戲劇與電影的區別

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戲劇與電影的區別范文第1篇

要想回答這個問題，就必須要簡單談談通過技術手段制造出的信息和我們用肉眼看到的真實世界的信息到底能不能把差距縮小呢？如果這兩者之間的差距縮小到一個人的大腦無法辨別真偽的程度，那么這種人工制造的信息和真實世界提供的信息不就等于是一模一樣了嗎？我們一直以來的經驗告訴我們，無論現在的3D電影有多么逼真，大腦其實都知道那是假的，因為我們感覺到自己是坐在電影院里的椅子上，并不是在太空遨游，這其實是通過一種對比來分辨真偽，現在問題來了：你在做夢的時候，會覺得自己在做夢么？你在夢里的時候除非是遇到特別不可思議的情景會讓你產生疑惑，不然的話，我相信你肯定覺得夢里的一切都是真實發生的，你的確是在奔跑，在逃難，在吃飯，甚至連飯菜的香味你都能清楚地感受到，然而其實你只是側著身子躺在床上，一動不動，因為僅僅是你的大腦在進行信息傳遞，神經元之間的微電流移動，使得你“感覺”到一切的事物，說到底，一切都是你感覺出來的，這個討論扯遠了就會談及這個世界的真實性和莊周夢蝶那個經典的寓言故事，然而這里并不打算深談，點到為止，只需要明白我們大腦接收外界信息的基本原理即可，這個原理其實在近年來很多電影里都有所體現。

現在我們知道，只要我們的大腦被輸入的信息不和我們已有的經驗（比如人是在地上行走的，不能憑空在天上飛之類的）相抵觸，那么我們就很難去區分到底這個信息是真是假，現在回到關于戲劇和電影的討論，以現在的電影技術的發展趨勢來看，不遠的將來是很有可能做到再現逼真的戲劇表演的，可以使傳遞給我們的信息和我們的經驗契合，讓我們感覺到自己身臨其境，到那個時候，你可以和《茶館》里的眾生坐在一起喝茶看戲，可以低下頭看著羅密歐喝下毒藥，也可以和馬路一起站在人來人往的大街上吶喊愛情宣言，到那個時候，戲劇表演本身就變了可以復制的文件，可以實現一天數場不斷地演出，只需要演員演出一場最精彩的，用好幾臺攝影機記錄下來，后期轉制成全息投影模式，觀眾就會看到栩栩如生的真人表演了，而戲劇也會借助電影的技術手段變得更加大眾化，更容易讓觀眾感受到它的極大魅力，然后呢？這種形式，還可以稱之為戲劇么？或者是影戲?

二、戲劇的應對策略

戲劇與電影的區別范文第2篇

而戲劇和電影之間滲透、混雜的關系正是當前時代藝術發展互為參照、互為文本、互養共生的典型現象。面對這樣的發展態勢，自足性的個別研究雖然能夠在效率上快速進入到藝術規律內部，但是卻在研究的深化和豐富性上遭遇障礙，也影響了對單個藝術環節和細節的準確描述，其原因恰在于專項研究在總體方法上的封閉性，忽略或漠視框架外“他者”的輻射力，從而不可避免地造成認識上的以偏概全。因此，在電影或戲劇的研究中，特別需要一種跨視域的系統研究范式——比較藝術學的建構，從而在藝術的內外部形成有效溝通，進而在戲劇或電影的生成、發展、改造、革新、異同、交流等方面進入到專門性研究所無法涉足的模糊領域。

以影論劇，以劇論影，周安華的戲劇和電影研究之所以在學界成就卓越，獨樹一幟，正在于他對于戲劇和電影的臨界線研究。作為對戲劇和電影兩個藝術門類皆有精深研究的學者，戲劇和電影在周安華的比較藝術學視界中互為“他者”，從框架外出發，從“他者”的目光審視、剖析、闡發他所精確概括為“思想之囈”的戲劇和“視覺之夢”的電影在分合聚離中一度失落的審美價值。

一、比較藝術學與視角置換：

從攝影機的“眼睛”望向舞臺

作為一個首先建基在文化空間上的本體論學科，比較藝術學出現的理論背景來自于十九世紀后藝術類型的自律化傾向，每一種藝術迫切尋找屬于自身具有純粹性的本質特征，繼而在十九世紀中期，實證主義和歷史比較法逐漸盛行，帶動了比較語言學、比較法學等學科的涌現，一種比喻式的類型滲透研究大為流行，如波桑桂在一次測試中宣稱，弦樂器是黑色的，木管樂器為藍色，而銅管樂器為紅色的，直到十九世紀末，在西方藝術研究領域出現了林林總總的二元對立的研究范式，面對這樣分立態勢，理論界呼吁著一種綜合研究方向，比較藝術學應運而生，其研究范疇即涵蓋不同國家、民族的藝術比較，也包括藝術學科與其他學科以及藝術學科內部的相互對比。

