藝術家的意義

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇藝術家的意義范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

藝術家的意義范文第1篇

關鍵詞：藝術家；審美規則；藝術家

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0063-02

一、藝術家的藝術個性與審美規則

（一）藝術的審美與個性與藝術家創作的關系和作用

藝術的美來源于藝術家個人的藝術魅力，美在不同時代有不同的意義和表現，由不同時代的藝術家來發展、發揚、叛逆等。在不同時代不同藝術家感受到不同生活經歷，或深沉悲痛、或熱情瘋狂、或變態異類。以及后人對前人的或贊美或批評的眾多評價，一代一代的傳播著前代藝術家的創作經驗和審美規則，這也是藝術家的價值。

在藝術家創作作品中究竟是什么在散發著吸引力？吸引我們去體會，去感受作品中的意義。這種吸引力為什么會使我們覺得美，而另外一些東西的感覺就是丑的。在種類繁多的作品中總會有一些東西吸引我們的注意。

我認為在藝術家創作的作品中有藝術家獨特的藝術創作個性和獨到的審美規則。藝術家創作會和觀眾之間形成共鳴，這就是藝術家作品的吸引力。這種獨特的吸引力沒有時間、空間的限制。它來源于內心深處的共同的感情，激情、傷感、愛情等不同時間、不同地點在記憶邊緣中沉睡的記憶的碎片，忽然被喚醒的一瞬間，產生的觀眾與作者之間心與心的共鳴。藝術家在作品中有意無意的留下一些線索，引導觀眾去發現自我。這就是藝術家的吸引力是藝術家創作的個性，也是藝術家審美的規則。

藝術個性是藝術家在藝術創作中的獨特性，藝術家獨豎一幟的標志，是藝術家與其他藝術家的區別之處。審美規則是以時代為方向，不同的時代有不同的審美特點。藝術家的審美規則是在時代的背景下，結合藝術家個性的發展，而形成藝術家獨特的審美規則。

藝術家在不同時代有不同的價值，但藝術家的個性與規則永遠散發著魅力。

（二）不同時代藝術家對個性與規則的理解

1.古希臘藝術家的規則和個性

以古典希臘雕塑為例。古希臘的美學被認為是古典美的規則，在古希臘美學思想中，宇宙是一個整體充滿生活秩序。以宇宙為大美，以人體為縮小的宇宙觀，人體美是小秩序小宇宙。古希臘藝術家以人體雕塑來表現心中的英雄形象。比例、和諧、整體統一的規律，成為雕塑審美的規則。古希臘古典美學價值的中心是審美規則的形成，審美的規則是希臘審美生活的表現。古希臘的古典神話的神秘，古代人對神話的執著，對人體美的崇拜。使人體成為最真實、最可靠、最直接的表現形式。古希臘的作品的作者體會到的不光是審美規則，還有對自己當時生活的真實寄托。藝術家在作品中種下了自己的希望和向往，把自己的意愿傳播后世。

綜上述訴。審美規則，是古典美的審美標準之一，這種規則也成為以后雕塑審美評判中的重要依據。在觀眾的心理留下很深的烙印，即使欣賞者不是藝術家或對藝術沒有什么研究，他們依然可以區分出古典式希臘雕塑。這也是古典美的魅力。

環境的不同、時代的不同、藝術創作的對象的不同，這些都會造成藝術作品的不同，藝術家的成長過程，對生活、文化修養的不同感受都會成為日后創作風格個性的不同，如素材的選擇的不同，對顏色傾向的不同。而這些經歷也許也會出現在觀眾的成長經歷中。

2.文藝復興時期雕塑的特點

在文藝復興時代的米開朗基羅只從一件古典雕塑軀干上就發現了一個明確的原則“一定要以金字塔形的，蛇形的和擺成一種、兩種或三種姿態的形體為自己的構圖基礎像火焰一樣跳動”。這是米開朗基羅對古典美的研究和發展。他發現古希臘雕塑的美可能來源于藝術的運動，運動可能使作品更有生命力，更有表現力，像火焰一樣跳動。在古希臘哲學中火是所有元素中最活躍的東西，因此火舌的形式是最易于描繪運動的。火焰具有角錐體或尖物的形狀，它好像是以這種鋒芒劈開空氣，以便上升到它所固有的領域，因此這種形式的構圖將會是最美的構圖。（《繪畫記》海多克譯 洛馬佐 第一卷 第一章）

在米開朗基羅的作品中我們可以發現這些特征，對輪廓線的提煉整體造型的嚴謹，既有希臘審美的特征，又有自己對雕塑的先發現，還有對當時社會生活的描寫。這也形成了米開朗基羅獨特的藝術個性和自己明確的審美規則。

在文藝復興之后，由于思想的開放神學地位的逐漸衰弱，科學技術的逐漸發展，導致西方新興的藝術流派層出不窮。尤其集中在世界大戰前后，人們對人生的態度和觀念有了更清醒的認識，對人性的反思，個性的覺醒。藝術大師的作品也有不一樣的變化和發展。

