藝術創作的理解

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇藝術創作的理解范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

藝術創作的理解范文第1篇

戲劇是集體創作的藝術，導演是極具個人風格的藝術家。導演，善于薈萃眾多藝術形式之所長，綜合眾人藝術創作的成果，創作具有個人特色的藝術作品，在戲劇團體中處于藝術創作的中心位置。一部好看的戲劇作品，不僅需要有精彩的劇本，還需要有一個極具藝術創造力的導演。

【關鍵詞】導演；藝術創造；中心位置

一、導演藝術的起源

導演和導演藝術都產生于戲劇。我們所熟知的藝術形式中，戲劇是最古老的藝術門類，其起源可追溯到古希臘時期。戲劇初始，演出形式和劇本故事簡單，依靠的多是演員本身的藝術素養和藝術創造，并無導演一職。十九世紀末，以薩克斯梅寧根公爵為代表，歐洲各國涌現出一批杰出的戲劇藝術領導者。他導演的莎士比亞名劇《求里斯凱撒》在柏林公演，對當時的歐洲戲劇產生了深遠影響，由此，他成為了歷史上公認的導演第一人。“導演”一職正式出現在戲劇界，并在日后的發展中，流派紛呈，表現手法多樣，為戲劇藝術的發展和發揚做出了卓越的貢獻。

二、導演在戲劇作品中的地位

導演，是二度創作的中心環節，它將文學劇本的一度創作和觀眾的三度創作緊密聯系在一起，在戲劇團體中處于藝術創作的中心位置。導演通過劇本研讀和透徹分析，提出導演構思，奠定整個戲劇演出的創作意圖；同時，導演還需作為“橋梁”去架構演員表演和其他各部門的藝術加工，從而完成完整的二度創作；最終，導演通過對戲劇沖突的把握，協調戲劇演出節奏，設置戲劇故事的懸念，激發觀眾對戲劇的共鳴，完成完整的戲劇演出。

三、導演與戲劇各要素之間的聯系

（一）劇作藝術的解讀者

編劇用筆講故事，戲劇導演則是用演員和舞臺符號講故事，因此，戲劇導演就成為了二維空間故事轉向三維空間表現的藝術傳達者。一部好看的戲劇作品，不僅需要有精彩的劇本，還需要有一個極具藝術創造力的導演。在選定劇本時，導演不應僅被劇作中幾個精彩的場面和少數的人物形象所吸引，反復的排演部分場面，而忽略作品的整體呈現。應從整體分析劇本，提煉劇情、理清矛盾沖突、確定主題思想，從大局把握劇作的可演性和觀賞性。優秀的戲劇導演能將抽象的劇作故事和內含的戲劇沖突，通過藝術創作在舞臺上為觀眾創造出鮮活的舞臺形象、精彩的舞臺調度以及精妙絕倫的戲劇演出。戲劇的本質就在于導演引領演員表演，促使其與觀眾之間發展一個故事，導演決定了這是一段什么樣的故事，這段故事該如何發生、如何結束。

（二）表演藝術的引導者

戲劇藝術是一門集體的共同創作藝術，雖然導演在某些時刻占據主導地位，但戲劇演出時，演員才是舞臺主體的構成。戲劇演出時，劇本的主體和導演的構思主要是通過演員來表現。每個演員對劇本和角色的理解力、接受力各不相同，無法保證所有演員對復雜多元的角色有深刻的理解。因此，導演雖說不一定要具備專業的演技，但在排演劇作時，需在演員對角色理解進入困境時，具有處理這種問題的能力。首先，導演應與演員進行單獨作業，通過與演員的溝通幫助演員分析和理解角色，分析劇中角色與其他角色的關系、情感以及對劇中事件的態度，引導演員去抵達角色的內心世界和內心情感，幫助演員喚醒藝術創作的沖動。其次，導演和演員在創造角色時，為幫助演員對角色的細致分析和內心活動的把握，還需要通過“說戲”和“排演”，帶領演員去觸及角色的情感深處。在排演時，導演往往還充當著“觀眾”和“監督者”的角色，所謂“當局者迷，旁觀者清”，導演的工作不僅要幫助演員克服其創作途中的困難，還需引導演員掌握正確的創作方向，幫助演員在表演過程中選擇精準的表現形式，安排具有表現力的舞臺調度，協助演員掌握準確的舞臺節奏，最終幫助演員創造具有藝術張力的舞臺形象。