周安華曾這樣描述過比較藝術學，“比較藝術學雖注重跨地域的不同國家、不同民族藝術現象間的比較研究，但更強調在音樂、戲劇、舞蹈、美術、電影等廣泛的領域選擇觀察、對話、溝通的機緣，即將自身研究視野伸向‘他者藝術’，在與‘他者藝術”的碰撞中透視、返觀自身，以更清晰地捕捉聚變的現象界本體，形成對單一藝術多元考察的廣度和深度。”{2}從他對比較藝術學的本質界定上，有幾個核心概念需要注意，即跨越、關系、溝通，而最終需要實現的是一種視角的置換，即如他所說：“將自身研究視野伸向‘他者藝術’……透視、返觀自身。”這種視角置換的研究思路看似樸素，卻是規避了故作高深的理論修飾，因而能客觀而精準的描述現象、剖析本質。正如橫跨實踐與理論的美國比較藝術學學者、音樂家羅伯特·沃特曼提出的直指比較藝術本質的一問：“一個音樂家如何學會去看一個畫家看到的東西？同樣我也應該問一問，一個畫家如何學會去聽一個音樂家聽到的東西。”{3}如此，兩位學者經歷了研究思路的偶遇，在周安華那里，沃特曼的問題變成了“從攝影機的‘眼睛’怎樣去看戲劇的舞臺”？

周安華的這種視角置換的比較藝術研究貫穿了他戲劇和電影研究的始終，在對“五四”前后中國民族戲劇現代性路程的論述中，周安華要解決的問題是從白話舊戲開始，中國戲劇要走向怎樣的現代性，這種現代性戲劇是怎樣出現的，表現出怎樣的樣態。借助于藝術比較的視角置換，周安華架設起溝通與反觀的框架，提出了與眾不同的論點，即促使戲劇現代性轉型的核心動力來自于電影在中國的興起，換句話說，“光榮屬于‘他者’”。周安華認為：中國民族戲劇急切追尋現代性的路程中，戲劇家先是師法西方易卜生的寫實劇，繼而陷入越寫實越現代的創作誤區。面對這樣的態勢，西方歸來的余上沅提出了截然不同的現代性路徑，即“探討人心的深邃，表現生活的原力”，這本是一次正確的指向卻被急切的國家和民族話語所淹沒。而民族戲劇在寫實就是現代的錯誤道路上狂奔最終被一個來自于框架之外的“他者”——電影所阻住，“擁有真實影像，記錄平凡生活的電影堵住了新興話劇一向引以為自豪的幻覺藝術桂冠的通道，迫使中國話劇放棄舶來的呈現優勢，放棄寫實再現的“新傳統”，而走上更具挑戰性的寫意表現的道路。”{4}

周安華這種視角置換的思路清楚而有力地揭示了中國戲劇最終在象征和表現的框架中實現現代性的秘密。一方面，從現代性的模式或層面進行考察，現代性一直存在著內部沖突，在鮑曼看來，“現代性就是秩序與混亂的辯證法，現代性一面是強調秩序……現代性還有一個領域，充滿了歧義，”{5}換言之，現代性的辯證矛盾來自于理性現代性與審美現代性之間的緊張關系。由于“易卜生個人主義思想的戲劇劇本……幾乎沒有翻譯過來，在中國劇壇上看不到這類思想主旨的劇本有什么大影響。”{6}所以，彼時引入的易卜生寫實劇可籠統劃入理性現代性話語，如周安華所說，是屬于社會自覺階段。但在西方劇壇，已然走過社會自覺而步入個人自覺階段，其潮流特征表現為“批判理性至上的意義……批判以普遍性、同一性壓制個性、差異性的傳統思想模式”，{7}其形式強調含混性、象征性的表現，這正是審美現代性的要求。而余上沅的“探討人心的深邃，表現生活的原力”正是此種現代性的呼應，所以周安華認為這是“中國戲劇現代性自覺的真正源頭。”可嘆無論是易卜生還是余上沅都沒有將中國戲劇帶上現代性的大道，原因在于現代性焦慮使得劇作家對易卜生的選擇性模仿，而強大的民族與革命話語又匆匆淹沒了余上沅的真知灼見。在這樣的理論探索中，如果不能靈巧地將視角突破原有框架，必然會造成研究的中斷，而正是視角的轉換，才能發現框架外的“他者”——電影的扶傾廈之力，即“電影直觀、生動，幻覺話的敘事構建著一個夢幻世界……逼迫中國戲劇在變革和掘進中放棄‘再現’的陣地，而在激進的革命表現主義和功利的歷史象征主義中迎接新的舞臺生機”。{8}

另一方面，通過視角置換把握中國新創戲劇與新生電影的關系，從中觀層面溝通體系性的宏觀藝術研究與微觀性的具體藝術研究，確實能夠顯示出客觀主義和價值觀上的相對主義的研究優勢，運用靈活的視角和開放的視野，有效的突破了研究深入的瓶頸，穿插引證，保證了論點的正確性，防止了研究偏誤的出現。

