農耕文化與鄉土文化

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農耕文化與鄉土文化范文第1篇

培田――這是一座擁有800年歷史的村落，是目前中國保存較為完整的明清時期客家古民居建筑群，是客家建筑文化經典之作。

培田古村，被譽為“福建省民居第一村”。培田村約有1000多居民，全村都是吳姓宗族。全村建筑之博大、保護之完好、珍藏品之多、文化底蘊之深，為外界所嘆服。曲折古街，巷道，互為連通，把錯落的明清古建筑有機連為一體，“雖是人工，宛若天成”。

培田春耕節希望通過挖掘鄉土歷史文化資源，恢復和創新春耕慶典傳統，在喜慶與歡樂的節日氣氛中，動員本地村民和社會各界廣泛參與，活躍村莊公共文化，增進村民鄉土認同，重拾人們對土地和自然的尊重，讓人們在品味鄉土美食、欣賞鄉土工藝的同時，體悟到人與土地、人與人、人與社區、鄉村與城市的和諧融洽之美，激發人們重新認識鄉村文明的生態價值，重新建立人與鄉村和土地的連接。

五千年的中華文明史也是農耕文化文明史。二十四農事節氣之首“立春”，“一年之計在于春”，計在于春即是春耕，有了春耕，就會有春華秋實冬藏，有了耕讀并做，天人共生，就會有國泰民安，社會繁榮與和諧。

“耕者有其田，農民有其節”，培田春耕節源于“蒔田節”。蒔者，插秧也；“春種一粒粟，秋收萬斛糧”，春耕是農耕的重中之重，至關重要。“傳統時尚化，時尚傳統化”，蒔田節演繹為春耕節，是重農的升華，它能再度喚起人們對于農業的重視，舉辦春耕節，就是傳承傳統。

春耕節的重頭戲是莊重神圣的“祭土地”儀式，然后人們會牽著春牛，在鑼鼓聲、歡歌聲中穿越培田古街，來到田間地頭試犁，并且有機會栽種自己的樹苗或莊稼。

古村落內，伴著十番樂聲，村民們舞著長龍、耍著花船，沿著村道巡游，有的還牽著身披大紅花的“春牛”，扛著農具，挑秧苗，依次游來，十分熱鬧。

隨后，擺好五谷、雞、魚等祭品，在莊嚴神圣的氛圍中，村中長者用客家方言誦讀祭祀文，“一撒風調雨順保萬民、二撒五谷豐登富百姓、三撒……”以及紀念古圣先賢，敬拜大地。村里的孩子們身著漢服，手拿書簡，朗誦《耕讀之歌》，贊美家鄉，秉承培田耕讀文化。

儀式結束后，人群簇擁著春牛，來到田里試犁開墾，不少游客還紛紛下田，向老農拜師學藝。現場，還有犁田、插秧、抓魚等農事比賽，以及客家手工民俗體驗，包括手工扎染、竹編竹籃和花燈、特色民間剪紙、制作許愿燈等手工制作。

同時，“奔跑吧，培田”、“指壓板背人”、“趣味抓雞”等游戲，讓更多的游客感受原汁原味的鄉土氣息，促進文化與旅游融合發展，使春耕節成為培田一張靚麗的名片。

農耕文化與鄉土文化范文第2篇

關鍵詞：歷史文化村落；規劃；設計

中圖分類號： S611 文獻標識碼： A 文章編號：

歷史文化村落的景觀規劃設計，項目自然景觀與生態環境基礎相對優越，歷史和人文脈絡相對純粹。從景觀設計師的視角出發，歷史文化村落可極大地依托山體、水系、林地、生物物種等自然生態資源，并將生態與自然景觀的保護和修復作為先決條件進行規劃設計。總的思路，是根據項目的具體情況，以自然景觀和生態格局打底，將建筑、道路、地形看作景觀元素，將歷史、文化痕跡和生活印跡作為時間軸線，將新型的人居體驗和生活方式的引領作為發展和示范方向，進行細致和可實施的規劃設計。

