電影制作的定義

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電影制作的定義范文第1篇

一、動畫電影概述

（一）動畫電影定義

動畫電影是一種特殊的藝術(shù)形式，采用繪畫的形式塑造人物形象以及人物的環(huán)境。傳統(tǒng)意義中的動畫電影是指采用技術(shù)控制的動態(tài)的畫面。文章中分析的動畫電影是只采用動畫形式制作而成的電影，相比實景的電影，動畫電影具有更加廣泛的表達形式[1]。

（二）動畫電影的特征

動畫電影創(chuàng)作理念和思想與其他的電影有著一定的區(qū)別，但是其中也存在許多相似的地方，包括動畫電影中采用的蒙太奇手法。

（三）概述動畫剪輯

1.動畫剪輯定義。動畫電影中的剪輯包括對整個故事的安排以及確定故事的演繹風(fēng)格，采用轉(zhuǎn)場處理各個鏡頭直接的聯(lián)系，調(diào)整動畫的節(jié)奏、時間、背景等。

2.剪輯內(nèi)容。動畫剪輯主要通過對動畫的分類篩選，對畫面進行合理的運用。動畫電影的剪輯需要考慮對畫面進行合理的安排，對動畫中人物的動作、造型、動畫的背景以及表現(xiàn)手法進行縝密的安排。

3.動畫剪輯規(guī)律。動畫電影的制作過程中存在一定的剪輯規(guī)律，畫面剪接中存在合理的規(guī)律。

二、剪輯在動畫電影中的應(yīng)用

（一）動畫電影鏡頭的拼接

1.序列和并列鏡頭拼接。動畫電影是由一個個的鏡頭拼接而成的，鏡頭貫穿于整個作品。

2.鏡頭的動態(tài)連接。在動畫電影的剪輯中，鏡頭之間應(yīng)該采用動態(tài)的連接過程，這種過程通常被認(rèn)為是用不同的角度或者景別來表現(xiàn)動作。

（二）剪輯在蒙太奇手法中的應(yīng)用

表現(xiàn)型的蒙太奇通常在內(nèi)容或者形式上采取對列的表現(xiàn)形式，將人物或者景物進行對列，增強動畫電影的藝術(shù)感染力。

（三）剪輯在電影動畫中的長鏡頭和節(jié)奏體現(xiàn)

剪輯需要控制整個故事情節(jié)的發(fā)展，對各個人物之間的關(guān)系進行聯(lián)系和協(xié)調(diào)。剪輯需要在這個過程中處理節(jié)奏，表達故事的思想，抒發(fā)人物的感情。

三、剪輯在動畫電影中的應(yīng)用

（一）動畫電影的分類

動畫電影有著多種分類方法，依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)可以分為不同的動畫電影[2]。

根據(jù)動畫電影的制作手法可以分為傳統(tǒng)手工制作和電腦制作的動畫；根據(jù)動畫的空間視覺可以將動畫電影分為普通二維動畫和三維動畫；根據(jù)動畫的播放時間來看可以分為順序播放動畫和交叉時間動畫。除此之外，動畫電影還有許多分類，針對不同的動畫電影可以運用不同的剪輯方法。

（二）剪輯在動畫電影中的應(yīng)用

1.定格動畫的剪輯手法。定格動畫是指采用逐格拍攝的手法，將場景、角色進行逐張拍攝，最終形成完整的視頻。目前的定格動畫建立在三維技術(shù)中，通過立體的材料對人物和場景進行拍攝，與電腦制作相比更加生動真實。

2.傳統(tǒng)動畫中的剪輯手法。傳統(tǒng)的動畫通常是指傳統(tǒng)意義上的二維動畫，是逐幀的動畫。傳統(tǒng)動畫的制作是指拍攝結(jié)束之后進行動畫的剪輯制作。

四、不同類型的電影中的剪輯手法

（一）表達英雄人物的動畫電影通過夸張的手法塑造人物的形象。

（二）夢幻類的動畫電影在動畫中占據(jù)重要的比例，通常將少年作為動畫的主人公，且擁有奇特的經(jīng)歷，能夠展現(xiàn)童真的美麗、人性的善良。

（三）動畫電影中暴力電影的打斗場面較多，創(chuàng)作者通過將這種打斗的場面融入在影片中，結(jié)合影片的音樂和畫面沖擊力，能夠充分地表達動畫的打斗效果。這類動畫通過音畫結(jié)合，塑造出一個壓抑、緊張的暴力場面。

電影制作的定義范文第2篇

    關(guān)鍵詞:網(wǎng)絡(luò)電影;傳播;電影

    網(wǎng)絡(luò)電影,也稱“網(wǎng)上電影”,顧名思義,是在網(wǎng)上放映的電影。但是,僅僅在網(wǎng)上放映電影,還不能稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。2000年5月,據(jù)稱是全球第一部網(wǎng)絡(luò)電影《量子計劃》出爐。《量子計劃》是全部數(shù)碼制作,片長只有32分鐘。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月,好萊塢全數(shù)字影片《405:驚魂時速》上網(wǎng)首映。僅一周時間,便有25萬人次下載觀看了該片,尤其在與iFilm公司簽約之后,《405:驚魂時速》更是創(chuàng)下了100萬次下載的空前紀(jì)錄。iFilm公司程序設(shè)計部主任稱,《405:驚魂時速》堪稱個人制作網(wǎng)絡(luò)電影的開山之作。

    2000年8月18日,另一部聲稱是“第一部真正的網(wǎng)絡(luò)電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實驗性的電影,在播放方式上增加觀賞者自主,并配合網(wǎng)絡(luò)互動性。網(wǎng)友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內(nèi)地第一部互動式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》正式開拍。每個網(wǎng)友都可以根據(jù)自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細節(jié)提出自己的創(chuàng)作想法。創(chuàng)作人員和網(wǎng)民實現(xiàn)全方位實時的互動影片采取在網(wǎng)上邊互動、邊拍攝、邊播出的方式,以吸引有志于從事影視創(chuàng)作的網(wǎng)民。

    網(wǎng)絡(luò)電影,不是指以網(wǎng)絡(luò)故事為題材拍攝的影片,比如《網(wǎng)絡(luò)時代的親密接觸》。也不是指放到網(wǎng)上發(fā)行、播放、宣傳及付費下載的傳統(tǒng)電影。那網(wǎng)絡(luò)電影究竟是什么?