（三）藝術欣賞的主宰者

導演的創作理念、藝術風格、審美情趣、處世哲學和人生態度都能鮮明地印刻在戲劇演出中，對戲劇演出的整體風貌和藝術水準有深刻的意義。導演所具備的思想修養決定了作品的哲學品味和人文深度，能影響藝術作品的社會價值和社會影響力；導演的知識層次是個人藝術創作的背景，具有豐厚的學識可以令導演在創作過程中對自己塑造的形象進行精美加工，同時也是藝術創作的題材庫和資料館；導演的人生閱歷和生活積累，是一切藝術創作的必備條件，大千世界中蕓蕓眾生是藝術創作的最好題材，食人間疾苦、看風云變幻不僅可以提升作品的豐富內涵，還可以拉近與欣賞者的心靈距離。因此，在一定條件下，導演主宰了戲劇作品的藝術高度，導演的藝術造詣，決定了戲劇作品能給觀眾帶來何種水準的感官盛宴。

藝術創作的理解范文第2篇

關鍵詞：數字藝術；價值；現實基礎；創作

中圖分類號：J05文獻標識碼： A 文章編號：1671-1297（2008）11-183-01

數字藝術，作為一種新的藝術創造形式，比較生動地展示了當代美學思想的自然之美、人文之美、和諧之美和創造之美。在創作中，由于目的不同，切入點不同，以及所用的工具和材料技術的不同，有多種表現形式，它可以表現不同的內容，可以創作出不同的數字形象。由于IT技術的發展和人們精神文化的需求，數字藝術幾乎滲透到了各個領域，互動裝置藝術，虛擬現實設計，多媒體設計，游戲設計，動漫設計，信息設計，數字攝影，數字攝像以及數字音樂，特別是在音樂、戲劇、影視制作、電腦游戲、網頁設計等各種藝術或商業領域中，大放異彩。在構建社會主義和諧社會中，具有巨大的影響力和市場發展潛力。

一、數字藝術的社會價值

數字藝術作為一種創造性的、前衛的藝術形式，自誕生以來，就一直受到廣泛的關注和認可。它突破了傳統的美術畫種，充分用其特有表現手法，把傳統的精華表現出來。可以說，數字藝術，不僅是賦于藝術“數字”的表現的藝術，更是賦干其生命和靈魂的藝術。數字作品通過對藝術形象的夸張變形，用妙趣橫生的畫面、前衛時尚的技術手段來表現生活、塑造角色、抒感、愉悅大眾，數字娛樂也成了緊張工作之余的一種休閑娛樂方式。在數字藝術世界里，人們的想象力、創造力能夠得到最自由、最充分的發揮和展示，它消除了時間、空間、人種、宗教、文化等界限，以超越自然、超越時空的表現形式，把人們的感受推向極至。

二、數字藝術創作的現實基礎

首先，數字藝術中藝術創作手段與技術的變革，極大地提升了數字藝術的創作空間和形式表現力。數字藝術是技術與藝術高度結合的產物，如數字動畫，傳統的動畫有手繪制作工序，使動畫創作受到了極大的阻礙；隨著科學技術的發展，數碼技術在數字動畫創作中的應用，為數字動畫增加了更多的表現手段。每一次技術的變革，都會給動畫帶來創作上的突飛猛進。現在通過動畫軟件，可直接在電腦上制作合成二維、三維動畫。一些技巧的運用，也更加靈活多樣、方法簡便。網絡技術的出現，不僅是單純多了一些創作工具，可以說是開創了數字動畫創作的新紀元。

其次，現實生活乃是數字藝術創作的基本源泉。現代化技術手段的運用，不等于可以遠離現實生活；相反，更需要對現實生活細致入微地觀察和體驗；需要深入生活，對所表現的事物在充分認識的基礎上，進行去偽存真的抽象和概括。這是必須注意的現實問題。只有貼近生活、貼近實際、貼近群眾，數字藝術才能被人民群眾認可、接受。

再次，數字藝術的創作內容和表現形式，要符合角色的真實情感。運用較為豐富的心理學理論，如在《功夫熊貓》這部數字動畫片中，為了準確地把握不同動物的特點，以及它們擬人的神態，創作人員面對面地觀察熊貓等動物，并對各種動物進行認真寫生，從中獲得了大量的創作信息和靈感。

