工藝美術運動的概念

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工藝美術運動的概念范文第1篇

關鍵詞：有意識設計；工藝美術運動；“無意識”設計；當代設計

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0160-01

一、“有意識”的工藝美術運動

（一）工藝美術運動的概述

“有意識”的工藝美術運動，則是指工藝美術運動中所提倡的“技術與美的結合”，也就是說在滿足功能的基礎上還應滿足大眾對美的追求，能夠充分的說明設計者在設計作品中注滿了設計思想，而這些作品都是設計者通過設計思維縝密安排達到的結果，在這里我稱其為“有意識”的設計。我們就以工藝美術運動為例，談談有意識設計。

工藝美術運動是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會開始的。這場運動的理論指導是作家約翰?拉斯金，而運動的主要人物則是藝術家、詩人威廉?莫里斯，他與藝術家福特?布朗、愛德華，柏恩?瓊斯等人共同組成了藝術小組拉菲爾前派。他們的目的是誠實的藝術，主要是回復手工藝傳統。他們的設計主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。

（二）工藝美術運動的設計意識

工藝美術運動主要以復興手工業的藝術為主要特征，作為設計的一個運動環節卻推動了設計的發展。在這場運動中莫里斯認為“美就是價值，就是功能”。他認為：“不要在你家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西?！逼湓⒁庾匀皇侵笩o論什么，擺放在哪里，它自身應是功能與美的統一。①這場遠離我們已久的運動中，設計的工具簡單可設計的思想卻不簡單，無論什么設計都是設計者冥思苦想的結果，它們都經過了設計者嚴格的考究才面向大眾。由此可見，那時的設計作品在功能與美的基礎上可以充分的反映設計者的思想，可以更好的向大眾傳達設計的理念。這種帶有設計思想，向大眾傳達設計理念的設計作品，稱之為“有意識的設計”。

在工藝美術運動時期許多“有意識”的設計作品產生，例如：織物圖案、字體設計、裝幀設計等等。圖1.2-1與圖1.2-2是莫里斯設計的織物圖案，他在設計過程中將歐洲中世紀與中國的東方藝術相結合，形成了浪漫、自如、華美的風格特征②。這些織物設計擺脫了歐洲慣用的光影與透視的手法，利用中國傳統紋樣的設計手法，將現實中的花卉通過歸納、總結、裝飾、變形等藝術手法展現在二維的空間中。豐富的造型既有嚴謹的結構，在設計圖案的色彩中，也不是含糊了事，對比色、鄰近色、互補色在應用的過程中都不是那么隨意，這兩幅織物圖案的色彩在柔和中不失對比，在緊張的對比關系中又不失輕松地氛圍；在圖案的組織排列中也是思維縝密。漂亮的花卉圖案，鮮艷而又溫和的色彩，畫面中不失重心的安排，這一切的一切都是設計師的心血，為的是達到技術與美或者說功能與美的結合。盡管當時的設計工具遠不如現在，設計創作還是能很好的傳達設計師的思想，滿足大眾最功能對美的需求，它是“有意識”的設計的結果。

二、“無意識”的中國當代設計

隨著生產力的發展，現代的科學技術發展的也越來越迅猛。在大的社會歷史背景下，設計的發展也融合了更多的社會、政治、經濟的問題，在這樣多元化發展的進程中設計的角色和指向也變得越來越模糊了。

（一）“無意識”的當代設計概念

了解“無意識”的當代設計的概念，首先要了解何為無意識？弗洛伊德在精神分析理論中說到將人的精神意識分為意識、潛意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進入意識層面的東西，比如，內心深處被壓抑而無從意識到的欲望，秘密的想法和恐懼等。③

無意識的設計有許多種含義，從褒義的角度來說，無意識設計是一種依靠直覺的設計，而其所需要的就是“無意識”達到“有意識”的效果。這并不是一種新的設計方向，而是作為設計師在做設計時需要關注一些別人沒有意識到的細節，把這些細節放大，讓別人注意到，使得設計出來的東西更為的有創造力，從而使產品更加的偉大更有意義。④這種對無意識設計概念的定位，也是在設計師的思維有足夠的儲備時，是一種較為高水平的設計能力。

（二）“無意識”的當代設計成因

所謂當代設計的“無意識”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科學技術的飛速發展推動了設計工具的多樣化，而其就成了一些設計能力不夠過硬的設計師創作設計的“幫兇”。往往這些毫無意識創作的設計作品無論是平面設計，環境藝術設計或是工業產品設計都缺少了人文的關懷以及創作本身所應具有的趣味性。

工業產品設計中這點尤為突出，許多工業設計師的創作只能滿足產品的功能性或只能滿足美觀性很難達到技術與美的結合，這些這幾作品往往缺少人文情懷，這也是無意識的一種表現。平面設計與環境藝術設計也是如此。首先，從設計方法來看，當代設計越來越多的依賴電腦等高科技手段，在設計中不在以美的形式，使用的性能為考慮出發點，而是更多地考慮商業的利潤，這期間就喪失了作品的人性化與趣味性。其次，從設計形式來看，當代的設計在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基礎上稍加改，并沒有從真正的畫面上創作出有意義的設計形式。最后，從文化的角度來說，這種“無意識”的設計，沒有很好的應用當代的或是傳統的文化，作品顯得膚淺而又生硬。