    陳思之在《何為網(wǎng)絡(luò)電影》一文中,對網(wǎng)絡(luò)電影下了這樣的定義:“所謂網(wǎng)絡(luò)電影,是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,一般播放時間為5分鐘,最長不過30分鐘。”子蔭、白木的《網(wǎng)絡(luò)電影:為電影插上翅膀》一文中,也認(rèn)為:“網(wǎng)絡(luò)電影是特指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘。”而陸瓊在她的論文《談網(wǎng)絡(luò)電影的人性化互動》中,一方面承認(rèn)當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)電影的定義是:“指在網(wǎng)上觀看的電影”,但同時,她認(rèn)為這只是“所謂的”網(wǎng)絡(luò)電影,與真正的網(wǎng)絡(luò)電影不同,她給“真正的”網(wǎng)絡(luò)電影以不同的定義:“真正的網(wǎng)絡(luò)電影參與性極強,首先可以從網(wǎng)上下載標(biāo)準(zhǔn)化的電影軟件,然后根據(jù)自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網(wǎng)友共享,不僅滿足了影視愛好者,培養(yǎng)了電影觀眾,也把人從固有的接受模式中解放出來。”

    綜上所述,網(wǎng)絡(luò)電影又稱網(wǎng)絡(luò)短片,一般意義上而言,網(wǎng)絡(luò)電影是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,它寄生于網(wǎng)絡(luò),與一般的電影院電影不同。同時,如果超越這種一般意義上的定義,網(wǎng)絡(luò)電影特指那些在網(wǎng)上發(fā)行的,超越了簡單的觀賞性,而增加了更多的參與性與互動性的小影片,這是網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展方向。

    1.參與性帶來個性的伸張

    網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者不分階級不分階層,任何人都可以成為網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者,任何人都可能成為網(wǎng)絡(luò)電影的影評家。網(wǎng)絡(luò)電影如同眾多在網(wǎng)絡(luò)上的事物一樣,有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播,便可以把鏈接到網(wǎng)絡(luò)的任何地方;任何人只要想評價,就可以將自己的評價在網(wǎng)上出來。至此,文化之間不再有上下游的分別,網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者之間,也不再有階級和階層的分別。

    網(wǎng)絡(luò)電影的傳播突破了國家與地域的限制,任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價。可以這樣說,在互聯(lián)網(wǎng)上,如果沒有語言的障礙,那么,沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國,可以點擊大洋彼岸的網(wǎng)頁,觀看美國或韓國制作的網(wǎng)絡(luò)電影,并將它的鏈接在自己的網(wǎng)頁上,或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友,還可以同時在網(wǎng)頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網(wǎng)絡(luò)電影得到更為廣泛的傳播。

    網(wǎng)絡(luò)電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面,網(wǎng)絡(luò)電影帶來了電影評論的時間、空間的自由,你可以在任何時候發(fā)表自己的評論,不受時間的限制,你可以將評價在論壇、博客,可以投票,還有各種網(wǎng)站、電影公司甚至個人舉辦專門的網(wǎng)絡(luò)電影比賽或影評活動。另一方面,網(wǎng)絡(luò)電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經(jīng)遠遠不能滿足網(wǎng)民豐富多彩的想象力了,網(wǎng)絡(luò)電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。

    2.自主性引發(fā)觀賞的熱潮

    沒有固定的播出時間,不論是凌晨,還是深夜,只要想看,就可以放映。因為自己就是網(wǎng)絡(luò)電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間,上網(wǎng)欣賞一段網(wǎng)絡(luò)短片,可以幫助釋放工作上的重壓,單調(diào)枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛(wèi)的藝術(shù)也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了,再不需要受影院放映時間的限制,自由自主,是觀看網(wǎng)絡(luò)電影最輕松的選擇。不用走進影院,不用坐在影院固定的座位上,網(wǎng)絡(luò)的普及帶來了網(wǎng)絡(luò)電影播放空間的進一步加大,無論是在家中、網(wǎng)吧、旅店、機場,只要有網(wǎng)絡(luò)的地方,就可以看網(wǎng)絡(luò)電影。

    除了上述時間空間的自主外,網(wǎng)絡(luò)電影的播放內(nèi)容也是自主的。有人把網(wǎng)絡(luò)上被整合的電影資源比喻為一種超級文本,并指出:“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統(tǒng),該系統(tǒng)的臨時中心點取決于讀者,從另一種角度講,讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯(lián)接的文本本身組成,這些文本不存在組織結(jié)構(gòu)上的主軸。”網(wǎng)絡(luò)電影的觀賞在人們的輕點鼠標(biāo)中,就輕易地實現(xiàn)了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。 3.個體性刺激作品的豐富

    與傳統(tǒng)電影的大投入大制作不同,網(wǎng)絡(luò)電影的制作往往依賴數(shù)碼技術(shù)。完成一部網(wǎng)絡(luò)電影,只需要簡單的人馬,甚至只需要一己之力。數(shù)碼技術(shù)的成熟使網(wǎng)絡(luò)電影可以僅僅依靠數(shù)字技術(shù),就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術(shù)的越來越發(fā)達,視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作,于是網(wǎng)絡(luò)電影制作的個體性就越來越有可能成為現(xiàn)實。如今我們可以看到,火爆網(wǎng)絡(luò)的很多網(wǎng)絡(luò)電影都是網(wǎng)民獨立創(chuàng)作的結(jié)果。因此,不同的個體擁有不同的技術(shù)、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的網(wǎng)絡(luò)電影,這極大地刺激了作品的豐富。

    網(wǎng)絡(luò)電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐,只要能制作出來,就有數(shù)不清的網(wǎng)站、論壇可以隨意地。如果說網(wǎng)絡(luò)電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話,那么網(wǎng)絡(luò)電影的,則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說,互聯(lián)網(wǎng)為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網(wǎng)絡(luò)提供給了網(wǎng)絡(luò)電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。

    除了制作、的個體性,網(wǎng)絡(luò)電影的觀看更是個體性的。對于傳統(tǒng)的電影來說,一部電影可以同時放映給1000個觀眾,而對于網(wǎng)絡(luò)電影來說,卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網(wǎng)絡(luò)電影的播放者與觀看者合而為一,自己選擇自己喜歡的網(wǎng)絡(luò)電影自己播放給自己觀看,這就是網(wǎng)絡(luò)電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同,也有了不同的選擇,這也使得不同的網(wǎng)絡(luò)電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網(wǎng)絡(luò)電影作品的豐富。

    4.匿名性給予自我的釋放

    網(wǎng)絡(luò)電影寄生于網(wǎng)絡(luò),網(wǎng)絡(luò)的特性賦予了它獨特的匿名性。

    網(wǎng)絡(luò)電影的制作者具有匿名性,網(wǎng)絡(luò)電影的制作者們不必過分地在意創(chuàng)作的種種規(guī)則與約束,他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作,將自己在現(xiàn)實生活中的喜怒哀樂用網(wǎng)絡(luò)電影的方式表現(xiàn)出來,而且不必過分地在意制作水平的優(yōu)劣和作品的得失。不論制作者是想在網(wǎng)絡(luò)電影的制作上小試身手,還是想達到釋放自己某種觀點的目的,他們都藏在電腦屏幕的背后,在隱藏的身份下,不受創(chuàng)作條款的管制與束縛,也正因為如此,網(wǎng)絡(luò)電影的作品才越來越豐富。

