中西美學與文化精神

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中西美學與文化精神范文第1篇

一、新儒家文藝美學的特點

（一）遵循心性，天人合一

傳統(tǒng)儒家學說，是現(xiàn)代新儒家的傳承根本，將西方文化和思想與儒學進行融合，逐漸形成中國現(xiàn)代化發(fā)展的獨特思路，并在世界范圍內(nèi)廣泛傳播和發(fā)揚，是現(xiàn)代新儒家學派的己任，試圖以儒家心性之水，澆灌傳統(tǒng)文化之田，不但需內(nèi)外兼修，更要天人合一。現(xiàn)代新儒家文化主張進行自身道義的分解和融合，在傳統(tǒng)文化中需做自我反省，以達到道德層面約束的作用，而西方文化則嚴格遵循邏輯的推理和分析[1]。此觀點形成中，較為著名的新儒家學者主要包括：牟宗三、徐復觀等人，其主要理論觀點為：國人的生命及智慧，是使生命確定形態(tài)和定向的基礎，不僅要摒棄西方文化的全面融入，更應將我國的儒家心性之水提取出來，以發(fā)展中國的傳統(tǒng)文化，使天理留存于心性之內(nèi)，做到萬物的生命與宇宙相通且共融，達到天人合一。此外，儒家心性的觀點提出，藝術(shù)源自藝術(shù)家的內(nèi)心，只有藝術(shù)家將藝術(shù)在精神層面上勾勒出來，則說明其個人的情感與領悟，甚至生命，就會一并融入進創(chuàng)造的心性之中，現(xiàn)代新儒家文藝美學，就是從文藝創(chuàng)作的精神中，提煉和感悟出美的觀點及追求美的意識，此觀點也從另一角度體現(xiàn)出，中國文藝之美，實質(zhì)上真正來源與人的內(nèi)心和精神，而內(nèi)心的變化，則是心性最佳的體現(xiàn)，在進行文藝美學的審視與評判時，必須要有心性作為根本。而現(xiàn)代新儒家審美的最高境界，則是心性與外界皆可忘卻，主觀與客觀渾然融合，此天人合一也。

（二）德美兼顧，美善相連

有些現(xiàn)代新儒家，將儒家思想進一步分解與細化，提出儒學中的道德觀點，并將其引入傳統(tǒng)文化之中；有些現(xiàn)代新儒家，則認為藝術(shù)之美應與道德并存，只有德美兼顧，將美善相連，才是真正的美，并且，此種形式之美，與文藝作品所涉及的表現(xiàn)形式無關，美只來自于內(nèi)心，此觀點也在一定程度上印證了現(xiàn)代新儒家文藝美學心性為上的特點；而有些現(xiàn)代新儒家，則將文藝作品中的思想性與人的內(nèi)在品德與修養(yǎng)結(jié)合起來，認為兩者之間的關系應當是對等的，并在美學思想中指出，“西方謂之美，出自表象，而中國人論美，在德不在色”。也是從德行角度印證了現(xiàn)代新儒家對于文藝美學的理解觀點[2]。

（三）生命相通，美學相融

現(xiàn)代新儒家將哲學中的生命問題，歸結(jié)為與宇宙萬物實為一體，無論是自然之美還是文藝之美，無論是個體生命還是宇宙整體，都是可以相互連接，相互融入的。在此基礎上的文藝美學，被稱之為具有互通性的“生命美學”此種生命美學是關乎生命的，通過萬物的造化與開拓，形成原始生命的勃勃生機與汩汩活力。在對西方哲學和美學進行研究和討論后，現(xiàn)代新儒家們提出“生命相通，美學相融”的“生命美學”體系，其將追尋的藝術(shù)之美、人的創(chuàng)作品德與生命之美做出貫通和融合，提煉出現(xiàn)代新儒家學說中人的藝術(shù)精神，并明確指出，此種藝術(shù)精神，對生命的構(gòu)成及藝術(shù)之美的體現(xiàn)，均有深入的涉及。

（四）崇尚人文，家國情懷

對于現(xiàn)代新儒家學派來說，他們不僅有淵博的學識，且文化視野較為廣闊，更具有憂國憂民的家國情懷。從文化角度分析，中國傳統(tǒng)文化本身便具有強烈的人文精神，其中涉及人生、人格及人倫等部分，不僅涵蓋人生追求更體現(xiàn)了人格價值。從文藝美學角度分析，人文精神之美與家國情懷之美，是發(fā)自人內(nèi)心的，并且是與品德相互關聯(lián)和共存的[3]。更有現(xiàn)代新儒家指出，中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式，主要是人文精神的表現(xiàn)形式，在人文精神中不僅可以表現(xiàn)出人格，更能體現(xiàn)人的價值。也有一些現(xiàn)代新儒家學者，認為中國傳統(tǒng)文化的基本精神，主要體現(xiàn)在道德精神和藝術(shù)精神兩個方面，兩者中，道德精神支配藝術(shù)精神，且無論是精神層面之內(nèi)或是現(xiàn)實生活之中，道德影響藝術(shù)，而藝術(shù)升華道德，兩者互通互補，缺一不可。