三、“有意識”設計對現代設計的影響

我們的現代設計起步還比較晚，需要借鑒的東西還很多，在工藝美術運動中我們可以學習其“師承自然”的思想，強調美術與技術結合。而當代的設計將傳統的文化棄之腦后，漸漸地背離了我們傳統文化。在學習其在設計中主張合理利用自然，與自然親密接觸這點同時也應在現代設計中防止功利化、物質化，防止傳統文化的喪失以及人文情懷的失落?，F代設計應當借鑒工藝美術運動時他們對待設計的態度，最終將西方的優良的設計理念，與中國古代傳統的設計美學合理結合，形成具有中國自己特色又符合現代人審美觀念的設計。

四、結語

本篇文章在講述了工藝美術運動時期的有意識之外，也講述了當代設計的“無意識”化?？偠灾?，“無意識”的設計注重了現代社會的功利性與商業性，而缺失了有意識設計中的美學與技術、功能的統一。作為現代的我們，應盡量的彌補這個缺憾，將自己對傳統對現代文化的理解融入在設計作品中，經過感性到理性的思維過程，更好的傳達設計理念與設計信息。

將“無意識”的設計轉變為有意識的設計，將會使新時代的設計走得更遠。

注釋：

①百度知道.http：// [D].工藝美術運動作品.

②寶兒博客.http：// [D].工藝美術運動代表人物威廉?莫里斯.

③無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.

④無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.

參考文獻：

[1]尹定邦.邵宏.設計學概論[M].長沙：湖南科學技術出版社，2010年1月.

[2]朱鐘炎.建筑設計與人體工程[M].北京：機械工業出版社，2009年6月.

[3]凌繼堯.藝術設計十五講[M].北京：北京大學出版社，2006年10月.

[4]韓麗娟.當代平面設計基本特征初探[語言文學][J].商場現代化， 2009年4月.

工藝美術運動的概念范文第2篇

關鍵詞：拉斯金；工藝美術；景德鎮；陶瓷；市場

一、引言

陶瓷，在景德鎮充當著重要的角色。它引領著景德鎮從中國走向了世界，并逐步成為世界的陶瓷中心。然而，隨著時代的發展，景德鎮的陶瓷創作及市場，面臨中國廣東等地的仿制及國外陶藝家的沖擊。現代化的今天如何繼續鞏固景德鎮的瓷都地位，是景德鎮迫在眉睫的問題。英國的理論學家約翰•拉斯金，雖未曾直接提出中國陶藝建設的問題，但是他的注重設計的實用性、設計是為多數人服務等一系列思想，不僅僅推動了英國的“工藝美術”運動的發展，同時對于當下景德鎮的陶瓷創作、市場發展等問題同樣具有借鑒意義。

二、選題的背景和意義

當下，國內外關于拉斯金思想、“工藝美術”運動思想的專門論述的文獻頗多，然結合中國陶藝的研究甚少。拉斯金作為“現代設計之父”莫里斯的思想榜樣，其一系列的思想不僅僅對19世紀的英國造成了影響，而且對當下的中國的設計，仍舊有借鑒意義。

