文藝作品的功能

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文藝作品的功能范文第1篇

關鍵詞：審美經驗；期待視野；審美對象；審美主體；同一性

《威尼斯商人》向來以莎士比亞喜劇聞名于世。然而，有作者從中世紀末猶太教與基督教之間激烈沖突的角度，揭示《威尼斯商人》“喜劇背后”實際上是一場“悲劇”[1]；有作者認為，萊德福（MichaelRadford）執導的電影《威尼斯商人》，是“以夏洛克為中心人物的悲劇”[2]；有作者從闡釋學批評視角評論《威尼斯商人》，“顛覆”了之前文藝史關于《威尼斯商人》的“人文主義”主題論[3]；有作者從接受美學視角討論夏洛克，指出《威尼斯商人》的開放性和不確定性[4]。莎士比亞的《威尼斯商人》原創劇本究竟是喜劇還是悲劇？原創劇本的主題是什么？原創劇本的中心人物是誰？夏洛克是值得同情的悲劇性人物嗎？回答這些問題，是劇作者莎士比亞說了算，還是由劇本《威尼斯商人》的白紙黑字為依據？或是如廣為流傳的“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”所言，是由觀眾讀者來決定？文藝創作者、文藝作品與讀者觀眾（審美主體）三者之間的關系在20世紀中后葉變得復雜起來。20世紀中后葉以來，后結構主義、后殖民主義、新歷史主義、批評、女性主義批評、生態批評、闡釋學批評、接受美學理論等等新理論、新學說、新流派紛至沓來，蔚為壯觀，文學藝術理論將研究和批評的對象從文藝作品擴展到與文藝作品相關的社會、政治、文化諸因素，甚至擴展到文學藝術研究領域之外的人文社會研究的其他領域。原來被作為文學藝術理解闡釋根本依據的文藝作品不再權威，原來一言九鼎的文學藝術理論大師、學術權威受到質疑、挑戰，原來被作為金科玉律的文學藝術理論、學說被揚棄、修正、背離或反撥。其中，姚斯接受美學理論對審美主體的主張將文學藝術理論研究和批評實踐的這種自由化、民主化傾向表現得淋漓盡致。姚斯接受美學的審美經驗排斥文藝作品在文學藝術理解欣賞闡釋中的地位。

對審美對象這樣的排斥，不僅片面強調審美主體在審美過程中的主觀意識，而且用普通讀者觀眾取代了評論家、文藝史家，用大眾讀者觀眾取代了精英讀者觀眾，也就取消了精英讀者觀眾在文學藝術理解欣賞闡釋中為大眾讀者觀眾進行的活動。“審美經驗”以審美主體的主觀意識為核心，是姚斯接受美學的根本，是姚斯接受理論的核心內涵。姚斯接受美學批評傳統的文藝史觀，企圖重新構建文藝史觀，提出應該從審美主體出發，認為“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成”[5]24；“文學的歷史性并不在于一種事后建立的‘文學事實’的編組，而在于[大眾]對文學作品的先在經驗”[5]26；文藝作品的“歷史生命”必須“通過[大眾]的傳遞過程”①，“進入一種連續性變化的經驗視野”而得以體現[5]24。姚斯站在反對歷史客觀主義的立場，認為文藝史的重建應當“擯棄歷史客觀主義的偏見和傳統的生產美學與再現美學的基礎”[5]26，依賴審美主體接受視角來“重新建立歷史與美學之間的聯系”[5]12，構建新的文藝史觀。姚斯試圖建立的一味依賴審美主體接受視角的文藝史觀，是以審美主體“審美經驗”即審美主體對文學藝術的先在經驗為出發點的文藝史觀。姚斯認為，傳統文藝理論和批評應該摒棄的原因在于，或過分關注文學藝術的“再現或表現的功能”[5]19,喪失了文藝理論和批評的審美尺度，或過分突出文學藝術獨立的“藝術特性”[5]20，喪失了文藝理論和批評的歷史尺度；不但完全忽略了審美主體在文學藝術理解欣賞闡釋中的地位，而且擴大了文學藝術的“歷史思考與美學思考之間的裂隙”[5]11。姚斯認為，之所以如此，問題在于傳統文藝理論和批評中審美主體的“審美經驗”即主觀意識的缺席，“讀者、聽者、觀者的接受因素”被忽視，文學藝術的“接受和影響之維”被忽視[5]23，因此需要建立以審美主體的“審美經驗”為核心內涵的新的文藝史觀。“審美經驗”以及“經驗視野”、“先在經驗”等等，都是指審美主體先在的審美態度，指審美主體頭腦中先在經驗對文藝作品的特定期待，又稱“期待視野”。