二、新儒家文藝美學思想存在的價值

從本質(zhì)上說，現(xiàn)代新儒家對中國傳統(tǒng)文化、人文精神、教育理念、生活狀態(tài)等都有著較為深刻的影響，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化，現(xiàn)代新儒家對其進行了改良與創(chuàng)新，不但為儒家觀點的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變與應用創(chuàng)造出理論基礎，更對道德與文藝美學的挖掘做出了卓越的貢獻。同時，作為中西方文化交流的橋梁，現(xiàn)代新儒家文藝美學展現(xiàn)出了自身的文化精神與民族特性[4]。將人文、道德、心性、生命等要素，與儒家學說一起，融入進現(xiàn)代新儒家文藝美學之中，文明的規(guī)范，是西方文化中較為重要的觀點，這與現(xiàn)代新儒家學說中的修身養(yǎng)性，形成了良好的互補關系，可以為西方文化發(fā)展所借鑒。此外，為增強現(xiàn)代新儒家文藝美學的時效性，也應使其與中國其他傳統(tǒng)文化相互結(jié)合，從而為我國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變做出積極的貢獻。

中西美學與文化精神范文第2篇

關鍵詞:中西服飾;審美文化;審美意識;民族差異性

自從出現(xiàn)了人類社會,便產(chǎn)生了人對美的主觀反映,隨著美和美感的發(fā)展,也就出現(xiàn)了作為審美意識表現(xiàn)的服裝藝術(shù)。由于中西方文化傳統(tǒng)、意識形態(tài)和社會觀念等方面的差異,特別是受歷史傳統(tǒng)和各自特有的美學思想的影響,使二者持有不同的審美趨向,即美感的民族差異性。

一、中西方服飾的審美文化分析

(一)中國服飾的審美文化

在我國,服飾文化審美與中國傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系。以華夏為主體的中華文化起源于大陸文明,文化本體比較封閉,是一種隱喻文化。在服飾穿著上,強調(diào)追求服裝構(gòu)成要素的精神寓意和文化品位,注重強調(diào)表現(xiàn)人的精神、氣質(zhì)、神韻之美,而相對弱化了服裝與形體的關系。相對于西方的服裝以表現(xiàn)人體的本質(zhì)美為側(cè)重,中華文化漠視“性”的存在,在服裝設計上刻意壓抑表現(xiàn)人體曲線美,回避感官刺激要素,寬衣博帶,遮掩人體,表現(xiàn)的是一種莊重、含蓄之美。另外,傳統(tǒng)東方服飾以平面直線裁剪為主,表現(xiàn)二維效果,強調(diào)平面裝飾,在裝飾過程中運用鑲、嵌、滾、盤、繡等手段使東方服飾雖結(jié)構(gòu)造型簡練,但紋樣色彩斑斕絢麗,尤其是精妙絕倫的刺繡工藝與絲綢面料配合,使服飾充滿東方風韻,令人贊嘆不已。

(二)西方服飾的審美文化

西方美學在世界藝術(shù)史上構(gòu)筑了與東方美學截然不同的審美文化體系。西方文化以希臘為中心,起源于海洋文明,文化本體比較開放,易于融合外域文化,是一種明喻文化。在服飾文化上,特別強調(diào)崇尚人體美,重視展示人體的性差異,毫不忌諱表現(xiàn)性感,常常把服裝看作是人體藝術(shù)的一個重要組成部分。特別是畢達哥拉斯直接運用數(shù)學公式來計算研究人體比例,總結(jié)出人體美的黃金分割比,這進一步顯露出西方服飾形體的寫實風格與東方傳統(tǒng)服飾寫意風格的截然不同。另外,西方服飾大都表現(xiàn)三維效果,強調(diào)立體感和空間感,同時借助各種立體物如穗飾花結(jié)、荷葉邊、金銀絲帶、褶裥、切口等點綴裝飾服裝表面,使立體裝飾與立體結(jié)構(gòu)造型相呼應,自然協(xié)調(diào),易于激起觀賞者產(chǎn)生審美愉悅。

林語堂先生在《生活的藝術(shù)》一書中曾經(jīng)指出:“大約中西服裝哲學上不同之點,在于西裝意在表現(xiàn)人身形體,而中裝意在遮蓋它。”這句話很好地體現(xiàn)了中西方服飾審美文化的不同。

二、中西方服飾審美意識的差異

(一)遵循協(xié)調(diào)美、自然形式法則美的不同發(fā)展主線

中國服飾自古以來就籠罩于協(xié)調(diào)美之下。每朝每代對人們的衣著行為都會有嚴格規(guī)定,無論什么身份必須按照各自的規(guī)范去穿著。如宋代,規(guī)定朝服衣身為緋色羅的袍和裙,里面襯以白花羅的中單,腰部束以羅大帶,又以革帶系以緋色羅的蔽膝,佩掛以玉劍、玉佩、錦綬等。可見穿著者的服裝自身的配套穿戴上要協(xié)調(diào)一致,并且具有強烈的政治色彩。所以中國傳統(tǒng)服飾注重協(xié)調(diào)美,注重倫理內(nèi)容與協(xié)調(diào)美,而淡化個性,呈單一性。

西方服飾的發(fā)展則一直以追求自然法則美為主線,呈豐富性、創(chuàng)新性。早在古希臘,基于對自然美、人體美的重視,其“纏身型”服裝具有韻律美、和諧美的風格特征。在中世紀,由于宗教神學對人體的禁錮,使得服裝把人體融入各種筒式大衣之中,形成“罩殼型”服裝外觀,但仍能從形形的點、線、面之間,從色彩的對比與調(diào)和之間探得其對比例和對比組合的重視,對于形式美的追求。直至今日,在大型服裝展覽會上,展出的作品中也無不折射著比例、對稱、平衡、統(tǒng)一、節(jié)奏、韻律等形式美法則的運用。可見,西方服飾強調(diào)形式美法則貫穿古今。