3.現代藝術中藝術家的個性發展以及中國藝術的特點

歐洲的藝術發展和中國藝術的發展是不同的，但藝術家的個性發展是相同的。中國的傳統文化一直是以封建統治為主，封建的傳統文化一直比較穩定，中國藝術家以文人藝術為主，文人藝術的發展也隨著時代的不同或是個人不同的生活經歷的變化，在由于中國歷史的發展以朝代為時代分界，所以導致中國藝術品的時代風格明顯。文人藝術家的生活比較自由，作品的題材與生活聯系緊密，生活向往高尚道德，這也符合中國人的封建傳統文化，例如：修身、齊家、治國、平天下，老子的“無為而為之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸為人生最高境界。這導致中國文人藝術家對人生的探索更深入、更細膩、更有禪意，在藝術的材料上也比較固定。

不同時代、不同的人、不同的觀點，這些就是藝術存在的價值，已不一樣的觀念來表先自我，這是藝術家存在的價值。藝術家個人的價值就在于個人的審美規則和個性被觀眾所認同。

二、藝術家的生活經驗和專業技術與藝術家的個性與審美規則之間的聯系

為了體現自我，求新、求變是藝術家的創作的愿望，這和觀眾的審美相一致。變化就是藝術創品的生命，就必須時刻以良好的心理在藝術活動中永遠保持清醒的創作意識。

（一）藝術家的觀念的重要性

藝術家明確自己的審美規則和個性，在創作中按照自己的藝術意識，選擇最適合自己理想的創作方法去表達自己對外界事物的感受、認識和情感。每一個藝術家都按照自己的理解擇選一個屬于自己的角度和情感去表現這種情感，最后呈現于作品中的就一個完全不同的形象和境界。“創作個性就是一個藝術家，區別于其他藝術家的主觀個性方面。各種具有相對穩定性的明顯特征的組合，它是在一定的生活實踐、世界觀和藝術修養基礎上所形成的獨特的生活經驗、思想情感、個人氣質、審美理想以及創作才能的結晶”（王潮聞《美學概論》）。由此可見創作個性就如同每個人的長相都會不同，是屬于每個人所特有的。可以與他人相近，但在細節的感受和處理上絕不可能有相同的地方。一個藝術家以他個人的創作個性抄襲成自己的創作個性，那只能證明這名藝術家還未形成自己的創作個性、審美規則，或對自己的創作個性和審美規則沒有足夠的信心去面對創作的沖動。藝術不可以模仿、抄襲或代替。如同一個人帶著不同的面具在照鏡子。藝術家的情感和審美理想經過藝術家的選擇在藝術方法和所運用的藝術語言得到具體而真實地實現。這就要求藝術家在把握自己藝術個性和規則的同時，要發現和創作出與之相適合的表現方法和自己的藝術語言。只有二者在創作過程中能夠相互融合藝術家的創作個性和規則才能最終得到完美的體現。沒有創作個性和審美規則的藝術家，其創作意識的實現因為缺乏強烈的自覺性而顯得平淡無味，而失去了個性所應有的鮮明性和獨特性。如果藝術家單純為了炫耀自己的創作意識而無度的夸大，張揚或虛偽、浮夸的創作個性，過分強調自己對事物感受的獨特性以及藝術方法和語言的獨特性，那么這種創作個性只能算作虛張聲勢，所謂的創作也因此變得毫無意義的自我欺騙。

（二）藝術家的靈感與天賦對作品的影響

藝術家的選擇往往對外界事物具有高度的敏感突出的審美感受能力、豐富的情感并且傾向于以何種藝術手段表達其感受、認識想法和情感的理想途徑。這些藝術家在藝術方面的天賦往往高于一般人。他們對藝術的思維方式和表現手法等通常比常人表現的更具有理解能力和接受能力。天賦只是一個人，成為藝術家的潛在可能性，最終能否成為真正以藝術為表達情感手段的專業藝術家，首先要取決于藝術家的這種天賦是否得到開發和施展的機會這就是走向專業藝術家所必須進行的第一步修養，既專業技能的訓練，藝術家的專業技能必須通過特別的學習和訓練才能獲得專業技術包括意見具體作品所必須的藝術手段和特殊技巧。天賦在藝術創作中有無意識的作用，天賦與技能在藝術家創作中是相輔相成的、相互促進的。對于一切選擇藝術事業的人來說無論他的天賦有多高，過硬的專業技能學習和訓練都是未來創作實踐中不可缺少的重要因素，而天賦只是眾多因素中的一個。藝術家生活中的靈感，是一個由量變到質變的過程。單一的靈光閃現不是藝術風格的確立，但可以沿著靈感的方向繼續前行。

（三）藝術與技術的關系

專業技能的訓練只為藝術家進入創作實踐準備必要的本領和能力，而如何利用這種本領和能力則要依據藝術家的審美觀念和藝術情趣，也就藝術家的個性和審美規則。藝術家在生活體驗中按照自己對美的本質的認識和理解，對外界事物進行分析、判斷和觀點，最后形成了自己關于美的看法和態度，以及規則。觀眾的審美觀世界觀與藝術家的審美創作規則之間有焦點也有不一致性，沒有必要一定要把作品做到十全十美。

創新即是運用全新的藝術語言和創作方法，表達出新的藝術情感、形象和境界。藝術是從生活中來，藝術家在生活中獲得的情感是非常豐富的，要樹立創作的意識，藝術家以新的心態去審視引起他藝術興趣的客觀對象，不斷地重新調整自己想去表現的創作欲望，整理創作形式，拋去不合時宜的舊觀念，使自己在內心感受上永遠與新事物的發展相一致，滿足自己渴望變化的發展。所以才“世界上最年輕的藝術家”――畢加索。畢加索的藝術風格多變也是畢加索的審美規則和個性。畢加索不肯重復別人，更不愿重復自我，風格、觀念、形式的變化也為他的藝術生命帶來常青。