姚斯對于術語的定義似乎并不十分在意，常常交替使用或并列使用這些術語，尤其是“審美經驗”和“期待視野”這兩個術語，不過從他的表述可以清楚地看到，這些術語的核心內涵“審美主體的主觀意識”十分突出。如果說術語“審美經驗”籠統地概括審美活動中審美主體的主觀意識，那么術語“期待視野”則具體描述審美主體主觀意識在審美活動中的對象化，即審美主體主觀意識依據其先在經驗對文藝作品理解欣賞闡釋的連續的、能動的、變化的調節過程，也就是姚斯所謂的“積極作用”。姚斯在談到他要構建的依賴于審美主體接受視角的新的文藝史觀時說，“奠基于接受美學之上的文學史的價值取決于它在通過審美經驗對過去進行不斷的整體化運用中所起到的積極作用”[5]25，“因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野”[5]24。姚斯這番話清楚地表明，“只有通過讀者”，只有通過“審美經驗”即“期待視野”在審美活動中連續的、能動的、變化的對象化過程，才能建立他的新的文藝史觀。文學藝術的連貫性“使一種事件在當代及以后的讀者、批評家和作家的文學經驗的期待視野中得到基本調節”②[5]27。姚斯從“期待系統”、“視野變化”和“視野重構”三個方面論述這種基本調節，說明“期待視野”在接受美學中的重要意義——期待視野在審美過程中具有連貫性、動態性和可變性，通過能動的連續的整體化運用來實現對象化，來體現文藝作品的歷史性；能否實現這種基本調節決定期待視野能否對象化，而期待視野能否對象化則決定審美經驗能否體現文藝作品的歷史性。期待系統又被姚斯稱為“最初視野”，是指審美主體在基本調節之前的所有的關于文學藝術的先在經驗，審美主體在先前審美活動中構成的思維定勢，審美主體關于文學藝術的體裁、樣式、題材、主題等等的先在理解的總和。這種先在經驗在當前的審美活動展開之前決定了審美主體對文藝作品理解闡釋的可能性或可理解可闡釋的范圍。姚斯說，在讀者觀眾閱讀觀賞文藝作品時，“從類型的先在理解、從已經熟識作品的形式與主題、從詩歌語言和實踐語言的對立中”產生期待系統，“如果在對象化的期待系統中描述一部作品接受和影響的話，那么，在每一部作品出現的歷史瞬間，讀者文學經驗的分析就避免了心理學的可怕陷阱”[5]28，“在審美經驗的主要視野中”，就“絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列”的心理過程[5]29。“期待系統”構成了審美經驗的歷史連貫性，“使一種事件在當代及以后的讀者、批評家和作家的文學經驗在期待視野中得到基本的調節”。需要進行這種基本調節，是因為先在的特定期待與新出的文藝作品之間可能的不一致，也就是期待視野與文藝作品之間可能的“審美距離”。在期待視野與文藝作品之間存在審美距離的情況下，理解欣賞闡釋新作品，對舊經驗的否定或新經驗的提高而產生“視野的變化”[5]31。“視野變化”是當代讀者觀眾因應審美距離，或通過否定“熟悉經驗”，或通過提高“新經驗”，而對新作品的接受；而當代讀者觀眾對舊作品的理解闡釋，則要進行“視野重構”。視野重構因應“一部作品以前理解和目前理解的詮釋的差異性，建立起調節二者地位的接受史意識”[5]35。期待視野的重構使當代讀者觀眾面對前代讀者觀眾對文藝作品的理解闡釋得以“從另一方面提出問題”，使當代讀者觀眾得以站在前代讀者觀眾的期待視野來認識前代讀者觀眾對過去作品的理解闡釋[5]35。由此可見，姚斯的文藝作品“歷史性”，就是審美主體對文藝作品的“先在經驗”。姚斯構建的新的文藝史，完全體現于審美主體的主觀意識，體現于審美經驗在審美過程中的連貫性、動態性和可變性，體現于期待視野在審美過程中因應審美距離的審美變化和因應詮釋差異的審美重構。“接受美學的觀點，在被動接受與積極理解、標準經驗的形成和新經驗的產生之間進行調節，如果文學史按此方法從形成一種連續性的作品與讀者間對話的視野去觀察，那么，文學史研究的美學方面與歷史方面的對立便可不斷地得以調節”[5]24，由此消弭文學藝術的“歷史思考與美學思考之間的裂隙”，“重新建立歷史與美學之間的聯系”。視野變化和視野重構是期待系統針對具體情況做出的調節，通過調節來對象化，“永遠不停地發生著從簡單接受到批判性的理解，從被動接受到主動接受，從認識的審美標準到超越以往的新審美標準產生的轉換”[5]24。為此目的，經過調節的期待系統需要普遍化：審美主體在先前審美活動中構成的思維定勢即期待系統經過視野變化和視野重構的普遍化構成新的期待視野，成為決定文藝作品審美價值的尺度。姚斯認為，期待視野對文藝作品“是滿足、超越、失望或反駁，……明顯地提供了一個決定其審美價值的尺度”[5]31，文藝作品只有在“已經達到了更為普遍的交流時，才具備了改變審美標準的力量”[5]33。熟識的先在審美經驗與當前理解闡釋文藝作品必需的視野變化之間的距離，決定著文藝作品的藝術特性[5]31。姚斯還談到既有美學蘊涵也有歷史蘊涵的文藝作品與讀者觀眾的關系，“美學蘊涵存在于這一事實之中：一部作品被讀者首次接受，包括同已經閱讀過的作品進行比較，比較中就包含著對作品審美價值的一種檢驗；”而歷史蘊涵是“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實”[5]24-25。姚斯認為，不僅僅是文藝作品“歷史地社會性地決定了”讀者觀眾，即使從作者的視角看來，起決定性作用的仍然是審美主體的主觀意識，作者依賴于讀者觀眾以便表現“群體所期待的東西”而獲得文學藝術成就[5]32。關于審美活動的討論不可避免地會涉及審美主體（讀者觀眾）和審美對象（文藝作品）；姚斯討論接受美學的審美經驗在審美過程中的調節、通過調節來對象化期待視野、體現文藝作品的歷史性，不可避免地會提及文藝作品。但是，姚斯從審美主體接受視角來研究文藝史，依賴于審美主體主觀意識來構建的新的文學藝術史觀，將文學藝術的歷史性解釋為讀者觀眾對文藝作品的先在經驗，事實上將審美對象排斥于接受美學的審美活動之外。