(二)追求精神美、突出人體美的不同側(cè)重

中國服裝注重追求表現(xiàn)人的精神、氣質(zhì)、神韻之美。為了追求高于形的精神運用夸張大袖、寬襟、衣帶帔帛來造成飄逸的感覺,否定和超越形的存在,已進入理想的精神境界。此外還強調(diào)運用服裝的各個要素色彩、圖形、紋樣來表現(xiàn)強烈的精神美。如龍袍下端斜向地排列著許多線條,名為水腳,水腳之上還有許多波濤翻滾的水浪,水浪之上又有山石寶物,它除了表示綿延不斷的吉祥含意外還隱喻著“一統(tǒng)山河”“萬世生平”的精神寓意。

而西方服飾則突出表現(xiàn)人體美。早在古希臘時期,那些體育健兒就表現(xiàn)出比例勻稱,肌肉發(fā)達的人體美,而并非用服裝來表現(xiàn)社會地位和身份差別。隨后的歷代宮廷貴婦的服裝,“內(nèi)塑形體”“外露肌膚”,根據(jù)不同時期的要求,去強調(diào)、夸張人體的不同部位,在表現(xiàn)人體美上大做文章。20世紀初的S形式樣,運用緊身胸衣在前面把胸高高托起,把腹部壓平,把腰勒細,在后面緊貼背部,把豐滿的臀部自然地表現(xiàn)出來,從側(cè)面觀察時,挺胸收腹翹臀,整個外形宛如纖細、優(yōu)美、流暢的S形。發(fā)展至近代表現(xiàn)人體美的意識越來越強烈,1946年,三點式的泳裝比基尼的誕生;20世紀60年代,英國設計師瑪麗•奎恩特發(fā)明的超短“迷你裙”;90年代,意大利設計師范思哲利用“透”和“露”的款式強調(diào)炫耀女性身體美的性感設計,引領著時裝界在全球的發(fā)展潮流。可見,追求人體美是西方服飾永恒不滅的性感定律。

(三)含蓄、意味深長和明朗率直、夸張求異的不同表現(xiàn)手法

含蓄深沉,講究意境和韻味是中國人獨特的審美表現(xiàn)手法。表現(xiàn)在服裝上,則采用意象的結(jié)構(gòu),衣身只有前后兩片,衣服適體又不完全合體,在遮體的隱約之中含蓄地顯現(xiàn)了流暢婉約,就像中國畫的“筆情墨趣”。男子以寬適、貫通、暢達的服裝樣式,以順暢的褶皺表現(xiàn)胸懷坦蕩、浩然正氣、錚錚鐵骨、瀟灑脫俗,如水墨畫中之松、竹。女子則以順暢造型、精巧的弧形袖口、弧形擺線、精湛的工藝和自然的褶皺表現(xiàn)端莊、高雅、美麗的神韻,寓意其純潔、秀美和自然,如梅、如蘭,如花似玉。

在西方,對美的事物,往往明朗率直、夸張求異的表現(xiàn)出來,形象具體生動,令人一目了然,一覽無遺。從古希臘的多利安式希頓發(fā)展至今的露臍、露背裝、比基尼等都會對女性豐腴的胸,或優(yōu)雅柔美的頸,或堅柔相間的背,或圓潤的臂不加遮蓋,直接,直白地表達對人體美的追求。西方這種對美的坦白直率表達與中國的含蓄表達是截然不同的。

三、結(jié)束語

以上對中西方服飾審美文化進行了探討,中西方服飾審美意識存在著差異。人類文明的多元和多彩,服裝與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。設計者且不可生搬硬套,而應不斷從中西方文化中汲取豐富的營養(yǎng),以博大精深的中國文化為底蘊,努力吸收西方先進的設計理念。

另外設計者不僅要學習現(xiàn)代設計理論思想,還應該對中國古代博大精神的設計理論思想進行學習與研究,從中可以預見到未來的本土設計發(fā)展的廣闊空間,可以在國際化和民族化的洪流中找到設計應有的平衡點,同時,只有正確認識美感的民族差異性,正確把握美感的性質(zhì),才使我們不至于迷失在各種時尚設計的風潮中,對設計行為有一種理性的、宏觀的、深刻的把握。這是現(xiàn)代設計的關鍵所在。

參考文獻:

[1]樓慧珍,吳永,鄭彤.《中國傳統(tǒng)服飾文化》[M].東華大學出版社,2003

[2]馮澤民,齊志家.《服裝發(fā)展史教程》[M]. 中國紡織出版社,2002

[3]楊道圣.《服裝美學》[M]. 西南師范大學出版社,2003.3

中西美學與文化精神范文第3篇

但是，隨著時代和國際化形勢的變遷,中西方文化的碰撞,最早產(chǎn)生于西方的“現(xiàn)代審美觀”又全面影響了中國社會本土審美的發(fā)展方向。自古作為“南邊蠻荒、瘴夷之地”的廣東，是中原戰(zhàn)時難民的逃難地和失寵士大夫的流放地，人們本來就比較地厭倦封建文化，且歷代作為中國主要的通商口岸之一，接觸“西洋”更多，所以也更具開放傳統(tǒng)。西方的東西，包括美學觀念因此也受到了更多的歡迎。隨著西方藝術(shù)與建筑進入了現(xiàn)代主義階段，廣東也率先步其后塵，從初始的“搬來主義”、“中洋雜交”逐漸形成了頗具特色的近代嶺南建筑風格，其中開平碉樓的建筑應屬代表之一。本文以現(xiàn)代美學為線索,闡述了現(xiàn)今當代開平碉樓建筑的審美特征。