    網(wǎng)絡(luò)電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們在這個社會時時處在“看”和“被看”的地位暫時被改變,人們卸下“被看”的包袱,可以完全輕松的選擇自己想要看的網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)容。不必在意某些片子惡評如潮被定性為違反了什么綱目,就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看,就可以選擇觀看。這使網(wǎng)絡(luò)電影進一步流行。

電影制作的定義范文第3篇

[摘 要] 當(dāng)下，國內(nèi)影視研究領(lǐng)域雖然對于“微電影”的藝術(shù)形態(tài)已達成普遍共識，但對其進行深入的電影理論研究還較為鮮見。本文旨在對電影發(fā)展史的觀照下，從媒介文化角度來考量、探析微電影類型化的美學(xué)特點，梳理總結(jié)其相關(guān)理論成因，進而得出微電影“微而不小”的研究意義。

[關(guān)鍵詞] 微電影； 電影理論； 媒介文化

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在網(wǎng)絡(luò)全球化的大眾文化傳播語境中，原本脫胎于電影短片藝術(shù)形式的微電影，借助于網(wǎng)絡(luò)媒介的迅猛傳播，發(fā)軔為一種 “微電影熱”現(xiàn)象和創(chuàng)作潮流。熱極現(xiàn)象和成因似乎不難理解，但從電影發(fā)展史觀照的理論角度切入，從由媒介文化催生出一種新的影視藝術(shù)形態(tài)的研究視閾中，對微電影進行藝術(shù)理論探討，將對當(dāng)下微電影理論發(fā)展和創(chuàng)作實踐大有裨益。那么，微電影的“微”轉(zhuǎn)向在電影發(fā)展研究領(lǐng)域中有何價值？微電影的“微”現(xiàn)象與媒介文化有何關(guān)聯(lián)？微電影的“微”特性又能否已經(jīng)形成一種獨立的電影藝術(shù)類型？這些思考和探析則是本文題中闡釋之義。

一、微電影概念的“微”界說

當(dāng)下通行于網(wǎng)絡(luò)的相關(guān)概念解釋為：微電影（Micro film），即微型電影，又稱微影。微電影是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微（超短）時”（30秒～300秒）放映、“微（超短）周期制作（1～7天或數(shù)周）”和“微（超小）規(guī)模投資（幾千～數(shù)千/萬元每部）”的視頻（“類”電影）短片，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇。①

這個概念的界定主要基于：（1）播出媒介與觀看方式——網(wǎng)絡(luò)；（2）片長與制作周期、投資——微、短、小；（3）內(nèi)容——以幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等內(nèi)容。基本呈現(xiàn)了當(dāng)下大多數(shù)微電影的顯著特點，但尚不全面。因為，微電影雖發(fā)軔于網(wǎng)絡(luò)，但根源于電影短片的藝術(shù)形式。制作周期、投資的短與小也不盡然，見諸于網(wǎng)絡(luò)上的專業(yè)大制作也屢見不鮮。微電影創(chuàng)作的內(nèi)容更是多元化，遠不止上文列出的幾個主要內(nèi)容。之所以被命名為“微電影”而不再稱其為傳統(tǒng)的“電影短片”，其關(guān)鍵意義在于：微電影是以網(wǎng)絡(luò)傳播方式為主的小成本投資、短周期制作的由電影短片所衍生出的新型電影藝術(shù)形式。雖然，國家電影創(chuàng)作生產(chǎn)管理行政部門從未對“微電影”給予定義，但在立項報審上多參照于電影短片類型的認(rèn)定。尤其是2011年7月9日，國家廣電總局和國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦聯(lián)合下發(fā)了《關(guān)于進一步加強網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目管理的通知》，對網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等創(chuàng)作生產(chǎn)進行規(guī)范化的行政管理。這些都成為“微電影”類型形成的重要依據(jù)。

“微電影”的命名與定義富有一定的中國特色，雖然也已形成了流行的創(chuàng)作熱潮，引起業(yè)界和學(xué)界的廣泛關(guān)注，但除去商業(yè)廣告和專業(yè)制作外，大多微電影只流于專業(yè)學(xué)生實驗性、個人業(yè)余性和草根性的創(chuàng)作水準(zhǔn)。因此，在當(dāng)下整個電影藝術(shù)理論研究領(lǐng)域中尚未深入觸及其美學(xué)風(fēng)格及特點，對其藝術(shù)形態(tài)的探討也未被上升為一種獨立的、新型的電影類型研究。因此，總結(jié)微電影正在形成的電影美學(xué)風(fēng)格，研究與其相關(guān)的電影發(fā)展理論價值，未嘗沒有意義。本文僅從偏重于較為規(guī)范的網(wǎng)絡(luò)電影短片，忽略類電影和商業(yè)廣告電影的角度，對微電影進行研究論述。

二、電影發(fā)展史觀照下微電影的“微”理論

眾所周知，電影藝術(shù)理論的發(fā)展主要來源于：一是電影技術(shù)進步和藝術(shù)實踐；二是現(xiàn)代哲學(xué)、社會科學(xué)、人文學(xué)科乃至自然科學(xué)給電影研究注入的新觀念、新方法、新視角。電影理論與創(chuàng)作實踐相互聯(lián)系，相互推動。微電影不乏成熟的理論背景和實踐基礎(chǔ)，應(yīng)遵循、借鑒電影發(fā)展史觀來審視和總結(jié)，還應(yīng)借助傳播媒介、審美方式和文化接受等元素進行論證。