文藝作品的功能范文第2篇

關鍵詞：媒介文化；文藝美學；內涵；特征；聯系

0 前言

新經濟時代是一個信息化，信息化時代的一個明顯的標志就是傳媒的高度發達。媒介文化的形成是社會進步的產物，媒介文化對社會發展起到重要的推動作用。媒介文化屬于觀念上的范疇，受各種文化形式的影響，存在豐富的社會價值。文藝美學概屬于哲學的范疇，是文學藝術迅猛發展的結果。文藝美學研究精神產品，具有精神屬性。文藝美學研究審美活動的創造和過程。在傳媒時代，媒介文化是文藝美學傳播的重要平臺，是生活與藝術的統一和協調。媒介文化與文藝美學是相互依賴，共為主體的。媒介文化可以創造文藝美學的重要形式，文藝美學也會給媒介文化帶來理論和實踐的重大轉變。

1 媒介文化涵蓋的主要內容

1.1 媒介文化的基本內含

媒介文化是信息交流承載的文化。媒介文化是社會經濟活動發展到一定程度的產物。媒介文化存在的目的是為了溝通社會生活的各個領域，起到連接和橋梁的作用。媒介文化形成的工具主要就是媒介物質，其中包括報刊、廣播、電視、網絡等傳媒手段。 通過這些傳播途徑完善社會經濟生活交流和溝通。媒介文化集合了很多種元素。媒介文化的構成要素中要達到共同的價值觀，要遵循相同的行為規范，要形成統一概念的媒介倫理，要達成協調性活動。

1.2 媒介文化對社會發展的重要意義

（1）媒介文化可以實現行為的一致性。媒介文化不是偶然發生的文化，而是長期社會生產活動積累的結果。媒介文化重在溝通，溝通的目的就是在對某一個事件和方法論上形成統一的看法。媒介是促使溝通的重要元素，溝通是達成共識的重要方式。當媒介成為一種人們都喜歡運用的方式，那么一種文化形態便慢慢形成。一種文化可以形成一種意識流，意識的統一能夠指導人們行為的統一，行為的一致性可是實現社會的變遷。媒介文化的重要體現就是對社會活動的自我控制。

（2）媒介文化加強了社會性的合作。媒介文化是社會各個領域的成員共同認同的結果。各個成員雖然處于不同的領域，但是，都是通過媒介了解和認知社會，各個成員之間有共同的價值觀，有共同習慣遵守的社會規范。那么，媒介文化就可以讓社會成員之間加深合作，共同完成社會活動的基本任務。媒介文化傳遞了正能量，增強了社會成員的榮譽感，每個成員都為了自己和集體的利益而努力奮斗。社會在集體能力的推動下快速發展。

