工藝美術(shù)運動的啟示

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工藝美術(shù)運動的啟示范文第1篇

家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實踐和開展社會活動必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會出現(xiàn)家具以來，其發(fā)展便再也沒有停止過，家具是人類勞動與智慧的結(jié)晶，是人們生活中必不可少的工具。

作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個歷史時期，各種各樣裝飾風(fēng)格的形成，造型、結(jié)構(gòu)、用材都存在著較大的差異性。十九世紀(jì)是處于古與今的交替時期，中國仍是自給自足的封建社會，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時期下所發(fā)展的家具裝飾風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設(shè)計發(fā)展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質(zhì)量有著深遠的影響。

十九世紀(jì)中國家具裝飾風(fēng)格的演變

我國古代家具主要有席、床、屏風(fēng)、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習(xí)慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎(chǔ)上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣?，高型坐具開始流行于當(dāng)時的社會。

在家具設(shè)計風(fēng)格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風(fēng)格上把三家思想交融互補、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風(fēng)韻于一體，唐時期家具風(fēng)格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風(fēng)韻。明清時期，中國傳統(tǒng)家具設(shè)計令人稱道，其精湛的工藝和設(shè)計的別致性成為中國民族文化藝術(shù)寶貴的一筆財富。尤其明清家具設(shè)計藝術(shù)以其簡約的線條、古樸的質(zhì)感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會被相提并論，在這里先探討一下明式家具。

1.以典雅脫俗為裝飾風(fēng)格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具風(fēng)格的基礎(chǔ)上，繼承優(yōu)點并逐步演變而成的，被稱為“細木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構(gòu)造巧妙，實用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。

全國很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風(fēng)格特點和工藝技術(shù)最具底蘊。這種家具風(fēng)格鮮明，經(jīng)過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質(zhì)也會被嵌入其中。明式家具精湛的藝術(shù)手段和裝飾美學(xué)的極致追求高度融合，在世界設(shè)計史上是罕見的，是功能與美學(xué)高度統(tǒng)一的完美例子。

中國古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號。當(dāng)然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統(tǒng)家具。

2.以繁復(fù)華麗為裝飾風(fēng)格的清式家具

如果明式家具是以簡潔而優(yōu)雅為見長，那么清式家具則更注重細節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個階段：清初家具在造型結(jié)構(gòu)上保留了明式家具的特點，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時期，也就是十九世紀(jì)，家具過多的奢華達到極致后，是中國家具的衰落期。

清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黃金時代。家具設(shè)計風(fēng)格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨具韻味的裝飾風(fēng)格。

清代晚清，正是十九世紀(jì)初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細的裝飾雕琢的風(fēng)格，比以往任何時期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細密的裝飾外，晚清標(biāo)新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結(jié)束，家具業(yè)出現(xiàn)了長時間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。

十九世紀(jì)西方家具裝飾風(fēng)格的演變

十九世紀(jì)的西方世界正在頻繁地進行著工業(yè)革命、政治革命和科學(xué)革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動下，進入了全新的資本主義社會。西方各國由于風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景、、社會條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。

十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)末就爆發(fā)了幾個影響深遠的藝術(shù)運動，分別是新古典主義運動、工藝美術(shù)運動以及新藝術(shù)運動。在這三個藝術(shù)運動中，家具設(shè)計風(fēng)格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。

1.以高雅精致為裝飾風(fēng)格的新古典主義家具

新古典主義運動是十八世紀(jì)五十年代至十九世紀(jì)初風(fēng)靡歐洲各國的藝術(shù)運動，它的出現(xiàn)代表著借古復(fù)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。這一時期的家具裝飾藝術(shù)是家具史上最成功也是最有代表性的一次復(fù)古運動。在藝術(shù)風(fēng)格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調(diào)代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風(fēng)格。

新古典主義時期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術(shù)。首先，新古典主義家具中對直線的運用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎(chǔ)；其次，它具有結(jié)構(gòu)和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點，是古為今用的典范。新古典主義時期的家具裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的審美觀，給奢華的洛可可風(fēng)格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風(fēng)，對古典藝術(shù)進行了新的挖掘和揭示。

2.以質(zhì)樸純真為裝飾風(fēng)格的工藝美術(shù)運動時期家具

工藝美術(shù)運動是從十九世紀(jì)五十年代到二十世紀(jì)二十年代形成的英國設(shè)計革命，也是一場著名的設(shè)計改良運動。這時期的裝飾風(fēng)格特征具體表現(xiàn)在強調(diào)手工藝，明確反對機械化代替人手生產(chǎn)；提倡設(shè)計應(yīng)以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實無華和良好的功能。

這時期的思想也體現(xiàn)在家具設(shè)計上，提出藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家在家具設(shè)計中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，使藝術(shù)家的社會責(zé)任感重新喚醒，讓家具設(shè)計在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關(guān)注。家具設(shè)計具有明顯的自身特點，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風(fēng)格的統(tǒng)一。

3.以美輪美奐為裝飾風(fēng)格的新藝術(shù)運動時期家具

受英國工藝美術(shù)運動的啟示，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，歐洲及美國出現(xiàn)了名為“新藝術(shù)派”的實用美術(shù)方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術(shù)”運動。新藝術(shù)運動本質(zhì)上是英國工藝美術(shù)運動在歐洲的延續(xù)，同樣是對工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點，其中之一是深受東方藝術(shù)的日本所影響。日本家具對新藝術(shù)運動的不對稱形式的影響深遠，很多新藝術(shù)家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術(shù)的淡彩、細長的線條和空間的運用都在新藝術(shù)家具中有所體現(xiàn)。