藝術家的意義范文第2篇

梵高,荷蘭印象派的代表人物,在他窮困潦倒的37年生命里,共創作了800多幅油畫和700多幅素描,但卻只賣出一幅作品,價格僅合80美元,最后在貧困窘迫中死去。1989年,他的兩幅作品《向日葵》和《藍色鳶尾花》分別以3200萬美元和5390萬美元賣出。1990年5月,梵高的一幅油畫《加歇醫生》售價高達8250萬美元,從而創下了有史以來獨幅油畫的最高價。前后差距之大,令人驚嘆。而這其中的差價全到了畫商的手中,其中經濟利益與梵高本人及其后人并無關系。

梵高逝世已逾百年,他以及他的后人已不在現行著作權保護法的范圍內。當商人在藝術創作轉手過程中獲得經濟上的好處時,作為關系最密切的藝術創作者反而分毫未得。為了保護藝術創造,使類似這樣的情況得到改善,進一步保護在世藝術家及其繼承人的權利,歐洲許多國家早在19世紀就制定了“轉售權”的規定。法國是世界上最早確立轉售權制度的國家,而德國和意大利現行立法中均有關于轉售權的明確規定。

藝術品轉售權的由來

19世紀,法國涌現出許多大文學家、大藝術家,他們創作了大量膾炙人口的作品,這些作品流傳到世界各地;法國及一些歐洲國家開始重視版權的國際保護。1878年,巴黎召開了一次重要的文學大會,經過雨果主持,建立了一個國際文學藝術協會。1883年該協會將一份經過多次討論的國際公約草案交給瑞士政府。瑞士政府于1886年9月9日在伯爾尼舉行的第三次大會上予以通過,定名為《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》(BerneConvention for the Protection of Literary and Artistic Works。簡稱《伯爾尼公約》)。原始簽署國有英國、法國、德國、意大利、瑞士、比利時、西班牙、利比里亞、海地和突尼斯10國。1887年9月5日簽字國互換批準書(只有利比里亞沒有批準),公約3個月后生效(1887年12月),這就是世界上第一個國際版權公約,所有參加這一公約的國家組成一個聯盟,稱伯爾尼聯盟。并選出了聯盟的國際局,規定了以后參加國應履行的手續,公約的修訂程序。1948年在布魯塞爾舉行的《伯爾尼公約》第三次修訂會議根據1926年羅馬會議的一項意愿承認了轉售權,并載入了布魯塞爾文本。

《伯爾尼公約》的產生,標志著國際版權保護體系的初步形成。美國也派代表參加了1886年大會,但因當時美國的出版業遠不如英法等歐洲國家發達,參加公約對美國不利。所以,美國代表以該條約的許多條款與美國版權法有矛盾,得不到美國國會的批準為借口,拒絕在公約上簽字,直到1989年3月1日才參加伯爾尼聯盟,成為第80個成員國。

《伯爾尼公約》保護的作品范圍是締約國國民創作的或在締約國內首次發表的一切文學藝術作品。“文學藝術作品”包括文學、科學和藝術領域內的一切作品,如圖書、演講、戲劇、舞蹈、樂曲、電影作品、圖畫、建筑、雕塑、攝影作品等。其次還包括“演繹作品”,即翻譯、改編、樂曲整理以及對某一文學或藝術作品的其他改造,只要不損害原作的著作權,這種改造就得到與原作同等的保護。

藝術品轉售權在歐洲各國的執行情況

中國藝術界對藝術品轉售權問題了解并不深入,臺灣國泰世華藝術中心主任林文珊曾經摘譯過西方藝術品轉售權的爭議問題,并寫有《歐美“藝術家轉售權利金法案”之爭議》一文,此文可以作為窺視藝術品轉售權執行情況的窗口。

英國:反對者眾為維護藝術市場地位將轉售權拖延到2012年執行

藝術品交易之所以一直在倫敦異常活躍,很大程度是因為:同樣價格的交易,商家在英國交易可以獲得更大的利潤。在英國,一旦藝術家賣掉他的作品之后,即使這件作品將來轉賣了許多次、價格水漲船高,藝術家完全無福分享作品飆漲的利潤。但是在法國與許多歐盟國家,只要作品在著作權的保護之下――即在藝術家過世后的70年之內,藝術家可以通過轉售權的行使享有固定比例的轉售權利金。

歐盟批準通過的“藝術家轉售權”標準遭到英國政府及相關組織機構的強烈反對。經過反復商討后,歐盟最終決定,在2012年前,允許英國等目前不實施轉售權的國家僅對在世藝術家的作品支付轉售版稅,之后再過渡至過世藝術家的后人。由于后者比例高達80%,因而能給英國市場,尤其是拍賣行更長的調整期。

近年來,英國已經在陣痛中調整政策。英國政府于2006年1月1日開始執行《藝術家轉售權法》(Artist Resale Law)法案,這項法案源于2001年,歐盟國家在經過冗長的談判之后簽署了一道命令,要求各國進行同步化。這項命令規定在2006年元旦于歐盟全境內生效。由于這會改變歐洲藝術家既有的收入結構,一般預料該命令將會對英國、澳洲與愛爾蘭等過去不適用此權利的國家帶來巨大的沖擊。英國政府因此特別關注,希望將這項法案的負面影響降到最低,以防英國活躍的藝術市場受到太大的打擊。

