的。

于是，“藝術(shù)深圳”繼2013年舉辦首屆后，經(jīng)過(guò)兩年的市場(chǎng)摸索與調(diào)研，于2015年成功轉(zhuǎn)型。“藝術(shù)深圳”由中國(guó)（深圳）國(guó)際文化產(chǎn)業(yè)博覽交易會(huì)組委會(huì)辦公室主辦，深圳報(bào)業(yè)集團(tuán)、深圳國(guó)際文化產(chǎn)業(yè)博覽交易會(huì)有限公司承辦。轉(zhuǎn)型后的“藝術(shù)深圳”得到了眾多畫廊、藝術(shù)機(jī)構(gòu)的支持，在業(yè)界引起了不小的反響。

2015年的“藝術(shù)深圳”，相當(dāng)于一次力度很大的轉(zhuǎn)型，有過(guò)陣痛，在邊交學(xué)費(fèi)，邊繼續(xù)尋找方向。“我們要做純當(dāng)代，哪怕代價(jià)是巨大的！” 2015籌備組向諸多信任自己但不符合參展條件的畫廊退款并表示歉意。而接來(lái)的問(wèn)題就是：“做當(dāng)代藝術(shù)的畫廊，不了解“藝術(shù)深圳”。沒有足夠把握讓參展的作品得到完美的詮釋，怎么去吸引那些一線的當(dāng)代畫廊來(lái)參展？”

而在“2015藝術(shù)深圳”的基礎(chǔ)上，“2016藝術(shù)深圳”繼續(xù)發(fā)力，將參展機(jī)構(gòu)進(jìn)一步優(yōu)化，在諸多報(bào)名參展的機(jī)構(gòu)中，經(jīng)過(guò)主辦方精心甄選，確定了59家藝術(shù)機(jī)構(gòu)參展。與此同時(shí)，展出的作品也較上一屆更加多元，涵蓋油畫、水墨、版畫、雕塑、裝置、影像等多個(gè)門類，不僅形式多樣，在作品的選擇上還充分考慮了市場(chǎng)定位，參展作品價(jià)位呈現(xiàn)的階梯式與多樣化，兼顧了不同藏家群體的需求。

信心與動(dòng)力最佳來(lái)源

“2016藝術(shù)深圳”不乏眾多往屆合作機(jī)構(gòu)的再度參展，如當(dāng)代唐人藝術(shù)中心、千高原藝術(shù)空間、藝瑯國(guó)際、美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心、芳草地畫廊、55、藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)、藝元空間、紅鼎畫廊、復(fù)言社、自在空間、風(fēng)眠空間、五樓藝術(shù)空間、瀚藝術(shù)空間、畫廊等。眾多“老客戶”的持續(xù)參與和支持，不僅表明了對(duì)“藝術(shù)深圳”理念和服務(wù)的認(rèn)可，同時(shí)也證明它們對(duì)深圳藝術(shù)市場(chǎng)充滿了信心。

除往屆的合作伙伴，亦有眾多首次亮相深圳的品牌畫廊。從參展名單中可發(fā)現(xiàn)眾多實(shí)力畫廊的加盟，如香格納畫廊、常青畫廊、博而勵(lì)畫廊、德薩畫廊、空白空間、站臺(tái)中國(guó)、大象藝術(shù)空間館、世界畫廊、三潴畫廊、蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心、楊畫廊、龍門雅集、和維畫廊、獅語(yǔ)畫廊、玉蘭堂等，這些畫廊的首次集體亮相，使本屆“藝術(shù)深圳”的參展陣容整體更趨專業(yè)化與國(guó)際化。這些來(lái)自北京、上海、廣州、武漢、成都，以及港、臺(tái)等多個(gè)地區(qū)的專業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)不惜舍近求遠(yuǎn)選擇“藝術(shù)深圳”，更多的是對(duì)深圳藝術(shù)市場(chǎng)的未來(lái)發(fā)展前景的憧憬與期待。