三、拉斯金的設計思想

1.拉斯金的設計思想與景德鎮陶瓷的關系約翰•拉斯金（JohnRuskin,1819～1900），又譯作約翰•羅斯金，英國19世紀的散文家、畫家、藝術批評家、社會改革家。他一生著述涉及繪畫、建筑、雕刻、政治經濟學、文學以及宗教等領域。他的藝術設計思想不僅影響了維多利亞人的生活方式,而且影響了歐洲、美洲的工業設計,對當時以及后來的美學乃至社會思想都產生了極大的影響1。同時，他也是針對1851年倫敦世界博覽會的建筑和展品尖銳地提出現代設計理論的最重要人物2。盡管拉斯金一生并未從事任何藝術活動，但是他影響到了歐洲各國的“工藝美術”運動。關于拉斯金的核心思想，王受之從強調設計的重要性等3五大方面進行了論述。首先，拉斯金把造型藝術稱為“大藝術”，把設計稱為“小藝術”。在拉斯金看來，社會中必須要造型和設計兼備，否則社會便是有缺陷的。這里的造型，如果運用到陶瓷中，可以理解為是陶瓷造型。設計，可以理解為是陶瓷的整體色調、風格、裝飾方面的藝術。第二，強調設計的社會功能性，即設計是為多數人服務。拉斯金所處的時期為英國維多利亞時期，當時的一些設計主要是為了王室貴族服務。然而，拉斯金注意到了工人、市民的需要，強調設計要為多數人服務。景德鎮批量生產陶瓷的現象，正體現了為多數人設計并服務的概念。第三，提出了現代設計發展方向的看法。其中，要向自然學習的設計思想，與景德鎮的陶瓷設計的理念同樣也是不謀而合。將自然界的泥土經過人類加工、美化變身成為“人造”器皿，實際上也是自然的一種轉化。除此之外，陶瓷設計還趨于模仿自然的趨勢。第四，提出了早期的功能主義設計原則立場。功能主義即設計的實用性。拉斯金反對“為形式而形式”，強調設計的實用性。陶瓷餐具、茶具、花器被廣泛應用于人們的生活中。除此之外，熏爐等香道器、陶瓷家具，也成為實用陶瓷的代名詞。至于陶瓷飾品，例如耳環、手鏈等小工藝品，一定程度上也將廢棄的陶瓷邊角料重新利用，屬于陶瓷的再生，更是將其功能主義發揮的淋漓盡致。第五，工業化和批量生產是不可避免的生產手段。這一點，實際上和拉斯金強調的設計是為多數人服務的這一理念有異曲同工之處。拉斯金所強調的工業化對于景德鎮陶瓷的發展的啟示而言并不單指批量生產。陶瓷在加工過程中的重要步驟便是置于窯爐中燒制，而窯爐的溫度控制、造型設計等問題是陶瓷設計在工業化發展環節中的不容忽視的問題。窯爐等陶瓷制作環節中的輔角色的革新，也將影響景德鎮陶瓷創作的作品質量以及陶瓷市場的發展。除此之外，拉斯金還認為環境的好壞大大地影響設計者的產品。景德鎮作為百年瓷都以其特有的陶瓷文化影響著世界。如今的景德鎮城市建設卻有待提高：狹窄的馬路、繁雜的電動車，這些就像拉斯金在演講中所描繪的英國一般：“莊稼只有長在房頂上，而交通只有靠在房頂上建高架橋，或者在工廠下面開通道。煙霧已經遮蔽了太陽,大家只有靠煤氣照明?！?羅斯金所抨擊的環境惡化、土地被廠礦侵占等許多問題正是景德鎮當下所面臨的問題。拉斯金說：“除非你給你們的設計者提供美好的環境，否則你會發現他們不可能創造出任何美。”5隨著“景漂”的遷入，藝術家雖然可借助景德鎮得天獨厚的陶瓷原料資源進行創作，但是基礎設施的不完善，直接影響著陶瓷創作者的創作和后期銷售等問題。但是景德鎮也并非環境惡劣之所，樂天陶社便是例子。或許是由于樂天陶社的存在，景德鎮雕塑瓷廠轉為以80、90后年輕人為主的陶瓷藝術文化聚集地。2.拉斯金的設計思想對景德鎮陶瓷的啟示拉斯金的思想，主要體現在他的一系列著述中。1849年出版的《建筑的七盞燈》（TheSevenLampsofArchitecture）中強調，建筑必須做到形式與功能的統一性6。拉斯金反對并厭惡浮夸的過度裝飾，推崇哥特式風格，強調實用主義。雖然建筑設計看似和陶瓷設計并不相關，但是拉斯金的追求“實用”的思想，對于陶瓷的發展同樣具有借鑒意義。景德鎮市場上的陶瓷，多以茶具、餐具等日用陶瓷和瓷板畫、陶瓷雕塑品等裝飾陶瓷居多。然而，過度裝飾的陶瓷器皿，例如勺子，原本陶瓷餐具的重量便遠大于塑料、金屬制作的餐具重量。笨重的手柄、狹小的勺口，無不顯示著“過度裝飾”的意味。1851—1853年，拉斯金發表了《威尼斯的石頭》（TheStoneofVenice）。這一書籍的發表，建立了他強調手工藝水平、提倡發揚中世紀手工藝傳統的理論立場7。隨著工業技術的提高，陶瓷的繪制愈發傾向印花的狀態，致使手繪陶瓷價格呈一路飆升的態勢。然而也側面印證了如今市場對于純手工藝品的需求和美的追求。隨著生活水平的提高，人們不再單純的局限于享受器物所帶來的功能性和實用性，在此基礎上愈發注重器物的美感性。如何順應市場需求，提高陶瓷的審美度，同樣是景德鎮陶瓷創造和市場運營應該注意的問題。“對于生產商，你不僅應該記住你的責任是形成市場，而且是供給市場。如果你眼光短淺，只追求眼前利益,迎合大眾的眼前需要。用離奇古怪、嘩眾取寵來吸引大眾的注意力，使每一件產品都變成廣告，偷竊別人的成果，暗中模仿，那么，你就不可能再出任何好的設計，你再也不可能看到好的設計。”8當下，景德鎮陶瓷市場為何會受到德化等地陶瓷市場的沖擊？很大程度上是因為景德鎮有待創新。

四、“工藝美術”運動對景德鎮陶瓷市場的啟示

1.“工藝美術”運動的思想拉斯金的相關思想，促生了英國第一個設計運動“工藝美術”運動的產生，即19世紀下半葉，以拉斯金思想為指導，以工業化發展為背景，由一小批英國和美國的建筑家和藝術家為了抵制工業化對傳統建筑、傳統手工藝的威脅，為了復興中世紀手工藝風氣、通過產品體現民主思想而發起的一個具有試驗性質的設計運動。主要代表人物是藝術家、詩人威廉•莫里斯（WilliamMorris）9。莫里斯繼承了拉斯金的思想，并在手工藝、市場、設計中加以運用?！肮に嚸佬g”運動主張設計的真實、誠摯，形式與功能的統一，主張設計裝飾上從自然形態吸取營養。他們的設計主要集中在建筑、產品設計等。他們一方面反對機器美學，主張手工藝傳統；另外一方面則主張為少數人設計少數的產品（“theworkofafewforthefew”）。這個運動大約開始于1864年前后，即莫里斯成立自己的設計事務所時期，結束于20世紀初年。同時，它的影響遍及歐洲各國，促使了另一場設計運動——新藝術運動（ArtNouveau）的產生10。英國“工藝美術”運動主要由幾個號稱“行會”的設計公司組成。從設計內容來看，可分為:家具設計、建筑與室內設計、日用陶瓷設計等。其中，日用陶瓷以克里斯多夫.德萊賽，威廉.穆克羅夫特（WilliamMoorcroft），查爾斯.科克斯（CharlesCox）等為代表11。同拉斯金所強調的減少裝飾、突出實用的主張一樣，“工藝美術”運動中的設計作品，均以功能性為設計的首要考慮原則，強調就地取材和盡量控制使用裝飾。2.“工藝美術”運動思想在景德鎮陶瓷市場中的運用“工藝美術”運動繼承了拉斯金的思想，并且由莫里斯發揚。景德鎮陶瓷的創造和發展，在注重創新的基礎上，也要保證傳統的繼承。同拉斯金和莫里斯強調繼承中世紀手工藝傳統一樣，景德鎮也要注重對本土文化的保護。景德鎮雕塑瓷廠的主體部分是陶瓷商店，其余部分是大大小小的作坊。其都主要由原來的雕塑瓷廠的老工匠組成。江師傅（女）現今已60多歲，一直從事于陶塑上色的工作。成批量的陶瓷侍女塑像的上色需通過手繪完成。景德鎮有大批如同江師傅一般的數十年如一日從事同一工序的手工藝人，也有不斷涌入的美術類院校師生、國內外陶藝創作的人員。但是，人們似乎將目光更多的放在了所謂的“現代陶藝”身上，卻不自覺的忽略了本該保存的景德鎮本土手工藝文化。這一點，值得我們深思。