三、數字藝術創作的美感效應

數字藝術創作的美感效應，表現在數字藝術作品的各個層面上。

審美主體與自然、社會、人生的高度融合。法國哲人盧梭說：大自然就是藝術家……她永遠不會打消孩子們的夢。這些夢想正是動畫藝術的胚胎，它一旦成熟，將在人們面前展現出大自然的壯麗、‘大自然的雄偉、大自然的溫柔、大自然的慈愛。動畫藝術家在動畫片中所描繪的自然景象，是自身對于大自然的生命感受、生命體驗、生命凈化的藝術再現。它吸引觀眾對美好的大自然向往、依戀和探求，于是更加熱愛大自然。《海底總動員》展示的是海底世界的奇妙；《機器人總動員》展示的是人與環境，人與未來；數字藝術讓觀眾與自然達到了心靈的溝通、生命的融合。在創作中，創作者將自己對生命、人生、社會、自然的感悟、理解、思考，傾注在藝術創作之中，使作品產生了思想、有了情感。事實上是數字藝術的創作者，將現實生命的律動，通過數字藝術的載體形象地顯現出來，喚起了觀眾的共鳴。這正是數字藝術的魅力之所在，動畫的美學價值，也因此被人們認可。

四、數字藝術創作的傳承與創新

藝術創作的理解范文第3篇

一、惡搞方式在當代藝術創作中的思辨

（一）電子媒介的產生

在電子媒介的產生和發展背景下，實際生活已被圖像資源所取代，很多事情已經省略了親身參與的過程，利用電子媒介就可以增長知識，當代藝術創作也主要來源于二手信息。而在這種讀圖時代促進了惡搞的盛行，人們獲取信息也更愿意選用圖像，不但方便還能夠加深理解，所以對傳統印刷媒介造成了威脅，即便隨手可得，人們也不再重視，不愿更深入的閱讀，而是出現從眾心理，促進了惡搞的萌芽產生。另外惡搞不僅影響人們的生活方式，還會突破藝術創作。

（二）不斷更新的藝術觀念

借用和引用已有的事物、文化風俗等就是惡搞，這種藝術手段沒有原創性，而惡搞、原創都作為藝術創作的手段時，就會形成不斷抄襲和借用藝術風格，對傳統藝術觀念進行了顛覆。而具有理想抱負、憤怒的情緒等的人，就會將自己想說的化借用惡搞的作品表現出來，或者有意的進行惡搞。不管以何種形式進行惡搞，都是在深入研究大眾文化、遭遇敏感的環境、傳入新的觀念之后產生的，通過另種價值來呈現公共圖像、經典圖像等，并發揮著傳播的作用。惡搞在傳播的時候不但可以對信息進行傳播，還能夠對藝術價值進行傳播。

二、惡搞方式在當代藝術創作中的含義

（一）在降格、襲仿的發展下誕生的產物

在當代藝術創作中惡搞方法被大量運用，而惡搞的普遍，將使降格模擬、襲仿成為藝術創作的主要方向，惡搞特定的形象，并用反諷原作的方式表現出新的風格就是降格，降格方法應用的最主要的就是創作的人與原作之間無法產生某種共鳴。不管是嘲弄還是惡意的共鳴，所創作出來的作品都是滑稽怪異、有違常規、標新立異的作品。而襲仿則是對這種標新立異的現象進行平息，對創作中的特異、偏激的風格進行反對。在這種背景下，就推動了惡搞的發展，將新手法與傳統結合創作出具有特殊意義的藝術作品。

（二）賦予剽竊正面意義

剽竊就是將別人的東西經過改造變為自己的東西，是對原作的不尊重，但是在藝術領域，當代的藝術創作具有多元化、開放的特點，在藝術創作上也會追求任性的作品，即以各種形式還創作。正是這種惡搞，使剽竊具有了正面的意義，以其他的形式呈現他人的作品，是合理化的藝術創作，雖然也有不認同，但是惡搞就是對經典作品的重新創作，這是用新氣息、新語匯解讀傳統藝術，并不是沒有藝術價值的。

（三）可自由的復制

曾有學者提出對藝術作品進行復制可消除他們之間的距離，促進大眾與藝術的緊密聯系。這就表示當代大眾已經開始接受復制藝術，藝術創作者、普通大眾都開始認同復制，并將其作為藝術創作的方法。在惡搞方式的發展下，為復制手法提供了更廣闊的發展之路，在惡搞中，對某局部的圖像、符號等進行復制創作，但是惡搞和復制并不是同一概念，復制是拷貝、印刷等，沒有主觀的東西。而惡搞是含有主觀的想法的。