在銷售方面，VIP預(yù)展當(dāng)晚半數(shù)畫廊已有成交，而在展會(huì)的最后一天，又迎來(lái)了另一銷售高峰，多數(shù)畫廊表示銷售情況超過(guò)預(yù)期。據(jù)部分參展商反饋，參加“藝術(shù)深圳”的重點(diǎn)在于發(fā)掘深圳乃至華南地區(qū)藏家群體，他們認(rèn)為深圳存在巨大的藝術(shù)市場(chǎng)潛力，對(duì)深圳的藝術(shù)市場(chǎng)充滿希望，“藝術(shù)深圳”雖然剛剛起步，但未來(lái)的提升空間不容小視。

比如，首次參加“藝術(shù)深圳”的世界畫廊作品成交情況喜人，機(jī)構(gòu)表示博覽會(huì)超越他們的預(yù)期，從展覽質(zhì)量及甄選畫廊的水平，到藏家和觀眾的品質(zhì)都比較滿意。而站臺(tái)中國(guó)則表示，首次參加“藝術(shù)深圳”對(duì)作品成交情況很滿意，深圳的藏家非常遵守參展規(guī)則，付款也非常及時(shí)。和維畫廊透露，這個(gè)城市的藏家很有潛力，對(duì)藝術(shù)頗為敏感，對(duì)博覽會(huì)整體比較滿意，甚至已在考慮是否明年再次參加。

注重培育整體藝術(shù)生態(tài)

深圳較之北京、上海的藝術(shù)市場(chǎng)起步較晚，相對(duì)薄弱，但深圳藝術(shù)市場(chǎng)的全面發(fā)展與本地藝術(shù)機(jī)構(gòu)的活躍程度息息相關(guān)。“藝術(shù)深圳”一貫重視立足本土，參展機(jī)構(gòu)中，橋舍畫廊、e空間、1618藝術(shù)空間、海萊畫廊、盒子藝術(shù)空間、33空間、竹空間、318藝術(shù)空間、美成空間等本土機(jī)構(gòu)的攜手亮相，盡可能全面地展現(xiàn)了深圳當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的新面貌，并力呈深圳當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的新傾向。

除展覽外，在舉辦期間同時(shí)舉辦與博覽會(huì)、藝術(shù)市場(chǎng)相關(guān)的主題研討、藝術(shù)論壇、鑒藏講座、VIP預(yù)展等活動(dòng)。此外，“微體驗(yàn)――文博會(huì)青年藝術(shù)家推廣平臺(tái)”作為“藝術(shù)深圳”一年一度的“助力青年藝術(shù)家成長(zhǎng)”計(jì)劃持續(xù)進(jìn)行，“微體驗(yàn)”致力于發(fā)掘最具創(chuàng)作潛力的藝術(shù)作品，同時(shí)也為青年藝術(shù)家們搭建一個(gè)互動(dòng)交流的平臺(tái)。

“微體驗(yàn)”作為“藝術(shù)深圳”持續(xù)推動(dòng)的青年藝術(shù)家推廣項(xiàng)目，也為觀眾呈現(xiàn)了優(yōu)秀的年輕藝術(shù)家如紀(jì)柏豪、關(guān)奉東、黃立言、李旭彬、栗子、潘君、徐跋騁、徐大衛(wèi)、周棟等人的作品。本屆以每個(gè)藝術(shù)家獨(dú)立單元形式進(jìn)行展示，有利于對(duì)藝術(shù)家個(gè)人面貌更為完整地呈現(xiàn)，同時(shí)作為主題展，也有別于畫廊展區(qū)的展示方式。文博會(huì)和“藝術(shù)深圳”的觀眾流量非常大，專業(yè)觀眾多，希望借助博覽會(huì)平臺(tái)，為年輕藝術(shù)家圓夢(mèng)藝術(shù)之路打造一個(gè)最佳平臺(tái)。