關鍵詞：大眾審美；中西交融；華僑文化；開平碉樓建筑

一、中國建筑審美與近代西方建筑美學的影響

中國傳統(tǒng)美學具有很強的歸納性。先秦哲學家荀子說：“不全不不足以謂之美。”就是說藝術(shù)既要有豐富的、全面的表現(xiàn)生活和自然，又要提煉去粗存精，更典型，更具普遍性地集中表現(xiàn)生活和自然。中國傳統(tǒng)藝術(shù)表達方式很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了民族獨特的現(xiàn)實主義表達方式，大至于建筑小至于印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理。攉取了自然、社會、心理的眾多具體事物抽象出一種和諧的平衡，講究“天人合一”，崇高自然，與自然相融相生，造成了中國藝術(shù)重性情的特殊風格。中國的傳統(tǒng)美學不操縱具體藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展方法，卻引領著藝術(shù)發(fā)展的指向。

中國傳統(tǒng)建建筑一直都穩(wěn)定地維持著自身發(fā)展規(guī)律。但是，在明代，由于對建筑結(jié)構(gòu)的合理性和對建筑材料的使用都取得了前所未有的進步，然而建筑技術(shù)的進步卻沒有推進審美的進一步發(fā)展，而局限在原有的審美體系中。審美主體漸漸在審美中的重用逐漸獨立。到了清代中國傳統(tǒng)建筑的堆砌更是到了無以復加的程度，使中國傳統(tǒng)建筑走向了輝煌后的沒落。

在西方由于文藝復興對人性的解放，從而釋放出巨大的生產(chǎn)力，接踵而來的資本主義和工業(yè)革命，更使科學技術(shù)與文化得以空前發(fā)展，其建筑也因此而具有更高的科學技術(shù)含量和文化影響力，為近代建筑美學的發(fā)展創(chuàng)造了廣闊空間，同時也給中國傳統(tǒng)美學帶來了巨大的沖擊。由于邏輯上的連續(xù)性和建筑審美發(fā)展態(tài)勢產(chǎn)生的作用和社會文化心理息息相關的社會審美變化，西方美學并沒有從根本上被中國傳統(tǒng)美學排斥，中國傳統(tǒng)建筑風格開始受到西方的影響；建造師們對建筑風格有了更多的追求，傳統(tǒng)建筑形式構(gòu)成中很多有具有隱喻含義的各種元素被提取出來，與西方偏重自然和寫實的造型元素相結(jié)合，產(chǎn)生了一種中洋結(jié)合，相映生輝的民國初期特有的建筑風格。這種從各種形式語言中分離出來的獨立建筑語言自由地組合，使所謂的純粹建筑時代成為過往。西方建筑與中國固有傳統(tǒng)風格的結(jié)合，同一建筑存在眾多符號的形式成為當時較為流行的一種建筑風格。中西建筑文化碰撞的融合點成為中國近現(xiàn)代建筑審美的歷史轉(zhuǎn)折點，是推動近代中國建筑風格多樣化的原動力。

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二、開平碉樓建筑的審美特征

中國的文化是一個多民族、多地域、多種文化融合的大體系,正是這個特點,決定我們審美的多樣性。在我國傳統(tǒng)文化里，最具代表的儒、道、禪三家，一方面體現(xiàn)為相互差別的美學傾向，同時又共同塑造了中國基本的美學價值。儒家美學的“中和”之美，道家美學的“自然”之美，禪宗美學的“徹悟”之美，等都帶有強烈的中華民族特色的審美特征，其產(chǎn)生于中國傳統(tǒng)文化漫長的積累形成過程中，同時也在穩(wěn)定地影響著民族精神的外在表現(xiàn)形式。

但是，隨著時代和國際化形勢的變遷,中西方文化的碰撞,最早產(chǎn)生于西方的“現(xiàn)代審美觀”又全面影響了中國社會本土審美的發(fā)展方向。

廣東自古作為“南邊蠻荒、瘴夷之地”，是中原戰(zhàn)時難民的逃難地和失寵士大夫的流放地，人們本來就比較地厭倦封建文化，且歷代作為中國主要的通商口岸之一，接觸“西洋”更多，所以也更具開放傳統(tǒng)，西方的東西，包括美學觀念因此也受到了更多的歡迎。隨著西方藝術(shù)與建筑進入了現(xiàn)代主義階段，廣東也率先步其后塵，從初始的“搬來主義”、“中洋雜交”逐漸形成了頗具特色的近代嶺南建筑風格，其中開平碉樓的建筑應屬代表之一，在嶺南最具代表性的建筑群就是中國首個華僑文化象征，并成為世界文化遺產(chǎn)的開平碉樓。

世界建筑文化遺產(chǎn)開平雕鏤是在廣東特定的地理區(qū)域和歷史環(huán)境下形成的，是長期動亂的社會生活和多種文化的綜合產(chǎn)物。開平市地勢低洼，河網(wǎng)密布，而過去水利失修，每遇臺風暴雨，常有洪澇之憂。加上其所轄之境，原為新會、臺山、恩平、新興四縣邊遠交界之地，向來有“四不管”之稱，社會秩序較為混亂。因此，清初即有鄉(xiāng)民建筑碉樓作為防澇防匪之用。后，隨著五邑僑鄉(xiāng)自身對西方建筑文化的吸納、融合、演進和發(fā)展，西方文化漸漸得到國人的承認和重視，以此為契機，西方各國的建筑形式隨著民間傳播途徑和早期通商渠道進入開平碉樓及周邊城鎮(zhèn)。在抄襲和模仿過程中逐步創(chuàng)造出當?shù)靥赜械闹形鹘蝗诘慕ㄖ问剑铒@著的就是建筑材料與技術(shù)、各種構(gòu)圖元素以及裝飾符號的混雜或融合。現(xiàn)存的碉樓很多建于上世紀20～30年代，已經(jīng)運用了很多先進的建造技術(shù)。在建造中西方文化特征表現(xiàn)為靈活通變的創(chuàng)新型處理手法，主要是對西方建筑的吸納整合。雕鏤的造型千姿百態(tài)，有古羅馬式、土耳其回教式、歐洲式、十六世紀英國式、德國堡壘式、教堂式、別墅式、庭園式等多種風格建筑（如圖1-1），而碉樓內(nèi)的使用功能依然是傳統(tǒng)風格(如圖1-2)，房內(nèi)長期居住依然是“中國式的生活”。這些民居基于傳統(tǒng)觀念的影響下，在西式的特征下融入傳統(tǒng)的裝飾元素和手法，有如古代中外建筑最精湛的藝術(shù)博覽，讓人感受特有的藝術(shù)魅力。