三、惡搞方式在當代藝術創作中的梳理

（一）對象

創作者通過惡搞的形式表達自己的想法，對惡搞對象代表的意義就要做到忽視，通過自我的解讀來理解、創造作品。在惡搞的過程中傳統經典為主要對象，那么就需要從歷史、審美方面來進行創作，歷史是作品在發展的過程中被不同的創作者根據自己的經驗總結出的作品的豐富性，其久遠的年代增強了作品的價值。而審美是在閱讀經典時引起創作者的體驗和感受，在比較不同作品的時候顯露出的審美作用。在不同的時代，都會有創作者閱讀經典，從而將其創作成接近理想意義的作品。而惡搞就是當代藝術審美下的產物。

（二）解讀

藝術創作的理解范文第4篇

關鍵詞：藝術；創作材料；創新；趣味

1傳統材料的創新

在倡導科技與藝術融合的今天，當代藝術呈現出多維的發展趨勢，這使得藝術形式的多樣化成為可能。然而，在探索形式多樣化的過程中，材料起了至關重要的作用。藝術創作者們開始擺脫傳統的束縛，許多新興材料的加入（如多媒體藝術、綜合材料藝術）使得傳統意義上的“藝術”（fineart）早已突破以往的繪畫、雕塑、建筑等幾大門類，轉向更新、更包容的創造空間。伴隨著藝術家們情感與觀念的介入，他們對藝術材料的運用開始了多種途徑的探索和嘗試。這種探索首先是對傳統藝術創作材料的創新。這是一種對傳統藝術創作材料所孕育包含的藝術語言的解構和重讀。這里列舉了在現當代藝術中對傳統材料創新運用的幾次成功的嘗試。在利用石頭的肌理效果所創作的一系列作品里，摩爾的《母與子》（圖1）采用套疊、穿插的手法將人物元素進行柔潤處理，塑造自然柔美的有線條的雕塑作品。在這件作品中，藝術家尊重和保持石雕材質的堅硬和厚重感，同時加以柔化的雕刻處理，將石雕材質的柔和形態和厚重本質通過藝術方式的多樣化轉換最終結合在一件作品中，營造了作品在空間展示中的非常規的觸覺和視覺感染力。藝術家在既保存了材料的本質特征的同時，巧妙地借用并突出石質材料的堅硬和凝重，迎合了作品主題——自然的美感，這是符合當時的工業社會背景下材料發展的必然趨勢，也給傳統材料注入了新的活力。在我國，這種以“自然之物”塑“自然之形”的相似作品也同樣存在，一如隋建國的《結構》。在這件作品中，藝術家同樣試圖通過展現材料的實質——石頭與鋼鐵這兩種傳統材料互相結合的可能性來思考不同材料間的對話關系。通過這兩種不同材料間的并置所產生的對抗和沖突來反映壓抑與反壓抑，這是一種對材料對比的闡釋，也是創作者復雜情感的抒發。藝術家正是借助石質材料和金屬材料的沉默、凝重來傳達一種扣人心弦的藝術感染力。例如，曾成鋼的《鑒湖三杰》（圖2）、沈允慶的《風韻系列》，也都是當代藝術中運用傳統材料進行創作創新的典型。雖然當代藝術在雕塑領域早已開始了對新觀念和新形態的探索嘗試，但其創新的本質也是基于對傳統雕塑材料的突破性解構和運用，無一例外地以追求以鋼鐵、銅質等金屬材料自身的堅硬沉重的屬性來塑形的作品的厚重樸實的情感。通過這些主題與較為傳統的藝術作品，可以看出傳統材料在藝術創作中依舊發揮著的舉足輕重的作用，只是現在的藝術家在對傳統材料的理解抑或是觀念上的認識已超越前人。以往傳統材料在藝術創作中的表現手法大多單一純粹，或是局限于生產力而變得無從選擇。例如，廣場上矗立的紀念性雕塑作品，意在歌頌主題人物的光輝事跡，在這類作品中，材料并不占據主要地位。

