傳統手工藝的概念

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇傳統手工藝的概念范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

傳統手工藝的概念范文第1篇

手工藝人在當今社會怎樣去生活？徐教授認為這是一個很大的問題。在前工業時期，手工藝人的勞作與社會的發展有著很大的關系，傳統的手工藝和工藝美術品可以引領社會的風尚，能夠左右生活的質量，是在歷史上形成傳統物質文化的主要因素。隨著社會的發展，人們的生活方式發生了根本性的變化，多數的傳統工藝美術品已經不再是人們社會生活之必需。然而，傳統手工藝與工藝美術行業不僅僅是滿足生活之需的產業，還承載著傳統文化的重任。對于工藝美術的從業人員來講，不應該簡單地把手藝看成是掙錢的手段，還有很多更為重要的事情要做。

當然，在這樣的轉型時期，傳統的手工藝行業和工藝美術的從業人員面臨著許多具體的問題，有的是自己能夠解決的，有的則是可以依靠社會來幫助解決的。但在基本觀念的認識上，都需要認真對待。

對“工藝和美術”，學界歷來有不同的聲音，難以有定論。徐教授則認為：雖然工藝美術是一個含混不清的概念，但自1950年代以來，工藝美術在藝術類的高校中一直是主要的專業之一。幾十年來，為工藝美術行業輸送了大量的人才。自1998年高等院校專業目錄調整之后，一個用“新”名詞“設計（Design）”冠名的專業取代了“工藝美術”專業，并且在十多年中取得了很大的發展，目前設計專業的在校生人數達到近一百萬人。

目前，能夠用“工藝美術”命名的學校多數是由過去的工藝美術中等專業技術學校升級的工藝美術職業技術學院。就是這樣的職業技術學院，其教學內容也很少涉及工藝美術，有的也只保留了很少的課程。而清華大學美術學院（原中央工藝美術學院）只保留了一個系，叫工藝美術系。但其教學內容主要是現代的新手工藝，其目標是培養能夠用新的工藝手段來加工藝術品的藝術家。他們所提倡的是以手工方式、采用多種工藝手段來加工作品，所以叫工藝美術系。這樣的工藝美術系和傳統意義上的工藝美術并無太多的關聯。

從整個物質文化發展的歷史來看，傳統的工藝美術品只是浩如瀚海的傳統手工藝產品中具有審美意義的一小部分。在查閱幾十年前的文獻時，有個常見的名詞叫“美術工藝”，這個名詞大概使用了有60年，一直到上個世紀50年代仍在使用。如1953年在上海舉辦的“華東地區民間美術工藝展覽”、1954年在北京團城舉辦的“全國民間美術工藝展覽”。美術工藝是一個復合名詞，是一個偏正詞組，由“美術”和“工藝”兩個名詞來組成。可以將“美術工藝”和后來使用的“工藝美術”進行比對，雖然只是“美術”和“工藝”兩個名詞的前后次序顛倒，但其差別在哪里？其實，從“美術”和“工藝”兩個名詞排列的次序上，兩個名詞的內容差別就已經顯現出來。問題在于：所對應的對象物之重點是美術還是工藝。

作為偏正詞組，用“美術”來限定“工藝”，符合傳統手工藝自身的發展規律和狀態。從傳統物質文化研究的角度來看，在歷史上流傳的大量手工藝品中，有相當一部分是帶有審美意義的，也就是具有美術形態的手工藝品。在今天，這一部分的手工藝品就叫工藝美術品，也曾被叫做特種工藝品。

傳統手工藝需要確立自己的評價標準，需要構建自己的理論體系和工藝技術體系，為此需要進行長期的努力。現在的工藝技術在某些方面不如以前，究其原因，卻與文化的發展和社會的進步沒有關系。問題在于把工藝和美術的評價標準混為一談，結果就是傳統手工藝自己的評價標準沒有了。所以要倡導深入研究，研究在從事傳統手工藝的制作時，是否對材料有了完全準確的認識，是否能夠自如地心手合一去完成工藝；自己是否有一套工藝技術的標準，而不是美術的標準。這些問題的廓清，牽涉到能否確立傳統手工藝的自信心和今后的發展方向。

創新是最近幾年來社會上的流行詞之一，因為經常被放在嘴邊而成為時髦。徐教授認為：創新觀念是不錯的，尤其是在科學技術的領域，創新已經成為事業是否有活力的標志。但是，在傳統手工藝的領域中應當怎樣去實施創新，恐怕就是個大問題。在江蘇宜興，做紫砂壺的藝人們都在說：要創新。只有通過創新才能進入主流藝術。試問什么叫主流藝術？難道紫砂壺不是主流藝術嗎？其實，紫砂壺本身就是主流藝術。不要說拿現代大師的紫砂壺作品，就是古代大師的紫砂壺作品，放在任何環境里面都是和諧的。紫砂壺具有很強的親和力和融合力，放在一個地方能夠很快地抓住人們的眼睛。這就是手工藝的傳統，這樣的傳統是經過幾千年的積淀所形成的。平時，這樣的傳統往往通過多種范式、形態和工藝表現出來，而在其背后，有一個龐大的相關的知識體系在提供支撐。