藝術家轉售權利金乃是根據作品的售價乘以一定比例計算而來(如上圖表所示),從50000歐元的4鬈開始,到500000歐元以上的0.25%。最高單筆轉售權利金不超過12500歐元。此外,這項法案允許在2010年之前,暫且不適用于英國已故藝術家身上(已故藝術家的作品價值較高,對買方及賣方――不論是畫廊、拍賣公司或私人收藏,都是一筆不小的成本付出),英國政府正在努力討價還價,希望將這個緩沖期延長到2012年。

考慮到英國藝術市場年交易額中有近40%都是來自現代和當代藝術,這項稅收將會給英國藝術市場帶來巨大的損害。英國藝術市場聯合會(British Art Market Federation)主席安東尼奧?布朗(Anthony Browne)表示,2010年1月《藝術家轉售權法》新規定實施后,倫敦藝術市場將受到很大限制,屆時瑞士、紐約、香港的經銷商和拍賣行將會拍手稱快。美國一直占據著世界藝術市場的霸主地位,但近年來最吸引英國經銷商關注的是中國市場 的迅速崛起,一旦稅收政策實施,英國市場流失的大部分業務可能將被中國市場吸收。今年世界藝術品拍賣紀錄兩度被刷新,兩件作品都是現當代藝術家的杰作,屬于“藝術家轉售權”的標準范圍之內。所有基于藝術家之利益而征收的版稅將由專職的協會加以征收,以便降低商務上的負擔。英國專利局局長羅恩?馬爾尚(Ron Marchant)表示,英國藝術家轉售權利金的引進將把英國與歐洲拉成齊頭式的平等。尤其是1000歐元的權利金起征點與2012年之前不適用于已故藝術家等細節,將會沖擊英國藝術家、業者與買方之間的供需平衡。

此法的執行,受影響最大是在市場上買賣的畫廊與經紀商,他們開始考慮是否在適用此法的地區交易;一份由亞瑟?安德森(Arthur Andersen)所做的法國市場研究報告提出結論:從今以后,只要所有人手中的任何一件繪畫價值超過22000歐元,便值得把這張畫拿到瑞士去賣,任何作品價值超過33000歐元者,就值得送到紐約地區交易。

對倫敦來說,藝術品交易及其帶來的經濟總值十分可觀,2002年英國投身藝術品交易各個鏈條中的從業人口為37000人,這些人創造的出口總值超過20億英鎊。許多在世的藝術家,包括大衛?霍克尼(David Hockney)與霍華德?霍奇金(Howard Hodgkin)在內的英國藝術圈的當紅炸子雞藝術家都曾經激烈地反對轉售權的實施。這樣的一個法案,在每一位歐洲懷疑論者的心中都埋下嫌隙。歐盟的介入,明顯地把市場向下拉平,而非向上提升,它所提供的好處,只有中介者與少數明星級藝術家的后裔享受得到。

法國:執行成本高昂律師及中介者成受益者

依照轉售權已經開始實施的國家,如法國的經驗顯示,此法的執行成本非常高昂,而且主要的受惠者并非那些窮困潦倒的在世藝術家,而是逝世藝術家的繼承人。1996年,法國總計有70%的藝術家轉售權利金流向7位已逝的知名藝術家的遺族。在德國,也發生同樣的情況,1998年,負責藝術家轉售權的機構一共了7454位藝術家,但只有274位藝術家以及206位繼承者受惠,而且藝術家繼承人拿到的錢是在世藝術家得到的7倍!另外,由施行此法的地區可以證明最直接的受益者是律師及中介者,這些人坐收這筆征款的25%-40%之多。

德國:執行成本高昂導致轉售權行使方式靈活變通

臺灣“國立彰化師范大學”美術研究所吳介祥教授對德國的轉售權問題也曾作過簡單的分析,據他研究得知,轉售權原本只適用于作家,因為作家和出版人之間的獲利最常出現不平等現象。原來默默無聞的作家,以頗低的價錢簽下一紙合約,但若一本書一夕成名,出版商大量發行,作家卻沒有分享再版、三版利潤的機會。2001年德國將著作權法的轉售權擴大到藝術家。然而并不是所有的藝術家都贊成這個法規,這些反對的藝術家認為價錢是可以商量的,由買方、賣方負擔,或藝術家放棄這個權利,不必定成死板的法規,藝術家與經紀人之間的信賴關系才是最重要的。因此德國的轉售權條例讓藝術家自己決定要向誰要求再賣的權利金(若藝術家的作品沒有賣斷給經紀人,而是賣出去后才和經紀人分成,就不適用轉售權)。

美國:因弊病多而未有定論

藝術家的意義范文第3篇

“心理變態”的藝術家

天才演員能夠讓自己在戲劇中“消失”，只剩角色。天才畫家能夠讓人物在畫布上“消失”，只剩自己―― 藝術品很多時候就是藝術家的個人情感與心理的宣泄。藝術家比一般人更敏銳地感覺到世界的混亂、政治的骯臟、道德的迷失、個人的孤獨，他們會因此而迷亂、狂躁、放縱，沉迷在酒精、和混亂不堪的生活當中，但是他們還有一個發泄的路徑就是創作，通過創作把混亂狂躁的情緒傾注到作品當中。