現(xiàn)在來認(rèn)定總結(jié)微電影的美學(xué)風(fēng)格或類型化似乎為時過早，有小題大做之嫌。但是，電影沒有超脫一般規(guī)律，它以自己在當(dāng)時電影的技術(shù)與社會條件下惟一可行的方式接受一般規(guī)律。②既然稱之為微電影，就不能脫離技術(shù)革命與美學(xué)革命，實踐與理論互相印證的電影藝術(shù)范疇來創(chuàng)作發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)化播出載體、便捷式攝影（攝像）機、數(shù)字化的編輯方式注定了微電影既根植于電影發(fā)展理論，又具自身的網(wǎng)絡(luò)文化特點。傳播新形式對空間、時間和人類感知等方面的根本性影響，是馬歇爾·麥克盧漢的主導(dǎo)性主題。③參照麥克盧漢的相關(guān)理論，與電影院的“熱媒介”電影屬性相悖的是，網(wǎng)絡(luò)傳播的微電影轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄涿浇椤钡碾娪埃@就注定影片的美學(xué)風(fēng)格因承載的媒介不同而發(fā)生改變。例如，由于播映局限于電腦屏幕，所以畫面有別于常規(guī)銀幕電影的大景別特點，微電影的畫面語言多采用中近景別表達；因為網(wǎng)絡(luò)媒介關(guān)注度的隨意性，一般情況下微電影比影院電影多側(cè)重臺詞的表意性；由于網(wǎng)絡(luò)媒體點擊方式觀看的欲求度，微電影往往從以前倚重畫面解讀故事的傳統(tǒng)電影觀改變?yōu)榭慷嗯_詞、有懸念、有沖突來構(gòu)建強烈的故事性，最大限度勾起網(wǎng)民的好奇心；由于網(wǎng)絡(luò)媒體硬件配置的特點，微電影往往對音響的制作質(zhì)量要求不高。因為電影短片的長度，微電影的主題和敘事也不得不靠精練、快節(jié)奏的視聽語言，營造跌宕的懸念、思考的回味，來先聲奪人，留住觀眾，制造余味。這些元素都形成了微電影的美學(xué)特點。但那些脫離 “熱媒介”電影觀念，有別于大銀幕藝術(shù)的表現(xiàn)方式，被視為簡單化、業(yè)余化、草根化的詬病，往往是微電影不被認(rèn)可或被輕視的主要原因。但是，電影美學(xué)形態(tài)發(fā)生巨大變遷的先例在電影史上并不鮮見。例如，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩f，聲音“不懷好意地搞亂了電影”④。1928年，無聲電影時期達到它的藝術(shù)鼎盛時期，電影界的優(yōu)秀人士目睹這座完美的影像古城被拆除而深感絕望，但聲音的運用已經(jīng)充分證明它并沒有損壞電影藝術(shù)的“舊約全書”，而使其更趨完善。⑤新浪潮影片的攝影機運動更大，經(jīng)常采用橫移和推軌鏡頭。便宜的實景拍攝需要彈性更大、容易攜帶的設(shè)備。因此Eclair設(shè)計了一個可以手持的輕型攝影機，于是，新浪潮影片沉浸在手持?jǐn)z影機所賦予的自由氣氛中。⑥數(shù)字化電影制作技術(shù)對電影的改變，甚至比聲音的出現(xiàn)更為徹底。電影可以以攝像機拍攝，攝像機的尺寸有如一片面包或更小，使用兩個工作人員而不是10個或更多，在家用計算機中剪輯，在簡單設(shè)備上配音。這表示電影制作的世界不再是那么高不可攀、只是少數(shù)幸運兒才能得其門而入，50年代晚期和60年代早期，電影城堡的壁壘即開始崩塌，但是，直到90年代，這種現(xiàn)象才有真正實現(xiàn)的可能。電影的第三紀(jì)元正蓄勢待發(fā)，其特征主要是功能性的，是技術(shù)論高下。⑦21世紀(jì)，這個曾被預(yù)言的數(shù)字時代已經(jīng)來臨。因此，我們應(yīng)該從電影發(fā)展的角度來正視微電影所創(chuàng)造的“微”美學(xué)風(fēng)格，而不是對其“不入流”的輕慢與不屑。

電影制作的定義范文第4篇

在我們觀看一部Flash電影時,吸引我們的不僅僅是絢麗的視覺場景,而且還包括復(fù)雜的聽覺特征。聲音可以增強影片視覺畫面的存在感、擴展視覺空間,在Flash電影中聲音主要表現(xiàn)在兩個方面:背景音樂和聲音效果。本文首先定義了Flash電影中的聲音特征屬性,然后分析了聲音的存儲結(jié)構(gòu)和壓縮算法,最后介紹了如何在Flash電影中提取聲音特征。

2 Flash 電影中聲音的定義和存儲結(jié)構(gòu)

在Flash電影中,音頻分為兩種:事件音頻、流式音頻。

2.1 事件音頻的定義和存儲結(jié)構(gòu)

在Flash電影播放過程中,事件音頻的播放一般都會有特定的事件相伴隨,比如點擊鼠標(biāo)、鍵盤,或播放過程到達某一個特殊點,都會伴隨著特定的音頻播放。在使用事件音頻之前,必須對其進行定義,定義以后就可以多次使用。在Flash 電影中,事件音頻的定義和存儲結(jié)構(gòu)需要用得到三種標(biāo)簽:Define-Sound、Start-Sound1和Start-Sound2標(biāo)簽。構(gòu)成事件音頻取樣的標(biāo)簽為Define-Sound標(biāo)簽,事件音頻的類型由Sound-Info記錄定義,類型包括音量控制、循環(huán)標(biāo)志、同步、淡入、淡出。調(diào)節(jié)Flash電影初始放映聲音的標(biāo)簽為Start-Sound1 標(biāo)簽,調(diào)節(jié) Flash 電影初始放映非事件音頻類的標(biāo)簽為Start-Sound2標(biāo)簽。

在Define-Sound標(biāo)簽定義事件音頻時,特征參數(shù)包括分辨率、采樣率、聲道標(biāo)記。如表1為Define-Sound標(biāo)簽的結(jié)構(gòu)特征及其說明。

聲音的唯一標(biāo)識代碼是 Sound-ID,播放聲音時 Star-Sound1 控制標(biāo)簽首先調(diào)用 Sound-ID.在 Flash 電影中,聲音格式可以分為:MP3壓縮格式(用2表示)、ADPCM壓縮格式(用1表示)、位壓縮小字節(jié)格式(用3表示)、Nelly-moser格式(用6表示)和未壓縮格式(用0表示),格式不同說明聲音內(nèi)容不同。Sound-Rat(e聲音采樣率)是把聲音在A/D轉(zhuǎn)換的過程中,在每一秒鐘時間內(nèi)的采樣次數(shù),理論上要想讓聲音質(zhì)量較好地呈現(xiàn),采樣率越高越好。Sound-Size(分辨率)是單個采樣點表示音頻的位數(shù),Flash音頻文件中的位數(shù)為8位或16 位。分辨率是用一個指數(shù)來描述的,用 8 位分辨率來描述采樣點指的是用2的8次方級深度表示采樣點,同樣用16位分辨率描述采樣點指的是用2的16次方表示采樣點。聲音越細致,內(nèi)容信息越多,表明聲音的分辨率越大,占用空間越大。聲道類型分為兩種:單聲道、雙聲道,單聲道包含的內(nèi)容信息是雙聲道包含的內(nèi)容信息的一半,因此雙聲道音頻文件占用空間是單聲道音頻文件的一倍。