（3）媒介文化是傳統文化的繼承和發展。我國擁有五千年的燦爛文明。豐厚的文化底蘊賦予中國人民勇敢和智慧。隨著社會的進步和經濟的發展，傳統的文化形式逐步被演變和升級，變成符合時代特點的文化形式。媒介文化是對傳統文化的發揚和提升。因此，媒介文化促進了文化的擴大，開拓了知識傳播的新領域。媒介文化的形成是基于我國古老的原始文明，這種文明在任何時代都不會褪色，這種文明只會帶著真實的內涵形成形式的變化，而形式的變化不會對文化造成任何傷害。媒介文化在傳承和發展上體現了文化與社會的結合。

2 文藝美學涵蓋的主要內容

2.1 文藝美學研究的主要內容

文藝美學的研究對象是文藝作品，文藝美學是對文藝作品的形成和創作過程進行審美。文藝美學的審美屬性是不同于其他學科的重要特點。文藝美學除了要研究文藝作品的價值、功能、結構外，還要探究其生活美和藝術美之間的關系。文藝美學研究文藝作品被社會大眾喜歡的原因，研究文藝作品創造出社會價值的原因。文藝美學逐步形成了人民群眾對文藝作品的評估。文藝美學審視的是三方面的關系，就是文藝作品的形態，創造的過程，被接受的原因。文藝美學研究的是美學的特性和規律。

2.2 文藝美學產生的時代背景

文藝美學起源于1971年出版的《文藝美學》一書。這本著作由臺灣學者王夢鷗撰寫。文藝美學正式傳播到內地是在改革開放之后。1980年初，內地學者胡經之在中華美學學會上提出了文藝美學的概念。指出文藝美學是文學和藝術的結合，不只是美學，也不只是藝術，而是文學之美和藝術之美。由此，文藝美學正式成為高校的美學學科。在經過三十多年的建設后，形成了具有中國特色美學文化。文藝美學的產生是時代和社會進步的結果。我國經歷了非常殘酷的改革和發展之路，在多種意識形態的沖擊下，文化領域發生著重要的變化。文藝美學及時調整了社會文化形態，在意識領域更正了不良思潮的沖擊。文藝美學的產生對社會進步起到了重要的約束作用。

2.3 文藝美學的哲學性和思想性

西方學者認為，美學泛屬于哲學思想范疇。美學多數反映的是哲學史的內容，具有明顯的哲學思想。但是，我國學者認為美學是對藝術實踐的總結，是藝術發展到一定程度形成的狀態。沒有藝術積累就不會產生美感，沒有美感何談美學。文藝美學的藍本是文藝作品。古今中外文藝作品是營養人心靈的重要物質。而東西方文化的差異，造成美學觀點不統一，而且在某些領域存在很大差別。西方文藝美學觀點傾向于哲學思想，東方文藝美學傾向于思想形成。但是，無論是哪種判斷，都不能離開美學的基本范疇。文藝美學是貼近生活的，也是高于生活的。文藝美學的哲學性和思想性賦予了文藝文學的社會價值。

文藝作品的功能范文第3篇

先說第一種。如果從電視節目的類型來定義，電視文藝可以泛指一切娛樂性的文化藝術類電視節目，包括電視電影、電視劇、娛樂類電視欄目和各種電視晚會。如果僅僅從生產的數量和產值(票房)來看，近年來的中國電視文藝算得上繁榮發展，而且也確實出現了一批思想性、文化性和藝術性俱佳的影視作品。但是，毋庸置疑，中國電視文藝作品中價值觀的迷失和低俗化的泛濫也是客觀的存在。造成這種兩極分化現象的原因固然很多，但是，電視文藝批評的孱弱和功能的異化不能不說是重要的原因之一。因此，沒有電視文藝批評的繁榮，所謂電視文藝的繁榮充其量只是一種假象。電視文藝發展越有缺陷，越需要電視文藝批評。

再說第二種。任何一個機體，一種功能的缺失必然影響其他功能的正常發揮。從歷史上來看，作品與批評如影隨形，互為刀石。文藝批評的最佳功能是超前和引導，次優是同步繁榮，最次也是滯后發展。可是當今中國電視文藝批評的發展不但是滯后了，而且是走樣變味甚至缺失了。這從某種程度上來說，又縱容了部分電視文藝作品的荒腔走板和墮落。即便是中國電視文藝發展得很好了，要想健康的、可持續的發展和繁榮，仍然需要批評，需要引導，需要不斷提升。