如果說最早模仿自然的臨摹繪畫更多是體現藝術家的寫實技巧，那么在中國的文人畫、西方的印象派、表現主義、達達主義、抽象主義和當代藝術中，藝術家則更多是在作品中宣泄自己的主觀情感，可以說如果抽離了藝術家的情感與心理，那么藝術品就只剩下一堆顏料和麻布。

人的內在情感需要傾瀉，愈是強烈澎湃的情緒，在宣泄與抒發的時候就愈能夠爆發出更大的能量，藝術家的強烈情感與內心挫折，往往能夠轉化為他們的創作動力，內心的價值觀與洶涌激蕩的悲憤、郁悶可以在作品中得到升華。

我們通常把那些偏離了社會準則的行為和心理稱之為“變態”。其實，在任何一種文化中，在世界上任何一個人的身上都能找到或多或少的“變態行為與心理”，因為每個人都有一點偏離社會準則的行為，但是藝術家群體顯然是一個心理異常的“重災區”。

藝術家的情感脆弱和心理異常并不是我們想當然的臆測，而是有著充分的科學論據。1980年代，心理學家賈米森研究了英國的47名作家和英國皇家藝術協會的視覺藝術家。研究發現38%的藝術家和作家曾經接受過情感障礙的治療，其中的四分之三需要藥物或住院治療，一半的詩人需要有人監護治療。1992年，路德維希?肯塔基大學的安納德米發表了針對1005名藝術家、作家和其他專業人士的調查報告。報告中披露：藝術家和作家群體中的精神病、自殺、情感障礙和藥物濫用的情況是商界、科研界和其他專業人士的2―3倍。

作品是“變態情感”的轉移

很多藝術家因為情感脆弱、性情孤僻，感受力又特別敏銳，因此特別容易感受到生活的挫敗感，很容易超過心理承受能力而崩潰，天才藝術家大多是偏執狂和妄想狂。

但是脆弱的心理與充沛的情感又是藝術家不可或缺的條件，“不瘋魔不成活”的藝術家對理性世界的破壞，對保守規則的突破，正是那些平庸者不敢也無法達到的狀態。“心理變態”的狀態有助于藝術家打破常規，正常人受到思維定勢的約束，在創作中墨守成規，而心理變態的藝術家在創作的時候會擺脫現實的約束和思維的桎梏，肆無忌憚地揮灑內心的強烈情感，因此天才藝術家往往是心理異常的人。

最著名的例子莫過于梵高，我們可以從梵高作品那些濃烈的色彩、強烈的筆觸、夢幻般的構圖中感受到藝術家澎湃的激情。事實上，梵高作品的強烈的藝術感染力正來自他的心理變態與情感失控。他最出色的作品就創作于他的精神病最嚴重的時候，梵高在創作《鳶尾花》（1987年拍賣價5300萬美元）的時候，精神病發作，但是他在極端痛苦的時候仍然拒絕接受治療，并且堅持作畫，他宣稱作畫就是自己的“驅魔法”，是防止疾病的“避雷針”。梵高也說過自己如果是正常人，絕對不會成為畫家。

除了梵高之外，還有無數因為“癲狂”而聞名的藝術家，從人稱梁瘋子的禪畫大師梁楷，到酩酊大醉之后以發蘸墨，揮毫落紙如云煙的草書圣手張旭，從精神病院的常客蒙克和草間彌生，再到“以人類為敵”的當代藝術家大同大張，癲狂成為許多著名藝術家的身份標簽。

事實上，在純粹理性的哲學尚未成為主流之前，無論是東方還是西方，對待癲狂的態度都不像今天這么歧視。中外的巫師、神婆都是瘋狂的化身，中國歷代也有不少癲狂的畫家受到皇室的贊賞，畫家的癲狂反而平添純真的藝術魅力，講究等級禮儀的皇宮貴族也不會以為他們的大醉佯狂是一種冒犯。直到近代，瘋狂被認為是病態，瘋子被囚禁在精神病院里，狂人被社會所歧視，瘋狂甚至成為犯罪與暴力的起源。但是我們不要忘記并不是所有文化在所有時候都反對瘋狂，有的行為被某種文化視為瘋狂，在別的文化中則是可以被接受的。譬如今天的行為藝術，在保守國家中被視為理所當然的瘋狂，但是在西方國家則是人性自由張揚的象征。

癲狂的徐渭與壓抑的

心理變態的藝術家往往有兩種創作模式，一種癲狂，作品仿佛爆炸式的傾瀉，一種是壓抑，作品是內斂式的自我折磨。

癲狂的藝術家用肆意揮灑的筆墨來傾瀉自己的強烈情感，比如徐渭、梵高。但是也有的風格狂放的藝術家并不一定是真瘋子，比如草圣張旭、浙派的吳偉。這一類假作佯狂的姿態，不僅沒有讓他們受到歧視，反而因為癡、癲、狂而別具“藝術家魅力”，從而受到更多的追捧，包括名流貴族都非常喜歡這一類藝術家，認為他們失去理性的狀態更接近“藝術本質”。