在有著幾千年的傳統和深厚文化積淀的傳統手工藝行當里面，繼承傳統并非是簡單的事情。創新只能在繼承的基礎上才能進行。完全拋開傳統的創新一定是要出問題的。好幾年前曾經對秦淮燈彩的傳承與發展進行過討論。南京的秦淮燈彩有著一千多年的歷史，其樣式以造型燈為主，根據已有資料記載，明清時期主要在大報恩寺、評事街和夫子廟展出。明代是200多種，清代是140多種，而現在只剩下20多種。所以到最后，與會者的意見是：秦淮燈彩主要的問題不在于創新，而是要繼承。當然，也有不同的聲音。一些從業人員利用光導纖維來制作花燈的零件，被認為是創新，這就出笑話了。能夠用來制作花燈的光導纖維是通訊器材生產過程中的廢次品，用來做燈彩只能說是廢物利用，決非是創新。

民間的諺語云：說的人往往不做，做的人往往不說。傳統手工藝的行業也不例外，手工藝人中的高手通常是不會將“創新”放在嘴邊的。他們知道。無論是繼承還是創新。所有的認識與想法都是要用手去做出來的。人的手上有29塊骨頭，這些骨頭由123條韌帶聯系在一起，由35條強勁的肌肉來牽引，而控制這些肌肉的是48條神經。滋養整個手掌的是30多條動脈以及數量眾多的小血管。人的手指經過訓練是十分靈敏的，可以感覺到振幅只有0.00002毫米的振動。一般情況下，手和手感是需要時常練習的。所以，在手工藝人的創造生涯中，幾乎要用一輩子的時間來完善手的訓練，以保持心手合一的最佳狀態，保持手感的靈敏。從最開始的學習技術磨煉，到努力忘記技術擺脫技術的窒滯，需要幾十年的功夫。真正的手工藝高手，材料拿到手上就能看到成品之后的大概形態。這就證明手和工藝技術的問題已經解決了。只有到這個程度，所謂的創新才成為可能。

其實，創新的問題在工藝美術壁傳統手工藝的行業里有著較大的局限性。如前所述：傳統手工藝概念的關鍵詞是材料、工藝和形態。手工藝品的工藝是由材料所決定的。但是，傳統的材料能夠創新嗎？即使能夠創新，也是很有限的，不可能進行顛覆性的創新。象牙雕刻的材料如果用牛骨來替代，就成了骨雕。換一種材料，工藝品類的名稱就得變換。材料沒辦法創新，工藝的創新空間也不是很大。現在有人開始使用機械工具來替代手工工具，優點是提高了效率，而缺點則是手感的損失。手感的缺失將會導致手工藝技術的倒退。惟一能夠創新的是形態，但這樣的創新需要思考。譬如說要對明式家具進行創新，若是做出來的成品在形態與家具無關時，這樣的創新就是失敗的；如果制作出來的成品看上去是家具，但在結構和細節上更加合理，超越了傳統，這才是真正意義上的創新。

最近幾年，在政府的大力扶持下，文化產業很快就發展起來了。聯合國教科文組織對文化產業的定義是：按照工業標準，生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動。從文化產品的工業標準化生產、流通、分配、消費的角度進行界定，文化產業是目前在中國社會上廣為流傳的一個新名詞。

徐教授認為：其實，文化和產業是大相徑庭的事物。文化是什么？恐怕沒有公認的答案。如果要在辭書或文獻中查找文化的概念，將會有1000多種。但是，如果說在不同的國家、地區以及不同的行業，乃至不同的品類都有自己的文化，這樣的答案大概是不會錯的。文化強調的是區域性、獨特性，差異性和多樣性特別是在今天人們的生活發生很大變化的時候更是如此，這就是文化的特質；而產業則要求規模化、集約化、標準化和通用化。像現在各種機構中使用的桌子、椅子和凳子，都是工業化產品，規格相同，整齊劃一，沒有差異性、獨特性，相互之間的結構、裝飾、色澤、配件都是統一的。

自古以來，工藝美術暨傳統手工藝所強調的是品類的多樣性，同類的產品（或作品）則要求差異化。文化和產業完全是兩碼事，以宜興的陶瓷行業為例。宜興陶瓷的產品中既有紫砂壺也有抽水馬桶，做紫砂壺的總是要和別人做的不一樣，父子做的要不一樣；徒弟要和師父做的有區別，這個流派和那個流派做的要有差異，這樣才能凸顯個性。這也說明了工藝美術品的特質和規律。宜興陶瓷的另一個產品是抽水馬桶，在生產時強調標準化、規模化。這是它作為工業產品的特質和要求。所以說，把紫砂茶壺做成統一的風格，將是一場災難；但若是將抽水馬桶做得風格各異，同樣也是一場災難。