景觀規劃目標與原則

具有時代特色和地方特色，反映村落歷史，能滿足人們休閑、旅游和教育需求，景觀規劃設計強調以下幾條原則：

1.場所性原則：設計體現場地的歷史與文化內涵及特色。為體現農耕時代的普遍性的含義，設計中高度提煉一些農業化生產的符號表現時代特點；設計上充分提取村落中仍然保留的具有鮮明時代特征的形式符號，如標語、口號、宣傳畫等，以記錄一種歷史的氛圍。

2.功能性原則：滿足生態環保、景觀營造、休閑游憩、文化傳承、科普教育、防災避險等多種功能。

3.生態原則：強調生態適應性和自然生態環境的維護與完善，利用鄉土樹種進行配植，形成可持續的生態群落。

4.經濟原則：充分利用場地條件，減少工程量，挖掘場地的經濟效益。保留和充分利用原有地形、建筑和植物（大樹），力圖在最少改造的前提下，創造富有特色的景觀；減少維護成本，大面積播種野花、野草和鄉土植物群落；通過功能性餐飲及茶座的經營，獲得經濟利益。

設計理念：

對于歷史文化村落的景觀規劃設計，我們充分尊重場地的原有條件，其間的道路、池塘、叢林、古樹及古院落，都維持場地原有的狀態，本地建材或老舊磚瓦也被盡可能的利用。這種對場地的尊重，不但可為現代社會留下彌足珍貴的歷史記憶，也可為工程建設縮減投資和周期。當然，對一些與場地和主景觀不協調的原有樹木，設計也會對其進行移栽。景觀規劃設計會在充分護留原生景觀的基礎上，從材料、色彩、植物種類、環保和生態等方面入手，謹慎的加入一些新的設計元素，力求既能直觀的反映原生的生態和人文背景，又能貼近現代人的行為和思維方式。規劃設計一般會以村落的本土文化為核心，以農耕文化、飲食文化旅游文化等為主題，力求將村落打造成為融文化科普、旅游休閑及農耕體驗為一體的參與性景觀園區和可持續發展示范園區。

景觀分區：

歷史文化村落的景觀規劃設計，一般可按照功能及景觀特色設置景觀分區，常規分區可至少包括：入口景觀區、草堂與茶軒、古村落文化體驗區、生態養殖區、宗氏祠堂景觀區、景觀綠化區、休閑游憩區等等。其中：

入口景觀區，構成村落與世外的動靜交融之所。作為游客與造訪者的集散和休憩功能區，入口景觀區宜營造濃厚而獨特的山村氣息和集市氛圍。

草堂與茶軒是村落必不可少的景觀節點，其不但是為游客提供品茗或小憩的場所，也是展示村落詩書文化的所在。

村落一般會整飭若干個古舊院落,也可建造部分具有歷史文化風貌的民房。古村落的房屋、院落通常會依地形地勢而錯落有致，加上水井、溝渠等歷史遺存，與之交相呼應，構成靈動的景觀元素。院落一般由灰磚或毛石壘砌圍合，并輔以條石或磚瓦鋪地，斑駁中彰顯著歷史積淀。每個院落會以不同的格局，和含蓄而精致的植物配植，展示主人或樸實或雅致的氣質。

村落一般可將原來凌亂的養殖集中規劃，整潔環境，規范管理。規模化的養殖，也可為游客的參與和互動提供更有利的條件。

宗氏祠堂作為族人祭祀祖先或先賢的場所，使得族人傳承著宗氏的脈絡，尋到他們的根。祖訓與祖宗排位，使得族人的向心力和歸屬感在此凝聚。景觀設計一般采用穩重、典雅的景觀鋪裝形式和配植風格，以及經歷時光雕琢的歷史印跡，記錄和講述村落的滄桑與堅忍。

村落所依托的山林，多是夏蔭烈日，冬障風寒，春華秋實，季相萬千。景觀設計會在林間貫穿小路，并在一些高大樹木的下方開辟休息和活動的小場地，為游覽增加舒適性和趣味性。路的兩側和親近游人的景觀節點，則按區段配植不同的野花組合，以豐富景觀層次和植物群落構成。

休閑游憩區會建造素雅的磚木建筑，以滿足商業、餐飲、住宿等需求，建筑布局較為緊湊，為游客休憩駐足及其他日常需求提供便利。休閑游憩區人流紛雜且活動頻繁，此處景觀以毛石類硬質鋪裝為主，以花箱、花架形式配置花卉，以便必要時為滿足人員活動而騰空場地。