從周安華通過新生電影機器、光影的特征剖析話劇現代性轉型原因的論述中得知，二者的關系在基本層面其實是虛實之辨。這種藝術本體上的趨向與影響后的轉型在19世紀到20世紀初逐漸形成一股浪潮，例如利奧塔在闡述強調寫實的古典繪畫向抽象的先鋒美術轉型的問題上，同樣沒有囿于單維的縱深考察，而是尋找到了后工業時代的“他者”——科技支配的攝影，“我們知道工業并不意味著藝術的消亡，而只意味著藝術的變異。‘攝影是什么？’這個問題將攝影研究引入與繪畫先鋒派的辯證法類似的一種辯證中。”{9}結合周安華的論述，我們可以看出幾對對應關系，即古典繪畫—寫實劇、先鋒繪畫—現代戲劇、攝影—電影。正如“攝影進入了古典主義意象美學開辟的領域”直接導致了這些畫家去“再現那些無法顯示的東西的存在”。而這也形成了周安華“他者”電影成為戲劇現代性發生的制動源的有力佐證，更進一步的是，周安華在論述電影對戲劇現代性轉型的撬動作用的時候，并沒有陷于靜止地僅從電影的“現實復原”本性去闡述，而是繼續推進，引入了更大范圍的比較，對象即為戲劇和電影兩端來回行走的創作者，例如鄭正秋、歐陽予倩、洪深等等。如果說藝術比較學的關系中介是事實、價值、主題，那么以創作者為中介的比較則拓寬了藝術比較的研究方法，從而能夠更為深入也因此更為有力地去闡述何以能夠“從20年代末開始，中國戲劇意象化、符號化、情緒化的特征日益明顯，寫意抒情的意蘊也日見豐厚”。{10}

二、視聽戲劇與舞臺劇電影：互滲互養的影劇藝術

同為視聽兼具的敘事展演藝術，戲劇與電影之間的關系可謂紛繁復雜，你中有我，我中有你。周安華在對二者進行比較之后，闡述了戲劇和電影的異同，在相似性方面，“首先，戲劇與電影都按照沖突律來結構劇本；其次，話劇與電影都依賴演員表演；再次，戲劇和電影都是集體創作的結果……從審美形式和流程看，都采取了劇場或影院‘展示—觀賞’即‘一對多’的傳播模式。”而在區別性方面，戲劇與電影“在時空上相去甚遠，在距離和角度上大相徑庭，視聽元素的構成不同。”{11}通過以上分析，可以看出周安華在中國戲劇與電影的比較研究中建構的路徑：即在溝通戲劇與電影相似性的基礎上，尋索這二者在新的時代背景下，突破區別性的框架而互滲互養所形成的新樣態和亞類型。

如前文所述，中國戲劇的現代性追求終由電影的“逼迫”而實現，但在戲劇邁向寫意的主潮之外，戲劇家有感于科技的力量，電影的巧妙，而展開了另一種戲劇現代化的實踐，周安華將這條支流稱之為舞臺鏡像主義。自此，周安華藝術比較的理論構架逐漸為我們鋪展開了一幅戲劇百年的演變畫卷：從20世紀20年代的舞臺鏡像呈現，到左翼的視聽戲劇，再到新時期的電影戲劇，直到積極開展視聽造型實驗的1990年代戲劇。

從這幅畫卷中，能夠清晰地看出不同戲劇樣態相似的特質——視聽，如果可以再繼續進行本質剝離，“視”這種核心要素便凸顯出來。而借由科技的機器直觀性的呈現運動對象粘合的能指與所指，確實是電影的本質技術，正如周安華所說：“電影全部的思想和邏輯都是在科技創造的感性光影中，在動態且愉悅的視聽效能中呈現和表達的，包括象征和隱喻，包括會心和感動。”{12}因此，雖然戲劇演變有著各自不同的時代原因，但是電影感性光影的視聽因素已成為戲劇的現代性實踐的穩定構成。周安華運用比較的視角，打通了戲劇與電影的區別性框架，分別闡述了20世紀中國戲劇電影化的實踐和特點。例如對于20年代戲劇鏡像主義，他認為，“在中國新戲劇中，與科學精神相關的直觀性，很多時候表現為一種鏡像性。舞臺以視覺圖像方式編排自己的符碼，聲（對白和音響）畫（布景道具）高調和諧，形成互動互補，而敘事流程則在不斷的突轉和發現中，以順滑的人物及場景更替，形成轉軸般的視覺觀賞效果。”{13}而在左翼戲劇時期，周安華細致的分析了洪深的《趙閻王》、的《獲虎之夜》等作品，指出了這些作品中舞臺布景、道具、聲響、色彩、表演的擬真沖動與視聽的建構，進而認為：“戲劇的‘視聽化’不惟與現代戲劇理論的演進不矛盾，而且對人類戲劇哲學的發展可謂是推波助瀾；同時，戲劇的‘視聽化’不惟不減損戲劇固有的魅力，而且在現代戲劇實踐中獲得大量成功的經驗，極大地豐富了舞臺藝術的歷史表現力。”{14}與此同時，周安華仍然指出，這些劇作雖然表現出了強烈的視聽意味，但作為一些局部個體的零散化實踐仍受限于彼時的意識形態和戲劇思維，降格為一種隨意和應景的工具性應用，所以沒有能夠成為功能性的“新質”。而將視聽要素真正視為“觀念和情緒本身”，是“情致的‘發射源’”則是新時期探索戲劇乃至1990年代戲劇的革新方向，二十世紀最后二十年的戲劇視聽化浪潮浩大而深入，周安華將其概括為“電影戲劇”，并且通過戲劇形態和劇場呈現兩個層面分析了“電影戲劇”的特征，戲劇形態的實踐方面，周安華認為這一時期的戲劇：“首先，是以電影式的可調度時空打破傳統戲劇的四堵墻，實現時空的轉換、流動和剪輯；其次，廣泛運用特寫、閃回以及疊化等電影技巧，擴展戲劇的目擊感召力。增強故事的闡釋力和性格的揭示力；再次增進場景的畫面感和視覺刺激力，減‘說’為‘演’，以電影式的高度視覺化的布景、道具特別是廣泛的人物行動，構筑現代舞臺‘銀幕式的親切感’。”{15}而劇場呈現層面，周安華分析為：“第一，突出影像造型，建構‘電影式隱喻’；第二，通過回憶、幻覺夢境等感覺、情緒的外化，現實化。”{16}