年輕藝術(shù)家他們的作品都是反映對(duì)當(dāng)下這個(gè)微時(shí)代的感受和理解，或執(zhí)著于對(duì)生命感受的反映和呈現(xiàn)，或?qū)Ｗ⒂跉v史文化、生存境遇的觀念表達(dá)，他們都在藝術(shù)道路上有持續(xù)堅(jiān)持、獨(dú)立思考、保持對(duì)當(dāng)下時(shí)代鮮活體驗(yàn)的感受力和表達(dá)力，并且形成了獨(dú)特的個(gè)人面貌。

當(dāng)代藝術(shù)與本土文化范文第4篇

這件事的由頭則是M+，香港西九文化區(qū)的核心區(qū)域、將于2017年落成的建筑面積約6萬(wàn)平方米、媲美世界頂級(jí)美術(shù)館的大型視覺文化博物館，重點(diǎn)展出的是當(dāng)代藝術(shù)作品，包括藝術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑及影像等作品。

但，這已不是M+與西九文化區(qū)第一次惹火了，從1998年時(shí)任行政長(zhǎng)官的董建華提出興建西九文娛藝區(qū)，到2008年香港立法會(huì)撥216億巨款發(fā)展西九并開始整體規(guī)劃至今，西九莫不是公眾關(guān)注的焦點(diǎn)。近三年，西九文化區(qū)每一年都會(huì)有大新聞刺激著輿論，從閃辭的行政總裁，到花費(fèi)1.77億港幣部分購(gòu)買、部分收購(gòu)瑞士當(dāng)代藝術(shù)藏家烏利.希克的1463件作品，再到今年6月造價(jià)近50億的M+博物館計(jì)劃出爐。

為香港量身定制

M+不是單純復(fù)制如泰特美術(shù)館和紐約MoMA等西方博物館。

經(jīng)歷了一次次的輿論漩渦，今年已是李立偉博士上任M+行政總監(jiān)的第三年。“這個(gè)項(xiàng)目讓人無(wú)法抗拒其吸引力。”李立偉告訴《21CBR》，三年來(lái)他的初衷從未改變：“我加入M+的原因很簡(jiǎn)單，就是看到了可以打造一個(gè)大型博物館的前景，可以在世界上如此有活力的地方從零開始，從理念、團(tuán)隊(duì)、內(nèi)容到建筑，一步步真正地由內(nèi)而外地打造它。這些從未改變過(guò)。”

今年6月，M+距離其愿景又更近了一步，曾獲得過(guò)普利茲克建筑獎(jiǎng)、北京奧運(yùn)主會(huì)場(chǎng)鳥巢的設(shè)計(jì)師團(tuán)隊(duì)Herzog & de Meuron與本土團(tuán)隊(duì)TFP Farrells獲選為M+的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)。在他們的設(shè)計(jì)方案中，建筑由豎向樓面與水平展廳組成，從外部來(lái)看，其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)倒轉(zhuǎn)的T字形態(tài)，但與其地下凹陷式展廳相結(jié)合后，在整體空間上則形成了“+”的十字形態(tài)。

Herzog & de Meuron的早期設(shè)計(jì)概念受到西九文化區(qū)獨(dú)特的地理?xiàng)l件啟發(fā)——位于地下的機(jī)場(chǎng)快線隧道，并利用其地形打造出富有彈性的展覽空間。設(shè)計(jì)師開辟了這片位于博物館下方的隧道，為大型裝置藝術(shù)、雕塑和表演藝術(shù)勾勒出凹陷式的展覽空間Found Space。在Found Space之上，水平展廳提供的是較為傳統(tǒng)的陳列空間，其中央廣場(chǎng)可通往所有畫廊空間，廣場(chǎng)透過(guò)頂部的橢圓形天窗獲得充足的自然采光。在一個(gè)兼有凹陷與垂直特點(diǎn)的區(qū)域中進(jìn)行展覽，這對(duì)于藝術(shù)家和策展人可謂不小的挑戰(zhàn)，但如果利用得當(dāng)，就能夠讓觀賞者在踏入博物館的一刻起便能獲得特別的體驗(yàn)。