文化發掘：

歷史文化村落一般都具有清晰的歷史印跡和厚重的文化底蘊，隱約于村落的建筑、文化、生活等方方面面。村落的文化符號可從傳統服飾、家居器具、筆墨紙硯、書畫案桌等具象事物中提煉，也可在庭前屋后、花境農田的詩情畫意中品味。中國歷代都是富有才情的時代，當代的古村落，清幽澹雅的園林氛圍仍可以展示古時文人的隱逸情韻。即使是現代的人們，在這里仍可體會到那種精神領域的平衡，產生和諧寧靜的心境。

生態與可持續：

歷史文化村落的景觀規劃設計，不應采用極端的生態保護與環境主義的方式，而應借助生態恢復和更新的思路，強調對原始場地條件的尊重和廢舊材料的再利用，強調文化內涵的挖掘和通過設計來體現自然與普通的美。

對于場地的生態環境，設計強調了生態適應性和自然生態環境的恢復、完善與維護，強調可持續性。在充分護留原生植物的前提下，配植注重多樣性，形成可持續的生態群落。注重水體的自我凈化與保持。鄉土野花野草的使用，在豐富景觀層次和植物群落，保持村落原貌的同時，更多的是向人們傳達著新時代的價值觀和審美觀，希望以此喚起人們對自然、對生態環境乃至對平凡事物的尊重。

總結：

歷史文化村落的景觀規劃設計，既不是對現有景觀做徹底的清理，也不是恪守原來的風格和走極端的生態恢復道路，而是在現場調研的基礎上，適度保留現有條件，并通過新的設計，表現場地精神，同時賦予場地新的功能和形式。實施途徑概括起來就是，保留，重塑，創新。

所謂保留，首先是閱讀場地，保留和尊重“無設計” 和原設計的場所精神。因為那是時間的作品，是歷史的積淀，更是故事的載體。場地的原生植物群落（恢復），現有地形和高大植物，使用者的日常體驗和活動印跡，都是保留的對象。

所謂重塑 ，就是對現有形式和場地進行改變或修復，通過增與減的處理，在現狀基礎上產生新的形式，更藝術化地再現原址的生活和勞動情景，揭示場所精神。并更充分地滿足最現代的審美需求。

所謂創新，就是用創新的設計語言和可持續思維，適應現代社會物質與精神的創新。 這包括：

材料的創新：鄉土草花的種植，廢舊建材（制品）的使用。

形式的創新：建筑主體的線角、圖案、材質在場地空間中的呼應和延續。

空間的創新：為現代人的日常活動和心理減壓開辟新的參與性景觀空間。

農耕文化與鄉土文化范文第3篇

一、從歷史記載看其秧歌的文化源流

雁北地區秧歌的起源確切時間無法考證。最早見于朔州馬邑村《趙氏家志·記事八·唱愿戲》所載“雍正六年，希富四十始有男，許愿周歲為送子娘娘唱愿戲。時有亙育紅秧歌為六月六淋生戲，于正日日戲翻舌終，將班請于奶奶廟唱祝愿、劉婆送子、拾金、草場……”的記錄。在朔州劉家窯村還發現有“雍正九年七月，議和班秧歌到此一樂，唱《安安送米》《雙驢頭》《趕子》《教子》《斬子》……”的舞臺題記。然而從演出的劇目看，清初朔州秧歌的演出地點靈活，演出劇目多屬“二小戲”或“三小戲”，或以歌舞為主，或以唱功為主。足見秧歌此時正處于發展期，存在“兩下鍋”或“風攪雪”的現象。

秧歌在我國南北地區都有，還有許多以秧歌命名的秧歌劇，廣靈秧歌、朔州秧歌、大同秧歌就是實例。康保成先生針對南北秧歌“名同實異”的現象，指出北方秧歌實際是西域語“姎歌”同義語，是“漢族元宵社會舞隊與維族‘姎歌偎郎’相結合的產物”③。筆者贊同此說法，且認為：雁北的秧歌源于古代農村社祭儀式表演和歌舞，經過長期歷史變遷才逐漸發展為以“春節”為中心的帶有節日慶典和祈豐意味的大眾活動。地方志的記載又似乎昭示了它的發展軌跡。如清乾隆四十七年（1782年）《大同府志》載：