除了癲狂之外，藝術家還有一種常見的心理異常是壓抑。壓抑的藝術家盡管心有千千結，但是他并沒有把郁結愁苦化作爆發式的能量傾注在筆墨之上，我們在他們的作品中感受到另一種濃烈到無法融化的郁悶哀怨，比如山人（朱耷）就是這一類“壓抑型”的藝術家。

從徐渭與山人的作品中我們可以清晰地看到，癲狂與壓抑這兩種創作模式的鮮明對比。同樣是精神異常者，如果說徐渭是肆無忌憚的釋放，則是無可奈何的壓抑。

明代著名的畫家，同時也是自殘、殺妻的精神病人徐渭，喜歡放縱筆墨、肆意揮灑，他的水墨畫中有一種能量爆炸的破壞力，充分表達出藝術家的縱情與狂放。在徐渭肆意縱橫的狂草中，水墨滂沱又五色分明，痛快淋漓又內蘊精妙。徐渭作品的題材和構圖其實都沒有超出傳統繪畫的范疇，但是在他那些恣意的散筆和潑墨中，我們能夠看到徐渭的狂躁焦慮的迸發。

而明末清初的著名畫家山人（朱耷），則以作品內斂、壓抑、詭秘而聞名。身為貴族的山人因為明宗室的覆亡而淪落民間，目睹山河破碎又無能為力，這些都是他后來變得癡狂、哭笑無常、失聲的緣故。

最喜歡描繪鳥和魚，鳥可以在高空翱翔，魚能夠在水中遨游，兩者都象征著擺脫束縛的自由自在――在靈動的鳥魚上寄托了自己擺脫現實壓抑和追尋自由之夢。

筆下的驚鳥、呆魚、傻兔，眼珠子透著一股精神病患者的恐懼、木訥和被害妄想。那些扭曲、畸形的形象和奇峻、怪誕的畫風，將畫家內心的悲憤、抑郁、苦悶、沮喪、掙扎表現得淋漓盡致，但是又跟徐渭的狂野筆墨有著根本不同。作為亡國貴族，不得不數十年以來都謹小慎微地壓抑自己的悲憤。因此的作品中可以看到有一種強有力的無形力量始終在束縛著他的情感，他的郁結憂愁如火如荼，但是終究沒有外溢。

焦慮與恐懼的永恒象征：蒙克

西方著名的表現主義畫家，同時也是精神病人的蒙克。他的作品更接近徐渭、梵高的癲狂，而不是的壓抑。蒙克的那幅《吶喊》已經成為人類的焦慮與恐懼的永恒象征，其實也可以作為所有“精神病藝術家”的代言標簽。

蒙克堅信自己的精神異常源自家庭，他與家人的緊張關系，以及自小目睹母親、姐姐的去世，給他的童年造成終身不可抹去的陰影。蒙克說：“我繼承了人類兩大最可怕的敵人―― 肺結核和精神錯亂癥。疾病、瘋狂和死亡是自幼纏繞在我身上的三大惡魔。”

從他早期的作品的名字就可以看出藝術家的無法化解的抑郁心結：《憂郁》（1891）、《絕望》（1892）、《焦慮》（1894）、《嫉妒》（1895）。在創作經典的《吶喊》之前，他還有一幅《絕望》，畫中的人類的孤獨與無望也是藝術家自身的投影。

蒙克在創作了《吶喊》之后，精神異常和酗酒問題越來越嚴重，不得不從療養院轉入精神病院治療。在接受了精神病院的電療之后，蒙克的心境趨于平緩，創作風格也大變，不再表現內心的哀愁郁悶，晚年的創作多是自然景觀為主題的作品。

內斂的石田徹也與草間彌生

日本當代畫家石田徹也與山人一樣，是一位“壓抑型”的藝術家。石田徹也在31歲那一年死在鐵軌上，這是自殺還是意外已經找不到答案。但是在石田徹也的作品中，我們可以感受到藝術家深入骨髓的冰冷與壓抑。

石田把人體與交通工具、工業生產線、郵包和現代建筑結合在一起，反映出現代人被工業社會所異化、改造，變成了非人化的工具。他筆下那些長著螯爪夾著金錢的人、把自己封閉在個人世界里的御宅族、被機器操縱的人……無一不瞪著空洞疏離的大眼睛，冷漠失神地看著這個物質化的世界。藝術家把自己內心的壓抑、郁結和無望表現得無以復加。

另一個更加著名的日本藝術家草間彌生則是眾所周知的精神病患者，她常年在精神病院與工作室之間交替奔波。可能是日本人內斂的民族性使然，草間彌生與石田徹也一樣也是“壓抑型”的精神異常者，她那些無限重復的圓點似乎把所有的情感都圈在圓心內，無論有多么強烈的能量感都沒有外溢出來。

悲憤的大同大張

“大同大張”原名張盛泉，山西大同人，因為身材高大，人稱“大同大張”。大同大張是中國當代藝術三十年中的一個異數，他是天才、對抗者，也是瘋子，最終成為當代藝術的殉道者。

我們可以從他的語錄中看出他與外部世界的決絕：“藝術最后的結果――就是要不要保持生命的問題。因為藝術家的任何發現一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義。”“我認為，真正的行為藝術就是無條件地摧毀自己，摧毀自己的身心和肉體。任何做給別人看的東西實在太可笑了。”―― 大同大張的自絕，也倒影出當代藝術圈的腐朽。