結合周安華對戲劇和電影的異同分析再來看上世紀八十年代戲劇電影化浪潮，如前文所述，這實際上就是戲劇突破傳統性格、沖突、語言框架，從“他者”電影的本體特征入手，吸納電影思維和技術的典型表現。主要表現在以下方面：

首先，有形實體對無形介質的借鑒。對于戲劇來說，將戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭在鏡框式舞臺表演是其由來已久的表現模式，這種模式能夠濃縮化的凝聚人生百態，但也不得不面對時空受限的困境。而電影的光影性無形介質則從誕生最初便實現了時空的自由，蒙太奇思維的成熟，鏡頭對列的使用不僅使故事、觀念、情緒輕松地穿越時空，而且產生了新的含義；而無論是有技巧轉場還是無技巧轉場，都使得敘事時空和心理時空進行無縫順滑地對接，從而進入哲理時空；光學呈現的運動優勢使電影在時空的調度上不但輕巧靈活，而且像遠景、特寫、升降格鏡頭的使用更容易實現情緒的模擬和增強。新時期的戲劇電影化正是對電影思維的吸收和電影技術的借用，利用了燈光、歌隊、布景等來試圖呈現被禁錮已久的題材和心靈。

其次，語言沖突向動作視覺沖突的轉向。著名戲劇理論家陳瘦竹曾分析過文學和戲劇的區別，深刻的指出，“文學和戲劇既有聯系，又有區別……任何戲劇都必須由演員在舞臺上將生活中的某種矛盾沖突的發展過程及其規律演給觀眾看，唱給觀眾聽，所以我們說沒有沖突就沒有戲劇。”{17}由此可知，戲劇對視聽的強烈訴求乃是其本質要求，而上世紀八十年代乃至新世界的戲劇形態革新似乎正是對陳瘦竹先生觀點的呼應與強化，通過削弱對話、強調視覺感來描繪情景，展現動作。從這個層面看，還凸顯了另一個問題，由于“戲劇是力的表現，其中總包含有形或無形的，外表或內省的斗爭。”{18}而這種“無形或內省的斗爭”即如利奧塔所說的“呈現無法顯示的東西”，他曾感嘆道，“我們動用感覺官能和想象官能，用可感知的去表現不可言喻的——即使失敗，即使產生痛苦，一種純粹滿足也會從這種張力中油然而生。”{19}而這種并沒有被利奧塔說明實現方法的“無形或內省的斗爭”的呈現在當代戲劇中進行了細密地實踐，周安華通過分析《絕對信號》《WM》《狗兒爺涅槃》等作品的畫外音、內心的象征性映現、幻覺的浮面化等手法，揭示了電影對于這種實踐的推動作用，“八十年代的探索戲劇幾乎全都表現出“自訴”的傾向，心靈具象化、夢境浮面化，而九十年代的戲劇，蓬臺被大幅度運用，回憶和幻覺通過倒敘、插敘被縫進劇情（經常是天衣無縫的），如此即形成當代戲劇舞臺亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。” {20}

跳出探索戲劇，縱覽周安華對二十世紀戲劇的現代化之路的探析，可以發現一條清晰的戲劇革新的演進方向，即戲劇對影像思維和技法認識的不斷加深和漸次吸納。如果說上世紀二十年代戲劇追求的鏡像性僅僅是將布景、道具、化妝進行一種直觀性呈現，是一種影像性最低層面借鑒的話，那么到了左翼戲劇時期，戲劇家展開的更大規模的視聽實踐，凡是與視聽有關的要素獲得了更多的重視，而直到上世紀八十到九十年代，大規模的、自覺化的、系統而功能性的戲劇影像化才真正來到，這個時期的戲劇不僅是學習并靈活使用了電影的一些技術，而且更為重要的是戲劇家已經跳出四堵墻的框架，而在更深影像思維層面展開現代性的實踐。

在戲劇和電影的比較論述方面，周安華并非將電影僅視為一個單向輸出資源的“他者”，而是從兩種藝術的相輔相成、互生互養的關系中，同樣發掘了戲劇對電影的影響。在這一層面，他以戲劇的電影改編為方向，詳細闡述了戲劇家與電影的關系以及不同時期戲劇的電影改編情況，進而指出了一種“舞臺劇電影”形式的存在，“所謂‘舞臺劇電影’，是指材料（故事人物情節）是話劇，而視覺形式、表現方法和時空觀念是電影。其范疇成立的前提是，舞臺劇在前，電影在后，銀幕作品作為后發性的重置性結構而存在，卻又受制于前者的前者的基因和血脈，表現出從動作到畫面的位移，從場景化（戲劇）到鏡頭化（電影）的漂浮。”{21}究其本質，“舞臺劇電影”就是通過影像化的思維和形式去表達和詮釋戲劇作品的故事內容和精神內容。如果伸展這種“舞臺劇電影”的外延，探討戲劇的電影化改造，或者說運用電影的思維和形式突破來戲劇原有的框架，對于中國早期電影來說已經進行過實踐，“影戲”的命名是一個很好的例證。而從“影戲”到舞臺劇電影，便能發現一個本體論的轉移或者說另一種藝術的現代性追尋。