因此，中國電視文藝不論發展得好壞，都需要批評。當然，批評并不都是批判和否定。

中國電視文藝發展中的問題很大程度上歸因于電視文藝批評出現了問題。那么，中國電視文藝批評中的問題又歸因何處呢?可以從四個方面找尋。

一是社會缺乏寬松的批評話語環境。當今社會，雖然言論自由程度比時期好過百倍，但是，說真話仍然需要極大的勇氣，甚至要付出很大的代價。而真實是批評的生命和價值所在。

二是批評家缺乏獨立的人格和批評精神。中國目前從事文藝或影視批評研究的機構或學者數量并不少，但是，金聲玉振般的批評家屈指難伸，振聾發聵的批評佳作更如鳳毛麟角，

“交口稱贊”的酬庸之作倒是滿目盈耳，充斥媒介。究其因，一方面是中國的知識分子本來就長期患有“群體缺鈣癥”；另一方面是中國電視文藝批評家們大多信奉現代犬儒主義，少有獨立人格和批評精神，更少有“為天地立心、為生民立命、為往圣繼絕學、為萬世開太平”的云水胸懷與宏偉抱負。

三是媒介缺乏應有的社會責任。在無差異的產業化大潮的裹挾下，中國當今媒介見錢眼開的越來越多，見義勇為、敢于擔當的越來越少。敢說真話的批評家本來就少，敢登真言的媒介再少一些，你說這電視文藝批評還繁榮得了嗎?

四是電視文藝的創作者對批評的功能和價值缺乏認知。在電視文藝作品的價值鏈上，投資、導演、演員是三個最被重視的環節，編劇的價值也逐漸被認知，唯有對批評功能和價值的輕視與無知一以貫之。偶爾也會遇到一些電視文藝名人或名作的研討會，但多是邀賞請功的。倘有一點批評，當事人就會惱羞成怒。

文藝作品的功能范文第4篇

電視廣告是繼報紙廣告、雜志廣告、電臺廣播廣告之后一個獨特的廣告媒體。簡單地說，電視廣告就是在電視媒體上進行傳播的廣告形式。與傳統廣告相比，電視廣告的歷史并不長。人類第一條電視廣告的誕生至今僅有60余年的歷史，由于它融合了日益發展的傳播技術，搭乘了“最有效的商業運輸車”電視，因而具有了其它傳播媒體碩士論文無法比擬的優勢和影響力，成為電視節目中的精品。歐美發達國家的電視廣告業在20世紀60年代進入了成熟期，在中國內地，1979年1月28日，上海電視臺播出了第一條電視廣告片。畫面和聲音是電視廣告的兩大要素，它將聲光效果與藝術表演集為一體，將視覺、聲音、動作、時間、色彩、文字等融為一爐，具有極強的傳播功能。商業廣告和公益廣告是電視廣告的兩種主要類型。

本文所研究的電視廣告是指在中國內地電視屏幕上可以看到的各種商業廣告。青年與青年期青年是一個充滿希望的群體和一段充滿希望的時期。在英語中，與“青年期”意義最為接近的詞語是adolescence，這個詞來源于拉丁文的adolesecere，意思是向成熟發展。對于青年階段的劃分，各國政府及研究機構所持標準不同，因此對于青年階段的劃分，對于青年群體的認知，差異也較大。

關于年齡段的劃分，聯合國世界衛生組織提出標準是：44歲以下為青年人。聯合國關于《到2000年及其后世界青年行動綱領》中，確定15至24歲為青年階段，這一標準基本屬于國際社會對于青年定義所達成的共識。

在中國，有據可查的，關于青年的年齡目前至少有7種不同的界定：（1）共青團在團章中規定，“年齡在14周歲以上，28周歲以下的中國青年”可以申請加入共青團，團員年滿28周歲，如果沒有擔任團內職務，應該辦理離團手續；（2）我國的人口統計，關于青年人口有兩種計算法：一種為15—24歲，一種為15—29歲；（3）機關、學校、企事業等單位，多將30周歲以下員工歸于青年，列為青年工作的對象，并按此人數給本單位團委劃撥活動經費；（4）全國各級各類杰出青年的評選，年齡上限一般都劃到39周歲，“十大杰出青年”、“優秀（杰出）青年企業家”以及“五四獎章”獲得者，幾無例外；（5）全國青年聯合會，入選委員的年齡上限為40周歲，入選常務委員的年齡上限為45周歲；（6）企業界、科技界、文學界和藝術界等不少界別，對冠名為青年企業家、青年科學家、青年作家、青年藝術家的年齡上限，一般都到了45周歲，有的甚至高達49周歲；（7）公安部門的統計標準，青少年的年齡界限定在13周歲至25周歲。它既包括一部分18周歲以下的未成年人（法學界關于青少年犯罪是界定于此年齡段）；也包括一部分19—25周歲的已成年人（統計青少年犯罪率即界定于13—25周歲）。隨著社會的進步和人民群眾健康水平的不斷提高，我國對青年年齡的界定也有所不同。建國前，青年年齡為15～25歲，建國初至1978年改革開放初青年年齡為15～30歲，改革開放后至20世紀末青年年齡為15～35歲。以上是關于青年的多種定義，關于青年這一定義，眾說分蕓。在此，本文所研究的青年人是指19至30歲的社會大眾。除青年外，本文中所出現的青年人、年輕人均指這一定義下的青年。