五、結語

本文主要以拉斯金的核心思想和“工藝美術”運動的思想為指導，力求通過對其思想的分析，結合景德鎮陶瓷創作、陶瓷市場發展的現狀，簡述了其之間存在的關系。拉斯金強調的設計的重要性、設計為大多數人服務、設計要取法于自然、設計要注重實用性（減少裝飾）、設計要注重結合工業化發展、環境對藝術創作有影響的思想，不僅僅影響了英國的“工藝美術”運動和莫里斯本人，同時，其思想也對景德鎮的發展有指導性意義。注重保護景德鎮傳統手工藝文化，革新陶瓷造型和技術，也是景德鎮發展應該注意的問題。

參考文獻：

[1]劉須明、凌繼堯.從約翰.羅斯金的一次演講觀其藝術思想的現代意義[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2005-09-20.

工藝美術運動的概念范文第3篇

關鍵詞： 材料本性；質感表現；空間表現；結構原理；表現主義傾向

中圖分類號： ＼[J59＼]文獻標識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0078-06

清代，嶺南古典園林（又稱為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風格鼎峙的局面，集中體現了“開放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學表現。一方面，從“東學西漸”的歷史角度來看，17、18世紀正是中國清代裝飾風格與工藝技術對西方工藝美術有著舉足輕重影響的時期，輸入歐洲的瓷器和版畫都有假山的形象。廣州是當時中國唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國園亭趣味，是最早的外國人在中國所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見的疊石假山，據測量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀歐洲掀起“中國熱”，中國古典園林尤其是嶺南庭園藝術對歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀上半葉，英國的園林就有了中國式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀下半葉，英國圖畫式園林大都是在自然風致園的基礎上加上幾處疊石假山的中國式局部。法國、德國的自然風致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫及龐賽洪書里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。

另一方面，從“西學東漸”的歷史角度來看，清代西方文化也開始進入中國古典園林，尤其在沿海一些對外貿易發達的商業城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國時期，東南沿海地區大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風云際會”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細節，遠未形成中西兩個園林體系的復合、變異，但通過中西方設計藝術的比較似乎能更加清晰地認識嶺南庭園乃至疊山的藝術風格特征。

一、材料運用原則

從西方巴洛克、洛可可風格，到西方現代設計原則，尤其是新藝術運動和工藝美術運動原則，都非常注重表現材料的本性特征。正如工藝美術運動的代表人之一賴特所認為：“每一種材料有自己的語言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現了本性而獲得了價值，人們不應該去改變他們的性質或想讓他們成為別的?！?[ 4]45賴特特別注重在建筑設計中恰如其分地運用材料，充分表現材料的內在潛力和外部形態是他著名的有機建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設計思想曾經受到中國和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對石材有更加深入的分析：“石材的基本特點是硬質，耐久和有重量感，因此應該用于形體簡潔，體量巨大而宏偉的建筑?！蓖瑫r也指出石料的第二特點：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無論粗胚和磨光的石料都具有質樸的美，因此應像中國、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性?！?[ 4]46

而對于嶺南庭園疊山藝術來說，其材料的運用體現了以下三個方面的原則：首先，“就地取材”是中國古典建筑（園林）發展所必然共同產生的普遍現象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨特的地方風格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對材料的了解和認識決定整體的形式。中國古典園林疊山充分尊重和表現房山石、太湖石和英石等不同類型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術風格特征。這與現代設計大師賴特有機建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。

其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點，求堅還從古拙，堪用層堆。須先選質無紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無竅當懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識于心”，是疊石造山前對石材運用總體規劃的理性思考。

再次，石性（石的自然屬性）和山勢（石山之精神）兩個方面是嶺南庭園疊山材料運用的關鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點。另一方面，英石體積細碎，開采時很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來組成，穩定性較差。隨著明清代疊山工藝技術的爐火純青，嶺南地區特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應運而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術風格特征，其中陳廉仲公館的“風云際會”英石石山是其代表，被稱為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術和新藝術運動的設計原則來解讀，則是“設計應充分表現材料的本性特征”。

還有，西方新藝術運動和工藝美術運動風格的材料運用原則都非常注重復合材料的表現，只有在復合材料中通過多種材料的對比，才能充分表現出材料的本性特征。而在中國古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚州個園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見“復合材料表現”疊山的成功案例，體現了不拘一格的風格特征。（清）屈大均《廣東新語》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝?！笨梢姡瑤X南地區以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當時比較普遍?；洊|園林中，復合石材混搭的疊山實例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯落有致。“猴洞”、莼園、饒宅秋園也運用山石、海石、塑石等多種石材，營造出“咫尺山林”的意境。