傳統手工藝的概念范文第2篇

回國后，我便開始關注傳統手工藝，決定在傳統的基礎上加入現代設計。幾年前，我把目光鎖定在了余杭油紙傘。在上個世紀，余杭油紙傘的年銷量達50萬把，如今一年也賣不出10把，所以我們決定對油紙傘進行再設計，以期重回我們的生活。

我帶著品物流形的10位設計師，花了一年時間只專注于余杭紙傘這一物品。最后改造的油紙傘很漂亮，結構也很合理，同時還能提高生產效率，可依舊得不到市場認可。這個結果讓我們很意外，甚至懷疑我們的初衷是否正確。傳統的東西是不是應該讓它保留原樣、留在傳統里？

后來我們決定把余杭油紙傘和燈具聯系起來，進行了一次質的改變，采用余杭油紙傘的工藝和結構，做一款荷葉狀的吊燈。油紙傘的糊傘工藝是糊在一個平面上，在一次實驗中，我們突發奇想，能不能糊在雙曲面上？結果讓人驚喜，它的承重力十分強大，于是我們大膽地做出一把椅子，起名為“飄”。

傳統余杭油紙傘的制作有72道工序，我們只截取其中一道工序放大作為原始基因。就這樣，一把傳統的余杭油紙傘，經歷了對它的改造，變成一款燈具，最后“轉世”成為一把椅子。這個過程改變了品物流形對傳統手工藝的認識。

我們把這個過程命名為“融”。“融”在古代漢語中意為上升的水氣，演繹了水到氣的過程。簡單說就是先融化、解構，最后融合。后來，我們邀請了全世界的設計師參與到“融”的設計中來，并打算做5年展覽，題材分別是竹、絲、土、銅、紙，現在是第4年。

傳統手工藝的概念范文第3篇

“世界看見”項目進行過程中，得到了諸多設計師們的支持，談到最初參與其中的理由，建筑設計師胡如珊認為這恰好是去做自己躊躇滿志很久，但從不曾真正有機會做的事情。所以，當聽說這個項目把傳統手工藝和可持續的工業產品結合起來時，就欣然加入了。

對設計師石大宇來說，“應邀參加”世界看見計劃過程中，走訪了香格里拉尼西，當地以黑陶制品著稱，是黑陶工藝重要的傳承地。在與當地的藏族手工藝家交流的過程中，我發現由于燒制方法的局限，黑陶制品有硬度不夠的缺點，另外，黑陶制品種類因僅對應藏族文化，有無法融入一般日常生活的局限。因此，石大宇建議當地政府或旅游業者應協助手工藝家建窯，改善硬度問題，并針對當地萌發的旅游觀光業，設計酒店及住宿業者可以大量應用的產品，鏈接黑陶傳統工藝與當地經濟層面的變化，以設計來帶動

個新的產業，為古老的工藝注入新活力。

借用設計師朱小杰的一句話――“這是緣分”：中國人信緣的力量，一切都是緣之所至。

這個項目從2009年到現在已經整整兩年，每個階段都會有些新的內容與形式參與進來，亦或是突破與改變，在步步的探索中，目標也在逐漸發展變化。

“世界看見”項目最初的描述是“中國少數民族文化保護與發展親善行動”，可直到深入其中，朱哲琴才感到這不僅僅是中國的少數民族文化，而是整個中國的民族傳統文化都亟待保護與發展。她說’現而今日本的設計在今天西方人的眼中成了東方美學的代表，他們的日常設計都能夠賣到很高的價格。日本是用740年的時間，才完成了民藝振興，達到今天這個高度的。今天的中國經濟上強大了但問題也來了，什么能夠代表中國精神，中國的文化驕傲在哪里?所以現在我們看到，全社會都在慢慢轉身，把目光投向了中國自己的文化源頭――中國多元化的民族文化。所以到了2011年，“世界看見”不再僅僅是個親善行動，而成為了一個獨立完整的公益項目。我們希望通過這平臺集結力量，推動中國民藝風潮，推動中國創造，在這過程中，讓中國人重新為自己的文化而驕傲。

而世界看見這個公益項目最大的價值點，朱哲琴說，她從項目發起之初就考慮過它的價值所在。個是方法，或者說通路，另個是公益目標。其實現在有很多人都很關心中國民藝，用不同的方式努力，但至今為止，還沒有很成功的案例出來。