如果說上世紀戲劇的現代性探索在電影的“逼迫”下走上寫意、象征之路，在這個主流之外，戲劇家也不斷地借鑒電影的表現方法充盈自身，那么，電影也在走著相似的道路，即從戲劇走向電影本體的同時也不斷的“返回”戲劇，尋求闡釋的動力。這里僅舉塔爾可夫斯基的晚期電影一例——與塔爾可夫斯基，兩位不同國家，不同藝術領域的大師在舞臺劇電影的探索中偶然相遇。舉例之前，首先要明確地是，無論是戲劇的電影化還是電影的戲劇化，其框架都可以籠統地歸結為藝術虛實的關系，周安華曾這樣論述這對關系，“虛與實作為一對審美范疇，從來都不是孤立存在的，而是相互連結，相互依存，彼此制約的。沒有虛，實不完滿；而沒有實，虛又缺少根基，實與虛的藝術運動構成美的豐富性和層次感。”{22}正因如此，視聽戲劇和舞臺劇電影才顯現出獨具一格的豐富質感。

在塔爾可夫斯基后期的兩部電影《鄉愁》和《犧牲》中，出現了一個明顯的轉向。在意義層面，流亡后的塔爾可夫斯基偏執地走上晦澀表現個人存在意義探究的道路，在形式上，出現了一種“極簡化原則”的戲劇化布景設置，即寓實于虛，無論是內景中的桌椅床柜，還是外景中的路樹車房，都追求了一種最低程度的形似，從而削弱視覺上的吸引力，“根據這個原則，塔爾可夫斯基影片中的空間設置往往呈現一種戲劇舞臺化的傾向，這意味著出現在鏡頭中的人物都有著嚴格遵循平衡與對稱的美學要求，以及在空空的場景中設置僅發揮其使用或隱喻價值的物件，也就是說，與情節或主題無關的所有有關營造現實真實感的細節都被取消了。”{23}由塔爾可夫斯基的舞臺劇電影反觀戲劇的電影化，可以深切地發現戲劇與電影已經成為彼此的發展動力，戲劇的精神內涵、虛設的場景構思都在不斷地推進電影在不同路徑上的探索，而周安華關于舞臺劇電影實景虛設與視聽戲劇虛實同映復雜關系與形成原因的分析更是點明了藝術比較研究的廣闊空間。

事實上，周安華的比較藝術研究的視角并不限于縱時的時期分析——他還研究了香港戲劇作為“音畫戲劇”的展示性特征，{24}分析了小劇場戲劇的“電影質”——甚至可以說這種視角一直貫穿于周安華藝術研究的始終，例如在上世紀九十年代他對傳統悲劇與當代先鋒悲劇形態的比較分析，{25}新世紀初對文學與影視的比較闡述{26}以及電影與電視的審美差異性論述等等。{27}在這些研究中，周安華不僅運用了影響研究、平行研究以及闡發研究的比較藝術學研究方法，更為重要的是，周安華引入了一種綜合比較與遞進比較的研究范式，在比較對象的框架之外拓展“他者”的范圍與類型，從而使得他的戲劇與電影的關系研究顯示出了獨具美學價值的客觀性、開放性以及深入性。

注釋：

{1}蘇珊·桑塔格：《論攝影》，湖南美術出版社1999年版，第14頁。

{2}周安華：《電影研究的比較藝術學視界》，《藝術研究》，學林出版社2005年版，第63頁。

{3}羅伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比較藝術簡介》，《齊魯藝苑》1991年第1期。