2新興材料的出現

新興材料的出現是伴隨著工業文明的進步和新的藝術思潮的興起。在如今的藝術創作中新興材料種類的多樣化令人眼花繚亂。它們的出現著實促進了創作手法的跟進與進步。在我國，在伴隨著藝術領域85新潮運動以及星星美展的開始，在西方現代藝術的影響下，中國當代青年精英們的躍躍欲試，在這場思想解放的運動領導下，藝術家們重新審視藝術創作的外在粉飾與內在實質，他們承擔著巨大的壓力，探索藝術客體（即材質）語言的本質和變化。新潮美術對日后的藝術發展帶來了思想上的突破和創作形式上的大膽躍進，材料也同樣被“解放”了。那一時期，許多年輕的藝術家，特別在雕塑界的新興力量，他們對新興材料的嘗試和探索對日后綜合材料藝術和公共藝術的發展產生了巨大的影響。這當中，纖維藝術伴隨這種社會發展趨勢，經歷了漫長的醞釀時期，蟄伏過一段低調的蒼茫歲月，開始大展頭角。纖維藝術是區別于硬質材料創作的另一種藝術材料的新體驗，這種體驗之下的潛力和空間給這一領域的年輕藝術家們極大地暗示。纖維領域中的萬曼，開創了在纖維藝術的手工創作模式，為藝術材料形態的多元化添加了更具說服力的實驗和例證。此時，隨著大量優秀藝術作品的誕生，新興材料的介入帶了給藝術更多的活力，這種趨勢也逐漸演變成“新一代藝術家開始新一輪的材料實驗”的固定途徑。藝術創作運用的綜合材料，可以是單一、復合或混合的（多重結合），藝術創作材料參與的作品已經不再存有清晰的界定，其包含面也拓展到了非常規性的材料的運用。例如，農作物殘余、紙質纖維、布匹棉絲、竹木繩線等。這類介入新興材料的藝術創作往往充斥著時代的氣息，材料的發展也是社會的發展縮影，同時，這種類型的藝術創作大多具備較強的表現觀念，自由的抒發藝術創作者對社會的直接感知與間接認識。

3材料創作拾來的趣味

畢加索是現代主義不折不扣的材料大師與先驅，是現代主義運動中最早涉及材料方面的研究與最先提出材料概念的藝術家，在雕塑創作中追求表現事物新的形態，重視個人真實感受，以天才般的頭腦創造了“拼貼”式的藝術行為方式。［1］在傳統藝術中，材料在藝術創作的領域中扮演的身份只是“創作媒介”，而自19世紀至今，隨著雕塑創作材料的不斷嘗試和創新，材料得以突顯其屬于自身的物質本性。材料囊括自然大類的各種形態，它們的物質“第一性”是最易表現其自身特質的。也正是材料被天然賦予的本身性質，索引了藝術家對其展開真實性以及趣味性的探索。藝術創作中的趣味性，是繼視覺沖擊力后的另一大重點。藝術作品的趣味性其目的是吸引大眾參與欣賞、評論與感受這些基本元素。這種趣味性是藝術作品與大眾互動性的關鍵，大眾對藝術作品的感受和體驗更能增加作品的存在價值和意義。這種伴隨材料創作拾來的趣味性能夠使藝術作品更加具備一種“隨性”的愉悅，同時也增加了觀眾對藝術作品的輕松體驗與詼諧感受。趣味性材料創作的類別有材料屬性體現、主題味創作以及參與式趣味表現這三種方式。材料屬性體現：這一類藝術創作是基于傳統雕塑中，對創作形式、表現手法以及材料的物理表現等為基本原則進行藝術創作的。其核心表現是尊重材料的普遍價值，體現其最基本的物質“第一性”。日裔藝術家KaySekimachi的作品，全都是素色的自然創作。以楓葉枝梗為原材料的器具雕塑作品，以更自然和透明的方式呈現出了楓葉的脈絡之美。KaySekimachi通過自己熟練的編制手法，結合樹葉的自然形態進行創作，體現材料的生命力以及那份脆弱的美感。材料本身的美感可以說是與生俱來的，也可以是自然依附的。不同材料的屬性決定了兩者在藝術創作中的比重，同樣的，藝術家處理的不同手法或是彰顯，或是掩蓋，還可以是模仿以此造成讓人啼笑皆非的假象。主題味創作：主題性創作的題材大多是敘事性的。例如，巴特羅公寓，本身就是一個故事的表現。高迪是根據一位美麗的公主被龍困在城堡里，加泰羅尼亞的英雄圣喬治為了救公主與龍展開了生死搏斗，最后用劍殺死了龍。龍的血變成了一朵鮮紅的玫瑰花，圣喬治把這些鮮花獻給了公主，這個故事設計和建造了巴特羅公寓。高迪用十字架形的煙囪代表著英雄，鱗片狀拱起的屋頂是巨龍的脊背，房子外面是用彩色的瓷片鑲貼，像是長滿龍鱗的龍身，鑲嵌彩飾的玻璃和構思獨特的陽臺是面具。巴特羅公寓（圖4）的主要建筑材料是西班牙瓷磚，建筑外部和屋頂都大面積地用它進行修飾與完善。高迪不僅是杰出的建筑師更是偉大的藝術家，他運用常見的材料進行建筑改造，作品本身兼具了敘事性和趣味性，引人入勝。將趣味性創作作品通過藝術的方式展現出來，使藝術品不僅具備趣味性，更增加了其適用性。除此之外還有畢加索1967年創作的《芝加哥的畢加索》、米羅的繪畫以及雕塑作品等。參與味表現：比利時設計師SebastienWierinck研究并創造了由彈性聚乙烯管雕刻家具的安裝（圖5）。從戶外的公共長椅到餐廳商場等室內座椅，他的作品總是能挑戰人們的視覺感受并與其周圍的環境空間發生互動。聚乙烯是現代工業發展帶來的新材料，其可塑性相對于傳統的材料要靈活得多。聚乙烯管的扭曲以及流動性的外觀使得創作語言更加多樣化，趣味性。該藝術家的作品很好到反映了材料在創作中恰到好處地運用，是可以增強作品與大眾參與和互動的。