“M+是一所為香港量身訂做的嶄新博物館，而不是單純復(fù)制如泰特美術(shù)館和紐約MoMA等西方博物館。M+承擔(dān)著根本教育的角色，它提供的項(xiàng)目必須超出純視覺藝術(shù)展覽的范疇。” Herzog & de Meuron 在接受《二十一世紀(jì)商業(yè)評(píng)論》（下稱21CBR）采訪時(shí)如是說(shuō)。事實(shí)上，這也恰恰是M+的定位，使用了那么多納稅人的錢建造規(guī)模龐大的公共項(xiàng)目，自然離不開本土，必須為港人服務(wù)。

在李立偉看來(lái)，M+是香港藝術(shù)界的驕傲，“香港渴望擁有一座全新的博物館，也許周邊的亞洲地區(qū)都有這個(gè)愿景。我們希望建造一座香港藝術(shù)界旗艦的博物館，同時(shí)又能讓周邊其他現(xiàn)有或?qū)?lái)建成的博物館有所啟發(fā)，M+可以成為學(xué)習(xí)、休閑、探討和辯論的地方”。

改變藝術(shù)生態(tài)

M+是一所當(dāng)代藝術(shù)博物館，但有些人總會(huì)過(guò)于保守而不愿接受新事物。

9月，作為西九文化區(qū)的核心藝術(shù)設(shè)施之一，戲曲中心終于要破土動(dòng)工了。至此，自港府建議興建西九文化區(qū)已過(guò)去了15年。

15年間，建立M+的計(jì)劃可以說(shuō)歷經(jīng)了許多波折，并非一蹴而就，事實(shí)上，它起初不過(guò)是西九文化區(qū)的備選方案。西九文化區(qū)的計(jì)劃包括7座劇院、4座博物館、一座會(huì)展中心，另外還有眾多購(gòu)物中心、酒店、寫字樓和住宅樓。只不過(guò)，當(dāng)香港政府與開發(fā)商之間的那些秘密交易的貓膩被暴露后，規(guī)劃者才不得不重新考慮開發(fā)計(jì)劃。

上海當(dāng)代藝術(shù)館前館長(zhǎng)何慶基曾擔(dān)任過(guò)西九文化區(qū)的咨詢委員，他撰文指出，在香港，任何新的文化機(jī)構(gòu)都要面臨著高價(jià)的地產(chǎn)問(wèn)題，啟動(dòng)M+的項(xiàng)目既是機(jī)遇又是挑戰(zhàn)。西方的博物館體制在中國(guó)并沒有太久的歷史，而且去博物館參觀不是一項(xiàng)普及的社會(huì)活動(dòng)，公眾對(duì)于在西方發(fā)展起來(lái)的“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”依然感到陌生。

經(jīng)過(guò)了幾個(gè)月的會(huì)談，咨詢委員會(huì)提出取消原計(jì)劃當(dāng)中的4座博物館，代之以一個(gè)大型的藝術(shù)空間。當(dāng)時(shí)咨詢委員們并不打算將之稱為博物館，于是沿用了它的臨時(shí)名字“Museum 加（M+）”，這個(gè)藝術(shù)空間將致力于展示20與21世紀(jì)的視覺文化產(chǎn)品，著重強(qiáng)調(diào)香港的視角和“當(dāng)下的”展覽手段。何慶基表示，“M+”的很多方面都存在曖昧不明的成分，是有意為之，為的是給未來(lái)的工作人員的想法留下空間。

但此后，M+關(guān)于視覺文化的定位一直遭到業(yè)內(nèi)質(zhì)疑，特別是去年與烏利.希克達(dá)成一筆藝術(shù)品的交易與捐贈(zèng)收藏后，M+遭到了猛烈的攻擊，比如“未有館、先博物”、“收藏了一千多件垃圾”等。