其節序，“立春”前二日，優人、樂戶各扮故事，鄉民攜田具，唱農歌，演春于東郊。……元夕前日起，城市張燈結彩，壘旺火，郡城四大街尤甚。各鄉村扮燈官吏，秧歌雜耍，入城游戲。十六日郊游，云“除百病”。是夜，設祭送先祖，婦女多哭者，清明夜亦如之。④

清道光十年（1830年）《大同縣志》又載：

元旦，張燈結彩，貼春聯；具犧牲肴饌，各以其力為差，祭天地、諸神及祖宗畢，家眾以次祝賀。……“上元”俗名“燈節”。鄉下多扮燈官，唱插秧歌，來城內相征逐，仿儺禮。⑤

這說明，在清朝中后期，雁北的秧歌在向秧歌劇轉變過程中仍然呈現出傳統遺跡。只是秧歌在發展后期更多受到外來劇種的影響，尤其是梆子腔的影響，早期的演出風貌才逐漸消失。

二、從秧歌的演出看其文化特征

雁北是中原與邊疆接壤之地，是中原農耕文化與北方游牧文化的交匯地區。作為秧歌的活動區域，必然會對秧歌有所浸染和熏陶。從前引《大同府志》《大同縣志》的記載來看，雁北的秧歌在發展期是與節慶民俗緊密結合在一起的，鄉民們“仿儺禮”“扮故事”“唱農歌”，秉承著春祈秋報傳統。在發展為秧歌劇之后，戲班常供奉“三官”，平時戲班每到一地，將上寫“三官爺之神位”的牌位供上，叩頭敬禮。這些習俗無疑是受到了中原農耕文化的影響。

然而，雁北作為山西的北大門，長期作為民族矛盾激化和融釋的中心，受少數民族影響形成了重武輕文的心理。歷史上，武功戰將如云，文人學士稀少。“俗尚武藝”“少好爭訟”“詞訟簡少”“鮮好文學”“漸于文字”等話語也在志書中頻頻出現。尤其明清時期，大同、朔州作為邊塞重鎮，駐扎了大量來自四面八方的士兵，他們平時務農，戰時打仗。這一帶形成了以屯、堡、衛、鋪、所等帶軍事性質的許多村鎮。這樣的人文環境決定了當地民眾的審美觀念和價值取向，他們對于戲劇更注重觀賞性，而輕視倫理說教，歌舞劇和生活劇是雁北地區秧歌的主題。這實際上是受到了邊塞游牧文化的影響。

三、從地方音樂看其秧歌文化特征

雁北地處邊塞，長期以來多民族聚居，有著載歌載舞的樂舞習俗。在2000年，考古人員在位于雁北師院的一座北魏墓葬內出土了一批人種不同、動作各異的樂舞俑，上有“太和元年”（477年）的明確紀年。這些陶俑多數為樂伎，且正在演奏某種樂器，也有作“雜技”或“舞蹈”者。樂舞俑的發現是雁北地區各民族藝術交流的歷史見證，體現了雁北兼收并蓄的博懷，也體現了農耕文化與游牧文化的融合。歷史上，在元朝人鐘嗣成所著的《錄鬼簿》中也記載了一位大同籍元雜劇作家吳昌齡以及他的十多部雜劇劇目。明代以來，雁北的歌舞演出較繁盛。據沈德符《萬歷野獲編》載，明時大同代王府“所蓄樂戶較他藩多數倍，今已漸衰落，在花籍者尚二千人，歌舞管弦，晝夜不絕。今京師城內外不隸三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所謂路歧散樂者是也”。⑥眾多藝人的流散必定會促進當地戲劇的發展。清代戲劇的演出更為昌盛。雁北地區的秧歌就在這種氛圍影響之下逐漸從歌舞表演發展為戲劇。