嶺南庭園疊山復合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個方面：一是從文化背景來看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復合石材混于一山又能相互補充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風格來看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復雜繁瑣，注重復合材料的對比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風格。四是從美學表現上看，由于嶺南庭園空間規模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺效果。五是受到外來建筑文化的影響，幾種石材的復合材料相互對比和諧，反映出各自不同的性格特征。

二、質感表現原理

中國清代裝飾風格與工藝技術對17、18世紀的西方工藝美術有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風格一樣，對裝飾的材料與技巧表現出極大的關注。從裝飾的形式特征來看，豐富多變、繁縟華麗和不對稱的自由延伸、流動的韻律感是清代裝飾風格與洛可可風格共同追求的效果。直到19世紀下半葉到20世紀初的工藝美術運動、新藝術運動也從東方藝術中吸收營養，特別是工藝美術運動的自然植物紋樣，新藝術運動的植物和動物的紋樣、復雜的裝飾表面和強烈的雕塑式藝術表現特征。

而從疊山的美學原則來看，中國古典園林的疊山講究“遠見山勢，近看紋脈”?！皠荨笔侵干剿季值拇篌w輪廓和組合特征，山水的整體氣勢，或稱之山林氣息。“質”是指山石細部手法，細節塑造。近“質”的內容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險夷等多種對比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨自成景作為主體的并不多見，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個片斷或山石的角落來處理。山形山勢表現力較弱，則必然依賴于紋理質感的表現，甚至達到了雕琢堆砌的程度。主要表現在三個方面：

一是嶺南庭園的疊山注重石景的構圖對比。無論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點布，都注意構圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應配合，成為一個有機的整體。疊石景觀除了景石自身構圖外，還利用周圍的景物，在統一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡、深淺、仰俯、前后、出進、虛實、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對比變化。

二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強的人工味，主要分為對紋、絢紋兩種工藝。對紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細致嚴格。貼石時須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細紋與粗紋逐漸過渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調被粉末蓋成色澤均勻和姿態美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見人造塑石，其特點是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時節省景觀石材，彌補了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質”的特征。主要用砂、灰等結構塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤，磅礴巍峨的雄偉氣勢，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感。粵東庭園中用灰砂結合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質感。

三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風云際會”、“獅子上樓臺”等局譜來疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10

從材料藝術表現的角度來看，嶺南庭園疊山注重“近質”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術表現是同出一轍的。嶺南庭園建筑對裝飾的材料與技巧表現出極大的關注，在工藝技術上講究精雕細琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內容堆砌到無以復加的程度，將裝飾藝術推到一種極端化的邊緣，體現出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠觀、注重近質、多為純石假山、常用石譜附會點題和塑山藝術的發展，都屬于“紋” 飾藝術在嶺南庭園疊山方面的表現。

三、空間表現原則

首先是“流動空間（Flowing Space）”的原則?，F代建筑設計中的“六原則”其中一點就是基于空間的考慮。西方工藝美術及現代設計大師賴特提出現代建筑“連續運動空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統方盒子建筑的解體、空間的連續性與時間化以及建筑、城市與園林綠化的統一。它是本世紀初隨著動態的時間化概念逐步成為一種全球意識，愛因斯坦的相對論、畢加索的立體主義繪畫表現出對運動性的認識以及風格派與蒙特利安繪畫的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個與靜態空間相異的運動的三維空間。

而對于中國古典園林，常被喻為山水畫的長卷，意思是指它具有多空間、多視點和連續性變化的特點。它不但要考慮到從某些固定的點（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動于其中的人，從行進的過程中把個別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動空間’說和我國古典園林的實踐可謂不謀而合?！倍鴰X南庭園在“流動空間”方面具有更加典型的表現。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內外空間的相互滲透，進而獲得良好的動視效果。疊山空間密切結合起居生活空間來處理，視線從室內到庭園，再接觸到水石景，是一個連續“流動”的空間感受過程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時，通過對景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點隨著人們的移動和改換角度而變化，使人們置身于景內，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現代建筑的“流動空間”非常相近。

其次是西方流動空間理論的另一重大發展——“四度空間”原理，即把時間和空間當做不可分離的一體來對待。這也在中國古典園林實踐中找到相應的回音：即所謂的“步移景異”?！安揭啤睒酥局\動，含有時間變化的因素；“景異”則指因時間的推移而派生出視覺效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術的發展，假山營建常見復合石材混合砌筑的類型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。

還有是雕塑性原理。人們常把中國古典園林的疊山比喻成近現代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數場合下，人們對于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑?！币驗榀B山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質感和顏色等語言來表達某種意念的。李允鉌也認為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設置雕像并不是說不過去，博伊德說它是‘天然的抽象雕刻’，比較現代西方建筑中的抽象雕刻，無論在那一方面說似乎都十分相近?！睅X南庭園由于規模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動態視覺效果和增加空氣的對流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術的發展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細，形象逼真，造型塑性，風格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。

四、結構原理

西方建筑由于木構架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀已使用石材代替木材，并在后來發明了拱券（Arch）結構，石構建筑產生了燦爛的文明。到了近現代，巴洛克、新藝術風格石構建筑在此結構基礎上突破文藝復興和古典主義的常規。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個立面均采用曲線，形成波浪形的流動曲面。 新藝術代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結構、圓形、不規則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽臺結構，最大程度地縮減了傳統的直線和平面。

而中國古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構建筑，因為它涉及到材料、空間、結構和施工，同時還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對石構建筑的結構問題：從梁柱式結構和挑梁式結構，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環透拼疊法和揚派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結構，疊山結構不斷發展。嶺南庭園的疊山，由于發展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結構為輔助作用的結構。石材僅為表材，可貼在已設計的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結構上更近似于現代的薄殼結構，與西方的巴洛克、新藝術風格中石構建筑在美學表現上也有一定的相近，（圖2）。

