文化的民族性與多樣性
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文化的民族性與多樣性范文第1篇
關鍵詞：民族性；文化多元論；古裝影視劇
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）26-0136-02
每年我國以古裝為題材的影視劇都在百部之多，可以說每晚的黃金檔電視劇時段，總會有一個臺是播放的古裝劇，而由于影視劇直觀、形象的特點，普通大眾對于歷史的認識和直觀的感受均來源于古裝劇，我們的文化認同和對現實生活的映射也通過古裝劇得到了一個抒發。
古裝劇在經過了2011年的火爆，2012年的寒冷后，又迎來了2013年的回暖，盡管2013年新劇中的宮斗劇幾乎絕跡，但這并不會影響其在人們心目中的能見度，古裝影視劇的重播，依然在持續的影響著觀眾，持續構建著觀眾對于某時期的映像。博物館的參觀流量與一部古裝影視劇的觀看量比較顯然不是一個數量級，從最初的《還珠格格》到《步步驚心》，再到頂峰時期的《后宮甄轉》，其輪番轟炸不禁讓網友直呼：“求求你了，我家一個星期都在播這個電視劇。”由此可見，古裝影視劇對我們認知歷史的影響力。我們在消費古裝影視劇的同時，也在主動或者被動的接受著其傳達的歷史觀和民族性。
古裝影視劇從故事上可劃分為三種類型：第一類是古裝情感劇，以古代歷史為背景，虛構人物和故事。借古裝的殼，表現代的情。比如《還珠格格》，這類影片著重在皇帝的家事，展現現代人的情感訴求，所謂古裝，就僅僅是“古裝”而已。觀眾也只是看戲，停留在對古代服飾和妝容的觀賞。第二類是古裝武打劇。比如《武林外傳》，《倚天屠龍記》等，展現的是江湖的民族性，充滿奇幻色彩。第三類是古裝歷史劇，以歷史背景、歷史人物為主角的歷史性古裝劇，講訴王朝興衰史，如《康熙王朝》，《大漢天子》，這類劇最大限度的還原歷史，屬于古裝劇中的正劇。而不管是哪一類古裝劇，我們的故事都架構在一個看似真實的歷史時期，都沒有達到完全虛構的背景架構，那觀眾就不可避免的會將劇中故事同真實的歷史相對應，引起對歷史的混亂和誤讀，作為影視劇創作方而言，只要將古裝劇定位在某一個歷史階段，那么，對民族性的展現就是不可避免的。根據戴維?米勒的理論，民族是一群由共同文化特征和相互承認聯結在一起的人。民族性至少包含著五個方面的特征：
1、民族性由共享信念和相互承諾構成；2、它是一個體現歷史延續性的認同；3、在特征上積極的；4、它把一群人與特定的地理位置聯結在一起；5、通過其獨特的公共文化與其他共同體相區分。
由此可見，民族性的基礎是民族認同，民族認同中必定有一個一脈相承的主線，這一主線烙印在民族中每一個人的集體無意識中，這是古裝影視劇展現單一民族性的客觀存在。從主觀上講，無論哪一種古裝劇，盡管其歷史時期可能從時間跨度上看非常大，其類別和名目眾多，只要套上了“古裝”的名號，其作為一個文化產品繞不開歷史，繞不開民族性，根據接受美學的理論，作品是通過接受者的解讀才有意義，共同的民族性是聯結作品和接受者通道的橋梁。作品要產生意義，作者必須展現共同的東西，才能引起共鳴。而作者既繞不開，也駕馭不了，就只能單一和粗暴的展現，表現高度一致高度統一的民族文化，中華文化。基本上都是我們已經固有的根深蒂固的思想，比如樸素的倫理道德觀，是非觀等。從某種角度上講，這是一種歷史的大一統觀點的展現，是一種文化延續性的回歸。但任何民族文化性的形成有著緩慢的演變過程，在這樣的過程中，文化的統一性可能會遭到破壞或者發生變化，新的文化融入，舊的文化喪失，最后形成的民族性也應該是有彈性的，并持續演進。所以民族性內核應該是多元化的。
筆者參觀陜西博物館和北京故宮博物院后，發現對比兩個跨度千年的古都，一南一北所代表的文化從歷史觀的角度上看是非常不同的，中華民族現有的許多民族性特征，在這個兩個時期的古代文化中呈現分離的狀態。