新藝術(shù)運動時期的家具裝飾也是獨一無二的。早期的家具風(fēng)格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術(shù)家的創(chuàng)新，在家具設(shè)計中融入雕刻、鑲嵌等藝術(shù)手段，不僅使藝術(shù)形式更加生動，拓展了家具設(shè)計的表現(xiàn)手段，也使新的藝術(shù)語言在家具設(shè)計中得到恰到好處的應(yīng)用。

中西方家具裝飾風(fēng)格的對比

1.十九世紀(jì)中西方社會背景的差異

十九世紀(jì)的中西方世界有著巨大的差異，這個時期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農(nóng)業(yè)社會里面，對西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權(quán)辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時候西方世界快速社會和技術(shù)變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級社會快速發(fā)展，成為社會大部分財富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來的結(jié)果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設(shè)計都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動等把技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的運動。這個時期中國的少數(shù)有識之士意識到只有自強不息才能救中國，從而開始把西方的機械技術(shù)帶到了中國。

2.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的差異

十九世紀(jì)初，中式家具的裝飾風(fēng)格沿襲了乾隆時期的風(fēng)格，而西方世界則剛興起新古典主義風(fēng)格。造型上中式家具強調(diào)體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風(fēng)格的家具傾向?qū)畔ＥD、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。

十九世紀(jì)中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長時間的停滯不前。此時以英國為首的工藝美術(shù)運動正遍及歐洲，家具設(shè)計的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀(jì)風(fēng)格。

同治、光緒時期，中國的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒落，家具設(shè)計變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時期整個歐洲與美國的工藝美術(shù)運動正不斷邁向成熟，把家具設(shè)計引向了一種全新的藝術(shù)形式。

3.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的相同之處

十九世紀(jì)中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風(fēng)格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風(fēng)格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術(shù)運動都強調(diào)裝飾，紋飾的設(shè)計與運用都達到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設(shè)計更趨精美優(yōu)雅。這一時期的西方家具設(shè)計受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國啟迪。

結(jié) 論

通過對十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格發(fā)展的研究，我們看到了中國的家具發(fā)展在經(jīng)過長時期繁榮與昌盛的頂峰時期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒落。而同時期的西方家具發(fā)展到一個嶄新的歷史階段，各種藝術(shù)運動的發(fā)起，藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術(shù)與人類生活緊密結(jié)合這一目標(biāo)前進，這一時期的藝術(shù)成就最終成為了現(xiàn)代設(shè)計的開端。

工藝美術(shù)運動的啟示范文第2篇

關(guān)鍵詞 ：藝術(shù)；設(shè)計；文化；設(shè)計藝術(shù)

中圖分類號： I253.5文獻標(biāo)識碼：A 文章編號:

1、關(guān)于藝術(shù)和設(shè)計的概念

幾十年來，國內(nèi)工藝美術(shù)界對“裝飾”、“裝飾藝術(shù)”、“工藝美術(shù)”、“實用美術(shù)”、“藝術(shù)設(shè)計”等概念的逐步過渡和劃分，體現(xiàn)了時代的變革和社會對藝術(shù)與設(shè)計的認(rèn)識不斷深化發(fā)展的過程。有人說設(shè)計本身就是解決問題，而藝術(shù)不需要解決問題。這兩者之間的聯(lián)系與分歧，與“藝術(shù)是我，設(shè)計是他”有異曲同工之妙。那么兩者之間的關(guān)系究竟如何呢？又該如何深入認(rèn)識和重新定位藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系呢？這篇文章里，我斗膽談一下自己的思考，敬請各位批評指正。

2、從早期的設(shè)計與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性來看二者所承載的任務(wù)

設(shè)計作為一種文化現(xiàn)象，它的變化反映著時代的物質(zhì)生產(chǎn)與科學(xué)技術(shù)水平，體現(xiàn)一定的社會意識形態(tài)的狀況，同政治經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等方面有密切的關(guān)系。原始時代大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品。這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發(fā)的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的，審美是次要的只是滿足欲望而已。中世紀(jì)文藝復(fù)興前的藝術(shù)可以說大都體現(xiàn)在建筑上，而這一時期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類藝術(shù)。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、壁畫、復(fù)制畫、及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術(shù)的表現(xiàn)，同時也被當(dāng)作一種信仰、符咒的對象。此時的藝術(shù)和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。

3、文化的差異對設(shè)計的影響

中西文化的差異在于人們的認(rèn)識論依據(jù)與行為的不同。中國文化在大一統(tǒng)的中庸思想里面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主導(dǎo)著東方文化，無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦。原始認(rèn)識論在“此中有真意，欲辯已忘言”的模糊邏輯方法中得到精確的認(rèn)同。完成并履行著中國傳統(tǒng)文化下的循環(huán)論。這種生死輪回的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術(shù)論的動力之源么？藝術(shù)發(fā)展隨著時間維的運動循環(huán)向前發(fā)展。應(yīng)和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學(xué)思想、圖形中的第一階段我們稱之為草創(chuàng)期，接下來是成熟期、升華期，最后回到式微期。這樣周而復(fù)始，完成一個循環(huán)輪回。這是從剖面形式上來分析，但我們的古人更為聰明，把這種言、象、意的結(jié)果--自然轉(zhuǎn)接的的弧線組合成無始無終的太極圖。如果說太極圖是東方文化的徽標(biāo)，那么西方進化論文化的徽標(biāo)可以用十字架表示，這種象限式的思維方式恐怕很難說明新老歷史交替再軌跡上的決定論，對于習(xí)慣于東方“球體說”的人來說是難以適應(yīng)的。然而有得必有失，有失方有得，象限論通過形式演變和坐標(biāo)式的直觀框架。揭示了文化發(fā)展過程的歷史象限，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的、又只能在人的自身活動中得到理性的答案。設(shè)計藝術(shù)在西方的最早形成與發(fā)展，正是這種理性答案的結(jié)果。人們在理性的基礎(chǔ)上看待藝術(shù)創(chuàng)作，合乎目的性又合乎規(guī)律性的過程在活動中去感應(yīng)、尋找某種確定不變的因素。這種思維方式，在“球體說”的文化環(huán)境里，人們不會這樣考慮，也不愿去思考。這樣，在一定意義上說，西方設(shè)計藝術(shù)早于我國的一個重要原因。