如果這條路行得通，將會為其它人提供個參照，讓他們有信心把社會資源投入這個領域，發展民族藝術。希望建立一個體系，看是否可以形成種產業鏈的狀態，既可以將文化延續下去，又可以有實在的收益。讓民族手工藝者即使不依靠外在力量幫助，也可以更好地發展下去。

另一方面，作為一個公益項目，是有很明確和量化的公益目標的，在與合作的專業金融機構的討論中，產生了“1+5民族文化傳承計劃”，“世界看見”之下的音樂手工藝產品產生的所有銷售利潤都有10％將回歸到民族地區，在那里支持1個民族藝術大師帶5個學生，在定時、司內把他的技藝傳授下去，使傳承不會在我們這代斷裂，

在2011年，“世界看見”還將繼續民族手工藝工業設計部分的開發，和手工藝產業化的發展，期冀在不久之后，身在城市中的人，也可以欣賞和消費到這些民族藝術發展出的產品。

在參與“世界看見”項目的過程中，您遇到的最大困難是什么?最大收獲是什么?

項目進程中，必然會遇到困難，民族文化的保護，需要付出極大的時間、精力、耐心去傳播，通過有效的手段與大眾產生聯系，發展出來的當代民族音樂或手工藝品需要真正被現代人所消費欣賞，這樣的信息反饋到當地，當地的年輕人才有動力去學習繼承。

諸如非常想發展的云南香格里拉的黑陶，因為交通極為不便，當地人也很少會使用電腦、傳真機之類的現代設備。所以跟他們的溝通設計理念，或者把控產品質量就成了問題。此類問題還有很多，也正是因為地理空間現實條件的阻隔，才使這些文化寶藏瀕臨流失。

但克服這些困難的過程，也是我做“世界看見”兩年來最大的收獲――你有個目標，但在到達目的地的過程中，遇到各種險阻。放棄還是繞道而行?我的答案是，如果要翻山，就學會攀登，如果要渡河，就學會游泳，如果河太寬，那可能我們還要學怎么造橋造船。在這樣

個過程中，達成目標就成為了一種修行不但成就了別人，也修為自己。

能否為我們談談中國傳統手工藝的發展現狀?您是如何看待這種現狀的?

中國傳統手工藝資源非常豐富，但在工業化生產的面前，已經顯得很脆弱。大部分傳統民間民族手工藝，都被制作成粗糙廉價的旅游紀念品，失去了它們本來的面目和珍稀性，也失去了其中蘊含的代表生命的活力。

更讓人難過的是，很多當地的年輕人已經不愿意再學習這些傳統技藝，因為既賺不到錢又得不到尊重和欣賞只能背井離鄉，去城市里打工生活。目前的當務之急，就是希望通過。世界看見、“1+5計劃”，至少讓這些年輕人多種選擇，能夠讓他們為自己的文化而驕傲，把文化基因賦予他們的使命，

代代傳承下去。

以“故鄉”為題，最開始的初衷，也是希望許多“生活在別處”的人們，在異鄉甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉的痕跡，那么，對于“故鄉”二字，在您心中，有著何樣直觀的感受和理解?

故鄉，就是對出生、成年，所有成型的感情和記憶。

從設計師的角度，您認為“世界看見”，這個項目的價值點在哪里?

作為探究傳統工藝的平臺，與當代產品設計很好地結合在了起。

這其間因為生病的原因，心有余而力不足，幸運的是，擁有個好團隊，我們可以合作來完成這個項目。還有，在行程的終點，一直期盼看到的手工藝并非是想象中那樣原始，當地現代化到了一定程度，傳統的痕跡難覓蹤跡。而殘存在產品中的傳統手工藝，做工粗糙，制作材料也相當簡陋。

可也正因如此，使我們獲得了一次重新思考傳統與手工藝“如何在設計產品中完整地呈現的機會。過去我們總是從偏哲學和抽象的視角，來探討思索現代設計與歷史文化之間的關系。但憑借這個項目，得以與一種特定的文化、個特定的地方進行了對話新的思考方式，使得案例的設計制作過程更加完整，并且可以將其應用于對今后設計的探索當中。

關于傳統手工藝，是否對您的設計有影響?具體是如何體現的?

當然有影響，我們很清楚手工藝在現代設計

中的位置，對如何采用傳統材料，構想出一種耳目新的設計語言，非常感興趣。

如恩制作的紫砂茶具系列就是源自對不同茶具材料的長期探索使用發現于江蘇太湖周圍的紫砂，以純凈的材質配合柔和簡約的造型，使用非常現代的設計語言，提煉出傳統茶杯的精髓。紫砂的8種天然色彩，經過精心搭配后營造出色彩紛繁的視覺效果，誘導使用者去欣賞紫色粘土的材質，就像飲茶愛好者通過顏色質地、口感和外形品鑒不同類型的茶。

對于保護中國傳統民族手工藝，有什么樣的建議與意見?以及對“世界看見”這個項目的看法，期待與展望?