Define-Sound 標(biāo)簽用來定義聲音,Start-Sound 控制標(biāo)簽控制播放器播放聲音的開始或者暫停。Sound-ID表示聲音的唯一標(biāo)識ID,Sound-Info定義聲音播放方式,調(diào)整Sound-Info 記錄中的 Sync-Stop 就可以實現(xiàn)暫停播放。Start-Sound2標(biāo)簽和Start-Sound1控制標(biāo)簽的內(nèi)容差不多,唯一的區(qū)別就是Start-Sound2標(biāo)簽控制播放的聲音,不再是單個聲音而是其他Flash電影文件中定義的聲音。

Sound-Info 記錄是用來標(biāo)注怎樣播放一個 Define-Sound標(biāo)簽定義的事件音頻。記錄中可以調(diào)整的聲音屬性有:是否循環(huán)及循環(huán)數(shù)、重放時的開始和結(jié)束位置、音量控制的聲音封裝。

2.2 流式音頻的定義和存儲結(jié)構(gòu)

Flash 電影文件也支持流式音頻格式,流式聲音內(nèi)容信息的下載與播放與電影文件的時間軸密不可分,音頻的前幾幀載入后即可進行播放,聲音數(shù)據(jù)塊隨著Flash電影的幀進行存儲。在Flash電影中,音頻流與播放畫面是同步的,聲音內(nèi)容根據(jù)幀的排列被分成很多塊,若電影播放速度快,有些聲音塊就會跳過不進行播放,保持聲音塊的播放與畫面播放同步。在Flash電影文件中,主要時間軸上特定時刻只有一個對應(yīng)流式音頻進行播放,但對每個Flash影片剪輯有自己的時間軸,可以有自己特定的流式音頻。

在Flash電影聲音文件中有流式音頻時,必須由Sound-Stream-Head1 或者 Sound-Stream-Head2 標(biāo)簽定義音頻信息格式、播放格式和聲音數(shù)據(jù)塊中樣本平均數(shù)之后,第一個音頻數(shù)據(jù)包才能進行播放。Sound-Stream-Head1標(biāo)簽中定義的采樣率有四種:5.5 kHz、11 kHz、22 kHz和44 kHz,分辨率為16位,播放類型為單聲道或者雙聲道。此外,在Flash電影中流式聲音的壓縮格式只支持MP3壓縮、ADPCM算法壓縮這兩種格式。Flash電影中的采樣率、分辨率和聲音類型,在播放的過程中,可以忽略它們。Sound-Stream-Head2標(biāo)簽在Sound-Stream-Head1 標(biāo)簽功能的基礎(chǔ)上,加載了音頻壓縮類型和音頻分辨率類型。除了MP3壓縮和ADPCM壓縮這兩種壓縮類型之外,還有Nelly-moser壓縮、小字節(jié)無壓縮和無壓縮等類型。如表2所示為Sound-Stream-Head2標(biāo)簽的結(jié)構(gòu)特征及其說明。

Sound-Stream-Block 標(biāo)簽是用來定義與幀數(shù)據(jù)混合存儲的音頻信息。在定義 Sound-Stream-Block 標(biāo)簽的時候,Sound-Stream-Head1 或 Sound-Stream-Head2 兩個標(biāo)簽必須是已經(jīng)定義好了。一個 Flash 電影幀中只包含一個 Sound-Stream-Block 標(biāo)簽。Sound-Stream-Head1 標(biāo)簽中定義的壓縮類型決定了流式聲音數(shù)據(jù)塊中的內(nèi)容信息。壓縮類型為無壓縮或者小字節(jié)無壓縮時,流式聲音數(shù)據(jù)塊中有初始未壓縮采樣;壓縮類型為ADPCM壓縮時,流式聲音數(shù)據(jù)塊中有AD-PCM 音頻數(shù)據(jù)記錄;壓縮類型為 MP3 壓縮時,流式聲音數(shù)據(jù)塊中有MP3音頻數(shù)據(jù)記錄;壓縮類型為Nelly-moser壓縮時,流式聲音數(shù)據(jù)塊中有NELLY-MOSER-DATA記錄。

3 Flash 電影中聲音的壓縮算法的分析

在Flash電影中,音頻文件的壓縮方法主要有MP3壓縮和ADPCM壓縮等壓縮算法。

3.1 MP3 壓縮

MP3 全稱是 Moving Picture Experts Group Audio LayerIII,是當(dāng)今比較流行的一種數(shù)字編碼和有損壓縮格式,主要是用來降低音頻數(shù)據(jù)量。MP3壓縮對音頻文件進行壓縮時,壓縮掉的只是人耳聽不到的波形信息,因此壓縮后的音頻對大多數(shù)用戶來說,在聽覺感受上音質(zhì)沒有很大區(qū)別。另外,MP3 壓縮格式的壓縮率比較高,最高壓縮率可以達到 1:12.

Flash 電影中 MP3 的壓縮過程,首先把音頻波形文件加載到Flash文件中進行編輯,然后把音頻波形文件以MP3格式隨著Flash文件輸出,在隨著Flash文件輸出的過程中自動會對音頻波形文件進行格式轉(zhuǎn)換和壓縮。MP3壓縮格式的壓縮率比較高,既保證了聲音無失真?zhèn)鬏?又縮小了帶有音頻文件的Flash電影占用空間。持續(xù)時間較長的音頻文件和流式音頻聲音文件,進行壓縮時比較適合采用MP3壓縮格式。在制作Flash電影過程中,載入音頻文件進行壓縮時,MP3 壓縮格式是第一選擇,Flash 電影制作軟件中既可加載MP3 格式文件,也可將導(dǎo)入其它格式文件在輸出時壓縮成MP3 格式。

在Flash電影中,MP3音頻參數(shù)表現(xiàn)在兩個方面,分別是采樣率和MP3幀的存儲數(shù)組。采樣率用于在幀上細分流式音頻,MP3幀的存儲數(shù)組是用來存儲音頻文件中聲音的數(shù)據(jù)。MPEG音頻幀在MP3音樂文件和MP3幀記錄中是一樣的,都是由前32位幀存儲頭信息,后面一個字節(jié)數(shù)組來存儲聲音編碼的樣本。如表3所示為MP3-FRAME標(biāo)簽的結(jié)構(gòu)特征及其說明。

3.2 ADPCM 壓縮

ADPCM 指的是自適應(yīng)差分脈沖編碼調(diào)制,英文全稱是Adaptive Differential Pulse Code Modulation,ADPCM 調(diào)制方式是一種針對16位(或8位或者更高)聲音波形屬性的一種有損壓縮方式。ADPCM調(diào)制對聲音采樣時的頻率是固定不變的,采樣時對采樣點的實際信號幅值和預(yù)測信號幅值的變化量,對此變化量進行量化編碼,量化編碼