現(xiàn)在把二者放在同一界面上比較，循環(huán)論看到的是運動的相對性，這種兩維的運動反映在一維中是同向的，可以是異向的，這種意識形態(tài)只能被人們的直覺感悟，主客觀的關(guān)系是體驗的，不規(guī)定的，帶有唯心主義的成分。進化論看到的是運動的絕對性（物質(zhì)是運動的），十字交叉的圖形，就映像來說，對立面很明顯的不可調(diào)和的出現(xiàn)，既有上升，又有下降，既前進，又后退。這種絕對永恒的運動屬性，必須用理性的思辨來把握，主客體的關(guān)系是規(guī)定性的，肯定的。物質(zhì)和意識之間，這種進化論的驅(qū)動下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認(rèn)為：物質(zhì)決定意識，意識反作用于物質(zhì)。這種意識動態(tài)量的反作用，目的就是立足于解決人與物的關(guān)系問題。即設(shè)計，一種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。 在古老的東方文明中，從未出現(xiàn)過物質(zhì)與精神這兩極對立的哲學(xué)。印度的梵的統(tǒng)一，中國的陰陽與道的對立統(tǒng)一，成為思辯的主力。對于梵與陰陽是無法用科學(xué)來解釋的，也沒有這種要求。通過進化論和循環(huán)論這兩種文化現(xiàn)象，我們可以簡單做出對文化本質(zhì)的理解，一般來說，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學(xué)都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統(tǒng)計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理，而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯(lián)想，以求感性收獲。但有一點我們要承認(rèn)，雖然沒有這種要求，不能說明就沒有這種意識的存在，只不過是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。對以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。

4、設(shè)計在發(fā)展過程中的關(guān)系

不論是在洪荒時代的原始藝術(shù)，還是在現(xiàn)今文明時代的現(xiàn)代藝術(shù)，都是建立在人與人、時代和時代、人與時代的共通共融過程中產(chǎn)生的，也就是說，沒有哪一位藝術(shù)家能代表其所處時期的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)家和藝術(shù)作品受時代政治、經(jīng)濟以及藝術(shù)家自身的局限因素所制約，畢竟，藝術(shù)不是無目的的產(chǎn)物。從最初的藝術(shù)動機可窺一斑。從人類有意識的創(chuàng)造性活動開始，藝術(shù)審美性便隨著第一件工具的創(chuàng)造體現(xiàn)出來?？吃移?、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品（現(xiàn)在仍把人工制品和手工藝品統(tǒng)稱為裝飾工藝）。但這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發(fā)的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。隨著社會的發(fā)展科技的進步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機器工業(yè)直至現(xiàn)代的電子工業(yè)的逐步產(chǎn)生，同時反映在藝術(shù)上的也是轟轟烈烈的變革與創(chuàng)新。因此，在不同的時空態(tài)的質(zhì)點上會產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格。在21世紀(jì)的今天，“設(shè)計”的概念已經(jīng)越來越多的為人們所認(rèn)同和接受?！捌矫嬖O(shè)計”、“工業(yè)設(shè)計”、“環(huán)境（室內(nèi)）設(shè)計”、“服裝設(shè)計”、“陶瓷設(shè)計”和“都市設(shè)計”的概念為人們所熟悉。因此，縱觀工業(yè)設(shè)計的發(fā)展歷史，我們不難看出，設(shè)計與藝術(shù)經(jīng)歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業(yè)領(lǐng)域，直至發(fā)展為當(dāng)今設(shè)計與技術(shù)和藝術(shù)之間建立的新融合，設(shè)計過程中自始至終都滲透著藝術(shù)的存在，所以我們不能孤立地強調(diào)功能主義，而忽略藝術(shù)對產(chǎn)品本身的影響，不能過分為表現(xiàn)藝術(shù)而忽略功能性，藝術(shù)與設(shè)計必須完美地結(jié)合。

5、結(jié)束語

設(shè)計是一種文化,這種文化具有審美性質(zhì) ,包括了審美經(jīng)驗和審美價值的積淀。對不同地域、不同國家的設(shè)計進行考察 ,我們不難發(fā)現(xiàn)設(shè)計的獨特個性及歷史文化底蘊,從而使我們認(rèn)識到在一定的社會環(huán)境、生產(chǎn)方式、政治制度等條件下形成的整個觀念文化,去如何給予整合,才能影響人們的審美意識,這種審美意識作用在設(shè)計當(dāng)中日漸凸顯出獨特的設(shè)計魅力。