羅玉明攝于開平碉樓（1-1） 羅玉明攝于開平碉樓（1-2）

開平碉樓的建筑藝術(shù)充分體現(xiàn)了中西合璧的特色，開平碉樓的建筑已經(jīng)不再僅僅限制于傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)建筑風格。在大眾審美趣味影響下的開平碉樓建筑已逐步減少設計中的主觀意識，不再強調(diào)其中的個性理念，而注重其中內(nèi)在的使用質(zhì)量，趨于“中西交融”。融入了各自所吸納的文化、個性等元素，建筑形式被提煉出來，賦予各種隱喻的含義，被用來表達文脈、地域、以及設計者的情趣。它見證了中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會向近代文明發(fā)展的進程，是近代西方建筑通過民間傳播渠道，對廣東僑鄉(xiāng)地區(qū)產(chǎn)生影響的產(chǎn)物，是建筑審美趨于“中西交融”發(fā)展歷史的見證。

從哲學的辯證角度來看，社會發(fā)展是呈螺旋上升式發(fā)展的，審美是人類與時俱進的精神活動與精神依托，從現(xiàn)階段的審美發(fā)展狀況來看，審美主體結(jié)構(gòu)主義得以充分發(fā)揮作用，建筑審美中的主體已逐漸呈現(xiàn)出群體的特性。

首先，由于科學(信息)技術(shù)發(fā)展的推動，建筑設計風格被迅速的復制和廣泛的利用，建筑師本身的個體特征被迅速的符號化從而轉(zhuǎn)化為全球化的群體特征。人類意識形態(tài)的發(fā)展已經(jīng)阻擋不了對人們對外部事物的美觀以及對內(nèi)部進一步的文化要求。最初階段建筑外觀在功能性設計時，更多的是突出建筑外觀的色彩變化和形態(tài)變化，隨后隨著人們審美和建筑品質(zhì)結(jié)合層次的逐漸深入，人們對建筑外觀的需求從建筑的視覺享受開始向文化層面過濾，因此具有不同文化風格的建筑外觀開始出現(xiàn)，這些建筑外觀帶有強烈的文化韻味，比如新古典主義建筑外觀設計，將古典文化厚重和濃郁的特點體現(xiàn)在建筑設計上，而歐美原創(chuàng)主義文化風格則是將一些歐美文化特點滲透到建筑元素，信息手段的迅速發(fā)展使得各種差異化逐步縮小。

其次，正如美學家克羅齊所說的“藝術(shù)即知覺”， “隨著社會意識形態(tài)的發(fā)展，人們更多的關注思考自己與各個事物之間彼此的關系，以及相互作用可能導致的結(jié)果，已不僅僅只是展現(xiàn)設計主體的獨創(chuàng)性的發(fā)揮。人們對周邊事物的審美觀念更多的參與到事物現(xiàn)實發(fā)展當中。真正地影響著周圍事物的外觀和內(nèi)部文化的體現(xiàn)”。

三、總結(jié)

中西美學與文化精神范文第4篇

關鍵詞：中西方；繪畫；審美；自然觀

中西方文化不同的起源與發(fā)展，逐漸形成了人們思維方式、審美意識的差異。而與美學相關的，在繪畫方面，東方與西方呈現(xiàn)出迥然不同的風格。西方的美術(shù)表現(xiàn)對象多以人物為主，相反，東方美術(shù)的表現(xiàn)對象多以自然景物為主，即使刻畫人物，也多強調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，以及所呈現(xiàn)出的意境美。從表現(xiàn)方式上看，西方畫重寫實，而東方畫則重意境等等。這些都表現(xiàn)出東西方審美觀念的不同——東方崇尚自然美，而西方崇尚社會美。

繪畫作為藝術(shù)，不僅具有審美功能，也具有認識功能、教化功能以及娛樂功能等。它包含了文明的印跡，是展現(xiàn)對世界的認識、理解的方式之一。人類在最初認識自然、把握自然的時候，無論中西方都是相通的。因為人類社會的初級階段中都經(jīng)歷了崇拜自然、征服自然的過程。隨著人類與其生存環(huán)境的融合，中西方有著各自的文化積累，這個文化土壤孕育了中西方兩種迥然不同的文化。中國的感性的、注重感悟的文化，引導了美學的審美方向；而西方重視理性的思想，決定了其藝術(shù)的發(fā)展帶有嚴密的科學性特征。繪畫是文明生成的人類精神價值觀的物質(zhì)化，因此與文化乃至文明的發(fā)展演進密不可分。

一、中西方傳統(tǒng)哲學對文藝觀念的影響

我國古代的文藝思想一直以來都存在于人們的創(chuàng)作理念中，并反映在藝術(shù)作品上。從先秦哲學家和美學家的著作中，我們了解到儒道思想具有漢文化不同于世界其它民族的基本特質(zhì)。