{4}{8}{10}周安華：《光榮屬于“他者”——論中國戲劇現代性的生成》，《戲劇藝術》2005年第6期。

{5}周憲：《審美現代性的四個層面》，《文學評論》2002年第5期。

{6}周安華：《論易卜生與我國創始期話劇的歷史聯系》，《九江師專學報》1986年第3期。

{7}張世英：《“后現代主義”對“現代性的批判與超越”》，《北京大學學報》2007年第1期。

{9}{19}讓-弗·利奧塔：《后現代主義》，社會科學文獻出版社1999年版，第22頁、第23頁。

{11}周安華：《比較藝術視界：電影與戲劇》，《首都師范大學學報》2007年第4期。

{12}周安華：《視覺感動的鏡像表現——論電影藝術理論的重構》，《當代電影》2005年第5期。

{13}參見周安華的《科學精神與現代戲劇中的鏡像主義思潮》，《南大戲劇論叢》（叁），中華書局2007年版。

{14}周安華：《視聽娛樂與當代戲劇的新質滋生》，《云南藝術學院學報》2005年第1期。

{15}{16}{20}周安華：《論當代中國戲劇的電影化傾向》，《文藝研究》2005年第5期。

{17}陳瘦竹：《文學和戲劇》，《陳瘦竹戲劇論集》（上），江蘇教育出版社1999年版，第73頁。

{18}陳瘦竹：《戲劇與觀眾》，《陳瘦竹戲劇論集》（上）， 江蘇教育出版社1999年版，第16頁。

{21}參見周安華的《舞臺劇電影：一種隱晦的時代癥候——經典劇電影化考察》，《雙輪美學：中國戲劇與中國電影互動發展研究》，中國電影出版社2011年版。

{22}周安華：《 深沉悲愴的生命旋律——論中國八十年代悲劇創作》，學林出版社1991年版，第118頁。

{23}慈祥：《流亡與回望：中的三處空間》，《影視文化》2010年第3期。

{24}參見周安華的《音畫膨化與意味生成：論當代香港戲劇的展示性》，《 戲劇藝術》2006年第6期。

{25}參見周安華的《苦難與反抗的卓然超升——論當代先鋒悲劇形態》，《南京大學學報》1995年第3期。

{26}參見周安華的《文學性與影視化書寫——論影視批評的兩個向度》，《中國電視》2000年第10期。

戲劇與電影的區別范文第3篇

一、公開亮出商業戲劇

“誰，或者用任何方式方法才能讓傳統戲劇及其藝術家們不再為接受救濟而感動？”這個問題正是戲劇界以及媒體、觀眾關心已久、探討已久的大問題。特別是在改革開放之后，面對市場經濟的社會條件和環境，這個問題的求解顯得尤為迫切。問題的答案似乎已經產生，而且不容置疑地正確，那就是“戲劇需要生存，關鍵還是要看自己有無直面市場的勇氣，有無面對大眾需求而做出調整的生存智慧。這也是一直以來，文化體制改革面臨的普遍問題。”（《新京報》2009年10月29日社論《如何讓劇團團長不再“以淚洗面”》）但在實踐中，關于“戲劇直面市場”的問題卻分歧很大，爭論比較集中的焦點則是“如何推出商業戲劇來直面市場”。

1996年，俞洛生曾經在黃浦公園排演了莎士比亞著名的戲劇《無事生非》。當天的演出舞臺是黃浦公園內寬闊的堤岸，背景是燈光輝映的浦江兩岸高大建筑群，舞臺上駿馬奔騰，轎車環駛，加入了不少當時的時尚元素，這也吸引了不少現代人，尤其是年輕人前去觀賞，并引發進而思索對這出戲劇內涵主題的探討。當時這出戲就因為商業元素的融入而獲得認可。“對于今天的戲劇來說，一些戲劇品種的觀眾日趨減少。為爭取觀眾，公開亮出商業戲劇的牌子是否可以成為傳統戲劇除了被當成國粹供養起來之外，一些戲劇自救的出路之一。”（《上海戲劇》1996年第1期《強調一下“商業戲劇”如何？》）

二、商業戲劇由來已久

實際上，在上海商業戲劇存在已久。在上個世紀初，開埠后的上海開始了急劇的都市化與商業化的進程。都市需要文化消費，于是傳統戲劇陸續進入上海。但是進入高度商業化都市的傳統戲劇不得不面對“直面市場”的問題。在高度商業化經濟基礎的制約和影響下，包括傳統戲劇在內的許多藝術門類都出現了商業化的趨向，不再只滿足懂行的戲迷和行家，而是把可能吸引最多的觀眾放在了考慮的首位。如何能吸引最多數的觀眾，如何能不斷地吸引新觀眾戲劇便如何來演等等，于是在演出形式上，當時一些剛轉入商業領域的科學技術新成果――聲、光、電等技術手段――都被搬上了舞臺。舞臺上電閃雷鳴、真人遁形、東洋車上臺的場面招徠了大批的普通觀眾，在票房大好的同時又培養了一批新的愛好者，繼之，一批精明的工商業者又參與進來，并且在戲單、劇場里大作商業廣告。這樣，既借助大好票房宣傳了自己的產品，又資助和推動了戲劇的持續生存和發展。此一戲劇商業化發展的過程當時被稱之為“海派”，與研究傳統程式，講究原汁原味，滿足行家戲迷“老耳朵”為考慮和追求的“京派”相區別。拿傳統京劇來說，到了今天，連臺本戲，機關布景已經成為當時海派“商業戲劇”的標志之一。這可以稱得上是傳統戲劇在那個時代直面市場的一個成功例子，也是商業戲劇受到時代和觀眾肯定的一次有建樹的嘗試。

三、電影分類得到的啟示

公開將自己這一門類的藝術區分為藝術的和商業的兩大類型在歐美電影體系中比較突出，并且直接提出了藝術電影和商業電影的概念。所謂商業電影是指為招徠最大多數的觀眾，單純追求票房收入，最大可能實現商業利益和操作程序的電影。在主題和藝術品質的追求上，商業電影不一定是精品，但絕對是具有可看性，火爆驚奇，能達到取悅觀眾的目的。在美國，一些著名的電影學院在招生過程中就特別著名，該學院是以培養商業電影制作人才為主的。在迅速發展的現代社會，人們對于藝術享受的需求必然是多元和多層次的，在這個前提下，這種現象是合情合理的，觀眾除了需要深刻的思考之外，同時也需要進行淺層次的文化消費。電影將自己的藝術門類區分為藝術和商業兩大類型，更方便地提供了文化消費者的選擇，使文化能夠更好地滿足各層次受眾的需求。從這一點看，電影的做法似乎值得戲劇進行借鑒。