4總結

趣味性材料創作往往不僅僅限于藝術創作的外觀表象，反之，其以記錄形式或者敘事性的方式闡釋一種幽默的現象或情節，往往含有一種事件的再現與例證。藝術創作的趣味性表現是一種具備以趣味性為符號的藝術表現手法，結合藝術創作的形體表達一種觀念或活動的主題。表象含有趣味性的藝術作品，延伸到藝術創作的各個領域，體現了藝術創作實質的濃重與辨證。這類藝術創作作品往往含有表象和內在雙向的表達含義，與觀者的內心境界有較強的互動。論之，知者達其意，不知者，得其象。

參考文獻：

藝術創作的理解范文第5篇

【關鍵詞】造化 心源

中國畫 寫生與創作

“造化與心源”即中國畫中的寫生與創作。自然和生活是繪畫創作的源泉，在中國畫幾千年的發展中，“造化與心源”一直是中國畫家進行藝術創作的不懈追求，至唐朝畫家張提出“外師造化，中得心源”的理論之后，“造化與心源”便成為千百年來中國畫家進行藝術創作的座右銘。師法造化不是簡單的重現自然，而是以自然為基礎，以生活為源泉，經過畫家對自然的理解和認識，經過藝術的加工，最后以繪畫的形式在畫面上表現出來。這是一種源于自然而高于自然的藝術，是一種獨特的繪畫寫生與繪畫創作的方式，這種方式賦予了中國畫獨特的藝術特色和表現方法，將中國畫藝術推向了藝術的高峰。

1 中國畫“造化與心源”論的詮釋

中國畫的起源與發展一直和中國傳統哲學有著密不可分的關系，自六朝以來，中國傳統哲學的自然觀對中國畫產生了深刻的影響，對大自然的崇拜與敬畏使得畫家在中國畫的創作中對觀察自然、寫生自然的基本法則廣為運用，也產生了很多相關的畫論，如“應物象形”、“傳移模寫”、“隨類賦彩”、“師法自然”等等。然而，畫家在觀察自然、寫生自然之后的創作中，又不是簡單直接的再現自然，而是將自己的藝術思維融于畫中，追求自然的意象性表現。發展到唐朝的畫家張躁，提出了“外師造化，中得心源”的理論，把中國畫的寫生與創作的理論上升到一個全新的高度。

“造化”即“造物”，也就是大自然。“師造化”就是寫生，是探討自然、研究自然；“得心源”就是創作，是管理自然、變化自然。“是客觀的表現，追求自然的真實存在；”是主觀的表現，追求藝術的更高表現。“外師造化，中得心源”概括了中國畫中藝術創作的從收集創作素材、體驗生活、藝術構思到藝術創作的全過程，是一個從對自然客觀形象的觀察、寫生到畫家通過構思形成完整的藝術意象的過程。“外師造化，中得心源”的具體解釋就是先要以大自然為師，然后通過對大自然的寫生，以現實美為源泉，對寫生對象進行深入研究和藝術體驗，經過畫家主觀的情思的熔鑄與再造，從內心獲得藝術智慧和靈感，再以繪畫的形式再現自然，把客觀現實的形神與畫家主觀的情思有機地統一起來，從而完成中國畫藝術作品的創作。