對于傳統手藝來說保護和發展是兩個至關重要的詞匯，為“保護”，我們當使傳統以

種有意義的方式發展下去，這樣才會持久。將材料和手工藝工序正確記錄保存，教授給下代手工藝人。

所謂的有意義的保護力式，就是發展，使之與當今社會需求接軌，歷史總是不斷變換，保留傳統是種方式，使傳統發展進步是另種方式。傳統的手工藝形式，也要順應時代的脈搏而改變，如此才會長久存于生活當中。

對于世界看見’項目，希望可以發展為可以引領并展示整個設計過程，包括構思調研設計制作營銷和銷售在內的，成熟的項目，會吸引更多的設計師和制造商參與其中，成為設計師、品牌和市場參與的，擁有國際水準的

個項目。更重要的是，期待看到更多，雖不發達，但技藝精湛的傳統手工藝，成為項目的研究課題。

以“故鄉”為題，最開始時的初衷，也是希望諸多‘生活在別處’的人們，在異鄉甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉的痕跡。那么，對于‘故鄉’二字，在您心中有著何樣直觀的感受和理解?

哈哈，這的確很難回答。對于擁有“多個故鄉”的代，亦或是這個群體的一份子，說起來很復雜。這一代，甚至是上一代的中國人，總是會有身處異鄉的感懷。我們離開了‘原來的故鄉，對中國人來說，這應該是祖宗的故鄉，可是這個概念實際上不再適用于所有人。對我來說，故鄉成為了從文學作品學到的浪漫的概念，令人困惑，

從設計師的角度，您認為“世界看見”這個項目的價值點在哪里?

透過以下四個方面進行對民族手工藝的保護-和傳承：一跨界合作“世界看見”項目團隊聯合設計師、品牌及媒體，共同展開“設計合作案”。二覆蓋范圍廣從去年七月開始，赴貴州、云南、青海內蒙古五省區進行民族手工藝的調查工作。三藉由實際的設計作品產生影響，基于采集素材發展藝術設計作品及產品，在保護民族文化傳承的同時，推動民族手工藝在當代的活力和高質量運用，并有論壇、展覽等相關活動。四、就是國際國內媒體的資源，在海內外媒體平臺上進行推廣和展示，與媒體攜手推動中國民族手工藝保護與當代化話題，影響時尚產業和當代消費人群，向世界展示中國的民族手工藝之美。

在參與“世界看見”項目的過程中，您遇到的最大困難是什么?最大收獲是什么?

到達香格里拉的頭晚，我在當地人的盛情下喝了些青稞酒，后來又因為沒有聽到提醒，洗了熱水澡，之后立即有了高原反應，頭痛欲裂。

尼西手工藝人的家或作坊，大多在交通不便的地方，當地的黑陶工藝非常原生態，在篩土的工序上并不講究，篩出的土不夠細，加上沒有窯燒制陶器，僅以露天燃燒松木的方法燒制，而有硬度不夠的缺點。

為了配合這些工藝極限，我在設計時不能嘗試更創新的造型，必須沿用較為傳統的器形，才能真正為當地工藝家所用。希望當地政府或旅游業者可以協助手工藝家建窯，改善硬度問題，并由設計師的加入，開發出適合當代生活的產品。

上述原生態的特點，也是我最大的收獲，當地工藝家樂天知命工作時高興快活，誠實、純樸的生活態度反映在作品中，不多矯飾而富有感染力，可以從中感受到他們的價值觀，當地沒有富足的物質供給，他們對此也無太多要求。這一切都會使你對照反思自己的生活。

能否為我們談談中國傳統手工藝的發展現狀?您是如何看待這種現狀的?

中國傳統手工藝的發展現況并不樂觀，許多老手藝人已經凋零，他們的手工藝走入歷史，即使是還在世的手工藝家，也多半因為作品與當代生活失去聯系、或無法創新而維系困難，缺乏收入也就無法吸引更多的人來學習這門工藝，形成手工藝失傳的惡性循環。

設計師面臨層出不窮的環境災害，更應仔細審視傳統手工藝，運用其優勢到設計當中。傳統手工藝運用天然、環保的材料，備料方式順應大自然，工法多半是手工或半自動化機械式。更重要的是，傳統民藝和工藝的淳樸、謙遜、平和感性、不去忤逆大自然，呼應中國哲學思想“敬天”。追求人與人人與自然的和諧。

如果將有價值的傳統工藝，再加上當代的設計觀，運用能與大自然對應的環保技術，把無法融入現在生活、已走入歷史的傳統民藝和工藝賦予新的存在意義和生命，將它重新帶回當下的生活中合理的使用，以此發展出的新設計才是屬于我們的，也才能跨越文化界限，獲得更多人認同。

關于傳統手工藝，是否對您的設計有影響?具體是如何體現的?