陜西博物院中陳列的陶俑，其造型和神態，以及美術的構思，很難讓人與現當代人們頭腦中的中華民族的文化屬性相聯系，但這些陶俑又組成了中華文化的根基，北京故宮紫禁城的建筑特點延續了中國千年封建帝制的建筑精髓，但對比陜西出土的許多當時宮殿建筑的理念，卻也發生了深刻劇烈的演變。從這些古代出土的藝術品的差異中不難推導，統一民族性的形成不是一成不變的，不僅在改變而且變化很大。
如圖1所示為藏于西安陜西博物院的三彩男裝女俑，根據記載，當時唐朝社會流行著女著男裝的風氣，這件作品就呈現了一位微胖但柳眉細眼、小嘴紅唇、微施粉黛的年輕女性身著官宦男子的袍服的情景。這樣的穿著應該是當時審美的典型代表。
如圖2所示的三彩袒胸胡俑，表現了一位當時在唐朝的外國人形象，其袒胸露乳的穿著以及夸張的表情與動作，與我們傳統的印象中的古人形象也很“另類”。
此類人物形象在陜西博物院館藏中數不勝數，大大突破了我們傳統的審美和想象，當然他們藝術上的獨特性并沒有在后續的歷朝歷代更替中而發生實質性的改變。
東漢與唐朝相差近400余年，從圖中我們可以直觀的感受到這400年中華文化的改變，這樣的改變是階段性的。圖3（1）圖東漢的持鏡俑和圖3（2）唐朝的三彩女立俑，發型不同，衣著的差別很大，當然人胖瘦的區別更是明顯，從整體的感覺上看，他們沒有直接的關聯。筆者認為這就是我國古代民族性多樣化的一個小片段。
當然除了人物還有器物的造型，如圖4所示陜西博物院的金怪獸，造型夸張奇特，充滿想象力，放在今日也是很大膽的設計風格。
這些如此不同的造型風格和形態，組成了中文文化在歷史長河漫長發展中的多樣性。而根據文化多元論理論，其核心原則是尊重差異的觀念，“與其認為對于任何一個特定的民族而言都有一組屬于那個民族的充分必要條件，我們應該考慮一下維特根斯坦的線喻，線的強度不在于每根纖維物盡其用，而在于眾多纖維的交疊。”
民族能夠延綿不絕，正在于民族認同基礎上的文化多元，而我們身在其中，對民族認同有切身體會，但卻往往對文化多元性忽略與漠然。我們會對當下存在的文化差異化理所當然，卻會用一種簡單化和理想化的方式去認識我們的歷史。這源于我們知識的匱乏和態度上的盛氣凌人。
在現當今的許多古裝題材的影視作品，對于民族性內核的多樣性幾乎沒有展示，不同時期的古裝劇僅僅是統一的中華民族民族性的符號，這是古裝影視劇在民族性表現上的缺失。對于一個投資少，急功近利的古裝影視劇而言，深入的去考察那個時期的民族元素，無謂的提高影視劇作的制作成本，而去實現一些對歷史的重現是不現實的，同時在觀眾的層面也是不受用的，觀眾們已經形成了統一的歷史題材的觀念，他們不會在意古代特定時期的獨特符號，更多的將注意力集中于故事的講述上，主人公的命運上。這種展現本身無可厚非，但是作為一個公共傳播平臺，將會潛移默化引起公眾對歷史的誤讀，將歷史簡單化和妖魔化，這是對歷史的極大的不尊重。而且，古裝影視劇中對皇權的美化，將進一步強化我們的奴性思想，而對真正的民族性內核卻忽略。
而要展現文化多樣性也是不難的，從視覺的角度上看，我們只需要尊重當時的服裝、妝容、街道、建筑、器物，盡可能還原細節，注重細節的真實就夠了。而在思想上而言，我們的影視劇故事架構或者在一個完全虛構的時空，那么故事如何講述，細節如何展現都不重要。但凡我們的故事架構在一個具象化的歷史時代，作為創造者就必須回到那個歷史時代，考察其文化的特殊性，思想的活躍性，使表現的情感和思想基底是符合歷史真實的，特別是歷史人物劇，雖然小的故事情節可以虛構，但人物性格、品質等核心表現必須還原，這是解決古裝影視劇表現民族內核多樣性缺失的必然途徑。
參考文獻：
[1][英]戴維?米勒著.劉曙輝譯.論民族性.譯林出版社，2010年11月.