展開來說，中國畫藝術以自然造化為師，也就是以自然生態和社會生活為源泉，但在創作中并不是簡單地復制自然和生活現象，而是一種特殊的審美再造，所以說中國畫藝術作品來源于生活而高于生活。中國畫家是中國畫藝術創作的主體，他們的生活積累、氣質性格、思維思想、藝術修養等都是國畫藝術創作得以順利展開和最后完成的基礎及前提。

2 “造化與心源”論在中國畫藝術中的運用

中國畫作品是畫家內心深處的情感抒發，是伴隨著畫家的創作熱情和藝術思維的精彩顯現，所有優秀的國畫作品無不浸潤著畫者的思想感情和個人意志。中國畫中的寫生就是寫“物之生意”，物之生意就是事物的情趣、內涵和精神，所以中國畫在漫長的發展中除了對物體“形”的研究和把握，更是把物象的“氣韻”、“神韻”、“情韻”等“神”的追求提高到首要位置，對于物象的“神”的表現融合了畫家的情感和意志，凡是有著卓然成就之畫家的獨特的藝術創作，無不是從師“造化”得到靈感，再從“心源”中融以畫家情感，最后得到完美的中國畫藝術再造，一句話，“造化與心源”就是中國畫創作的一切。

2.1 重視寫生的基礎要素

無論東西方繪畫都非常重視寫生。西方繪畫的寫生英文為“Sketch from nature”，意思就是“源于自然的草圖”，這與中國畫“師造化”的宗旨是一致的，但寫生的方式完全不同。寫生方式在西方繪畫中的興起與西方人文主義思想、科學理念的傳播以及藝術的關注重點從向現實生活的轉變相關，它的基本特征是將人和自然當作研究和表現的對象，即畫家去理解、分析和感受擬表現的客體，并進行細致的刻畫記錄，然后再搬到畫面上進行形式表現。西畫在表現的形式和內容上是完全忠實于客體的。而中國畫中的寫生的內涵則豐富的多。中國畫的寫生也有像西畫一樣的忠實于客體的形式，如宋朝蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中寫道：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”就是講述了邊鸞和趙昌兩位畫家在花鳥畫創作中重視寫實性寫生的事跡，而唐朝韓干論畫馬時對皇上說：“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也。”也強調了寫實性寫生的運用。同樣的故事還有宋朝易元吉鉆進萬守山寫生猿猴的傳說等。但中國畫的寫生還有更多獨特的類型和方式，比如顧閡中畫《韓熙載夜宴圖》采用的是記憶畫的方式，完全憑自己的記憶作畫。更有一種模式如石濤的“搜盡奇峰打草稿”，他將自己生活中所寫生和記憶的景象在自己心中綜合，然后歸納、提煉，最后進行再創造，擴充了景物的內涵，豐富了畫面的表現。這種寫生方式逐漸為大部分中國畫家所推崇，明代畫家王履在《華山圖序》中提出了“吾師心，心師目，目師華山”的高度概括的寫生理論，這是他長期進行山水畫寫生而悟得的藝術創造的真諦。所謂“目師華山”就是指畫家在“師造化”的過程中，首先要認真觀察自然，深切感受自然景物的內在奧秘，從而發現別人所未發現的特殊之美。通過對真實自然的細致觀察，在畫家腦中形成“有意之象”，使“自然之景”轉化為“眼中之景”、“心中之象”，從而產生創作激情，故稱之為“化境”。它的關鍵不在于面對物象進行科學理性的研究分析和表現，而在于從物象表面特征中提煉意象化的圖式。

中國畫家在對自然物象進行觀察時，要能從中看出有美感和內涵的內容來，“師造化”就是能通過自然物象的外在印象和感覺，來觸發畫家內心情感的共鳴，并對其產生藝術思維的深層理解，達到一種景與情之間的融合呼應，才能在創作中表達出獨特的意境。寫生就是面對自然物象，利用不同的工具載體將潛心觀察的感覺和體會用速寫或描寫的方法畫出來。一個好的畫家有著不同尋常的觀察力和全面的藝術修養以及藝術加工的手段和能力等綜合素質，面對自然物象能看出其所特有的風格內涵，并通過全面認識和理解將其升華到更高的藝術境界。即使面對平常的景物，也能從中找出不平常的東西，發現和尋找出其新的表現形式及藝術語言。寫生時畫家甚至可以從宏觀上去把握客觀的世界，從運動和變化中去觀察并感受自然萬物的存在，可以“以大觀小”，也可以“以小見大”，所謂“遷想妙得”，不僅要畫眼中所見，更要畫心中所想，最后才能使畫面比現實生活更豐富、更生動、更完美，以達到中國畫最高的藝術境界。畫家通過深入生活，以寫生的方式體驗生活，觀察研究物象，為進一步的國畫創作做好積累和準備，這些前期積累越充分、越豐富，對中國畫創作的影響也越大，這就是寫生的基礎要素。生活素材的積累可以加深畫家對自然物象的理解和認識，又可以激發畫家創作的靈感，并為中國畫創作中的繪畫內容和繪畫形式提供豐富而又生動的參考。