除了在世界看見計劃中創作的“興”香格里拉風黑陶系列作品外，我也十分關注竹工藝，并將其應用自己的設計當中。包括在2007和2008年，我擔任兩屆臺灣工藝時尚。“yii易計劃”的創意總監時期，邀請了國際知名設計師Konstant nGrcic設計、合作，以臺灣毛竹為材料，由手工藝家陳高明執行制作的，懸臂竹椅。“43”，就成功將臺灣竹工藝家推上國際設計舞臺。

對于傳統手藝來說保護和發展是兩個至關重要的詞匯，為“保護”，我們當使傳統以

種有意義的方式發展下去，這樣才會持久。將材料和手工藝工序正確記錄保存，教授給下代手工藝人。

僅是“保護”還不夠，一件工藝品進入博物館的同時，多半也就走入了歷史，唯有“傳承才能設法使手工藝對應當代生活存續下去。

傳統手工藝承載著深厚的文化思維方式，以及與自然的關系，如果無法保護傳統手工藝也就意味著，與之對應的文化失傳了。現如今各個城市中的人們，生活方式與思維都在趨同，而其實，文化間的異質性非常珍貴，它為人們的溝通、生活提供了靈感碰撞激發創意的可能性。在設計創作的領域尤其如此，失去文化多樣性的同時，我們也喪失了解他人、探索自我的機會。

由于傳統工藝常是線性傳承的模式(師傳徒父傳子)，許多民族手工藝制品的功能僅作為裝飾擺設，而失去了與生活對應的關系，而這些傳統工藝其實就是當時的設計，只是沒有與時俱進。

設計師參與的積極作用即在此處――去思考手工藝制品與當代生活的關系，進而結合兩者保留珍貴的傳統工藝使之在當代生活用品中體現出來。設計師必須評估市場需求與當地情況，設計出當地的工藝能達成、外在的市場能接受的產品，以“設計”來帶動產業的發展，傳統工

藝在產業的發展中傳承，這才是可持續的。我希望這次參與’世界看見’計劃能為香格里拉帶來這樣的效果。

以“故鄉”為題，最開始時的初衷，也是希望諸多‘生活在別處’的人們，在異鄉甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉的痕跡。那么，對于‘故鄉’二字，在您心中有著何樣直觀的感受和理解?

故鄉對我來說，是記憶，是過去的事物。

父母對于遙遠家鄉重慶的懷念和描述，使我有種既模糊又真實的“似曾相識”感。記憶藉由五感被喚醒，對于“故鄉”的感受，很復雜，因工作之故，需要在各地來回，對我來說，在何處扎根既成為家，生活點滴累積成記憶，“故鄉”是個無法被故意創造出來的事物，永遠存于心中。

從設計師的角度，您認為“世界看見”這個項目的價值點在哪里?

一項平凡而偉大的創舉，讓民族看到了希望。

當你一心想要去完成一件事，就沒有什么困難會阻擋你。最大的收獲，是我從心里看到了世界上最美麗的東西。

在參與“世界看見”項目的過程中，您遇到的最大困難是什么?最大收獲是什么?

我基本的設計手法，可以說，都是來自于傳統的東西，特別是設計的思想與工藝的表現方式，比如榫卯結構等。在我的作品中，體現的不僅是工藝，還會有符合中國傳統美學的元素。

對于保護中國傳統民族手工藝，有什么樣的建議與意見?以及對“世界看見”這個項目的看法，期待與展望?

不過，樂觀的是，有很多人開始反思自己的生活方式，與異國文化漸漸疏離，反之對于傳統有了新的理解和認識，一種民族的本真的東西開始慢慢覺醒。經濟越發展，這些古老的東西，也會越快消失，總有些人，可以靜下來，享受這種慢節奏的生活方式。

期待有更多的人，學會去享受祖先留給我們的文化遺產并且學會把這些東西融入到現代的生活中去，那么，更多傳統生活方式以及民族手工藝，就能得以保留和傳承。

“世界看見”項目是件讓人興奮的事情，我把其看作是非常重要的項目來做，雖然需要大量付出但是非常值得!與項目的發起人朱哲琴，也有了進步的合作。

以“故鄉”為題，最開始時的初衷，也是希望諸多‘生活在別處’的人們，在異鄉甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉的痕跡。那么，對于‘故鄉’二字，在您心中有著何樣直觀的感受和理解?