中國古代審美理想的認識首先要從對儒道思想的認識作為開宗。儒家以雄健為美，充滿浩然正氣的雄健之美成為儒家美學價值的指向。儒家美學不僅重視藝術(shù)中的氣勢、氣概和風骨之美，還提出了“天人合一”的宇宙觀。這種觀點，產(chǎn)生了中國繪畫中的“提神太虛”、“散點透視”的創(chuàng)作方法。而道家崇尚“自然”、“空靈”、“玄”“素”之美。它的審美理想是“夫虛靜恬談寂寞無為者，萬物之本也”，“天地與我并生而萬物與我一”，在心與物渾然一體的體驗中，人的精神從現(xiàn)實的束縛中超脫出來，達到一種“虛”、“靜”、“明”的自由審美境界。人作為生命的存在本應與自然一體。“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也”，“樸素而天下莫能與之爭美”。人們認為真正的美是一種大美至美，是天地之美，是宇宙本體所顯現(xiàn)出來的質(zhì)樸、自然、恬淡之美。

中國古代審美理想構(gòu)建了一種獨特的宇宙觀，這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上就是以類取之，以虛帶實，以實帶虛，實中有虛，虛中有實，虛實相生，情理統(tǒng)一，物我合一。因此中國繪畫講究“不求形似但求神似”，“妙在似與不似之間”。這種重“意”的人文關照態(tài)度也一度被西方吸收借鑒，發(fā)展演變?yōu)橛∠笈沙橄蟆⒁庀霝槔砟畹乃囆g(shù)風格。

西方從古希臘時代開始，造型藝術(shù)就是以模仿自然為目的。古希臘哲學家們認為“數(shù)”是萬物之源。自然界事物的存在就是“數(shù)理”的存在。希臘時期的美學價值觀向人們提供了一種“古典美”的價值典范，即像宇宙一般的“神圣”、“和諧”與“秩序”。亞里士多德指出：“美是秩序、勻稱、明確”。美的鑒賞逐步走向純粹的外部形式并崇尚理性的思維。因此，藝術(shù)家在模仿事物外在形象的時候，強調(diào)通過比例、對稱、完美、表現(xiàn)存在的本質(zhì)和規(guī)律，從一個物體美的認識到集體的、全部的美的認識，從美的形體到美的制度美的知識，一直到徹悟美的本體。由此，在對和諧美的追求過程中有了“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。構(gòu)成長方形比例協(xié)調(diào)感的“黃金比”［1］。文藝復興、宗教改革、反封建運動以及三次工業(yè)革命以來，西方文明在改造自然界與人類社會的同時重新發(fā)現(xiàn)了人類自身，重新進行自我審視，不斷提升人在自然界中的價值與地位，甚至對人的內(nèi)在力量進行推崇與謳歌，形成了以科學、邏輯、理性為特點的思維方式。這種價值觀也影響著西方人的審美觀，使其逐漸形成與東方人迥然不同的藝術(shù)審美思維。這就使西方文藝的表現(xiàn)對象由自然界轉(zhuǎn)向人類自身，表現(xiàn)與謳歌人物的繪畫占據(jù)主體地位，直至今日也依然如此。

二、宗教思想對美學心理的影響

佛家與禪宗也給中國古代文藝注入了不少哲理意味。這些思想不但內(nèi)涵豐厚，同時還具有深厚的美學意味，對中國書畫美學產(chǎn)生了極大影響。佛與禪都講求一個“悟”字，凡事能從隱含晦澀中得到真知或從表象看到事物本質(zhì)所在都是悟性的體現(xiàn)，它表現(xiàn)為徹悟客觀存在之本來面目時的圓滿。王國維也用“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”來描述這一最高境界。“超越”與“超然”的思想也對古代藝術(shù)有重要影響。它體現(xiàn)在歷經(jīng)世事后的洞察、徹悟、虛懷若谷，是超越世俗、超脫凡塵、超然出世，是轟轟烈烈之后歸于平淡的明靜。中國繪畫重在意境，拙中見巧、簡而不陋、淺中有深，眼中所見有限而胸中之意無窮便是中國繪畫的最大特點。

宗教的美學價值也對西方美學觀的形成產(chǎn)生了不可忽視的影響。在西方的文化傳統(tǒng)里，宗教總是貫穿其中的。許多文學與哲學的巨人都有無與倫比的宗教情緒。基督教是西方文化的重要標志，也是歐洲文藝發(fā)展的精神動源。對上帝的絕對信仰造成了人們“神明創(chuàng)造并主宰宇宙”的觀念。而耶穌基督的出現(xiàn)則使這種觀點向前推進了一大步。被釘在十字架上的耶穌形象使人們將其和沒有形跡輪廓的上帝聯(lián)系在一起，從而將上帝賦予人的形象。從希臘神話到希臘雕刻，大量雕像也佐證了藝術(shù)對真實物象立體性的模仿和美化。比較中西美術(shù)，如果說中國古代哲人對美的認識，主要側(cè)重于審美的心理方面，那么西方則重于對象的外在形式，關注“美”與“真”的聯(lián)系，把藝術(shù)的審美創(chuàng)作和欣賞看作是追求知識和真理，乃至追求上帝的過程。文藝復興時期，歐洲復興了古希臘羅馬文化，并與基督教文化一同組成了西方近現(xiàn)代文化的雛形。這時期的藝術(shù)又是如何對待人物題材的呢？他們把人看成除上帝以外最神圣的物種，是上帝之子，是替上帝行使權(quán)力、統(tǒng)治世界的。所以，這時的人物畫將人描繪得像神一樣偉大，由此也體現(xiàn)了美術(shù)是文明與文化的反映，是人類思想的外化形式。［2］由此看來，東西方不同的自然觀的形成也就不足為奇了。