采用不均勻的方式進行。當(dāng)幅值變化量很小時,就會大大減少不均勻量化編碼的編碼位數(shù)。ADPCM算法壓縮方式既有自適應(yīng)脈沖編碼調(diào)制系統(tǒng)的自適應(yīng)性,又有差分脈沖編碼調(diào)制系統(tǒng)的差分性,使得這兩種特性較好地結(jié)合在一起。 自適應(yīng)特性可以用來改變量化階,也就是較小的幅值變化量用小量化階來編碼,較大的幅值變化量用大的量化階來編碼;利用差分特性可以利用過去樣本值估計后面樣本預(yù)測值,使得預(yù)測值和實際值間的幅值變化量最小。在Flash電影文件中,ADPCM調(diào)制方式只是針對16位或8位的聲音波形屬性進行壓縮。對16 位聲音波形壓縮時,壓縮比為 4:1,即存儲采樣數(shù)據(jù)時是 4位,這種壓縮方式是一種有損壓縮,用于時間很短的時間聲音輸出。

ADPCM-SOUNDATA 記錄的定義中包括編碼大小和存儲 ADPCM 信息的 ADPCM-PACKETS.在 Flash 電影中,ADPCM 編碼樣本格式有四種:4 位、5 位、6 位和 7 位。依據(jù)聲音聲道數(shù)量的不同,ADPCM-PACKETS可分為兩種存儲結(jié)構(gòu):ADPCM-MONOPACKET 和 ADPCM-STEREOPACK-ET.

4 Flash 電影中聲音特征屬性的提取

上述提到,事件音頻的內(nèi)容結(jié)構(gòu)是由 Define-Sound、Start-Sound1 和 Start-Sound2 三種標(biāo)簽來定義的,流式音頻的內(nèi)容結(jié)構(gòu)是由 Sound-Stream-Head1 和 Sound-Stream-Head2兩種標(biāo)簽來定義的,在對Flash電影中的聲音特征屬性進行分析提取時,可以對這些定義音頻文件的標(biāo)簽進行分析提取,進而分析其聲音的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和特征屬性。如表4所示為Flash 電影中聲音特征屬性描述。

對事件音頻來說,特征參數(shù)中的聲音長度的取值是短、中、長,這三種取值是用音頻中的樣本數(shù)量來界定的,當(dāng)樣本數(shù)量<20000時,取值為短;當(dāng)2000060000時,取值為長。對流式音頻來說,聲音長度是用音頻中的樣本數(shù)量和每個樣本中的子樣本數(shù)量的乘積來表示的,取值定義和事件音頻是一樣的,當(dāng)樣本數(shù)量<20000時,取值為短;當(dāng)2000060000時,取值為長。

在Flash電影中,對聲音特征屬性進行提取標(biāo)注的方法有兩種。第一種:根據(jù)Flash電影中對事件音頻和流式音頻的定義,構(gòu)建Flash電影中聲音特征屬性提取的程序平臺,在程序平臺上可以對聲音的特征屬性進行提取,并在程序平臺的顯示界面上呈現(xiàn)出來,另外也可以直接保存到電腦的指定位置;第二種:根據(jù)Flash電影中聲音特征參數(shù)字段定義,組建聲音特征索引庫,使用聲音結(jié)構(gòu)屬性標(biāo)注程序,把提取出的聲音特征屬性放置到特征索引庫中,完成對Flash電影中聲音特征屬性的標(biāo)注。

Flash 聲音特征屬性的提取平臺包括兩部分:提取聲音特征屬性和保存聲音特征屬性。通過分析Flash電影中定義播放事件音頻的Define-Sound標(biāo)簽、Start-Sound1標(biāo)簽、Start-Sound2 標(biāo)簽分析提取事件音頻的特征屬性;通過分析 Sound-Stream-Head1 標(biāo)簽、Sound-Stream-Head2 標(biāo)簽等分析流式音頻的特征屬性。提取的聲音的特征屬性有Flash電影中聲音的數(shù)量、ID、聲音的類型以及事件聲音的采樣率、位分辨率、聲道,流式聲音還添加了播放采樣率、播放位分辨率、播放聲道信息。提取的聲音特征屬性可以以txt文檔的形式保存到電腦上。如圖1所示為Flash電影聲音的特征提取界面。

5 實驗結(jié)果及分析

碩思閃客精靈是一款用于瀏覽和解析Flash電影(。swf文件和。exe文件)的工具。它能夠?qū)lash電影中的圖片、矢量圖、聲音、字體、文字、按鈕、影片片段、幀等基本元素完全分解,還可以對flash影片動作(Action)進行解析,清楚地顯示其動作的代碼,讓您對Flas的構(gòu)造一目了然。

我們以碩思閃客精靈反編譯的聲音元素個數(shù)作為標(biāo)準(zhǔn),評價我們所開發(fā)的Flash聲音特征屬性的提取平臺的查準(zhǔn)率和查全率,公式1、2所示為查準(zhǔn)率、查全率的計算公式。通過對Flash電影樣本庫中每一類的100個Flash電影文件進行分析,得到每一類中100個電影所含的元素個數(shù),求得每一類Flash 電影中這個元素的平均個數(shù)。所以表中的平臺提取元素個數(shù)和碩思提取的元素個數(shù)都是指每一類Flash電影所包含的平均元素個數(shù)。

查準(zhǔn)率=平臺提取元素個數(shù)/平臺提取的元素總數(shù) (1)

查全率=平臺提取元素個數(shù)/碩思軟件提取元素總數(shù)(2)