提及“故鄉”，這是個讓人感傷的字眼，特別是對于中華民族有著五千年文明史的中國，故鄉的概念在一代代人的心中慢慢淡漠與消逝。

傳統手工藝的概念范文第4篇

創立于2008年的當代中國高尚生活品牌，致力于傳承中國及亞洲其他國家精湛的手工藝，通過創新，使其重返至當代生活。由中國設計師蔣瓊耳女士與法國愛馬仕集團在中國攜手創立，共同打造著一個傳承中國文化及復興傳統手工藝的夢想。“上下”的產品線包括家具、家居用品、服裝、首飾、及與“茶”有關的產品，來演繹其所推崇的“絢爛而平淡”的生活方式。

中華歷史，源遠流長，“上下”品牌的創立，開創了五千年中華手工文化的重新定位。對于愛馬仕來說，一個普通的Kelly包，最便宜的也要賣到6萬元以上，而中國本土的藝術文化卻是無價的，只是一直沒有被市場發掘。名字釋義

“上下”的名字簡單卻意義深遠。它包含著時間的概念，上下五千年的文化積累。要“承上”而“啟下”，傳承中國文化及美學的精髓，并通過創新，將之引向今天及未來的生活。“上下”象征著換位及對話，傳統與現代、西方與東方，人與自然。追求天人合一，懷著對我們生存環境的尊重。“上下”的每一件物品都選取最上等的原材料，使用最精湛的中國及亞洲其他國家的手工藝，精雕細琢，專注于每一個細節，并詮釋著中國式的儒雅與熱情。

品牌理念

“上下”期望通過努力，將日漸式微的中國及亞洲其他國家傳統手工藝的精湛技藝保留下來，通過運用21世紀的現代美學的簡約、優雅的理念，將傳承、文化、創新和對話融為一體，即成為“上下”品牌的哲學核心。在傳承精良手工藝，制作高品質生活物品的同時，也關注文化、生活與情感。將會每年創造一件限量版的“文化產品”，使我們記住傳統、對話記憶。