文化的民族性與多樣性范文第2篇
關鍵詞：民族自治地方 政府職能 特征
引 言
目前，全國共建立了155個民族自治地方，其中包括5個自治區、30個自治州、120個自治縣（旗）。民族自治地方的面積占全國國土總面積的64%左右。2005年5月總書記在中央民族工作會議上指出：發展是執政興國的第一要務，是解決中國所有問題的關鍵，也是解決民族地區困難和問題的關鍵。
一、 政府職能與民族自治地方政府職能的界定
政府職能是行政管理理論和實踐的核心問題。能否合理地界定一個國家的政府職能，決定著一個國家構建什么樣的行政體制，規范什么樣的行政行為，采用什么樣的行政方式。[1] 政府職能與民族自治地方政府職能體現了一般與特殊、包含與被包含的關系。因此，要對民族自治地方政府職能進行界定，首先要了解和把握政府職能的涵義。
（一）政府職能的含義
政府職能是指政府機關在管理活動中的基本職責和功能作用。政府職能是國家職能的具體執行和體現，政府職能的行使受立法機關的監督；反之，政府職能發揮的程度又制約和影響其他國家職能的實現程度。[2]
（二）民族自治地方政府職能的含義
目前，學術界對民族自治地方政府職能尚未形成統一的界定，筆者結合李春林、郭寶亮教授等所著《中國民族自治地方行政管理》一書以及相關文獻將民族自治地方政府職能作如下界定：即民族自治地方政府職能是指民族自治地方政府為了適應民族自治地方的社會發展需求，保障國家憲法和法律在本地區有效執行的同時行使《民族區域自治法》所賦予的自治權，管理本民族內部事務和地方性社會公共事務活動中形成的基本職責和功能作用。
二、 民族自治地方政府職能的內容
民族自治地方政府的職能可分為基本職能和特殊職能，基本職能體現著民族自治地方政府職能的普遍性，而特殊職能則體現著其異構性。
（一）民族自治地方政府的基本職能
民族自治地方政府的基本職能主要包括政治職能、經濟職能、社會管理職能和文化職能。政治職能主要體現在安全保衛和民主建設方面；經濟職能主要突出體現在實施新的趕超戰略、加快民族自治地區的經濟社會發展等方面；社會管理職能主要體現在維護本地區社會治安，完善社會保障、醫療衛生、社會公用事業等方面；文化管理職能主要體現在保護民族文化，發展民族文化產業和加強民族文化教育工作等方面。
（二）民族自治地方政府的特殊職能
民族自治地方政府具有行政二重性，其既有一般地方政府的基本特征，也有民族地方政府的獨有特征。民族自治地方政府的行政二重性也就決定了其特殊的地方政府職能，其特殊職能表現在：第一，正確處理民族關系，促進民族團結進步；第二，使用和發展民族語言文字，推動民族文化發展；第三，保護正常的宗教活動，打擊各種非法的宗教活動；第四，支持邊防駐軍保衛國家安全，打擊各種跨國犯罪活動。
三、 民族自治地方政府職能的特征
民族自治地方政府職能的特征主要體現在四個方面，即政治性與社會的并存、法制性與權威性的同在、多樣性與動態性的交錯以及民族性與方域性的融合。
（一）政治性與社會性并存
在政治職能方面，民族自治地方政府對內，承擔著宣傳和貫徹落實黨的民族政策，處理好本地區民族關系、宗教問題，保證民族平等、加強民族團結、維護祖國統一；對外，處理好同周邊國家的關系、維護祖國領土和完整。與此同時，民族自治地方政府還承擔了管理社會公共事務的職能，必須服務于社會，施益于社會公眾。這種政治性與社會性的高度統一賦予了民族自治地方政府更多的責任與功能。
（二）法制性與權威性同在
民族自治地方政府職能的實施必須依據《憲法》、《民族區域自治法》及其他法律法規進行，這是民族自治地方政府職能的法制性特點。另一方面，它以國家法律、權力為后盾，對民族自治地方的各社會組織和公民以及社會事務進行管理和施加影響，因而具有普遍的約束力和權威性。
（三）多樣性與動態錯