大同大張認為當代世界在瘋狂地追求物質生活，甚至藝術家也同流合污地制作“藝術商品”獲利，這一切的渾濁齷齪讓他難以容忍，因此他宣稱要“與人類為敵”。大張最終沒能與當代藝術圈融合，也沒有與世界和解，在全世界狂熱地慶祝千禧年來臨之際，他在家自縊身亡。他把選擇死亡當作最后的行為藝術，他的肉體生命結束了，但是藝術生命卻因為此種悲劇性的崇高選擇而獲得完滿。大同大張的決絕，也向我們提出一個問題：到底是資本化、商業化、江湖化的當代藝術圈瘋了，還是大同大張瘋了？

自殺藝術家與他的時代

藝術家因為情感脆弱、性情孤僻，感受力又特別敏銳，因此特別容易感受到生活的挫敗感，最后心理和情感無法承受生命之重，只能選擇與世界決裂―― 自殺。

社會學家涂爾干是最早研究自殺，也是論述自殺最深刻的學者。涂爾干把自殺分為三種：利己型、利他型與動亂型。

利他型自殺是個人為某種集體信念或某個團體而犧牲自我。比如為了貞潔而自殺的烈女，在戰斗中自我犧牲的戰士。利他型自殺往往受到社會的逼迫或者鼓勵。

動亂型自殺發生在社會大動蕩時期。個人在亂世中失去了原有的力量與支持，原有的人生目標出現斷崖式的失落，因而產生巨大的恐慌與困惑。譬如改朝換代、金融危機、“”中的自殺者。

藝術家的自殺大多屬于第三種：利己型。利己型自殺是由于個人與社會脫節。當個人無法感受到外界的支持與團體的溫暖，個人與社會環境格格不入，個人目標無法實現，無窮無盡的孤獨與空虛就會讓人走上絕境，因為個人與社會的脫節讓其感到生無可戀。利己型自殺者把實現自我價值視為唯一重要的目標，他們的自我極其強大，掩蓋了他們對生活的興趣與熱情。當自己的目標無法實現，他們就覺得自己的存在不再有意義，因為一切都是徒勞而失去行動和拼搏的勇氣―― 這也是梵高、石田徹也和大同大張的心路歷程。

藝術家的意義范文第4篇

交換作品早有傳統，古代文人相聚，經常以詩畫贈友來傳情達意。而法國人類學家馬賽爾?莫斯在他的《論饋贈：傳統社會的交換形式及其功能》中也討論過：給予、接受、回報及其義務在社會關系中的重要作用和意義。而交換，處在最核心的一環。

因為欣賞，所以交換

交換作品有時和酒精、節日營造的氣氛有關，這為藝術家的生活和創作增加了更多的趣味。何多苓的收藏就包括一張他生日時羅發輝送的油畫，他打算在羅生日時也回贈一張，如今正苦于題材。他幫郭偉的女兒畫了像，郭也回贈了他一張畫。他還曾用一張色粉畫的孕婦換了葉永青的紙上拼貼涂鴉作品。“我喜歡那種房間里掛滿別人的而不是自己的畫的感覺，這讓我感到感情的流動。”去過何多苓家的人都知道他家客廳掛著毛焰的畫，“毛焰說一直想送我一張畫，有次來成都就帶來了。我也回贈了他一張嬰兒作品。”

出于欣賞和鼓勵，何多苓也會買一些年輕藝術家的畫，這可能就會給那些年輕藝術家帶來機會。他們交換的一般都是小品或紙上作品，規格相當。何多苓說自己前幾年喜歡和朋友交換畫，和薛松、楊述等都交換過。有時是一拍即合，有時是由中間人撮合，“這種交換和買賣完全不一樣，這已經不是多少錢的概念了。就是個喜歡、痛快”。

前幾年，藝術家郭偉曾經和一位朋友說好交換作品，后來藝術市場好起來，不知怎么大家就不談那事了。“我想總有一天我們的作品還是會交換的，因為我們彼此都十分欣賞對方。”

交換關系里有隱私和八卦

交換也反映了藝術家之間的關系，誰和誰好，誰和誰不好，這些八卦沒有辦法寫進美術史，只有他們自己知道，其他人只能是通過猜測和傳說知道。而另外一個原因是，交換作品的行為盡管合情合理合法甚至是美事一樁，稅收人員和畫廊經營者卻很不高興。

交換作品一般都是口頭承諾，有的也不了了之。“我有過幾次同意后但懸而未決的交換。”攝影師張海兒說道，“劉小東在我這里拿了1992年我為他給瑞士一本雜志拍的肖像照片，他答應給我一張版畫，但到現在也沒有寄來。”但這無損他的交換熱情，“我送過一幅作品給我一位朋友的父親，朋友回送了我一張油畫。那張畫現在還在法國，我決定下次把它帶回來。”

除了交換作品，藝術家還會交換藏品。在某種程度上，交換藏品類似于交換信物。張大千就用一幅董源換了徐悲鴻手里陳洪綬的畫。

梵高在阿爾享受南方的太陽時，也和高更交換過自畫像，這使得他們進一步了解了自己和對方。后來，高更找他要《向日葵》，梵高雖然視高更為自己的精神導師，卻拒絕了他：“這張畫對我很重要，我已經觸及到了某種東西。”