中國的傳統戲劇，其觀眾同樣有不同的層次，口味也不同。“初次接觸傳統戲劇的年輕人與老戲迷的欣賞要求相去甚遠，兩者其實很難兼顧。”（《新民晚報》2010年10月27日《擴大“戲曲人口”非易事》）很多戲劇劇種都在努力吸引年輕觀眾，以解決本劇種觀眾“接班人”的問題，但收效往往并不理想。其中的一個重要原因是因為現代的年輕人視野開闊，生活和消費節奏快速，同時對傳統戲劇缺乏感情，因此眼光會比較挑剔。與此同時，任何藝術樣式又都因與存在的社會經濟狀況是相關聯的，傳統戲劇也不例外。傳統戲劇在今天看來是小生產經濟的產物，其傳統藝術精品適合這種經濟模式。在幾百年的小生產海洋中，整個社會的運轉是慢節奏的，從中精雕細琢出的正是戲劇精品的雋永韻味，非常適合那些戲劇行家和老觀眾慢慢咀嚼和品位。當今現代社會的運轉，特別是年輕人都是快節奏的，商業市場社會崇尚的是時髦，創新休閑和娛樂。要吸引商業市場社會中的新觀眾，傳統戲劇必須做一番揚棄創新的變化，使自己在商業市場中具有更大的商業價值，讓其與傳統精品進行區別，公開標示為“商業戲劇”也是在情理之中。但是，傳統戲劇也需要作出相應的“變化”，在形式、內容等方面加入年輕人熟悉的元素，這種“變化”了的傳統戲劇，可以說是專門為滿足年輕觀眾來進行的一種文化消費。2001年臺灣來大陸演出的，根據莎士比亞作品《麥克白》改編的商業戲劇《欲望城國》可以說是其中的一個典范。

四、不同的文化消費層次

從美學的角度來看，戲劇藝術家在進行美的創造，但這種美的實現最終要通過觀眾來接受才算完成。所以戲劇創作要注意符合觀眾的品味和欣賞要求，這也是戲劇藝術家們進行戲劇創作不可忽視的方面和問題。面對商業市場社會，傳統戲劇尤其需要重視這一點。在這一基礎上，就有了兩種品味和需求，即戲迷行家老觀眾的口味和年輕新觀眾的口味，也就是傳統口味和時尚口味。譬如京劇在北京往往被稱為去“聽戲”，而不是“看戲”，突顯的就是演出者的藝術名氣和成就，同時也表明觀眾的“專業身份”，這是只有那些資深觀眾在聽了多年戲之后，才能有滋有味地品味其中的精華和韻味。但是戲劇從歷史沿革來說，大抵是一種俗文化，屬于大眾消費范疇，我們由此可將更多普通觀眾吸引到上演娛樂性為主的商業戲劇的普通戲院去看戲，在那里品嘗傳統京劇藝術精品韻味的同時，他們只是將看戲當成休閑消遣的一部分。聽戲和看戲之間的區別其實也體現出兩種不同文化消費目的的差別。

五、“變化”而來的商業戲劇

戲劇與電影的區別范文第4篇

一 電視場面調度起源

場面調度出自于法文，在法文中的意思是放于場景中、放在適當位置，場面調度用在舞臺劇中，指的就是舞臺上人的位置，然后導演根據上場人物、手勢、姿態來進行藝術處理，比如說在舞臺上，人物是在前臺邊緣，還是在舞臺中央，或者是坐著表演還是站著表演，這些舞臺動作就是場面調度。在影視藝術中，場面調度是在舞臺戲劇基礎上不斷發展、深入的。從電影藝術角度來說，電影場面調度就是演員的行走路線、動作、位置，還有攝影機的拍攝距離、機位、運動方式、拍攝角度。電影場面的方法、調度是有很多種的，其常見的就是象征性的調度、重復性的調度、縱深的調度等，從而讓電影畫面有不同的景別、不同的造型，這樣就可以揭示出人物的情緒變化和關系，取得不一樣的銀幕效果。就電影場面調度來說，其范圍、內容已經超過了舞臺調度的局限，電影場面調度核心就是演員，是通過鏡頭來體現出的，目的就是以人物表演來表達出一場戲的主題、內容。

在誕生電視藝術起，就發揚、集成了電影、戲劇舞臺場面調度，而在實踐過程中，也慢慢形成了獨特的操作方式。在電視節目中，除去電視劇是和電影有共性以外，很多紀實節目、新聞節目都和電影場面調度有明顯的不同特點、性質，因此場面調度上也是有區別的。雖然說電視和電視場面調度是有一定共性的，但是我們不能因此而忽視那些區別，不能盲目使用電影調度方法，大加擺布生活事實，這樣就會違背生活真實。

二 場面調度的鏡頭和人物

在電視場面調度中，更傾向于主動、積極的鏡頭調度，從而彌補人物調度的不足、不便，尤其是拍攝一些紀實節目、新聞節目、晚會節目的時候，如果刻意擺布拍攝對象就會和真實性的原則格格不入，所以這就不是電視場面調度的范疇。不能將畫面構圖和場面調度相提并論，場面調度在對設計、安排鏡頭和拍攝對象，而畫面構圖是在確定場面調度以后才產生的，其是在調度停止以后來表現被拍攝對象的，構圖所反映的是場面調度結果，而場面調度最后則會落實于構圖安排當中。在即興改動場面調度時，或是出現突發問題時，我們首先要明確電視場面調度所包括的是鏡頭調度和人物調度這兩個層面，二者之間是有關系但也是有區別的。比如說，在拍攝晚會的時候，鏡頭調度有這些表現形式：使用變焦距鏡頭來改變攝影的光軸，讓被攝對象在畫面的大小面積產生變化；固定機位進行拍攝，使用多機位來拍攝，每個機位要在不同的角度、景別中出現，然后根據導演切換臺來進行鏡頭調度；演員不動，攝影機移動的時候，會讓被攝人物變得動感，因為有時會受到場地的限制，那么移動攝像機的時候，其主要變現就是橫移扇面移動或是水平方向的橫移。