民族自治地方政府職能同非自治地方政府職能一樣，其范圍涉及國家和社會的各個方面。同時，其職能不是靜止不變的，社會發生變遷，其職能的范圍、內容、主次關系等也必然發生變化，以適應形式發展的需要。
（四）民族性與區域性融合
民族自治地方在語言文字、、民風民俗、生產生活方式等方面存在著明顯差異，這些差異決定民族自治地方政府及其所屬部門在本地區內的政治、經濟、文化、宗教以及科教文衛等等事務進行管理時具有明顯的民族性特征。[3]另一方面，我國各民族分布的顯著特點是以漢族為主體的各民族大雜居、小聚居。在邊疆地區分布的各少數民族大都有自己或大或小的聚居區，分布在內地或各少數民族地區的，又與漢族和其他少數民族交錯居住。因此區域性是民族自治地方政府職能的又一個特征。
結 語
政治性與社會性并存、法制性與權威性同在、多樣性與動態錯和以及民族性與區域性的融合是我國民族自治地方政府職能顯著的特征。明晰了民族自治地方政府職能的特征，對進一步加強民族區域自治，深化我國行政體制改革有著重大而深遠的意義。
參考文獻：
[1]王軍.中國行政管理概論[M].北京：中國城市出版社，2003；
[2]夏書章，王樂夫，陳瑞蓮.行政管理學[M].廣州：中山大學出版社， 北京：高等教育出版社，2003；
文化的民族性與多樣性范文第3篇
關鍵詞：原生態民歌 民族民間音樂文化 和諧發展
原生態民歌具有特定的時間性和空間性，與某地域或某民族的地理環境、人文歷史、民風民俗等融為一體，并與特定的傳承人、受眾、方言或民族語言、功能指向、價值認同、生產和生活方式等因素息息相關。“原生態民歌”這一概念的出現，筆者認為，是在農耕文明、工業文明、信息文明碰撞、交融的時代背景下，我們對中華民族幾千年積淀下來的傳統音樂文化的重新定位和理性審視；是由一百多年來，我們對西方文化的膜拜和對自我文化的漠視轉變為大力強化發展自我母體文化的必然訴求；是在我國經濟實力空前提高后，對發展國家文化軟實力而尋求根的支持的必然選擇。
原生態民歌中蘊含的傳統文化精髓的價值超越了時空，是聯結著中華民族過去、現在與未來的精神家園。這些精髓承載著中華民族生存發展的歷史記憶，凝聚著世代中國人的情感認同，解讀著當今民間純正、鮮活的生存信息。因此，保護原生態民歌就成為時代必然，而對于保護原生態民歌在當今時代的現實意義就成為民眾的共同關注。以下是筆者對保護原生態民歌在當前中國所具有的現實意義的幾點認識。
一、有利于保護母體音樂文化
歷史告訴我們，任何國家或民族在重大或轉折性的發展過程中，必須要對傳統文化的價值再行認定與評估，并據此對古今文化進行整合，構建符合本國、本民族人文精神的發展環境與模式。文藝復興和啟蒙運動的影響具有全人類的意義，其共同之處是，兩者都是基于傳統文化之上的繼承與創新。
中國民歌的歷史源遠流長，民歌的種類異彩紛呈，也就孕育了如今多樣而獨特、久遠而親切的原生態民歌。民族民間音樂是音樂文化的基礎、土壤和母親。正如中國藝術研究院田青教授所言：“古往今來的大藝術家沒有不對‘草根藝術’保持一個尊敬的心態的。”①面對被我們誤讀太深、漸已淡忘，即將消失卻滋養我們已久的天籟之聲時，尊重并保護原生態民歌，普及傳統音樂知識，弘揚民族民間音樂文化就成為我們急需達成的文化共識與義不容辭的文化責任。真正理性去關注和保護性地開發原生態民歌，則既強化了自身音樂文化歸屬、文化自覺和文化認同，也為應對文化全球化提供了堅實的母體音樂戰略資源，更為當前我國音樂文化的創新與發展帶來了源源不斷的生機。也就是說，中國人要搞好屬于自己的現代音樂，首先應當學好中國自己的傳統音樂。正如中央音樂學院周青青教授在《中國民歌》一書的前言中寫道：“民歌不僅是傳統民間音樂的基礎，也是專業作曲家創作的基礎。”②因此，保護好原生態民歌也就在一定程度上保護了我們的母體音樂文化。