參考文獻：

[1]李硯祖 藝術(shù)設(shè)計概論 [M ] 武漢 :湖北美術(shù)出版社 ,2009.3

工藝美術(shù)運動的啟示范文第3篇

一、優(yōu)化知識結(jié)構(gòu)，加深文化底蘊，滲透人文知識，增強作品吸引力

美術(shù)作品是人類文化的重要載體，是在一定的文化背景中創(chuàng)造出來的，不可避免地受到所處時代政治、經(jīng)濟、文化、宗教和地理環(huán)境的影響。欣賞作品時僅靠直覺經(jīng)驗是不夠的，教師要對繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑都要懂，對古代、現(xiàn)代、當(dāng)代都要了解，對中國的、外國的都要有所研究，同時對自然美、美術(shù)事件都要掌握，還要對歷史、文化、經(jīng)濟有了解等，這就需要教師有很高的美學(xué)素養(yǎng)。了解相關(guān)的姊妹藝術(shù)，閱讀相關(guān)的美學(xué)書籍、游記、散文等對自然美的描述，這些對我們欣賞教學(xué)會有很好的啟示。如果沒有這方面的美學(xué)修養(yǎng)，鑒賞時就很難把自然美講深、講透。只有教師具備相應(yīng)的知識結(jié)構(gòu)、文化底蘊，才能全面深入地引導(dǎo)學(xué)生賞析作品，才能具有靈活的課堂應(yīng)變能力。

不同時代題材的作品，既是從藝術(shù)角度進行審美欣賞的材料，也是從歷史文化角度了解歷史事件、社會生活、東西方文化差異和人復(fù)雜情感的材料。美術(shù)欣賞的過程也是文化學(xué)習(xí)的過程。很多的美術(shù)作品是根據(jù)歷史事件、詩詞、傳說、生產(chǎn)勞動、戰(zhàn)爭、宗教等場面繪制和制作而成的。西方古典主義油畫作品的藝術(shù)形象多數(shù)是由圣經(jīng)的故事創(chuàng)作的。教師在講述這一類作品時，適當(dāng)講述一些學(xué)生所沒有接觸過的宗教故事，以及宗教對藝術(shù)家本人及社會的影響等等。如，古希臘的雕塑、陶瓶、建筑之所以能取得如此輝煌的成就，除了民主色彩很強的奴隸制政治外，還與它的地理氣候條件、良好的黏土、優(yōu)質(zhì)的大理石分不開，它使古希臘的美術(shù)品產(chǎn)生了明朗、開放、和諧的藝術(shù)特色。在欣賞古羅馬雕塑“持矛者”時，如果我不給學(xué)生介紹――地中海氣候溫和，人們熱愛戶外運動；再則在古希臘賴以謀生的海上貿(mào)易和適應(yīng)對外掠奪或防御戰(zhàn)爭中，都迫切需要體魄健全的男兒。所以，他們很早就重視體育運動，也以強健的體格為榮耀，從而有裸身參加體育競技運動的風(fēng)俗習(xí)慣。他們肯定對大量的人體雕塑疑惑不解，教師必須要讓學(xué)生明白，正是由于這一點才奠定了西方人以人體為美的傳統(tǒng)審美觀念。

從教學(xué)效果看，滲透人文知識的美術(shù)作品更具吸引力，更能讓學(xué)生在情感上引起共鳴，在潛移默化中提高學(xué)生的審美趣味和藝術(shù)敏感性。

二、調(diào)動子門學(xué)科知識，使學(xué)生在美術(shù)作品欣賞時由淺入深，由里到外，有利于學(xué)生觸類旁通地形成知識系統(tǒng)和審美經(jīng)驗

不同時代、不同民族、不同地域、不同文化鑄就了各具風(fēng)格特色的美術(shù)作品。民族的精神、時代的審美觀念通過美術(shù)作品得以表現(xiàn)。一件優(yōu)秀的美術(shù)作品往往是一個時代、一個民族哲學(xué)思想、政治制度、經(jīng)濟文化、宗教觀念和審美意識的縮影。因此，調(diào)動相關(guān)的歷史、地理、政治等知識認(rèn)識美術(shù)作品，不僅能引導(dǎo)學(xué)生的思路，引發(fā)其學(xué)習(xí)興趣，而且更有助于對作品的理解和欣賞。比如，魏晉南北朝的壁畫為什么大多是本生故事，色調(diào)為何大多是深棕色的，使人看了透不過氣來？調(diào)動相關(guān)的歷史知識，引導(dǎo)學(xué)生欣賞，讓學(xué)生容易理解。魏晉南北朝是個戰(zhàn)亂的年代，人們生活在水深火熱中，壁畫大多是本生故事以佛祖釋迦牟尼“前生“故事為題材，宣揚自我犧牲，忍受痛苦，寄希望于來世的思想。為了幫助學(xué)生理解，讓學(xué)生課前復(fù)習(xí)此段歷史，使他們懂得在充滿苦難的階級壓迫和階級剝削的年代里，佛教是蒙蔽和麻痹人們思想的鴉片，同時又是生活在苦難現(xiàn)實中的廣大群眾思想情感和理想的寄托，是和當(dāng)時的苦難現(xiàn)實分不開的。