“弦子腔”“羅羅腔”“賽戲”“耍孩兒”“道情”“梆子腔”等劇種長期在雁北地區互相爭勝。其中“耍孩兒”“道情”“梆子腔”的流布地域較廣，影響也較大。秧歌無論是劇目或音樂又都與它們有著密切的聯系。諸如《偷南瓜》《拉老漢》《打灶君》《安瓜》《瞎子觀燈》《打瓦罐》《借冠子》《頂燈》等成為它們共有的劇目。

另外，秧歌本是一種曲牌聯綴與板式變化相結合的民間戲劇樣式，俗稱“梆紐子”結構。其中，曲牌聯綴體唱腔又大致可分為訓調、紅板和小曲三類。訓調有的從道情移來，有的受耍孩兒影響，有的為當地民歌俚曲，板式多從梆子腔中吸取而來。訓調雖是秧歌的本源唱腔，清末以來卻被逐漸揚棄，梆子腔雖是移自外來，卻已完全地方化，成為主要唱腔。可見，雁北的秧歌在發展中，從各方面借鑒了當地其他劇種的長處，形成了自己兼收并蓄的特征。

綜上所述，秧歌在雁北地區非常普及，無論是劇種淵源，還是演出形式與音樂方面都不同程度受到當地傳統文化與世俗表演藝術的影響，從而顯現出濃重的鄉土氣息，且體現了胡漢文化交融的色彩。

內容摘要：廣靈秧歌、朔州秧歌、大同秧歌是在雁北地區成長起來的地方劇種①，源于古代農村祭神儀式表演和歌舞，并發展為戲劇形式。從其演出和音樂結構看，是農耕文化和游牧文化的產物。

關鍵詞：地方戲秧歌地域文化

注釋：

①“大同秧歌”在其他資料中沒有提到，但筆者在2005年以來的調查中發現在大同市所轄的碓臼溝等村落中的秧歌同樣歷史悠久。另據秧歌藝人劉善（男，89歲，碓臼溝村人）回憶，其祖父就是秧歌藝人，足見大同地區的秧歌也歷史悠久，故在此提出“大同秧歌”。

②李富華，陳紀昌.明清以來雁北地區主要廟會綜述[M].晉陽學刊,2007（3）.

③康保成.儺戲藝術源流[M].廣東:廣東高等教育出版社,1999:49－71.

農耕文化與鄉土文化范文第4篇

兒童應接受文化傳承教育

教育是一項理想的事業。任何國家、任何文化的上一代向下一代傳授的知識、技能、思想、觀念，都是上一代人認為值得和應該傳遞給下一代人的，都確信對下一代是有好處的、有用的，不僅當下有用，而且對他們將來也是有用的。孩子是祖國的未來，我們培養孩子時，應面向世界，作為一個世界公民，在全球化浪潮襲來時，他什么都可以改變，但他的民族情感和特征應該永遠不變。我們讓孩子們從小接受傳統文化的熏陶，并不強求其成為某一方面的專業人才，而是想讓他們長大后，在闖蕩世界的同時，對民族、對國家、對家鄉更富有眷戀和熱愛之情，有對民族文化的認同和對鄉土的熱愛，使其成為富有文化自尊和民族自信的人。

對兒童進行民族文化傳承教育，自然需要對內容有所選擇。因為，在民族文化的通俗形態——民間文化、民俗文化之中都或多或少地存在著非科學的、唯心主義的內容，甚至成為民間生活中的迷信和禁忌。那么，在對兒童進行教育時，我們就要分辨出哪些是科學的、積極的，哪些是迷信的、不健康的。既不能一股腦把文化內容原封不動地全部端來，更不能一提傳統就視之為陳舊、過時。我們要梳理、總結，取其精華,去其糟粕，要將中國傳統文化中優秀的、健康的、有益的、美好的內容繼承下來，用我們的理想，用科學的態度和方法把文化建設做到實處，為我們民族文化的傳承，為我們教育理想的實現盡到力量。

傳承民族文化的教育構想

對兒童進行民族文化教育，采用什么內容、形式、方法呢？這個問題，可以說需要從教育的各個部門的工作中進行認真研究和實踐。利用現存的民間藝術資源開展對兒童的文化傳承教育不失為一個全新的構想。這一構想并不單單因為它新，重要的是它與我們的目標更接近，與所走的路徑更有效，尤其是當這一全新的教育構想與其它文化傳承教育的形式相組合時，它們將會共同構成一個更完整的文化傳承的教育體系。