二、有利于推動地域性、民族性的文化產業、旅游經濟的發展
文化產業成為經濟新秀而蒸蒸日上，旅游業成為市場需求而如火如荼，這是人們尋求文化多元、生活方式多樣的必然結果。當前中國，廣大農村地區也是原生態民歌的發源地、傳承地。
自改革開放以來，廣大農民不僅為中國的崛起做出巨大貢獻，而且還為我們留住了那些豐富多彩的傳統文化遺產。面對國家解決“三農”問題的歷史機遇，實施文化扶貧戰略，借保護原生態民歌和保護非物質文化遺產的東風，通過國家政策引導、主流媒體宣傳、各級政府的資金扶持，利用某地域或某兄弟民族音樂文化特色來發展旅游經濟，將保護原生態民歌、改善人民生活與滿足人們對異地和異民族音樂文化的消費需求，推動鄉村建設相結合，對“樂失求諸野”后遺存于廣大農村中的原生態民歌及其所蘊含的文化底蘊進行可持續性開發。從而改善民間藝人的生活水平，改良民間文化的生態環境，改變農村的文化貧困狀態，最終實現地域性、民族性的文化產業、旅游經濟的雙贏。納西古樂為納西族、麗江古城帶來的豐厚回報；南寧民歌節成為廣西經濟振興、旅游業興盛的助推器等，都很好地說明了這一問題。
三、有利于推進我國民族聲樂的發展
“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”原生態民歌在歌唱方法、曲調創作、情感表現等方面有利于推進我國民族聲樂的發展。
其一，從歌唱方法上來看，從《禮記樂記》《東府雜錄》等書中所記載的歷經數千年總結而成的中國古代聲樂理論中，汲取精華；從兄弟少數民族獨立、完整的聲樂體系中借鑒經驗，比如蒙古族長調、侗族大歌等，從而推進演唱方法上百花齊放、百家爭鳴的局面的形成。
其二，從曲調創作來看，原生態民歌的曲調數量可謂浩如煙海，為中國民族聲樂的發展積累了豐厚的曲目，要不斷傳承并成為創新的素材。如孟姜女調、茉莉花調等一些作為母體的時調在我國民歌、說唱、戲曲、器樂發展中所體現的“同宗性”。
其三，從情感表現來看，原生態民歌所唱的親情、愛情、鄉情、友情等具有眾所周知的普遍性、本真性、普適性。相同的人性、相通的人情、相似的人事使那一首首歌曲跨越時空，使“天涯共此曲”“此曲共千秋”“今人未唱古時歌，今歌卻被古人唱”成為可能，如《在那遙遠的地方》《蘭花花》《茉莉花》等。
四、有利于促進我國音樂文化的和諧發展
文化是一個民族的靈魂，一個民族世世代代積淀成的文化傳統，將長期作用于這個民族的生存與發展。音樂文化的和諧發展需要傳承傳統，需要個性與多樣性，需要不斷創新。
首先，音樂文化的和諧發展需要傳承傳統。當保護口頭和非物質文化遺產已成世界共識的時代潮流時，寓教于唱的原生態民歌所謳歌的“以和為貴”“天人合一”“和而不同”等中華文化的和諧傳統，以及所蘊含的民風民俗、倫理道德、審美觀念等人文底色，影響著當今中國音樂文化的生產與消費，將在當前和諧社會構建中潛移默化地影響著人們的思想和行為準則。保護原生態民歌有利于提高全社會對音樂文化多樣性的認知程度，引發了人們關于音樂文化遺產的思考，增強了傳統音樂文化持有者的文化自覺和自信。只有不斷探索新的歷史時期民歌的適應性轉型，進行接續歷史與傳統的文化傳承，才真正有利于整個音樂文化的和諧發展。
文化的民族性與多樣性范文第4篇
關鍵詞：視唱練耳 民族性 教學內容 教育對象 民族音樂思維
視唱練耳教學的民族性，指的是符合民族聽覺習慣與審美傾向，注重少數民族學生群體聽覺培養的視唱練耳教學。中華民族是一個多民族的大家庭，在多元一體的格局之下，蘊含著多元的民族音樂文化，極富民族精神氣質和凝聚力。然而，在“西風東漸”浪潮中，我國民族音樂在強勢的西方音樂沖擊下逐漸由“主流”被置換為“邊緣”，西方音樂教育模式占據了核心位置，這在視唱練耳教學中有著明顯體現。