三、掌握學(xué)科特征，使基礎(chǔ)知識學(xué)習(xí)與作品欣賞并重，讓學(xué)生知其然，知其所以然，使欣賞向高層次發(fā)展

基礎(chǔ)知識是美術(shù)欣賞的一把鑰匙，在美術(shù)欣賞課教學(xué)中如果只重視對作品的直觀感受分析，而忽視美術(shù)基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)，缺乏對作品的形式要素的探究，其結(jié)果必將導(dǎo)致學(xué)生知其然，而不知其所以然。欣賞方法難以掌握，欣賞能力難以形成，如果不懂美術(shù)基礎(chǔ)知識是無法捕捉到作品的精神內(nèi)涵的，高層次的美術(shù)欣賞應(yīng)以一定美術(shù)基礎(chǔ)知識為理論支撐。教學(xué)中可借用學(xué)生已有的知識來引導(dǎo)，先播放一些具有某一種典型美術(shù)語言的作品，讓學(xué)生在賞析中認(rèn)識美術(shù)語言，如線條、明暗、色彩等。讓學(xué)生認(rèn)識到只有將它們按一定的法則結(jié)合到整體形象中，才具有表現(xiàn)某種意義的作用。這樣的教學(xué)是從學(xué)生熟悉的或已經(jīng)形成的知識經(jīng)驗切入，讓學(xué)生隨老師設(shè)計的思路潛移默化地進入美術(shù)欣賞的學(xué)科知識中，順理成章，逐漸深入。如，講到中國古代花鳥畫時，教師可根據(jù)內(nèi)容采用示范教學(xué)法，讓學(xué)生學(xué)習(xí)相應(yīng)的美術(shù)基礎(chǔ)知識。首先大膽地在課堂上現(xiàn)場揮毫，讓學(xué)生痛痛快快地感受一下寫意畫揮灑自如、虛實相生、水墨淋漓、縱橫交織的瀟灑畫風(fēng)，再對其水墨寫意畫的情趣美、意境美、形式美等內(nèi)涵進行揭示，引發(fā)學(xué)生的興致，并讓有興趣的學(xué)生也試著畫一畫，體會在宣紙上作畫的感受，讓他們充分感受和領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)繪畫的魅力和震撼力。當(dāng)然我們也可以在欣賞下對形式進行剖析，讓學(xué)生有更直觀、更深刻的體驗。整個教學(xué)是一個從引導(dǎo)感知分析（概念、形式因素）再感知的循環(huán)過程。通過這一過程，使學(xué)生得到知識。

隨著教育改革的深入，構(gòu)建新型欣賞教學(xué)模式已成為一項課題。我們要不斷提高自身素質(zhì)，充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用和學(xué)生的主體作用。堅定不移地進行欣賞教學(xué)改革，勇于創(chuàng)新，努力探索適應(yīng)素質(zhì)教育和學(xué)生發(fā)展需求的美術(shù)欣賞教學(xué)新路子。

工藝美術(shù)運動的啟示范文第4篇

“海納百川”———包豪斯對現(xiàn)代藝術(shù)成果的兼收并蓄

包豪斯在創(chuàng)建之初就聘請著名藝術(shù)家作為核心教員，其中包括伊登（J.Itten）、法尼格（L.C.Feininger）和馬克斯（G.Marcks）等。伊登是表現(xiàn)主義畫家，他為包豪斯設(shè)立了強調(diào)材料性質(zhì)、質(zhì)感紋理、形狀線條、結(jié)構(gòu)組織與對比色彩的基礎(chǔ)課程。法尼格積極宣揚表現(xiàn)主義與立體主義，曾是“藍騎士”（DerBlaueReiter（TheBlueRider），又譯為“青騎士”）與“橋社”（DieBrücke（theBridge））的主要成員（其他還有康定斯基、克利等人），他負責(zé)包豪斯的版畫工作室（theprintmakingworkshop）。馬克斯是擅長雕塑的實用藝術(shù)家，從事陶瓷設(shè)計實踐。盡管陶瓷工作室為時不久，但對陶瓷工藝設(shè)計的探索無疑構(gòu)成了包豪斯對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的貢獻之一。之后，藝術(shù)家施勒默（O.Schlemmer）于1920年應(yīng)邀加入包豪斯雕塑工作間，后來轉(zhuǎn)入戲劇工作室。他將形式主義引入雕塑與戲劇表演，強調(diào)形體的表現(xiàn)與運動。1921年，克利（P.Klee）加入包豪斯從事形式設(shè)計等教學(xué)工作。克利融匯了表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義以及東方畫風(fēng)（Orientalism）。1922年，康定斯基（W.Kandinsky）到包豪斯從事教學(xué)與設(shè)計指導(dǎo)工作。康氏為俄國構(gòu)成主義運動的代表人物，后來成為表現(xiàn)主義繪畫大師。從此，表現(xiàn)主義占據(jù)了包豪斯的主流設(shè)計理念。1923年匈牙利畫家與攝影師莫霍利-納吉（LászlóMoholy-Nagy）取代伊登成為包豪斯基礎(chǔ)課教師。作為構(gòu)成主義工藝大師，納吉深受蘇聯(lián)社會主義思想的影響。和格羅皮烏斯一樣，他極力鼓吹藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，并有親社會主義傾向。1937年納吉到美國，在芝加哥創(chuàng)辦新包豪斯（NewBauhaus）。他創(chuàng)辦的設(shè)計學(xué)院于1949年被并入伊利諾斯理工學(xué)院（美國第一個有設(shè)計專業(yè)博士學(xué)位授予權(quán)的大學(xué)）［7］，這對戰(zhàn)后美國的工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生了重要影響。和納吉相似，艾伯斯（J.Albers）也在1923年加入包豪斯從事基礎(chǔ)課教學(xué)。他后來成為美國黑山學(xué)院藝術(shù)系與耶魯大學(xué)設(shè)計學(xué)院的教授和領(lǐng)導(dǎo)，對50—60年代美國藝術(shù)設(shè)計教育的發(fā)展作出了突出貢獻。由此可知，包豪斯匯合了現(xiàn)代藝術(shù)的最新發(fā)展成果。正是因為其兼收并蓄、海納百川的包容情懷，包豪斯得以登上世界藝術(shù)設(shè)計的巔峰舞臺。