2.2 強調創作的主觀意識

中國畫的創作更多的表現為一種主觀意識。通過充分的寫生實踐之后，以審美藝術思維對寫生對象進行觀察、研究、概括、取舍、剪裁、組合、歸納，將客觀物象逐漸轉化成心象，不斷儲存在大腦的記憶中。在這種不斷漸進的創作思維過程中，心象得到逐步的完善和豐富，漸漸形成最后的墨象。物象是現實的，客觀存在的，畫家在觀察研究客觀物象時，由視覺反映給大腦留下記憶形象，這就是心象，心象是抽象的，主觀虛空的，它具有可變性。由心象再經過畫家藝術情感的催化，有意識地通過筆墨以各種繪畫形式所表現出來的藝術形象就是墨象。相對于心象而言，墨象是實實在在、有形有跡的。將墨象進行組合排列，就構成了意境深遠的畫面。墨象是畫家寫生客觀物象后，對物象進行心象的再創造，是畫家藝術思維的結晶，具有藝術生命力，墨象在腦中成形后，畫家情之所至，便有感而發，揮毫潑墨，“直抒心意”，把心象在畫紙上轉化為墨象，這就是中國畫的創作過程。

中國畫創作就是根據寫生或通過目識心記的素材積淀，將自然物象轉化為心象，在這過程中，再加上畫家個人的情趣、修養、愛好、意旨而將心象升華為最后的墨象。心象源于物象，它是畫家對自然物象“應目會心”的結果。而墨象中的具體形象則來自心象對物象的升華，是畫家通過藝術思維使心象對自然物象特征的藝術表現，墨象所表達出的韻味和其他一系列藝術特征則是心象對客觀事物感悟升華后的情態形式的再現，既有巧奪天工之趣，也有不似之似的意味，是自然物象與藝術思維結合后的化境。中國畫家面對要表現的物象時，首先會對這些物象進行審美辨析，分辨出一些符合自己審美意趣的自然景象，另一些必須通過藝術加工才完美的物象，還有一些是次要或累贅的可以舍去的物象。然而在這取舍的過程中，不論取或舍，物象都會在畫家腦中存下記憶，使得畫家對自然物象有一種全方位的分析和理解。中國畫的藝術思維之美在于它并不像照相機一樣完全的再現自然，而是將自然中一些不盡人意之處或不可入畫的東西進行取舍，所以這需要畫家進行選擇和重構，以使“眼中之景”升華為“胸中之意”，將寫生中獲得的生活體驗轉化為創作的激情。而創作中如能準確地表達出畫家的生活感受和對自然物象的觀察領悟，就可以完美地表現畫家個人的藝術追求和藝術品味，而在寫生中搜集的素材和新的表現形式可以助推畫家更完善地表達出更具魅力、更有個性的藝術風格。

中國畫的創作首先要立足于生活，要從自然中來，只有自然生活才是中國畫藝術創作取之不盡、用之不竭的源泉，而對這些自然物象的寫生則為中國畫創作提供了大量的素材和豐富的營養。中國畫的寫生絕非是機械的照抄自然物象，而是源于生活又高于生活，只有將這些“造化”通過畫家的藝術思維，在腦中化為生動的“有意之象”，即古人所謂的“心畫”，才可轉為墨象。“造化”與“心源”是“物”與“我”的關系，是客觀自然物象與主觀自我的關系，是中國畫藝術中寫生與創作的根本點。通過寫生在腦中形成自然物象的綜合景象，在創作中加入畫家個人的審美情趣和藝術思維，從而為自然物象“傳神寫照”，最后達到“似與不似”、“形神兼備”的神化境地，實現“心物統一”的藝術境界。中國畫的這種寫生與創作的特色是中國畫所特有的藝術特征，是中國畫在世界繪畫史上獨樹一幟的根本。

參考文獻

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985：35.

[2]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：鳳凰出版傳媒集團江蘇美術出版社，2007：537.