傳統手工藝的概念范文第5篇

李琦 黑龍江農業經濟職業學院

摘要：現代經濟發展下的現代藝術理念逐漸被人們接受推崇。現代意識工藝也逐漸影響現代藝術的發展。而現代藝術的變化發展

也帶給纖維藝術不斷積極的影響。本文從手工藝實踐的回歸，意識工藝的發展延續等方面著重討論意識工藝下纖維藝術的發展狀況。

研究從看重手工藝發展到推崇意識工藝領導下的纖維藝術的審美價值和審美觀念及文化形式革命后的狀況。積極研究人們在推崇意識

形式下的纖維藝術帶給人們對現代藝術的理解和欣賞。探索纖維藝術的同時不斷還原藝術家的藝術追求的精神。

關鍵詞：意識工藝；傳統手工藝；現代藝術；纖維藝術

前言

在現代裝飾藝術中纖維藝術越來越扮演重要的角色成為當

代軟裝飾中的有機組成部分，纖維藝術通常的表現形式是兩種，

一種是私密秀氣，另一種是雄偉壯麗。兩種不同的藝術表現形式

改變了人們對室內空間傳統的設計概念，纖維藝術還可以通過新

穎的材料使裝飾空間發生顛覆性的改變。纖維藝術是情感交流的

媒介載體，其發展并沒有脫離藝術的本身精神而正是向意識藝

術，手工藝術精神回歸。

1.傳統纖維藝術工藝的延續

也許是時間的流逝使得傳統手工藝與當下流行的藝術文化

產生代溝許多現代的年輕人對傳統手工藝不理解。有一些年青人

無法將當下流行的文化，消費觀念與傳統的藝術融合，而是將它

與當下的思想剝離開來。但是經典就是經典它是集合了當時文化

的精華和高超的技法的集合體，使得一代代的人們無法忘記。故

而在現代藝術的發展過程中傳統技法，傳統紋樣，傳統的纖維被

融入到現代藝術的創作當中。同時他也是傳統藝術的回歸的一種

表現。傳統的材料，傳統的技法搭配仍然是現代藝術發展表現的

主要方式。

現代纖維藝術技藝的改變創新是帶來變化的動力與支持：當下

現代纖維藝術的創作者們希望通過纖維藝術的創作來表達自己

的思想和理念。渴望與參觀人員交流吸納現實生活中的實際元素

來完成藝術的本身所追求的的靈魂。傳統的纖維藝術編制方法是

以經線為骨骼，通過緯線的纏繞變化來完成某件藝術品。隨著時

代的不斷發展革新后的工藝產生的藝術理念逐步成為人們探索

新的藝術思想技法的動力。

2.意識工藝延續

2.1 創作與欣賞主體的態度

2.1.1 藝術構造的實質

在現代藝術的創作當中許多藝術的創作靈感往往不再是通

過客觀事物來獲取一些日常較為理性的秩序被逐漸的瓦解取代，

而且這一現象在當代的藝術創作中逐漸的趨于主體化，使得創作

靈感的來源范圍擴大。構思一件纖維藝術品首先要卻定想要表達

的藝術理念創作想法。然后再來尋找實現這種想法的客觀載體。

這種創作的方法是像構思一件事情一樣，表達的情節可以不合乎

實際的情理，重在表達藝術的理念思想。由此現代纖維藝術開始

利用軟材料本身的極具張力的纏繞特點來表達現代藝術的創作

思路。這也使得創作的作品富有雕塑感立體感，影響了整體空間，

帶來不同的藝術顯現效果。

2.1.2 主體情感的強調

跟別的現代主義作品一樣，纖維藝術作品同樣致力于表現自

身主體情感。現如今文化消融于經濟與經濟消融于文化這種特別

形勢的消費文化，將精英文化與大眾文化的界限徹底消除，促使

每個人都可以自由表達自身的情感。纖維藝術作品也包含了作者

對新型技術的不斷探索，同時將情感經過觸覺與視覺刺激一起來

表達，這樣也給欣賞者帶來了更多的不盡尋常的感官體驗。

2.2 作為一種時代性的思想方式

藝術可以構造事實，創作中的時間與和空間不會以常理形態

存在，時間與空間的各種的組合充分體現了作者的奇思構。如此

的纖維藝術指引欣賞者從一個創作空間到另一個創作空間，在保

留對一個空間記憶的同時，又使創作者懷揣對下一個空間的期

待。一般風格創造都是以二維平面的形式體現空間特征，但是畫

面構成已經具有抽象、立體等等現代派藝術表現的風格，同時著

重挖掘材質和肌理的視覺美。

3.意識工藝下的纖維藝術創作內容和方法

3.1 意識工藝下的纖維藝術創作內容強調以意識為主的纖

維藝術只不過是脫離了物質的層面，強調以意識為主體

就是將藝術從一種“為藝術而藝術”的形式化形式扭向了為社

會現實生活而藝術的功能性形式上，也就是所謂的“生活的藝術

化”。纖維藝術的創作一般都是先進行題材的選擇，接下來再依據

題材的需要進行表現手法的選擇。在如此手段的運用過程當中，不

需要去思考它本身的既定規則，只需讓人更好地去表現。藝術界與

觀眾和社會等的外界因素對于一個形象符號的認可與理解，通常這

些直接影響到了一幅作品抑或一位藝術家的成功與失敗。全面表現

出了觀眾的認可和參與在現如今纖維藝術中至關重要的作用。

3.2 現代意識下纖維藝術的創作方法

3.2.1 藝術融入生活

人類的觀念藝術手段、媒體與表現方式是多么豐富就知道人

類的觀念、思想與語言有多豐富。如今的纖維藝術已經不再是傳

統藝術的造型性，而是對語言、文字行為與過程等一些非造型因

素的探索。在如今的文化發展過程中，如果想更多的追求一種情

感至上的生活，要知道藝術與生活之間并沒有界限，現實生活中

也充滿了審美的體驗。

3.2.2 放大符號的象征性

一些創作元素好像是符號體系，人們已經很普遍的在纖維藝

術使用符號，這種符號體系一定要通過內在的而不是通過超越意

義進行解釋。意義的傳播完全可以運用材料或者色彩來實現，也

一定會有某種觀念被表現出來。

3.2.3 現代纖維藝術的形式語言

以壁掛藝術為首的纖維藝術一直亙古不變地掌握著經緯結

構的張力，由于它有著勻密細膩的肌理，一般較為精致的圖地關

系大多用平織來表現。這一常規卻被現代纖維藝術給打破了，現

代纖維藝術作品運用常規的手段實現非常規的效果。一般現代纖

維藝術作品都比較具有明顯的個性、原創性與不可重復性，這些

也標志著現代纖維藝術品成功與否。在現代作品中作品的形式可

以是不拘一格的，而對原始作品的借鑒也不是篡改原文而是對原

文意義的消解賦予作品新的創作意義。

結語

總之，現代藝術中纖維藝術的表達成像效果逐漸的成熟，纖

維藝術的獨特結構，極強的表現能力既暗藏創意者的意志，又在

交流實踐中實現藝術從意志領域轉變到現實中來，體現作品意境

美與現實美的雙重巧妙的結合。這同時也是也是纖維藝術從手工

藝轉型到意識工藝的動力和碩果。現代纖維藝術可以改變人們對

室內空間布局傳統的概念，將新型的材料用于創作當中這也是實

現這一改變的重要前提條件。上千年的纖維藝術是人們生活審美

交流的媒介和載體，使得人們便于對美好事物的領會和交流。隨

著現代藝術的發展纖維藝術也被賦予新的特點，新的表達手段，

意境。現代纖維藝術在表現自身的同時也在不斷還原藝術的本身

精神它是藝術的分支是藝術展現美好的表達載體，是藝術的有機

組成部分。

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