電影制作的定義范文第5篇

［關(guān)鍵詞］ 長鏡頭；紀(jì)實美學(xué)；奇觀屬性

長鏡頭，一個論及電影就無法回避的詞匯，它是現(xiàn)代電影語言發(fā)端的標(biāo)志，是與蒙太奇齊名被當(dāng)做電影象征的存在；它被傾注以“作者性”“紀(jì)實美學(xué)”“詩意”等諸多含義；它是一種攝影技法，同時更被指認(rèn)為一種美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作理念。那么，究竟什么是長鏡頭？它的定義到底為何呢？單從技術(shù)上說，長鏡頭是指影片中膠片尺寸和延續(xù)時間都相對較長的鏡頭。例如，電影發(fā)明早期法國盧米埃爾兄弟所拍攝的影片《工廠大門》《火車進站》等都可以被看做長鏡頭。但這種粗淺的定義顯然與我們今天所指稱的長鏡頭存在著不小的差距。“長鏡頭原指景深鏡頭，是相對于蒙太奇剪輯中分解的鏡頭而言的。”①我們今天對于長鏡頭的定義通常是指：在一個連續(xù)的時空里，不間斷地同時或先后記錄兩個以上動作或一個完整事件的鏡頭。而這一定義的由來，事實上是源自法國電影理論家安德烈•巴贊對電影本性和紀(jì)實美學(xué)的研究和闡釋。雖然巴贊在他的理論著作中從未直接使用過“長鏡頭”一詞，但他所推崇的場面調(diào)度和景深鏡頭，所強調(diào)的通過保持事物的常態(tài)和動作的完整性以表達現(xiàn)實的模糊多義等紀(jì)實主義論述，均被后人概括為“長鏡頭理論”。“以巴贊的見解為依據(jù)，‘長鏡頭理論’認(rèn)為，長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達人物動作和時間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實地反映現(xiàn)實，符合紀(jì)實美學(xué)的特征。”②與巴贊同一時期的電影理論家克拉考爾也認(rèn)為，“電影是時空的藝術(shù)，電影的觀念其實就是電影的時空觀念。”③由此看來，長鏡頭就成為維系電影時空完整與統(tǒng)一，保持現(xiàn)實曖昧與多義的核心要件和實踐手段。而作為伴隨巴贊紀(jì)實美學(xué)的興起而被推到前臺的電影語言，長鏡頭的性質(zhì)與功能似乎也被囿于紀(jì)實美學(xué)的框架之中。

事實上，巴贊的“長鏡頭理論”與他著名的電影影像本體論和電影起源心理學(xué)的相關(guān)論述是密切關(guān)聯(lián)的。電影在發(fā)明之初被認(rèn)為是攝影術(shù)的延伸，同照片一樣，電影影像具有記錄和復(fù)制現(xiàn)實的功能。電影的發(fā)明者盧米埃爾兄弟正是運用了電影的這一基本功能對現(xiàn)實生活場景進行了客觀記錄。而這種對現(xiàn)實生活的客觀記錄又奠定了紀(jì)實主義的電影傳統(tǒng)，使電影的紀(jì)實本性在電影誕生之初便得以彰顯。其后安德烈•巴贊那篇經(jīng)典的《攝影影像的本體論》進一步使電影的紀(jì)實本性在電影創(chuàng)作和理論中居于統(tǒng)治地位。他指出：“如果說造型藝術(shù)史不僅是它的美學(xué)史，而首先是它的心理學(xué)歷史，那么，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說是寫實主義的發(fā)展史。”④而“電影只是在造型藝術(shù)寫實主義的演進過程中最明顯的表現(xiàn)”⑤，“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實。”⑥巴贊極具想象力與開拓性的觀點為電影本體論的發(fā)展作出了重要貢獻，但是在今天看來,他的論述并不完整，也略顯偏頗。他所把握的本體論抓住的只是電影本性中“復(fù)制――紀(jì)實”的一端，而對電影本性的另一端“想象――奇觀呈現(xiàn)”⑦卻從未關(guān)注和提及。藝術(shù)象征主義代表人物蘇砌•朗曾說：“電影按其實行的方式是與夢幻相符合的，它創(chuàng)造想象中的現(xiàn)在，創(chuàng)造直接感覺到的幻想的序列，這也正是夢幻的方法。”⑧巴贊忽視了人類同時擁有兩種生活：現(xiàn)實的和想象的，而藝術(shù)正是基于想象生活的“主要器官”。“對電影而言，復(fù)制紀(jì)實是有關(guān)實物的依據(jù)；而奇觀卻是這一依據(jù)之上極端的想象性放射。”⑨ “紀(jì)實性與奇觀性是電影本性的兩個相關(guān)性層面，這兩個層面的彼此關(guān)聯(lián)與限定決定了電影奇觀呈現(xiàn)的強大魅力，他造就出了‘想象的實物’這一無可替代的東西。”⑩而這一營造奇觀的本性才是使電影從根本上區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊屬性，它炫目的視聽價值無可替代，其他門類的藝術(shù)永遠無法在奇觀呈現(xiàn)上超越電影。正是由于巴贊忽視了“想象的實物”，忽視了電影的奇觀本性，所以他同時也忽視了長鏡頭作為電影奇觀本性重要構(gòu)成的特殊屬性和強大表現(xiàn)力。

在電影發(fā)展早期，長鏡頭作為客觀事實紀(jì)錄的佐證，其功用和藝術(shù)效果確是單純的指向巴贊所謂的“影像與客觀現(xiàn)實中被攝物的同一”。最著名的例子就是影片《北方的納努克》中表現(xiàn)納努克守在冰窟窿旁伺機獵捕海豹的那個長鏡頭，其對電影時空完整統(tǒng)一的維系，完全符合紀(jì)實美學(xué)的特征。但如今看來，這一著名的長鏡頭事實上僅具備了我們現(xiàn)在所定義的長鏡頭中的一個要素――景深鏡頭。而當(dāng)下普遍的觀點認(rèn)為，真正要用長鏡頭展示一個行動或事件的完整段落，至少應(yīng)包括景深鏡頭、移動攝影和場面調(diào)度三個要素。“盡管作為一種電影語言，長鏡頭利用景深鏡頭，可以拍攝出比較完整的人物動作，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，讓觀眾能更客觀地看到空間的全貌和食物的實際聯(lián)系，但，如果只有連續(xù)拍攝的長鏡頭，缺乏導(dǎo)演的創(chuàng)造性運用，那么，無論誰的長鏡頭都只能是一種活動的照相的不斷延伸，實際上無法真正實現(xiàn)反映現(xiàn)實或制作作者想象中的敘事需要。” B11因此，只有將景深鏡頭與移動攝影和場面調(diào)度有機地結(jié)合在一起，長鏡頭的語法意義才能被完全激活，其獨特的影像風(fēng)格才能被觀眾接受。奧遜•威爾斯作為象征現(xiàn)代電影開端的標(biāo)志性人物，其影片中的長鏡頭無疑具有開創(chuàng)性的意義。《公民凱恩》中數(shù)次出現(xiàn)的運動長鏡頭初步展現(xiàn)出長鏡頭獨特的藝術(shù)魅力。而在其影片《歷劫佳人》的開場段落中，他更是將景深鏡頭、移動攝影和場面調(diào)度進行了完美的整合，創(chuàng)造出一個長達3分20秒的經(jīng)典長鏡頭。鏡頭開始于一個年輕人撥動定時炸彈按鈕的大特寫，隨后鏡頭跟隨年輕人來到一輛轎車前將啟動的炸彈放入后備箱，并在車主帶著艷郎上車前迅速逃離。汽車啟動，此后鏡頭便如幽靈般跟隨著汽車在美西邊界嘈雜的小鎮(zhèn)上緩緩移動，逐次穿過行人、小販、羊群以及作為主角的墨西哥檢察官和他的妻子。運動的鏡頭最后停留在過關(guān)檢查站前，當(dāng)男女主角正準(zhǔn)備在鏡頭前醞釀一個甜蜜的吻時，那輛載著炸彈的汽車在他們身邊駛過，并在離開鏡頭后突然爆炸。整個長鏡頭一氣呵成，以連貫的時空促成了懸念的升級，并用精巧的運動和調(diào)度改變了以往長鏡頭枯燥的觀感和拖沓的節(jié)奏。此外，法國新浪潮電影主將特呂弗在其影片《四百擊》的結(jié)尾段落也奉獻了一個同樣極具藝術(shù)價值的長鏡頭，在此不作贅述。如前文所述，這些長鏡頭無疑客觀展示了一個事件的完整段落，并有效地保持了電影時空的統(tǒng)一與完整。但對于觀眾而言，這些有異于他們慣常觀影經(jīng)驗的長鏡頭不僅真實，而且更可以被看做是有別于汽車追逐、炸彈爆炸和動作打斗等常規(guī)奇觀影像之外的另一種奇觀呈現(xiàn)。只是在這一維度上，其矚目之處并不止于直觀炫目的視覺刺激，更在于其精巧縝密的演員走位，流暢靈動的機位移動及不斷變換的動態(tài)構(gòu)圖等更高層次的奇觀審美。雖然早期長鏡頭中的視覺奇觀并不容易被大多數(shù)觀眾所察覺，但其中所顯露的卻是長鏡頭作為電影奇觀的特殊屬性，早已潛伏于電影發(fā)展歷程之中，悄然演進并等待著一個嶄露頭角的契機。