如果把民間藝術納入兒童教育的內容之中，民間藝術在語言、文學、歷史、美術、音樂之中的各個形態都可以成為兒童教育的資源庫，甚至是實物形態的民間玩具也可以在兒童教育中擔當重任。民間文化的這諸種形態雖然各有獨立的屬性、特點和形式，但是又并不相互替代或排斥，它們并非彼此孤立，而是共同匯成中華民族源遠流長的文化長河。我們在對兒童進行文化傳承的教育中，應將這些不同的文化類別匯聚在一起，使它們相互交融、相互補充成為一個有機的整體，從而形成力量，發揮教育的威力。

民間藝術中的教育內容

在中國的民間藝術中，蘊含著豐富的中國民族文化內容。它從一個側面記錄和反映出我國勞動人民的歷史、文化、信仰、生活、思想感情，表現了他們的藝術情趣、聰明智慧和道德習俗，展示了中華民族深刻的人文精神，達觀的人生態度和純樸、樂觀、平和、幽默的鄉土風俗與民俗事項。

多年來，通過民間工作者、藝人、專家學者的努力，在對民間藝術研究的方方面面取得了實實在在的成果。如它們的起源、產生、發展；它們的民俗特征、分類、價值，其中包括歷史學的價值、社會學的價值、文學的價值、審美的價值。不僅如此，民間藝術還同時傳遞著民間文化的相關

知識，如：中國的歲時節令“春風起，風車轉，四時順，兆豐年；五月五，是端午，香包香，五毒除”就不僅僅是關于節氣的民謠，更蘊涵著豐富的農耕文化與民俗文化信息。

農耕文化與鄉土文化范文第5篇

關鍵詞：農村大學生；城鄉文化；文化融合

近年來，我國城鎮化發展迅速，與貧窮落后的鄉村相比， 城市的繁華對人們無疑具有更大的誘惑力。當鄉村不再是農民自給自足的天堂， 當農民對城市的渴望愈來愈強烈， “進城”便成了眾多鄉下人不約而同的選擇。“到城市去”成了農民共同的理想和追求，因而很多農民千方百計供自己的孩子讀書，希望他們能夠考上大學，在城市里找到工作，擺脫“農民”的命運，融入城市生活。然而，隨著我國高校畢業生逐年增多，大學生面臨嚴峻的就業形勢，在這種形勢的“威逼”下，農村大學生開始找尋另一種出路――“回鄉創業”。但是這卻和傳統農民供孩子讀書的初衷發生了沖突，電影《幸福的小河》便講了這樣一個故事，它在略帶輕松的喜劇風格中，展示了大學生兒子帶著大學生老婆回家當“洋農民”，與土里生，土里長當了一輩子農民的“土農民”爸爸的一系列充滿喜劇風格的矛盾，然而也正是在這各種矛盾沖突中，我們看到了很多城鄉文化的和諧元素。

一、《幸福的小河》中的農村大學生融入城市文化

（一）“洋農民”大學生在語言方式上融入進城市文化

影片中的男主人公豐收離開農村在城市里讀了四年大學，雖然影片中沒有明確交代他上大學前在農村的生活以及說話方式，然而，在回鄉時以及回鄉后他的話語中，可以明顯的感受到其深受城市文化的影響。“酷”和“不靠譜”是主人公豐收常常掛在嘴邊的詞，而這兩個詞是近年來城市青年人群中極為流行的語言，“酷”用來表示一個人做事瀟灑或者其他“好”的一面，而“不靠譜”則指人做事不著邊際。這兩個詞語在豐收口中不斷的出現也就說明了他在語言方式上接受了城市文化，并融合了進去。

（二）“洋農民”大學生以及“土農民”父親在行為方式上融入城市文化

1. 中國農業社會長期建立在小農經濟基礎上，農耕技術進步緩慢，社會變革滯緩。作為小生產者的農民，勤勞踏實，膽小守舊，求安穩，創新意識不強，慣于守業而不敢創業。而城市市民受商品經濟、市場經濟侵染，加之商品交換的需要使得市民容易走出原來熟悉的生活環境，到新的社會空間去尋求生存與發展，故城市市民獨立意識、進取精神、創新觀念較強。