五、自然與表現主義傾向

16世紀末至20世紀初的西方建筑風格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國裝飾風格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術運動也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營養。工藝美術運動設計大師賴特由于受到日本以及東方建筑風格的影響，提出有機建筑（Organic Architecture）的理論：一是統一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類似，總是處于一個連續不斷的發展進化之中。表現出建筑的真實性和統一性、與環境協調性、材料的真實表現和連續可塑性等幾種特征。而新藝術運動則完全放棄任何一種傳統裝飾風格，完全走向自然風格，主要是受東方和日本風格的影響，在裝飾上突出表現曲線和有機形勢，其裝飾的動機基本來源于自然形態。西班牙的高迪，更把這種有機風格發展到極端。其設計的米拉公寓由于風格極端被巴塞羅那市民稱為蠕蟲和大黃蜂的巢。它完全采用有機主義特點，無論外表還是內部，包括家具在內，都是盡量避免采用直線和平面，整個建筑好像一個融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強烈的有機形態和雕塑式的藝術表現特征，甚至可以說是滑動的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術運動”對于工業化的強烈挑戰情緒和對于維多利亞風格過分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對于形式的大膽探索，是新藝術運動有機形態和曲線風格發展到最極端化的代表作品。

而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機，隨宜合用，因境而成?！?李允鉌也認為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來說就是一種運用自然主義手法的場地整理（site formation）工作?！庇捎谕@疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感?；蛞允鼋ㄖ∠穹课萁ㄔ趲r盤上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺”。同時，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因為峰石占地少，在造型上可作藝術的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發展，嶺南庭園疊山構筑不受石材的限制，因山石形勢，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現主義的傾向。其美學表現與近現代西方建筑的自然主義、有機形態和表現主義特征有一定的相近。

六、結 語

綜上所述，中西方均有著各自本質不同的建筑與園林傳統，因此也有著不盡相同的設計風格，其中涉及到民族特征、地理環境、文化背景等諸多因素；同時，由于園林藝術從本質上是源自于人類基本的生存需要，再加上17、18世紀嶺南造園和疊山藝術與西方現代設計藝術的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學特征。凡此都構成了比較的前提和基礎。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術風格等同于洛可可、工藝美術、新藝術等年代相近的西方建筑風格，其根本目的是在彼此設計藝術風格的發展主脈中找出其相近的美學表現特征，以求更加清晰地認識嶺南庭園疊山的藝術風格特征。

參考文獻：

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[6]馬次航，鄧其生. 嶺南石景風韻.廣東園林[J].1984.09：10.

工藝美術運動的概念范文第4篇

【關鍵詞】環境藝術設計；工藝美術；設計教育

環境設計和工藝美術是藝術設計的重要組成部分，這一學科的發展，既有社會無意識的經驗積累，又有西方特定設計學派的具體規范和引導?？梢哉f，這是一個年輕而又古老的學科。與工業設計相區別的是，環境藝術設計追求藝術與技術的統一，對人的身心有更為隱秘、更為直接的影響。我國藝術類高等學校，普遍開設了藝術設計課程，面對信息化社會發展的趨勢，我們要更新教育教學觀念，培養新一代藝術設計人才。

1 環境藝術設計的內涵和發展歷程

環境藝術這個概念很廣泛，不僅包括環境與設施的計劃、空間的裝飾、造型的構造與表現等藝術設計手段，也包括理論性知識如采光量的計算和心理學的感知。環境藝術是審美功能與使用功能的體現，是技術與藝術的結合。

環境藝術設計是二戰后突然興起的，隨著各國經濟的飛速發展，對于生活品質的更高要求成為了市場動力，相對穩定的環境也為藝術設計提供了保障。狹義意義上的環境藝術設計，是一門新興學科，是新藝術運動的后期體現，但是關于藝術設計的概念，實際上在古代就已經很豐富了。

環境藝術設計是從人類生活活動中分化出來的。每一個時代的環境藝術設計無論是所表現的內容，還是為適應其內容而運用的形式，都根源于那個時代的社會生活。不同時代的環境藝術設計具有不同的特點，即便是同一時代的環境藝術設計，在不同的地區也具有不同的特點。

原始社會人類進行磨制石器，制作工具，在巖壁上作畫記事的過程中，實現了最基本的藝術創造。這一階段的環境藝術設計與原始人類的生活直接融合在一起。農業社會的藝術創造，大多與宗教活動分不開的。貴族們追求金壁輝煌的形式、貧民們追求樸素的形式，而各宗教則喜好高大威嚴的形式。農業社會的環境藝術設計的發展是巨大的，似是由于當時的背景所決定，在環境藝術設計上取得的理論成果并不太多。工業社會出現了較為系統的設計理論，從此藝術設計成為一個專門的學科，在此基礎上，產生了一系列藝術運動，包括工業美術運動，新藝術運動，青年風格運動，分離派運動等等。導致了環境藝術設計的發展也是多樣的。二戰后，現代意義上的環境藝術設計理論逐漸形成，即與傳統的建筑、家具設計、工藝美術相區別，又在大范圍上包含其中的內涵，隨著新技術新材料與設計手段（如計算機輔助設計）的出現，環境藝術設計也出現了較大的改觀。