不交換，但做交換實驗

雖然也動過和朋友交換作品的念頭，畫家郭晉卻并沒有這樣的經歷。“你想想，你喜歡的就是我喜歡的，尺寸各方面都要基本一致，操作起來哪有那么簡單。所以后來大家喜歡誰的畫就去買。”還有個重要的原因，中國當代藝術市場的火爆也使原本再平常不過的交換行為變得很難，“很多作品一夜之間飆上天價，大家都不得不謹慎對待。”

即使是藝術家，面對自己不了解的東西也心懷警惕，尤其是交換作品。一個做玻璃的波蘭女藝術家初次見面便提出要和羅發輝交換作品。“即使她說自己的作品很多國家總統收藏過，我還是拒絕了。和朋友交換作品才放心。”

也有些藝術家開始做和陌生人進行交換的實驗。臺灣裝置藝術家周靈芝就帶著自己的作品進入展場，和每一位參展藝術家進行現成物交換，并請他們對所提出的交換理由作出說明。“交換，是陌生人和陌生人之間最常產生關系的方法。”

藝術家的意義范文第5篇

作為影響一時的德國新表現主義運動中的一員，厄倫在早期具像繪畫中就表現出他對藝術問題的深刻思考，在作品表現的主題上并不受任何道德與標準的約束，希特勒、動物以及生活日常都是他所描述的對象。進入上個世紀80年代末期，他的作品更多傾向于抽象的表現形式，在此之前，他就曾以文字覆蓋寫實形象的方法轉向抽象。際上，厄倫的抽象繪畫跨立于具象和抽象之間，如“無題（公牛頭）”（1988）和“無題（笨蛋頭像）”（1988）等作品，圖案并未被完全解構，形式上看似淺嘗輒止的圖像充滿了諷刺和暗示，激烈并且自信到色彩，和大膽而富有個性的筆觸，給畫面帶來了強烈的攻擊性和暴力性。1988年左右，厄倫搬到安達盧西亞和馬丁?基彭貝爾格一起參與“壞畫”（bad painting）的創作，從字面意義上理解，壞畫是對所謂“好畫”的嘲諷，表現為變形扭曲的圖像、混搭藝術與非藝術的風格，以及荒誕不羈的內容。“壞畫”一直到現在也是一個富有爭議的話題，厄倫的壞畫訴之一種無視或者拒斥傳統藝術及其制度的方式，在上個世紀80年代那個充斥著保守派政治和后現代思潮的時代里表現出了巨大的張力。

上個世紀90年代，厄倫開始應用新興的計算機技術進行繪畫創作，他的許多“壞畫”經由電腦處理和噴墨印刷，并融入了照片拼N和印刷元素。在繪圖軟件的幫助下，他把計算機圖形的像素失真（pixilation）和低分辨率的特點融入到繪畫當中，這些圖紙由電腦制作成一系列圖案，然后被放大打印在畫布上，它們構成了一個混合了不同技術的綜合體，畫面無可救藥地混亂，挑戰著作品可讀性的界限。然而厄倫則說：“我對混亂不感興趣，這只是失控的秩序。”人們通過這些隨性的并且具有未來預見性的冷峻黑白圖像，了解到了早期數字繪畫的樣式。盡管具有局限性，但計算機的技術潛力為的即興發揮創造了一系列的規則和模式，基本數字繪圖程序為抽象提供了一種新方法，盡管實際上，它們看起來比未來主義的作品更為粗糙，但通過控制鼠標所產生的運動，他在技法與主題方面都獲得新的突破，足以持續地表達個人的立場和姿態，他把這些具有諷刺意味的和自發性的作品定義為“仿生”（bionic）。在今天看來，融合多種技術的作品比較常見，然而在90年代就適應使用各種復雜技術的厄倫依然當之無愧為“數字時代的藝術先驅”。

對于抽象形式風格的轉變和探索，厄倫表示：“在某種程度上是因為我認為藝術史是從具象到抽象的演變，我也應該這樣做，我的一生應該與藝術史的發展相合。”厄倫的論調直接反應在持續至今的“樹”系列中。實際上，早在1980年代末，厄倫就使用樹的圖案作為他的繪畫主題。沒錯，在這里，厄倫直接使用了蒙德里安的方法。蒙德里安曾經對具象的樹進行概括和提煉，畫面在消解了具體的輪廓和細節后展示了高度的象征性，這是有關抽象藝術演變的生動例子。厄倫的“樹”使用了這個方法，卻是對藝術崇拜進行批判。這個系列的圖像有著示意圖般的黑色樹狀外觀，樹干和樹枝如同剪影一般，類似于厄倫的計算機繪畫，卻是經過手工精心的畫刷，這一系列的作品被畫在聚乙烯涂層的鋁片上，這些材料使得它們看起來像戶外廣告牌，畫家指出，他喜歡這種堅硬的質感，它們富有現代科技感，而且比在畫布上更容易操作。據厄倫說：“當你把黑色的線條對比洋紅色的背景，你會感到震驚，紅色是一種歇斯底里的顏色，不知何故。對我來說，它們看起來就像心理變態的‘人樹’。”混亂的樹枝結構為藝術家開創了一個未知的世界，從中心開始，每一個分支都是對前一個元素的反應，厄倫并沒有預想一個既定的方案，只有色彩和筆觸才知道將帶他去到何方，這些意外的變化是厄倫作品的典型特征，這是天性所致，卻也是深思熟慮的結果。