三、對人與自然關系的不同解讀形成了不同的創(chuàng)作主張

中西美學與文化精神范文第5篇

關鍵詞：中西設計 審美觀 比較

引言

設計是人類特有的智慧，從遠古的石器時代開始，人類就將自然物的改造與自身所需的功利性相結(jié)合，創(chuàng)造出使人類從蠻荒走向文明的各類工藝。千萬年來，我們一直在利用設計能力改善與美化著自己的生存環(huán)境。而不同的生存環(huán)境又影響著我們的審美觀念與設計理念。中西方兩種不同的哲學價值觀與文化背景下所衍生的設計文化帶給了中西方人民以不同的審美體驗與享受。以古希臘，古羅馬美學為起源的西方美學，和以儒道釋為基礎的中國美學，我們都能在其中找到現(xiàn)今各種設計觀念的盟芽。中西方設計藝術(shù)既有自身藝術(shù)形式的獨特性，也有審美觀方面的相通之處。下面我就用中西方設計藝術(shù)的發(fā)展史，來比較一下它們之間的相通與區(qū)別之處。

一.從中西美學思想看中西設計

藝術(shù)設計發(fā)展來源于人們對美好生活的追求，藝術(shù)設計推動了社會發(fā)展，發(fā)展了的社會逐漸在生活中使人們形成了自己民族特有的審美觀。我們首先從民族審美觀入手，看看中西方的設計理念區(qū)別。

學者陳望衡認為中華民族獨特的審美觀念主要有四個要點1.崇尚中和的審美理想（儒家）2.崇尚空靈的審美境界（道家）3.崇尚傳神的審美創(chuàng)造（氣韻生動）4.崇尚“樂”與“線”的審美意味（音樂與繪畫）。其中的中和、空靈、與傳神非常具有民族審美獨特性。無論是儒家追求的天人合一，道德仁義與社會和諧，還是道家追求的人合于天，逍遙無為。它們重視的都是一種內(nèi)在精神享受，強調(diào)人的內(nèi)心精神狀態(tài)，重精神，重倫理的文化開始忽視了對自然，對科技的理論研究。忽視了人作為個體是應該擁有憑借智慧改善自身生活舒適度的激情的。因此在中國衣食住行各方面設計理念都大量貫穿著倫理道德教化的痕跡。

盡管古代的帝王權(quán)貴們也不忘極盡奢侈的物質(zhì)享受，但豪華居所與奢華工藝的設計理念主要功能是為了維護封建倫理等級，或是體現(xiàn)民眾習俗與祝愿。如宮殿建筑，突出封建家長制思想和嚴密的等級觀，中軸對稱的木結(jié)構(gòu)民居體現(xiàn)了寧靜、平和、內(nèi)向的氛圍。在家具與工藝品，日用品的設計上舒適性也被擺在其次，或繁或簡的裝飾與造型大量的體現(xiàn)內(nèi)在精神理念。

與西方古希臘、古羅馬的設計美學審美思想類似，中國的孟子與墨子也主張審美與實用結(jié)合，但儒家對人倫對禮教的重視無形中阻礙了對自然科技進行探索的興趣。漫長的封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟使中國遲遲未能從手工藝時代進入到工業(yè)時代。長期處在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟影響下的中國藝術(shù)設計，其美感形式與封建思想意識是無法脫離的。

英國的羅素認為西方文化的淵源有三：一是希臘文化，二是猶太宗教與倫理，三是現(xiàn)代工業(yè)主義。這三方面都對西方社會的各方面包括設計美學產(chǎn)生了巨大的影響。但對中國沒有影響。

西方的設計美學，更加重視將形式美與實用功能相結(jié)合。古希臘哲學家蘇格拉底說過“凡是我們用的東西，如果它能很好的實現(xiàn)他在功用方面的目的，它就同時是善的又是美的。否則它就同時是惡的又是丑的。”表達了對功能研究的重視。在海洋文明與商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展中他們帶有對自然，對他人強烈的征服欲望，崇尚敢于冒險，積極探索，張揚個性的英雄主義。在設計中也明顯的表現(xiàn)出這種征服欲。典型的例子就是以法國為中心的哥特式建筑風格，細高的尖券與色彩斑斕的圓形彩色玻璃窗，又高又尖的塔樓聳入云霄，處處彰顯著鮮明的個性。這種風格在中世紀風靡歐洲大陸，并深刻影響著手工藝產(chǎn)品，家俱和室內(nèi)裝飾。

二.從歷史發(fā)展角度看中西設計

西方以工業(yè)為基礎與中國以農(nóng)業(yè)為基礎的社會意識形態(tài)亦決定著雙方有所區(qū)別的設計形式美學。

西方在18世紀工業(yè)化形式日益明確，英國的工業(yè)革命使社會的經(jīng)濟和文化發(fā)生了全新的改變。由于生產(chǎn)力基本形式的改變，西方設計也開始進入了新的時代，設計開始圍繞機器和市場運行，設計形式與市場價值相互影響，產(chǎn)生了工業(yè)生產(chǎn)帶來的幾何化抽象形態(tài)審美，擯棄了矯飾繁復的裝飾風格，更加崇尚功能和抽象。新藝術(shù)運動當中的維也納分離派，造型簡單明確，簡單的直線和自然形態(tài)相結(jié)合的設計手法富有現(xiàn)代感，可說是現(xiàn)代主義設計的過渡時期。美國的藝術(shù)裝飾設計風格崇尚流線形，喜歡運用現(xiàn)代的和裝飾性的幾何形體。種種跡象都體現(xiàn)著工業(yè)化社會對藝術(shù)設計產(chǎn)生的巨大影響。