視唱練耳是音樂專業的一門基礎課，是音樂專業學生必學課程，也是必須掌握的一項技能。目前，我國音樂專業中的視唱練耳教學一般都是依據西方音樂的技術眼光選擇教材，設置教學安排，即便教學中有些“民族化”設想，也只是一些中國曲調作為“裝飾”，沒有安排大量的民族音樂內容，對學生的音樂思維培養極為不利。長持以久下去，我國璀璨悠久的民族音樂文化將可能陷入“停滯不前”、“后繼無人”的尷尬境地，這不得不說是音樂教學的“悲哀”。對此，應在視唱練耳教學中融入更多的民族音樂教學素材，突出民族音調感訓練，以培養學生的民族音樂思維。
一、視唱練耳教學內容的民族性
“民族的就是世界的”，這句響亮的口號在無數事實中得到了印證。例如，在國際上得到認可的匈牙利音樂教育模式，之所以能在民族民間音樂傳承上取得巨大成功，主要在于其從根本上秉承和貫徹了以優秀的民族民間音樂作為主體內容的教學原則。我國音樂專業中的視唱練耳教學要想切實體現廣義上的民族性，可從匈牙利音樂教育中得到借鑒。
首先，在視唱練耳教學中樹立發展民族民間音樂的意識，將民族民間音樂作為主要教學內容，從根本上扭轉“重西輕中”問題。之后，就要考慮如何選擇民族民間音樂，對視唱練耳教學內容進行調整。我國是個多民族國家，民族民間音樂極富多樣性和豐富性，視唱練耳教學中應都有所涉及，不應只集中在漢族和幾個少數民族音樂上，同時，音樂體裁也不能僅限于民歌、歌劇等領域，還要涉及器樂曲、民間說唱、戲曲音樂等曲目。通過豐富視唱練耳教學內容，讓學生在視唱練耳教學中了解我國多樣的民族民間音樂，并有一個深入認識，形成民族音樂意識，在音樂學習中加以運用。
二、視唱練耳教育對象的民族性
音樂是素質教育的一部分，其教育對象不僅僅是漢族，少數民族是不容忽視的。在國際舞臺上，少數民族絢爛而豐富的民間音樂為中國贏得了更多喝彩，我們的視唱練耳課堂對少數民族學生應予以更多關注，使其受到系統的音樂文化教育。對于這部分學生群體，不分地域、不分民族，采用統一的教學模式并不可取，所以，視唱練耳教學中應做到“因材施教”，不要抹殺掉音樂教學的民族性。例如，部分少數民族地區學校在視唱練耳教學中，教學內容常常都是西方音樂理論，加之，用本民族語言授課，學生們學起來非常吃力，對內容理解不深，產生了很多疑惑，漸漸失去了興趣。所以，對于不同地區、不同民族的學生進行統一模式的授課，并不利于培養學生的音樂素養和技能，應予以區別對待。
三、視唱練耳訓練方式的民族性
在視唱練耳教學中，一般采用鋼琴作為基本的定律樂器。鋼琴作為十二平均樂器，它在訓練以五線譜為框架的十二個音高唱位方面是最佳選擇，但是卻不適用于民族調試音感訓練。如果用鋼琴作定律樂器，民族調試音感訓練必然要嚴格按照西方樂譜表情進行，不僅不適應于我國民族音樂風格，更會抹殺掉民族音樂中的特色神韻。所以，通過視唱練耳進行民族調試音感訓練時，可采用中國弦樂作為定律樂器，如古箏、琵琶、揚琴等，這些樂器更適應于民族音樂的視唱練耳訓練。
我國音樂界有一句老話，“只要有興趣就能學會，只要肯學就能學好”。用中國古琴作為視唱練耳訓練的定律樂器確實比較少見，不少教師亦是感到陌生，所以要教師加強這方面的努力，肩負起傳承中華民族音樂文化的重責。
四、結語
從廣義上看，視唱練耳教學具有一定民族性，這在其教學內容、教育對象、訓練方式中都有體現。之所以要強著重調視唱練耳教學的民族性，主要目的是為了挽救和保留我國優秀的、璀璨的民族民間音樂文化，使其在西方音樂文化的沖擊下仍然保持旺盛的生命力，得以傳承并發揚光大，走上國際舞臺。視唱練耳是音樂學習中必須掌握的一項技能，是學生掌握音樂技能的基礎，所以要將民族民間音樂納入其教學體系，通過訓練讓學生形成民族音樂思維，傳承民族民間音樂，從而使我國的民族民間音樂在音樂世界中發光、增彩。
參考文獻：
[1]晨煒，林聲.建構多層面視唱練耳審美教育的基本思路和方法[J].中國音樂，2006，（03）.