2. 農村人民樸實，不計較小節，而城市文化往往代表了文明與進步。在影片中，農民父親在兒子與自己意見不一致時總會習慣性的用自己的煙桿打兒子的頭，然而接觸了城市文化且接受了高等教育的豐收也開始在意自己的面子，并與父親講道理，告訴父親不要讓其經常用煙桿打自己的頭。

3. 隨著科學技術的進步，很多電子產品問世，然而這些電子產品首先被運用的地方都是在前沿城市，農村則很少引進這些東西，農民很少也不會使用這些電子產品。然而影片中，豐收利用互聯網對自己的紫荊樹苗木進行宣傳，擴大規模，在他創業成功，滿山紫荊花開的時候，他送了父親一個MP3，這在當時農村是很少見的，“土農民”父親也在兒子的影響下去掉了“土”字，每天拿著MP3聽昆曲。

（三）“洋農民”大學生在思想上融入了城市文化

城市化的高速發展使得很多農民想方設法進城，“城里人”則意味著與鄉下人完全不同的身份和地位，“農民”是他們急需要擺脫的一個身份。影片中，農民父親就是這樣一個帶有傳統進城觀念的人，不能否認這是城市文化對農民的深刻影響，不過，大學生豐收在接受了先進文化后，一改父輩們的觀念，善于抓住機遇，運用先進科技，改造農村，實現雇傭勞動，這就改變了農民效率意識不高的情況，從而轉為追求高效率的勞動節奏，和城市文化相吻合。

二、農村大學生融入城市文化的必然性

（一）農村文化與城市文化的顯著特點

1.農村文化

（1）農業生產及鄉土社會塑造了鄉土文化。土地是農民的命根子，依靠土地賴以生存的農民不能隨便流動，農業生產及其條件使得農村文化具有勤勞、節儉、安土重遷、墨守成規、不思進取等特質。（2）農民的生產和生活往往局限在比較狹小的鄉村范圍之內，過著“日出而作，日落而息”的生活，市場經濟不發達使得他們交往的對象主要限于血緣和地緣關系，這使得農民家族觀念很強。（3）受農耕技術的限制，再加上農民受教育程度普遍不高，這就使得他們更注重眼前利益，安于現狀，不注重革新。

2.城市文化

（1）與農村不同，“城市已經表明了人口、生產工具、資本、享受和需求的集中這個事實”。城市人口主要從事商品的生產和交換，城市具有工業集中、商業繁榮、交通發達、信息靈通、流動性強、經濟實力較強等特點，這也就使得城市社會熔鑄了平等、競爭、開放、法治、逐利等特質的城市文化。（2）受商品經濟影響，城市市民進取意識，合作意識和創新意識較強。

（二）農村大學生融入城市文化的必然性

1. 教育事業的發展促使農村大學生主動追求城市文化

隨著農村學生受教育程度的增長，他們的視野也隨之拓展開來，這就使得其能夠打破傳統的鄉村觀念，接受新事物，主動探索并追求城市先進文化。

2. 農村大學生較強的文化適應力使得其融入城市文化

農村大學生作為青年團體，本身具有很強的文化適應力，在城市的幾年讀書生活中，能夠慢慢適應城市快節奏的生活，接受城市文化的新特點，與城市文化融合起來，從而形成自己獨特的行為方式和生活方式。

3. 城市現代化的生活以及巨大的物質誘惑促使農村大學生融入城市

城市代表著快捷，消費和享受，這種物質誘惑使得大學生努力想要在城市找到立足之地，以便滿足其更高的物質追求。

隨著城鄉一體化進程的推進以及教育事業的發展，越來越多的農村學生走向城市接受高等教育，他們形成了城鄉文化融合的一個重要紐帶，而教育事業的發展促使農村大學生群體轉變思想，主動融入城市文化，面對“大學生”就業難的問題，他們踴躍創業，尋找機會，即便是回鄉創業，他們也表現出了與傳統農民不一樣的新特點，擴大了城市文化的傳播，他們身上的許多特點體現了農村文化與城市文化在由沖突走向和諧。

參考文獻：