“時代呼聲”———包豪斯的基本理念

1．“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”（UnionofArtandTechnology）科學(xué)技術(shù)通過對工業(yè)產(chǎn)業(yè)的影響及其對社會生活的改善而成為現(xiàn)代生產(chǎn)力的關(guān)鍵動力。其中，技術(shù)發(fā)揮著至關(guān)重要的中介作用。在技術(shù)批判層面，“人們愈發(fā)廣泛地認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)是現(xiàn)代文化得以建立的基礎(chǔ)。在很大程度上，我們文化的未來無疑將被技術(shù)控制和決定?！保?］1“德國工業(yè)聯(lián)盟”曾宣稱：“通過藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動的方式來提高工業(yè)勞動的地位?！保?］但就怎樣將藝術(shù)精神與機械理性統(tǒng)合起來，卻成了懸而未決的爭議。其中貝倫斯與穆特修斯還發(fā)生了激烈爭吵。貝氏主張在工業(yè)化過程中保持藝術(shù)設(shè)計的獨立自主，穆氏則要求設(shè)計師服從機器生產(chǎn)的技術(shù)準(zhǔn)則。格氏秉承并發(fā)展了“工業(yè)聯(lián)盟”將藝術(shù)充分運用于工業(yè)的指導(dǎo)原則，果斷將“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”作為包豪斯的基本理念。其實，早在1910年，格氏就有了“藝術(shù)與技術(shù)充滿希望的聯(lián)合”［10］的觀點。在包豪斯宣言中，他進一步展開說：“建筑師、雕塑家和畫家們，我們都必須轉(zhuǎn)向手工藝。藝術(shù)不是一種‘職業(yè)’，在藝術(shù)家與手工藝人之間并無根本差別……手工藝人的熟練技巧對于每一位藝術(shù)家的作品都是基本的，其中蘊藏著創(chuàng)造的源泉……”［11］

2．“形式服從功能”（Formfollowsfunction）“理性和思辨的德意志人始終沒有放棄功能主義的設(shè)計準(zhǔn)則?！保?2］103這個原則正是包豪斯的基本信條。從藝術(shù)史視角看，表現(xiàn)主義（Expres-sionism）是對印象主義（Impressionism）的“揚棄”，前者拒斥后者的形體、質(zhì)感與內(nèi)容，更強調(diào)心理、情感與形式的作用及表達。［13］但是，后印象主義（post-Impressionism）畫派在塞尚與凡•高手中已經(jīng)開始展現(xiàn)對形式和色彩的突破性創(chuàng)新。“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚對形式與色彩的嘗試奠定了后來的藝術(shù)發(fā)展方向，如貝爾之言：“大多數(shù)富有生命力的當(dāng)代藝術(shù)家在選擇形式和色彩的時候，都或多或少受到他的影響?！保?4］126塞尚與凡•高等現(xiàn)代主義藝術(shù)先驅(qū)對后來的荷蘭風(fēng)格派、德國表現(xiàn)主義、畢加索的早期象征主義及晚期立體主義，以及俄國構(gòu)成主義等產(chǎn)生了重大影響。包豪斯則自覺集成了所有這些主流性藝術(shù)成果，其藝術(shù)風(fēng)格強調(diào)對藝術(shù)形式的重視，尤其是適于技術(shù)目的的幾何圖形。“包豪斯的設(shè)計師認(rèn)為，歐幾里得的形狀和純粹強烈的顏色是視覺語言的詞匯表?！倍?，“在包豪斯的領(lǐng)導(dǎo)下，歐幾里得的幾何學(xué)成了現(xiàn)代設(shè)計中的一種信念”［15］71。包豪斯的“形式服從功能”理念后來成為國際主義風(fēng)格的基本原則。所謂的“國際式”由格羅皮烏斯在1925年所創(chuàng)用，格氏說：“要使產(chǎn)品盡可能美觀，關(guān)鍵在于攻克經(jīng)濟上、技術(shù)上和形式上的技巧關(guān)，由此才有可能生產(chǎn)出完美的產(chǎn)品。”［5］155法古斯鞋廠大樓的大幅玻璃幕墻設(shè)計就是國際式建筑風(fēng)格的標(biāo)志。這種設(shè)計理念后來被密斯•凡•德羅所進一步發(fā)展，這就是著名的“少即是多”（Lessismore）原則。1932年，“國際時尚”展覽會正式將包豪斯的這種設(shè)計規(guī)范提升為官方標(biāo)準(zhǔn)，“國際主義”由此風(fēng)行世界。

3．“創(chuàng)意設(shè)計”（Designwithcreativity）、“人本精神”與“社會責(zé)任”“在現(xiàn)代主義的鼎盛時期，創(chuàng)造力一直是重中之重。”［15］58包豪斯自始至終都強調(diào)藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)創(chuàng)造功能，把創(chuàng)意或創(chuàng)造性作為教學(xué)出發(fā)點。其教學(xué)強調(diào)學(xué)生的個體化心理情感導(dǎo)向，在設(shè)計實踐中及時將設(shè)計構(gòu)想轉(zhuǎn)化為時新藝術(shù)品。如贊格維爾所言：“藝術(shù)是美學(xué)價值的創(chuàng)造或構(gòu)建”。［16］包豪斯緊緊把握了藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)。表現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計中的人性化思想以及社會理想即是所謂的“人本精神”（Humanity）與“社會責(zé)任”（socialvalue）。對包豪斯而言，藝術(shù)設(shè)計必須將形式美與技術(shù)理性結(jié)合起來，并最終服務(wù)于整個社會。格氏宣稱［17］：人民才是藝術(shù)與設(shè)計的希望所在。在藝術(shù)哲學(xué)與技術(shù)美學(xué)方面，形式或功能只是藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問題的表征，而后者則體現(xiàn)了人性、知性與理性的更復(fù)雜線索。包豪斯對人性化與社會化設(shè)計理念的強調(diào)與重視引領(lǐng)了后來的藝術(shù)運動。1989年德國建筑博物館的展覽標(biāo)題依然是：“今日設(shè)計展：工業(yè)還是藝術(shù)？”［18］