而這一契機就是數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)。20世紀(jì)70年代以來，好萊塢電影制作技術(shù)再次得到突飛猛進的發(fā)展。以數(shù)字化技術(shù)為代表的高科技全面介入電影制作的各個領(lǐng)域，使世界電影迎來了全新的發(fā)展期。其中，電腦圖形技術(shù)（簡稱CG）的應(yīng)用更是為創(chuàng)作者們打開了想象之門。CG技術(shù)不僅能夠營造出匪夷所思的視覺效果，制作出超越現(xiàn)實的角色和形象，同時還為電影時空的處置方式帶來了顛覆性變革。傳統(tǒng)拍攝中，機位選擇總會受到設(shè)備、場地等諸多現(xiàn)實條件的限制。盡管可以借助航拍、搖臂等輔助設(shè)備獲得一些超常規(guī)的拍攝角度和位置，但終究無法擺脫現(xiàn)實物理法則的束縛。而CG虛擬拍攝技術(shù)卻可以輕易擺脫物理法則限制，方便地獲得傳統(tǒng)攝影法難以實現(xiàn)的拍攝視角，進而達成各種復(fù)雜的場面調(diào)度，產(chǎn)生令人意想不到的影像效果。正是在這樣的語境下，長鏡頭獲得了新生的契機，進一步跨離了紀(jì)實美學(xué)的藩籬，盡情展示出被隱藏的奇觀屬性。在影片《戰(zhàn)爭之王》開始的一幕中，一個連貫的長鏡頭跟隨一顆子彈由組裝到成形到裝箱到運輸?shù)綉?zhàn)場到槍膛直到最后射入一個男孩的頭顱，生動地見證了一粒子彈的命運。整個鏡頭一氣呵成，以一顆子彈的微觀視角折射出武器工業(yè)的冰冷與戰(zhàn)爭的殘酷，用極強的帶入感在觀眾的視覺和心理層面上強化了對鏡頭奇觀的審美感知。影片《戰(zhàn)栗空間》中同樣有一段利用CG技術(shù)合成的長鏡頭。在一棟孤立的建筑物中，鏡頭仿佛一個無形的偷窺者自由穿梭于樓層、門縫、管道及鎖孔之間，在將近3分鐘的時間里以難以置信的方式將這個封閉復(fù)雜的空間表現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾的全知視點被無限拓展，強烈的臨場感被植入到鏡頭之中。

從上述長鏡頭中我們可以看出，紀(jì)實性顯然已不再是創(chuàng)作者的首要訴求。在數(shù)字化技術(shù)興起和“作為物證的攝影的終結(jié)” B12的語境下，基于影像與被攝物同一的影像本體論已然被挑戰(zhàn)，甚至顛覆。類似上述的長鏡頭在如今的電影界比比皆是，而紀(jì)實美學(xué)顯然無法再將這樣的長鏡頭囿于單一的闡釋范式之中。巴贊的“長鏡頭理論”首先闡明了長鏡頭在電影時空中所擁有的紀(jì)實價值，而長鏡頭的三大構(gòu)成要素：景深鏡頭、移動攝影和場面調(diào)度，又從本質(zhì)上決定了長鏡頭具有另一維度和更高層次的奇觀審美屬性。電影是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，技術(shù)的進步促使電影選擇了對奇觀性的強化，進而也激發(fā)出長鏡頭奇觀屬性的綻放。而當(dāng)長鏡頭混合了真實與虛擬，融匯了紀(jì)實與奇觀后，帶給觀眾的不僅是影像時空的連貫統(tǒng)一，更是視覺的強烈震撼和情感的自然共鳴。當(dāng)CG長鏡頭能夠隨意改變畫面的景深范圍，穿越各種景別與空間，實現(xiàn)比傳統(tǒng)長鏡頭復(fù)雜得多的調(diào)度和運動，在鏡頭內(nèi)部創(chuàng)造出超越真實的視覺效果時，它不僅實現(xiàn)了時空的連續(xù)和完整，還在表現(xiàn)形式上超越了傳統(tǒng)長鏡頭的認(rèn)知范圍，而其價值無疑直指奇觀審美。把握長鏡頭的這一奇觀屬性，也許能讓我們對電影美學(xué)和電影語法的理解更加深刻。

注釋：

①② 《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，2005年版，第155頁。

③ ［德］齊格弗里得•克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，中國電影出版社，1981年版，第66頁。

④⑤⑥⑨⑩ ［法］安德烈•巴贊：《攝影影像的本體論》，《外國電影理論文選》，三聯(lián)書店，2006年版，第283頁，第283頁，第288頁，第283頁，第283頁。

⑦ 虞吉：《電影的奇觀本性――從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當(dāng)代電影》，1998年第5期。

⑧ 邵牧君：《西方電影史概論》，中國電影出版社，1982年版，第17頁。

B11 金丹元：《電影美學(xué)導(dǎo)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版，第49頁。