形象與青年形象關于“形象”這個詞，《辭海》中的解釋有兩種——“1，形狀相貌。《三國志·魏志·管寧傳》：‘寧少而喪母，不識形象。’2，文學藝術把握現實和表現作家、藝術家主體思想感情的一種美學手段；是根據現實生活各種現象加以藝術虛構所創造出來的負載著一定思想情感內容、因而富有藝術感染力的具體生動的圖畫。社會生活和自然界都是文藝作品的描寫對象，但文藝作品中的形象主要是指人物形象。文藝作品是通過人與自然、人與人、人與自我以及人與環境的關系來描寫人物形象的。由于各種文藝作品塑造形象的材料和手段不同，形象的構成與特點也不相同：文學用語言來塑造形象，音樂用音響、旋律來表現，他們的特點是具有間接性；戲劇除語言外，還和舞蹈一樣借助形體來表演，繪畫運用色彩、線條來表現，因此它們的形象具有直觀性。” 可見，形象首先是一個人的外貌外部特征，同時也指文藝作品當中所塑造出的人物形象。本文研究的碩士論文青年形象，既指青年這個特定群體的外部特征，同時也指廣告作品塑造出的各種類型的青年人物形象

文藝作品的功能范文第5篇

關鍵詞： 中國文藝倫理思想 生活倫理 生命倫理 后現代主義

中國古代的文藝作品都追求“盡善盡美”的神韻境界。好的文學藝術作品具有感人至深的力量，我們在創作和欣賞好的文學作品的時候，不自覺地在潛移默化中凈化了心靈，得到了藝術和道德的滿足。縱觀整個中國歷史，歷代志士賢能，罕有不精于詩詞、音樂、文學、書畫等一項或多方面才能的。近年來興起了探討藝術和道德關系的文藝倫理學。然而就有關資料來看，系統論述文藝倫理的，只有謝建明的《藝術倫理學論綱》和趙紅梅、戴茂堂的《文藝倫理學論綱》，就是這兩本論著，也多側重于西方的文藝倫理思想，而沒有對中國文藝倫理思想作出論述。

一

要確立一門學科，首先就要確定它的研究對象。迄今為止，文藝倫理學仍沒有一個明確的定義。顧名思義，文藝倫理學研究的是文學藝術與倫理道德的關系問題。在古希臘，倫理（Ethika）表示風尚、習俗的意思。亞里士多德第一次提出了“倫理學”的概念，主要是指研究人們在社會生活中所必須遵循的習俗和慣例的學問。而在古代中國，“倫理”的意思基本上是儒家所提倡的調整人們之間關系的準則。在我國倫理還包括道德與規范的意思。本文所探討的文藝倫理觀念不僅包括儒家，而且包括道家和佛教，后兩者在某種程度上對中國文學藝術的影響更甚于儒家。由于文藝倫理學是以道德和藝術的關系為研究對象的，因此它與美學、文藝哲學在很多領域是重合的，但是它又不等同于美學和文藝哲學。文藝倫理學的重點在于探索文學藝術背后的倫理精神，而美學則主要是研究審美領域，文藝哲學則是研究各種哲學對文藝的影響。我們希望通過對善和美在人心靈深層次耦合的研究，能樹立一種人生藝術化的理念，對心靈荒蕪、倫理觀喪失的現代社會起到某種精神療治的效果。

現代學科把真、善、美劃分在三個互相獨立的領域，并獨立進行研究。這種方法本身就值得商榷。任何事物、知識和觀念，都必須通過我們心靈的認識才具有意義。一切事物沒有與我們的大腦認識進行綜合，那就沒有多大意義。文藝和倫理也都是我們心靈對于外在事物的一種感受而已。善和美是心靈深處的一種愉悅狀態。古人常常把它們當作是一種素樸的渾沌狀態。隨著文明的不斷發展，人們產生了各種價值判斷，有了善惡、美丑的區分，就需要進行抽象分析。趙紅梅、戴茂堂通過對西方美學史的考證認為道德與文藝的契合點是情感，［1］也有學者認為是感受，還有人認為是欲望，但是這些都不能說明中國文藝倫理的實質。中國文藝倫理更為強調的是“明心見性”，“文以載道”。“性”和“道”是什么？就是個人人格與道德修養的最高境界。而感情和欲望中那些只滿足人的低級欲望的，在儒、釋、道三家那里都是堅決摒棄的。中國文藝創作講究“澄懷味象、體道觀物”，講究的是個人的心性修養。徐復觀說道家體現了純藝術的精神，莊子的“虛、靜、明”的心，實際上就是一個藝術心靈，藝術價值之根源，即在于虛、靜、明的心。達到這種境界的方法就是“心齋”和“坐忘”，不僅要消解由生理帶來的欲望，而且與物相接時還不能讓心對物作知識的活動。［2］中國的文藝創作實際上是一種心性修養的學問，作品的層次就反映了作者內在精神修養的深度。