結(jié)語：包豪斯對現(xiàn)代社會的影響與啟示

工藝美術(shù)運動的啟示范文第5篇

關(guān)鍵詞：北歐；景觀設(shè)計；自然；運用

引言

北歐設(shè)計呈現(xiàn)給世人的是作品的統(tǒng)一性與多元化共存的狀態(tài)，把舒適與實用性放在首位。通過學(xué)習(xí)其他國家在設(shè)計表達上、觀念上的交流，大量地汲取優(yōu)秀可取的現(xiàn)代設(shè)計語言和表達方式運用于現(xiàn)代景觀設(shè)計中，這樣不僅可以豐富設(shè)計形式與生態(tài)觀念，加強現(xiàn)代感；而且可以逐步發(fā)掘和發(fā)揮自身潛力，提高原材料的使用率。北歐的現(xiàn)代景觀設(shè)計也從中吸收借鑒。

一、北歐風(fēng)格的概況

斯堪的納維亞被稱為北歐，指的是北歐五國：瑞典、丹麥、芬蘭、挪威、冰島。依靠地里條件的優(yōu)越性與該區(qū)域的特點，以及人文思想，北歐的設(shè)計思想是民主的設(shè)計思想，所以給設(shè)計師一個充分發(fā)揮技能的平臺。北歐的設(shè)計師們善于從最親近大自然中汲取靈感，巧妙的運用本土的資源優(yōu)勢形成了獨特的設(shè)計風(fēng)格。

例如在建筑方面，設(shè)計師尊重自然環(huán)境，不隨意改動周圍環(huán)境，使其在不同的季節(jié)，不同的光線下，創(chuàng)作與自然環(huán)境結(jié)合為一體。

斯堪的納維亞國家雖曾受工藝美術(shù)運動與“新藝術(shù)”運動的影響，但基本上還是遵循傳統(tǒng)工藝與裝飾風(fēng)格方向不斷發(fā)展。追求美觀實用的設(shè)計哲學(xué)，北歐工業(yè)設(shè)計在世界有著舉世矚目的地位，他們的產(chǎn)品設(shè)計既洋溢著溫馨浪漫的情調(diào)，又蘊含著深刻的設(shè)計理性。這些設(shè)計理念同樣適用于景觀設(shè)計之中，同時有著強烈的地域特色，實用和美學(xué)的統(tǒng)一，就像建筑大師瓦爾特?格羅皮烏斯（WalterGropius）提出的“藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合”，在北歐景觀中發(fā)揮的淋淋盡致，北歐設(shè)計呈現(xiàn)出二元性，在其他歐洲國家發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計運動的同時，一方面積極汲取其中先進因素，一方面秉承民族傳統(tǒng)設(shè)計理念，形成了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“功能與審美”完美結(jié)合的設(shè)計理念。

二、北歐各國的景觀設(shè)計的特征

北歐風(fēng)格是現(xiàn)代主義風(fēng)格中的一種，相比其他風(fēng)格，它更加自然、純凈、簡潔、實用功能強。使用簡單大方的純色，使用極具現(xiàn)代造型的線條，其中著名的葛蘭姆和斯德哥爾摩學(xué)派的公園體系等諸多設(shè)計作品中都完美的呈現(xiàn)與大自然的融合。

北歐景觀設(shè)計追求周圍環(huán)境與大自然融合，北歐自然景觀與人文景觀有一個完美的融入點，早起有點借鑒與英國的風(fēng)景園的特征，后期發(fā)展成熟有了自己的特點更多的實用主義，跟北歐的建筑與家具設(shè)計有著很多的共同點，都是追求簡單精煉的線條，樸素的形式，但是注重的人的感受.

1、丹麥的風(fēng)格

丹麥?zhǔn)且粋€政治、經(jīng)濟、文化、發(fā)達進步的國家，且具有長期的傳統(tǒng)工藝，這給丹麥的設(shè)計運動的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。受北歐其他國家的影響，對人情味和地域性的關(guān)注形成具有現(xiàn)代簡約明快與傳統(tǒng)寧靜典雅相結(jié)合的風(fēng)格特點，布萊德特設(shè)計的Mariebjerg墓園，運用丹麥鄉(xiāng)土景觀中的林地空間，還有眾多案例經(jīng)常運用鄉(xiāng)村景觀，把農(nóng)舍中看似簡單的木構(gòu)建筑與環(huán)境景觀相結(jié)合，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計的特點，把丹麥本土的地域性、民族性相融合，形成丹麥自己特有的景觀設(shè)計風(fēng)格，就像丹麥的童話故事，留下無限的遐想空間。如被稱為“北歐現(xiàn)代主義之父”的阿納?雅各布森所設(shè)計的蛋椅、天鵝、椅螞蟻椅等，簡練而輕柔的曲線，獨特新穎的造型，集美觀、實用、耐用于一體，同時體現(xiàn)出極簡主義藝術(shù)美學(xué)，深受大眾自愛，至今，隨處可見極具韻味又不失現(xiàn)代感的椅子。同樣丹麥的景觀設(shè)計中總會折射出這些大師的影子。