在進行電視場面調度的時候，可以根據攝制人員、導演的意圖來調動鏡頭、人物等，從而突出表現事件、人物間的聯系，從而創造出有概括力、典型化的視覺形象，讓這些畫面能夠更加有創意、更自然真實，從而活躍觀眾的想象、聯想，滿足觀看者的欣賞、審美要求。曾經有人說電影場面調度就是攝像師、導演安排畫框內事物的一種方法，當然在安排的時候，是要根據攝像人員的拍攝方式、拍攝角度來選擇、調度的，可以說電視場面調度就是對某個畫框里的視覺效果、畫面形象進行調度、安排的一項系統工程。

三 場面調度的層面

電視場面調度的兩個層面就是鏡頭調度與人物調度。在拍攝電視節目的時候，電視小品、音樂電視、電視劇、歌舞節目里的人物調度是和電影人物調度有一定共性的，都是強調通過對人物走動的設計、位置的安排和交流靜態、動態的變化來構成不同畫面的，而在一些紀實節目中，強調更多的是鏡頭調度的動態性、靈活性，從而填補人物調度所不足的地方，尤其是新聞類節目，不能因為人物“表演”去違背真實性的原則。在制作電視節目的時候，我們常常會去設計主持人的行走路線、站位，在出境記者安排采訪路線的時候，是和有著假定性、表演性的電影有所不同的。

鏡頭調度是電視場面調度的關鍵、重點，同時也是攝像人員、導演應該研究的重點。在進行鏡頭調度的時候，拍攝要運用不同方向，比如說后側、斜側、正、側；也要運用不同拍攝角度，比如說特、近、中、全、廣；還有不同鏡頭運動，比如說降、開、跟、移、搖、拉、推；以及不同的視域畫面、視角等，來表現出作者意圖和所拍內容。鏡頭調度是電視場面調度的基礎，要結合到人物調度來讓被攝對象、攝像機同時處在運動狀態，不斷地表現出被攝空客體、時客體，這樣就會構成電視場面調度。

戲劇與電影的區別范文第5篇

從大的方面講，化妝發展到今天，戲劇舞臺化妝與影視化妝在真實感、濃度、化妝品或專業化妝的程度之間，已沒有很大的區別。而具體看來，它們之間又有很大的差異。例如，在大型的鏡框式舞臺上，由于距離的關系表演者已與形體、動作、服裝和表演融為一體，在后面位置的觀眾很難看到面部化妝的效果。這就需要化妝師相應地夸張表演者的五官及面部輪廓，適當地突出表演者的面容。但過分強調面部底色、輪廓、眼影和眼線，在較近的觀眾來看，又會顯得太過分和外表化，影響觀眾的情緒。再如，因觀眾與舞臺的距離不同，因劇場的大小不同，其化妝程度也不同。在一些大劇院中，中間位置看來不錯的化妝在小一些的劇院中看起來顯得過分了，而在小劇場中的化妝拿到影視中又有失真的感覺。在影視化妝中，除了觀眾的距離外，媒介體系和燈光的不同也會對化妝的色彩和質感起到一定的影響。因電影電視與舞臺制作的方法不同，所以化妝造型的表現也有所不同。

戲劇化妝造型是以劇本的主題思想、風格樣式和時代背景為依據，按照劇本提示的人物性格、年齡、經歷、身份等進行設計，將其最本質最性格化的特征表現在包括演員本身的形態、容貌和服飾等外部形態上。演員的容貌是觀眾的注意力集中的部位，化妝造型的任務就是圍繞演員的容貌進行的工作，通過化妝中一定的技術手段來改變和彌補某些不足，使人物的形象適合劇中的角色要求，達到可信的效果。戲劇化妝的準確性除了指一般明確年齡、身份、民族、職業、個性、時代等特征的要求外，還要適應戲劇的主題、動作、矛盾、規定情景和藝術風格等。

戲劇舞臺化妝的主要目的是通過面部特征在演員和觀眾之間形成間離效果，對因舞臺燈光而形成的蒼白、面部光線不足的效果進行彌補，使演員保持最佳狀態。在大型的或觀眾容量較大的劇院里，由于燈光的關系，化妝的色彩和外形的重點、特征必需夸張處理。而在較小的劇場里，化妝就要相應的自然一些。另外，戲劇舞臺化妝包括寫實和抽象兩種。寫實性化妝要準確地將角色化妝成現實生活中的人物，適用于寫實性舞臺劇。抽象性化妝則是表現出生活中并不存在的形象，適用于寫意的舞臺劇。在傳統的舞臺劇，如京劇等其化妝則一直沿用傳統的化妝模式，而話劇、舞劇、音樂劇等，由于演出形式的不同，其化妝也會相應地有所變化。

電影是一種放大的藝術，演員出現在銀幕上時往往比在生活中的真實形象要大，特別是當整個銀幕只有一張演員的臉的時候，演員的面部的每一個細節都充分暴露在觀眾的面前。而且由于電影是膠片拍攝，膠片的感光度和清晰度很高，再加上拍攝時的燈光原因使得化妝的痕跡更容易暴露，所以電影中的化妝要細致、精密，以自然、真實為主。