二

以往的學者在談到文藝倫理的時候，都基本上局限于儒家的倫理美學，沒有研究過道家和佛家的相關理論。對于佛道文藝作品中體現出來的超越境界，他們沒有把其當作文藝倫理研究的對象，而僅僅限于哲學的范疇。張世英先生就指出：“審美意識的天人合一，其核心在于感情的真摯，真正的詩人都是最真摯的人，其活動不是出于應該，而是出于自然的真摯，故有許多詩哲不言道德而自然合乎道德。”［3］在這里，我覺得應該把這種境界稱為生命倫理境界。法國哲學家柏格森認為道德由兩種成分構成：一種是作為義務的道德。社會是一個有機組織，為了維持和形成社會，乃是離不開種種規則的，而道德義務就是用來維持社會團結一致的一種手段，表現為一種非人格的、專斷的壓力。一種是抱負的道德，它不是出自社會所必須的壓力而是來自自我，超越了只關心個人和團體的狹隘利益的現實道德而把自己投向全人類，甚至還擁抱動物、植物和自然界的道德。［4］聯系到馮友蘭的人生境界，也應把天地境界看成是更高層次的道德境界。審美狀態下的天人合一應該是超越了一般世俗的道德境界而達到了生命本質的道德境界。為了區別二者，我們暫且用生活倫理與生命倫理來區分這兩種文藝倫理。儒家所探討的文藝倫理更為注重生活倫理方面，強調人與人之間的社會關系，而佛、道兩家則更強調體悟了生命本質和宇宙真理后的生命倫理狀態，超越了人類中心主義。

儒家極為重視現實生活的倫理，并提倡文學藝術要貫徹道德精神。孔子崇尚西周以來禮樂教化傳統，用“六藝”教育弟子。孔子提出君子為學，當“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論語?述而》），在上海博物館收藏的楚簡《孔子詩論》中，孔子也一再強調了詩、樂、文所表達的內容都是要合符仁義的無邪之志、無之情、無私之言，才能經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗。［5］教育要“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），其教育的終點和起點都是藝術，并將“成于樂”作為君子修養的最高境界。孔子之所以將德、藝并舉，并且高度重視，是因為他認為道德和藝術是相通的，都是本于人的性情。《禮記?樂記》對此有比較集中的概括：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”文藝是根源于人的本心，但是又不僅僅局限于人的感情上的愉悅之感，儒家更注重強調的是建立在藝術審美之上而又超越藝術審美的政治、倫理乃至宇宙論層次上的“樂”，有嚴格的政治、道德和藝術標準。所以《史記?樂書》指出：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂、快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。”儒家的文學藝術實際上是一種比德的文藝倫理。盡管如此，孔子并沒有要以善來消融、取代美的意思，而是追求一種“盡善盡美”的狀態，所以《論語?雍也》說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”高度重視形式上的審美，明確提出文質不可相勝，只有樸質和文采并重，才算得上是個君子。這種“盡善盡美”的狀態，后來學者稱之為“孔顏樂處”。

在儒家看來，中和是天地萬物的“大德”，“天命之未發謂之中，發而皆中節謂之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也”（《禮記?中庸》）。圣人體會了天命的中和之性，才能制定出雅和正的禮、樂來，才能產生高雅的藝術。儒家文藝倫理思想的終極追求就是中和之道。至高的道德和藝術都是中和心態而來，都是這種深層次生命意識的自然流露。在儒家那里，文藝在道德倫理層面至少有三個方面的功能與作用。首先是與政治倫理相通，“審樂以知政，而治道備矣”（《禮記?樂記》），“聲音之道，與政通焉”，“治世之音，安以樂，其政和；亂世之音，怨以怒，其政乖；亡國之音，哀以思，其民困”（《樂記?樂本》），不同的政治狀況反映在聲音之中。儒家特別強調用詩歌舞的文藝教育來達到教化民心、實現理想政治。其次是在人格修養方面，可以移人性情。儒家提倡樂教，乃是因為“德音之謂樂”（《樂記?魏文侯》），“樂者，通倫理者也”。在上古時代，國家的治理是真正實行內圣外王之道。《尚書?舜典》就明確將樂教的目的確定為培養“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”的“中和”人格。最后，大樂具有終極的宇宙論的本體意義。一方面，制禮作樂必須明了天地之道，“樂由天作，禮以地制”（《樂記?樂論》），另一方面，制禮作樂可以昭明天地之道。“是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉”（《樂記?樂情》），文藝作品也要了解宇宙生生不息、厚德載物的道理。后世往往忽略了儒家文藝倫理中的生命倫理境界，往往把文藝變成純粹宣揚統治階級倫理道德的政治工具，出現了嚴重異化。