開始于二十世紀初的歐美的“現(xiàn)代主義運動”是一次現(xiàn)代設計革命，強調(diào)設計應該為社會服務，正視機械生產(chǎn)所產(chǎn)生的所謂“機械美”，它帶有明顯的民主特征，與西方社會化大生產(chǎn)引發(fā)的社會意識形態(tài)的變更有著不可脫離的關系。

現(xiàn)代設計運動的重要核心——荷蘭風格派提倡藝術(shù)的“簡單化”和“抽象化”。它的代表人物蒙德里安，熱衷于在作品中體現(xiàn)對“純潔性、必然性、規(guī)律性”的追求。通過直線，矩形或方塊以及簡化提煉的色彩來傳達追求意識。風格派宣揚“合作”，強調(diào)聯(lián)合基礎上的個人發(fā)展的思想正是切合了西方工業(yè)化民主思想。

這些藝術(shù)流派的設計風格都或多或少的反映出人們對機器時代的認識。

我們可以從上述各式西方設計流派中看到，無論是何種設計風格，都不可避免的要流露出設計者對社會的認識與個人情愫的表達，西方設計對于個人情感的表達是較為強烈的，所以會出現(xiàn)了這么多的藝術(shù)流派。中國設計也重精神重情感，但中國式的藝術(shù)表達的多是家族式，集體式的情感，而不是個人的。原因是以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟占主導的社會必然需要以血緣式情感和集體式情感來維系封建家長制。

中國設計風格中集體性、社會性、道德性的因素占據(jù)了絕大部分，沒有給個人留下多大空間。使得設計作品中缺乏個體意識。不利于自我主體精神的表達。與西方外向、進取型的民族精神相比，中國的含蓄內(nèi)斂成為設計的主要形式美感。比如明清家俱的床，三面都豎立木雕文精美裝飾，人在床面上被置于一個狹小的半封閉空間中，反應出中式設計保守內(nèi)向的的一面。明代家俱剛?cè)嵯酀毕嚅g，方中有圓，圓中帶方的藝術(shù)特色也很好的反映了儒家中和之美的美學觀和統(tǒng)一圓融的處世方式。中和的審美思想認為，雖然思想感情十分強烈，但喜怒，哀樂皆不能形于色，而要讓它們在內(nèi)心醞釀激蕩，這就叫“中”；這些思想感情一旦作為詩歌或其他文藝作品表現(xiàn)于外，必須符合禮，而有節(jié)制，這就叫做“和”。

不同于西方受工業(yè)化影響的各設計流派，中國設計風格的抒情化非常濃厚。中國民間工藝設計中還常常表達出對至善至美思想情操的追求和對吉祥美好生活的祝愿，從漢代畫像磚中眾多倫理教化的主題到象征高潔人品的梅、蘭、竹、菊到在家俱、陶瓷、服飾的裝飾紋樣上體現(xiàn)吉祥美好的祝愿，都表達出中國人民求善求美求吉利的祝愿心理。中國傳統(tǒng)的吉祥紋樣為其典型代表，在封建社會晚期發(fā)展成一個龐大的吉祥紋樣系統(tǒng)。包含了中國人民所期望的全部美好祝愿。如福、祿、壽、喜、財?shù)取Ｖ袊O計中還常出現(xiàn)被賦予了力量象征的想象的動物形象，如夔紋、饕餮紋、龍、鳳、麒麟、避邪、天祿等，還有漢代瓦當?shù)乃纳窦y（青龍、白虎、朱雀、玄武）極富神秘的東方色彩。

概括來說，中國的設計思想傾向于抒情寫意，西方則傾向于表現(xiàn)敘述，“抒情”更多的是對自然對和諧社會的向往，追求意境。帶有安逸、滿足感。“表現(xiàn)”更多的是要向現(xiàn)世傳達自己的觀念。帶有一種強勢、進取性。另一個典型的例子就是中西方古典園林的差別。

中國古典園林強調(diào)師法自然，以追求自然美為主，采用自然美和人工美結(jié)合的自然式。著名的古典園林理論專著《園治》（計成）提出了“巧于因借，精在體宜”的園林評判標準。既要善于利用園內(nèi)外環(huán)境景觀要素構(gòu)成景觀。書中還提出了“雖由人作，宛自天開”的著名園林規(guī)劃設計規(guī)則。中國園林講究寓情于景，情景交融。追求詩情畫意，即意境美。

西方的古典園林則以人工因素為主，采用強調(diào)理性的規(guī)則形式來追求人工美。表現(xiàn)出對自然的征服欲。這正符合了古希臘哲學崇尚有規(guī)律、有秩序、合乎比例的、協(xié)調(diào)的整體美的審美思想。

中西文化發(fā)展至今，已經(jīng)越來越綜合化與大眾化了。有人認為任何比較都是簡單而拙劣的，的確，任何藝術(shù)的發(fā)展都不是孤立、片面的。藝術(shù)設計勢必將要經(jīng)歷設計思想觀念的更新。我們除了要把握日新月異的設計理念和技巧，也要扎根于優(yōu)良的傳統(tǒng)文化。同時把握民族感和時代感，才能尋找到新的藝術(shù)生命。

參考文獻：

[1]武星寬，設計美學導論，武漢：武漢理工大學出版社。2006.12

[2]唐濟川，劉媛媛等. 現(xiàn)代藝術(shù)設計思潮，北京：中國輕工業(yè)出版社. 2007.