環境藝術設計有以下幾種發展趨勢：首先，獨立性和容納性更強，與多學科、邊緣學科的聯系和結合趨勢也日益明顯。其次，適應于當今社會發展的特點，趨向于多層次、多風格。即藝術設計由于使用對象的不同、建筑功能和投資標準的差異，明顯地呈現出多層次、多風格的發展趨勢。第三，專業設計進一步深化和規范化的同時，大眾參與的勢頭也將有所加強。第四，設計、施工、材料、設施、設備之間的協調和配套關系加強，在設計中更多的考慮可持續發展的要求，普遍具備“綠色設計”理念。

2 環境藝術設計的特點

2.1 綜合性

環境藝術設計是一項極其綜合的系統，包含著與之相關的若干子系統。它集功能、藝術與技術于一體，涉及藝術和科學兩大領域的許多學科內容，具有多學科交叉、滲透、融合的特點。

2.2 獨立性

環境藝術設計細分的話，有室內環境設計、外環境設計、公共藝術設計、工藝美術設計，從不同的角度考慮，對于環境藝術設計的切入點是不一樣的。建筑專業大多是工科培訓體系培養出來的，在進行建筑時，會更多的從技術和理化性質方面考慮問題。工藝美術專業大多是藝術學科培訓體系培養出來的，在進行相關工作時，會更多的從感性方面考慮問題?？傮w來說，針對不同的設計領域，有獨立性的設計特點。

2.3 創造性

創造是設計的靈魂。環境藝術設計是創造對人的生活環境進行規劃和提出方案的思考。環境藝術設計有創造性的特點，設計者的獨創性思維為是設計果實的源泉。

2.4 適應性

在環境藝術設計方面，它所涉及的范圍應該遠比現在廣泛的多，圍繞著建筑環境，小到一個標志設計，大到環境景觀設計，都將是環境藝術設計師所要面對的工作。對知識面、知識結構的要求將更高，它需要有相應的能力來適應并擔負起這樣的社會角色和責任。

3 如何培養適合信息化社會要求的藝術設計人才

藝術設計是高校廣泛開展的熱門課程，培養的設計人才也是社會上緊缺的。我國在環境藝術設計培訓中出現了一些問題，筆者概括如下：

首先，盲目擴張，學校招生后卻并沒有提供足夠的師資與硬件教學設備。造成教學質量良莠不齊。管理放松，沒有統一的教學方案，教學效果差。

其次，過分強調技能的培訓，忽視了對藝術感的培養。環境藝術設計是藝術與技術結合的學科，重在對人營造美的氛圍，過分的強調職業技能培訓，是舍本逐末的行為。過分強調市場效應，一味的跟著市場走，對學生的創新性培養不足，把設計當成一種純粹的商業利益。過分的強調學生的就業率，從而促使教學工作偏離了正確的軌道。

第三，依賴性較強，思維和動手能力較差。突出表現為過分對計算機的依賴，這打破了環境藝術設計原有的特性，難以真正實現設計藝術創新突破。很多學生錯誤的認為從事設計最重要的就是掌握好計算機相關設計軟件而完全忽略了設計的創意

最后，設計作品表現力差，突出表現為對別人作品的模仿與借鑒，華麗的效果掩飾不了內容的貧乏，創新性極差，作品只是商業快餐，毫無生命力。

培養適合信息化社會的設計人才，學校和社會的教育應該做到以下幾點：

首先，轉變設計觀念，加強導論教育。學校應該在新生入學時對學生進行專業導論教育?，F在很多高校都是2+2模式，先經過2年的基礎課學習，再經過2年的專業方向分流。根據教育心理學的要求，學生進校后，校方即有責任給他們劃出一幅專業“導游圖”。告訴學生學習環境藝術專業需要三套思維方式，“藝術家的眼光，科學家的態度，企業家的頭腦”，讓他們知道“喜歡彩虹就不能怕雨”的基本道理。

其次，加強藝術修養訓練環境藝術設計是藝術和科學的統一。藝術的特征在于其創新性和審美性;科學則在于它的不間斷性、無窮性和非人性化的傾向性。環境藝術設計專業除學習建筑裝飾材料、設計色彩和造型基礎課程外，還應開設美學和藝術欣賞課程，培養學生的美感和對美的鑒賞能力、感悟能力和創造能力。讓學生有充分的藝術審美能力和藝術創造能力。越是具有個性和創新的設計作品，則越受到市場的青睞和人們的喜愛。

最后，加強實習和社會實踐環節。環境藝術設計課題的確立可在教學大綱規定的內容和范圍內與企業結合用實際項目進行設計教學，校內學習與社會實踐相結合，擴大學生的視野，提高學生創新設計實踐和適應社會的能力。學生由于結合真實設計項目，通過親自實踐獲得直接經驗，他們的積極性、主動性大大提高，掌握綜合運用所學知識解決實際設計問題的能力得到了增強，創新意識得到了培養。

4 總結

環境藝術設計是給人帶來美，讓人們享受美的一門學科。它的發展是從原始社會人類勞動中來的，并在工業化社會中形成系統的理論體系，在近年來受到新材料新技術的支持，環境藝術設計出現了豐富多彩的發展成果。本文同時分析了我國高校對于設計人員培訓方面的不足，提出了一些建議，希望我國能夠及時的培養出適合信息化社會需要的高素質設計人才。

參考文獻

[l]李泉濤.施國盤.論藝術設計教育的創新人才培養田.山東省青年管理干部學院學報，2005

工藝美術運動的概念范文第5篇

關鍵詞：包裝設計 平面構成 色彩構成 立體構成

構成，這一概念源于俄國新藝術運動的構成主義藝術。之后，這一概念被融入包豪斯的基礎教育之中，逐步形成為設計教育的基礎體系。由于側重不同，構成分為平面構成、色彩構成、立體構成，簡稱“三大構成”。包裝在產品流通中，是為了達到保護產品、方便儲存運輸、促進銷售等目的。一個優秀的包裝，是包裝造型設計、包裝結構設計、包裝裝潢設計三者的有機統一，只有這樣才能充分發揮包裝設計的作用。