文化的民族性與多樣性范文第5篇
[中圖分類號]j40[文獻標識碼]a[文章編號]1004-518x(2010)08-0227-04
鐘林卡(1963—),男,四川師范大學美術學院副院長,主要研究方向為藝術史。(四川成都610101)
一、攝影藝術民族化的意義
“民族化”這個概念,主要用來描述在中外文化交流中,對外來藝術加以調整、豐富、創新、發展,使之與本民族的固有文化實現有機融合的過程。
攝影具有最為顯著的西方特質。因為,攝影的誕生需要兩個最基本的條件,即暗箱的發明和感光材料的發現,這一切都依賴于近代物理學和近代化學的發展,依賴于西方工業革命的成果。從法國人約瑟夫•尼埃普斯在1825年創作《牽馬的孩子》開始,攝影技術經歷了從濕版攝影到干版攝影、從銀鹽感光材料到電子感光元件、從模擬攝影到數字攝影的發展過程,伴隨著西方工業化的發展而發展,工業技術是攝影的堅實技術基礎。攝影與技術的緊密聯系決定了攝影的本質:記錄與紀實,蘇珊•桑塔格把攝影的這一本質總結為“收集照片就是收集世界”[1](p55-77)。
攝影藝術是建立在近代科技基礎上的藝術門類,它是西方藝術的重要組成部分,但在最初階段,攝影只是繪畫的附庸,被作為繪畫的補充手段,成為攝影的拉斐爾與提茨安曾經是繪畫主義攝影家的終極追求。但是,自從攝影分離派高揚起獨立的攝影藝術旗幟后,攝影逐漸擺脫繪畫附庸的地位,逐漸發展為西方藝術中的獨立門類。現代攝影藝術經歷了從客觀主義到抽象主義、從未來主義到后現代主義的發展歷程,與西方藝術思潮同步脈動。
由于攝影藝術產生和發展的特定背景,攝影藝術具有工具性,攝影是繪畫的工具、記錄的工具甚至商業的工具。攝影藝術具有寫實性,能夠對客觀事物及其運動過程作出精細入微的描述與表現。
當攝影藝術離開西方的環境,融入東方民族的社會生活中,變與不變成為無法規避的問題。在世界的任何地方,攝影的本質都不會改變;但是,隨著文化背景、社會條件的改變,處在不同地域與不同文化之中的攝影藝術,會具有不同的審美趣味、表達方式、構成元素。變化是藝術規律與審美法則的必然要求。
藝術作為人類思想與情感的載體,承載著人類的共同價值與審美追求。從人性觀照的角度,藝術體現了人類的統一性。但是,藝術的生命在于獨創與個性,藝術既尋求對世界的族群性、地域性、歷史性表達,更尋求對世界的個體感知與個性化表達。從審美表現的角度,藝術又體現著人類的差異性。
人類由不同的民族所構成,一個民族總是具有不同于其他民族的心理特征、思維方式、民俗傳統,這些因素成為具有唯一性的文化背景。文化背景的差異造就了一個民族的藝術個性與風格。個性蘊藏于民族性之中,民族性是個性的表征,越是具有民族性格的藝術,越是個性張揚、生命澎湃的藝術,“藝術品的獨特性在于它根植于某一傳統語境的程度”[2](p53-54)。
民族性是藝術生命力之所在。一門外來藝術,只有當它植根于當地民族生活的土壤,用本土的藝術語言與藝術元素加以改造與重塑,逐漸具有當地民族性格,才能獲得在這一特定語境中的存在意義。簡言之,攝影民族化是維護文化多樣性的要求,這也是攝影藝術在
郎靜山是
在攝影藝術民族化道路上,陳復禮是一個承前啟后的重要人物。他曾受到郎靜山的集錦攝影手法的巨大影響,但他不僅在攝影實踐中運用整理
[參考文獻]
[1](美)蘇珊•桑塔格.論攝影[m].長沙:湖南美術出版社,1999.