道家似乎只關注生命倫理領域。老子說：“天下皆知美之為美，斯惡矣。皆知善之為善，斯不善已。”（《老子第二章》）盡力嘲笑孔子的仁、義、禮、樂是“道”的墮落（《老子第三十八章》），甚至認為包括“五音”、“五色”、“五味”、田獵等都是在戕害人的本性。莊子的思想可以和老子相互發明，在《莊子?外物》中，莊子說：“去小知而大知明，去小善而自善矣。”也是極力反對人有“機心”和“小知”，認為其犯了所知障，沒有達于大道，而“至樂無樂”，只有心性修養到了虛、靜、明的狀態，唯道集虛，才能獲得道德的完美和藝術上的極致。但是道家為什么要極力反對世俗的道德和禮樂呢？最關鍵的還是他們認為這些東西都是人為造作，容易對人的心靈造成蒙蔽，妨礙求道的進程，甚至招來殺身之禍。為此老子提出要“為道日損”，把一切的欲望和知性都排離出去之后，才能獲得大道。對宇宙和自己的生命有了根本的認識，才可以處理好一切事務。徐復觀指出：“莊子所追求的，一切偉大藝術家所追求的，正是可以完全把自己安放進去的世界，因而使自己的人生、精神上的負擔，得到解放。”［6］在這種獲得了生命倫理的境界里，確實是不言道德卻又合乎道德，因為達到這種境界的途徑就是要澄汰嗜欲、雜欲，以得到精神的純潔性與超越性，這種過程就是個人人格修養的過程，就是道德修養的過程，當然是合乎倫理的。

佛教的緣起性空及平等原則、慈悲救濟觀念、戒殺護生理念、中道圓融等佛教倫理觀念，強化了中土道德教化的信仰力量，增強了世俗倫理的約束力。其中禪宗即心即佛、明心見性的思想對中國文藝的影響尤為巨大。它不同于道家對現世倫理作深刻的批判，而是承認現世的倫理的合理性，但是又認為現世倫理所作的價值判斷是有限的、間斷的，必須進入到外化內不化的本體境界，排除人的貪、嗔、癡、慢、疑等習性，去除分別心，才能證悟宇宙和生命的本質，才是真正成就了至善至美的最高人格，文藝作品也因此體現出一種超凡脫俗的境界。如王維的“行到水窮處，坐看云起時”，體現般若智慧的魅力，表現出悠閑飄逸、心泰神靈的意境。整個東方的文藝，都因為佛教的理論而變得深刻和灑脫。弘一法師晚年從事書法不復有相可得，實際都來源于佛學的修養，已經進入了中道實相的生命倫理境界。到了這一階段，整個心靈都已進入了“無分別智”的灑脫狀態，藝術創作的過程乃是作者之無意識去喚醒對象、進而與對象合二為一的過程，不用刻意追求技法，不用刻意追求道德，作品自然達到善美結合的境界。

三

按照河清的說法［7］，受現代主義和后現代主義的影響，西方當代藝術完全喪失了藝術作品應該具有的道德精神，已經走上了邪路。當代藝術實際上已經成為美國文化霸權的一種工具，而國人卻常常將那些粗俗和搞怪的后現代藝術奉若神明，文藝作品也因此走向了輕狂與放縱，不能不讓人感到憂慮，尤其是此般文藝作品會敗壞年輕一代，進而影響到民族的未來。很多學者發出了“藝術家要補道德課程”的呼聲。當今社會已是德波所說的景觀時代，文學和藝術與每個人的現實生活密切相關，文藝作品必須堅持善美結合的創作原則。

參考文獻：

［1］趙紅梅，戴茂堂.文藝倫理學論綱.中國社會科學出版社，2004.4，（第1版）：225.

［2］徐復觀著.李唯武編.中國藝術精神.湖北人民出版社，2002：435.

［3］張世英.天人之際――中西哲學的困惑與選擇.人民出版社，1995：241.

［4］柏格森著.王作虹，成瓊譯.道德與宗教的兩個來源.貴州人民出版社，2000：1-90.

［5］方銘.孔子詩論.第一簡“隱”字及與《詩序》的關系.湖北大學學報，2006，（1）：72.