一、平面構成在包裝設計中的應用

平面構成主要研究視覺形象在平面上的組合形式，即通過點、線、面在二維平面內依照美的形式法則和一定的秩序進行分解、組合，從而創造出新的形象及新的組合秩序，最終形成新的視覺形象。平面構成是一種理性的活動，是研究圖形對人所傳達的視覺感受及心理反應。包裝設計是為人服務的，是人性化的設計。設計者要把握好包裝設計中圖形的使用，因為圖形起到了一種推銷的作用，把包裝內容借助于視覺的作用傳達給消費者，更好地傳達設計思想和創意，讓消費者理解和接受，從而產生購買欲望。

1.點在包裝設計中的應用

在平面構成中，點的概念只是一個相對的，它在對比中存在。從造型角度上講，點是具有空間位置的視覺單位。從點的作用看，點是力的中心，當畫面上有一個點時，人們的視線就集中在這個點上。比如，商標就起到點的作用。當空間中有兩個同等大小的點，其張力作用就表現在連接兩點的視線。在包裝的圖案上，可恰當地運用點的特點進行創意，改變點的位置、數量、排列形式、色彩以及材質等某一特征，都會產生意想不到的藝術效果。

2.線在包裝設計中的應用

從平面構成角度講，線既具有長度，也可以具有寬度和厚度。線又分為直線、曲線，直線又分為垂直線、水平線、斜線；曲線又分幾何曲線與自由曲線。直線表示靜，曲線表示動，折線有不安定的感覺。在包裝設計過程中，可以通過改變線的排列方向、長度、粗細等關系，創造出豐富多彩的圖案造型。

3.面在包裝設計中的應用

面有規則的面和不規則的面兩種。圓形和正方形是最典型的規則的面，這兩種面形的相加和相減，可以構成多種多樣的面。自由面的外形較復雜，無規則可循。面的形態是多樣的，不同形態的面在視覺上有不同的作用特征。在包裝中，通過面的分割組合、重疊、交叉所呈現出的布局豐富多彩，能產生風格迥異的包裝藝術效果。

二、色彩構成在包裝設計中的應用

色彩構成是指按照一定的色彩規律去組合各構成要素的相互關系，創造出新的、理想的色彩美感形式。色彩作為包裝設計中的重要元素，不僅起著美化包裝的作用，而且在商品營銷的過程中也起著不可忽視的功能。由此看來，色彩可以離開包裝而獨立存在，包裝則永遠離不開色彩。色彩關系處理得好，能給人帶來很大的視覺享受，引起購買者對商品的關注。

1.通過色彩調和來強化包裝設計的整體效果

調和是強調包裝上色彩的共性，當包裝上的色彩過多時，需要使用調和的方法來改善，調和具有強調包裝色彩統一、完整的作用。但要注意，調和方法如果使用不當，容易使包裝設計產生呆板的效果，這時就需要用對比的手法來增加包裝設計的活力。

2.通過色彩對比來強調包裝設計的重點

對比就是色彩元素之間的相互比較，突出色彩元素之間的對比性。對比可以有效地烘托主題，強調重點，在包裝色彩的具體運用中，色彩對比并不是孤立地運用，而是應該結合其他形式要素來綜合考慮，并且要把握好適度的原則，不要過分夸張。對比的方式主要有明度對比、色相對比、純度對比、冷暖對比、面積對比。另外，也可以通過色彩的形狀、位置的對比來獲得豐富的視覺效果。

良好的色彩設計具有一定的視覺沖擊力，以此來吸引觀者的視線，讓人產生購買的欲望，并能真實地反映商品的相關信息，以增加消費者對產品的理解和信任，有利于品牌形象和企業形象的樹立。

三、立體構成在包裝設計中的應用

立體構成是以視覺為基礎，以力學為依據，將造型要素按一定的構成原則進行三維的立體空間構成。

包裝設計的過程一般分為三個方面：容器造型設計、包裝結構設計和包裝裝潢設計。一個優秀的包裝設計是包裝造型設計、結構設計、裝潢設計三者有機的統一。其中容器造型設計和包裝結構設計與立體構成都有密切的關系，設計師在設計中常常會運用立體構成的原理來解決問題。

1.容器造型的應用

現在商場的商品琳瑯滿目、功能多樣，但從包裝造型來看，都是在立體構成中的柱體、立方體、錐體、球體等幾種原型基礎上加以變化，使包裝的造型更加豐富、生動。容器造型是一門立體的空間藝術，以紙、塑料、金屬、玻璃、陶瓷等材料為主，利用各種加工工藝創造出立體形態。容器造型的設計不僅要考慮外部立體形態美的塑造，同時還要考慮到造型設計會受到容器容量的限制。

2.紙盒結構的應用

結構設計主要是研究紙盒包裝結構，是為了實現被包裝物在銷售過程中的安全性、穩定性而進行的設計。將立體構成的基本原理合理地運用到包裝的結構設計中，可以使造型結構美觀，起到保護商品的作用。紙盒是一個立體造型，其成型過程是用紙或紙板通過折疊和粘貼做成的盒形包裝容器。掌握了立體構成面材的切割、彎曲和折疊等技法，就可以設計出多種符合消費者所需并為消費者喜愛的包裝結構。立體構成中的仿生結構，可以使包裝設計更加接近生活、接近消費者，為設計表現提供了較好的幫助。

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