面對(duì)這些批評(píng)，李立偉依然直率地表達(dá)自己心中的看法，直面這些棘手的問(wèn)題，他告訴《21CBR》記者：“沒有批評(píng)的聲音才讓人擔(dān)心和吃驚。批評(píng)聲音的出現(xiàn)大致有以下幾個(gè)基本原因：第一是由于事件與他們有直接關(guān)系，因?yàn)槲覀兯龅膶?huì)改變現(xiàn)在的整個(gè)生態(tài)；另一個(gè)原因則是由于個(gè)人品味的不同，而對(duì)此我們可以做的并不多。我們是一所當(dāng)代藝術(shù)博物館，但有些人總會(huì)過(guò)于保守而不愿接受新事物。你可以在世界各地發(fā)現(xiàn)此類問(wèn)題，并不僅僅發(fā)生在香港。”

當(dāng)代藝術(shù)與本土文化范文第5篇

事實(shí)上，站在吳笛笛的作品面前，與其說(shuō)我是在觀看，毋寧說(shuō)是在閱讀，因?yàn)槟切﹫D像不僅僅只有造型與色彩上的表達(dá)，更有情節(jié)與內(nèi)在的敘事性。在吳笛笛的作品中，圖像無(wú)疑成為了意義顯現(xiàn)的“索引”。但是，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，使用這些圖像并不是要將它們當(dāng)作一種個(gè)人圖式或個(gè)人標(biāo)識(shí)，而在于言說(shuō)圖像背后的互文性，并以當(dāng)代人的文化與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)去審視它們，最終在視覺轉(zhuǎn)換的過(guò)程中使其具有新的文化氣質(zhì)與審美內(nèi)涵。

不管是從早期的《十二生肖》（2004），到后來(lái)的《三友·松、竹、梅》（2005），再到近期的《二十四節(jié)氣》等作品，不難發(fā)現(xiàn)，畫中的圖像不僅涉及到文本，涉及到敘事，而且其意義的顯現(xiàn)與本土的文化傳統(tǒng)也是息息相關(guān)的。實(shí)際上，從《十二生肖》開始，吳笛笛就力圖為自己的創(chuàng)作找到一條新的路徑。只不過(guò)，在《十二生肖》系列中，圖像的意義遠(yuǎn)比文本性重要。但是，從此時(shí)開始，藝術(shù)家已敏感到圖像與圖像背后潛藏的文本信息之間的內(nèi)在聯(lián)系。《三友》系列的出現(xiàn)標(biāo)志著吳笛笛創(chuàng)作觀念的進(jìn)一步推進(jìn)。在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，“松”、“竹”、“梅”不只是一種單純的自然物象，還是文人士大夫寄物抒情、托物言志的載體。

從創(chuàng)作方法論生效的角度講，吳笛笛對(duì)“三友”圖像的使用至少會(huì)涉及到三個(gè)層面的思考：首先是視覺圖像如何呈現(xiàn)自身，即用什么樣的風(fēng)格、語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行描繪；其次是，如何挖掘圖像在本土文化傳統(tǒng)中所負(fù)載的意義，即將其隱匿的信息顯現(xiàn)出來(lái)；第三，如何在圖像與文本之間做新的闡釋，并賦予獨(dú)特的觀照視角。如果說(shuō)第一、第二個(gè)層面涉及前圖像志的描繪與分析的話，那么，創(chuàng)造圖像的過(guò)程多少也類似于圖像學(xué)的闡釋，因?yàn)樗囆g(shù)家需要為作品重構(gòu)一種上下文的關(guān)系。顯然，這是一套相對(duì)個(gè)人化且獨(dú)特的創(chuàng)作方法論。當(dāng)然，如果僅僅尋求圖像與文本信息的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，而不在圖像語(yǔ)言上作形式與風(fēng)格上的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，那么，過(guò)多的文本信息反而會(huì)削弱作品的藝術(shù)價(jià)值。因此，吳笛笛需要在圖像志的基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn)，在強(qiáng)化互文語(yǔ)境的同時(shí)，還得使作品在形式、風(fēng)格上具有鮮明的個(gè)性特征和審美氣質(zhì)。