2、瑞典風(fēng)格

當(dāng)城市開始擴張我們不僅僅考慮的是鄉(xiāng)村景觀，還要注重城鄉(xiāng)平衡，瑞典著名的斯德哥爾摩學(xué)派誕生于瑞典景觀設(shè)計的歷史上的黃金時代。當(dāng)時的背景是不需要考慮過多的制約，各個領(lǐng)域的設(shè)計師都有著共同的信念，基于城市環(huán)境下的景觀設(shè)計，在這個善于運用自然的國度，它是五國中最早提出“功能主義”的思想的國家。設(shè)計師開始探索具有地域特色的現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格，他們追求設(shè)計功能性與大眾化統(tǒng)一的原則，瑞典實行的是相對進步的社會模式，由于北歐受到地理天氣的影響，冬季漫長，所以室內(nèi)活動還是占的時間較多，該區(qū)域并不具有美國加州那樣豐富的室外活動，所以很多設(shè)計要應(yīng)地制宜，不是以為的追求藝術(shù)審美，把實用放在首位，全球著名的宜家IKEA家具公司就是如此，精巧簡介的設(shè)計，并沒有高昂的價格，考慮的是大眾的感受。

3、芬蘭風(fēng)格

芬蘭是個湖泊眾多的國度，同時也是一個重視自然，善于運用與自然共存的國家，芬蘭景觀設(shè)計師揚內(nèi)斯在設(shè)計中把樹的枝干當(dāng)作墻的要素，通過植樹的排列組合最終設(shè)計一面透明有生命的墻體，在重注藝術(shù)美觀的基礎(chǔ)上同時也體現(xiàn)出生態(tài)設(shè)計，注重功能性與民族傳統(tǒng)手工藝的結(jié)合，設(shè)計師善于使用諸如木材、磚塊、石頭、大理石、金屬等天然資源，給人一種純樸、自然之美，阿爾瓦?阿爾托，芬蘭著名建筑師、家具設(shè)計師，被稱為“現(xiàn)代建筑學(xué)先驅(qū)”。他的創(chuàng)作思想是探索民族化和人情化的現(xiàn)代建筑道路。他在芬蘭湖岸的曲線中汲取靈感，創(chuàng)造出眾多有機曲線的設(shè)計從工業(yè)設(shè)計到建筑設(shè)計，以及景觀設(shè)計例如瑪麗亞別墅曲線流暢的腎形游泳池，淋漓精致的體現(xiàn)出芬蘭自然風(fēng)光給他的啟迪，直到后來影響全球，美國著名的現(xiàn)代景觀設(shè)計師丘奇在他后來眾多的景觀設(shè)計中運用腎形游泳池。芬蘭的設(shè)計元素“一切都在于審美與功能”。主張理性設(shè)計，追求“自然再生”的理念。

自第二次世界大戰(zhàn)后，北歐設(shè)計風(fēng)格以其獨特的設(shè)計風(fēng)格與藝術(shù)魅力，至今仍在世界現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格中占有顯著地位。特殊的地理位置，豐富的物質(zhì)資源，北歐人熱愛自然，珍惜大自然賦予他們的這一切。更重要的一點是不斷追尋傳統(tǒng)民族工藝與現(xiàn)代設(shè)計相融合的創(chuàng)新精神，給現(xiàn)代景觀設(shè)計的發(fā)展帶來了全新的面貌。

三、北歐風(fēng)格在現(xiàn)代景觀設(shè)計中的運用

如今現(xiàn)代風(fēng)格日趨多元化，而北歐設(shè)計是介于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的設(shè)計風(fēng)格，有人也稱它為“簡約主義”。它既是對現(xiàn)代主義的理性與刻板的設(shè)計風(fēng)格的反抗，也為后現(xiàn)代主義的發(fā)展帶來啟示，同時廣泛的運用景觀設(shè)計之中。

第一，北歐景觀設(shè)計對人情味的關(guān)注。北歐五國地理緯度高，氣候寒冷，相對隔絕，自然環(huán)境優(yōu)美，景觀設(shè)計更多是從人性的角度作為出發(fā)點去設(shè)計，不是單純的追求形式，而是去營造一種氛圍給使用者一種親切感。

第二，北歐五國追求實用美學(xué)的理念。北歐國家注重理性設(shè)計，為人所用，需具備實用與美觀的雙重功能性。在景觀的功能形式語言中，是一種在復(fù)雜形式中尋求人與自然的平衡，追求實用美學(xué)的觀念，這不僅在北歐的景觀設(shè)計中反映出來其他的設(shè)計也是這個規(guī)律。

第三，其設(shè)計風(fēng)格更加的本土化與宜人。在現(xiàn)代主義風(fēng)格傳入北歐五國時，它們并沒有盲目模仿其簡單的形式與新型材料，在深層次中對傳統(tǒng)景觀的否定，結(jié)合本土的民俗風(fēng)情創(chuàng)造出一種全新因地制宜的景觀設(shè)計語匯，而不是單純的模范照搬其他國家的景觀設(shè)計模式。

結(jié)語

北歐的現(xiàn)代景觀設(shè)計各加的自然化與本土化，較容易的適合當(dāng)?shù)貧夂颉⑷宋摹⑴c一種精神境界的設(shè)計哲學(xué)。北歐景觀設(shè)計樸實、不去追求奇異的造型，但是線條精煉，形式上更加符合人們的生活習(xí)慣，就是一種人們創(chuàng)造美好生活而設(shè)計的景觀設(shè)計。（作者單位：武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院）

參考文獻：

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[2] 易曉.北歐設(shè)計的風(fēng)格與歷程[J].武漢大學(xué)出版社.2005