藝術學概論藝術的特征
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藝術學概論藝術的特征范文第1篇
關鍵詞：當代中國；藝術學；藝術學理論；藝術管理；學科建設；人才培養
中圖分類號：J0 文獻標識碼：A
一、“藝術學理論”學科設置與“藝術管理”研究現狀
“藝術學理論”最初的雛形是作為二級學科的“藝術學”，其第一個碩士點與博士點分別于1996年、1998年在東南大學藝術學系（南京）建立。而早在1994年，張道一先生就在《應該建立“藝術學”》一文中提出了一個龐大的關于藝術學學科體系的構想，后被他提煉為“藝術學之經緯”，認為“藝術學”主要應該研究藝術原理、藝術史、藝術美學、藝術評論、藝術分類學、比較藝術學、藝術經濟學、藝術教育學、民藝學、藝術文獻學等十大分支學科[1]。藝術學升格為學科門類后，關于其下屬學科如何設置的問題，學者們在各自領域展開了積極的探索和討論。就藝術學理論這個一級學科而言，存在的爭議更大一些。如東南大學凌繼堯教授提出藝術學理論至少要研究“藝術理論”、“藝術史”、“藝術批評”、“藝術管理和藝術創意”四個領域[2]；李倍雷教授則認為二級學科至少包括藝術原理、藝術史、藝術批評、比較藝術學[3]；北京師范大學教授梁玖提出與張道一先生比較接近的“十大子學科”[4]；杭州師范大學李榮有教授主張暫僅設置藝術基礎理論、藝術應用理論兩個二級學科，以及相關三級學科專業方向群[5]；山東藝術學院李丕宇教授提出藝術學、藝術史、藝術管理與經營、藝術文博與保護等四大系類專業體系[6]；此外，還有任也韻提出的構建“藝術學理論”學科的“三環學科框架”，即確立藝術學原理、學科藝術學、生態藝術學三個基本框架學科類型[7]，等等。
從以上幾位學者的觀點來看，藝術學理論在二級學科設定上并沒有一個明確可參考的標準，與藝術學門類下其他四個一級學科（音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學）相比，指向性較為模糊。截止2013年11月底統計，2013年度全國高校及科研院所具有藝術學理論一級學科博士學位授權點的單位有20個，碩士學位授權點的單位有69個 [8]，但二級學科的設置五花八門，大致可分為三類：第一類是綜合性大學，如北京大學、東南大學等，它們在學科設置上綜合性較強，堅持“少而精”，主要涵蓋藝術史論、藝術文化學、藝術批評學、藝術管理學等；第二類是綜合性的藝術院校，它們在學科設置上的特色為“寬而泛”，除了傳統性的藝術學理論研究之外，還特別注重本土特色，如山東藝術學院關注文化遺產齊魯文化研究，中國藝術研究院關注紅樓夢與中國古代小說研究，遼寧藝術學院關注東北亞音樂舞蹈文化研究等；第三類是以某一門類藝術為主的專業院校，這一類院校在學科設置上偏重門類藝術的理論研究和應用，如中央戲劇學院在藝術學理論下設戲劇學、西方戲劇史論、中國戲曲史論等研究；北京電影學院注重綜合媒體技術、新媒體藝術等研究，北京服裝學院注重服裝史論與風格、中外服飾文化研究等。
由此可以看出，當前擁有藝術學理論一級學科碩士點或博士點的單位在二級學科設置上顯示出較強的初創性、成長性、延展性和包容性，同時還具有探索性和地域性。而作為其中研究方向之一的“藝術管理”則處于一種較為尷尬的處境。
首先，只有不到35%的院校承認或開設藝術管理相關研究方向，其中除北京大學、中國傳媒大學、中國藝術研究院、南京藝術學院、山東藝術學院、東南大學等綜合（藝術）院校相對較為成熟之外，其他院校更像是“附帶”開設。由此看出，盡管凌繼堯教授把“藝術管理和藝術創意”研究放到一個比較高的位置，但它從屬于藝術學理論尚未為大多數人所信服。
其次，已開設藝術管理相關研究的院校在涉及具體方向上，幾乎是自主性的嘗試，其中不排除為擴大自己學科點數量而盲目跟風的可能，以致在整個學科體系建設上缺乏經驗，出現“東拼西湊”的現象。
再次，有學者指出藝術學理論研究指向必須是對一般規律的揭示。但這樣一來，藝術管理研究就存在被邊緣化的危險，因為它更偏向對藝術的管理和應用，與藝術學理論指向一般的原則似乎很難契合。所以我們經常看到，即使許多院校開設的“藝術管理”相關研究方向一致，卻有可能分屬不同學科（如藝術學、文學、管理學等）或不同學院，因為更多學者認為，藝術管理只是眾多交叉學科和分支學科群體中的一員。
二、藝術管理研究學科的內在困境分析
（一）藝術管理研究的學科歸屬問題
藝術管理研究雖融合了藝術學和管理學兩大學科領域，但其研究重心和目標歸屬應有所側重，否則在藝術學和管理學這兩大社會科學范疇內就容易引起“爭議”。藝術管理的最初雛形是“文化藝術事業管理”專業，早期（1992年）只在國內少數幾所院校設置，是以文化統籌藝術的概念，屬于現代藝術管理意義上公益性的一部分。在1993年專業目錄中，曾設有獨立的“文化藝術事業管理”專業，僅僅是劃入本科專業目錄，也沒有高一級的其他二級學科，但基本還是屬于藝術學類之下。隨后，教育部修訂了專業目錄，并于1998年第一次將管理類設置為學科及專業門類，在相關學科及專業設置中，公共管理類被列為一級學科，并且，可授予管理學、教育學、文學或醫學學士學位的“公共事業管理”被列為其中專業之一。由此，有些院校將“文化藝術事業管理”納入到“公共事業管理”名下并開設相關專業。但與此同時，更多的藝術院校照樣在“藝術學”下自辦“藝術管理”相關專業，其理由是，管理只是服務藝術的一種工具和手段，藝術管理最終解決的還是藝術自身的發展問題；而相反觀點認為，藝術管理只是管理學的一個研究分支，是管理在藝術領域的應用和研究，甚至認為，違背管理學一般原理與方法的藝術管理是一種“偽管理”[9]。2012年，教育部對本科專業目錄進行了第四次修訂，新增了藝術學門類，但是仍未設置“藝術管理專業”，只在藝術學下開設了“藝術學理論類”專業，而與藝術管理更為接近的“文化產業管理”（可授管理學或藝術學學士學位）則設在了管理學工商管理類下。這導致許多高校在碩士、博士點建設過程中，涉及“藝術管理”方向的相關研究呈現出“各自為政”的局面。盡管如此，將“藝術管理”主要置于藝術學學科進行研究與人才培養仍是我國目前的主要做法。
（二）藝術管理研究的研究對象問題
關于“藝術管理”研究對象的界定，董峰對上世紀80年代以來各學者的觀點做了比較細致的梳理，認為對藝術管理研究對象上的探討大致包括“藝術管理規律說”、“藝術管理現象說”、“藝術管理問題說”，并提出藝術管理研究的“直接的和主要的對象是藝術組織及其活動”[10]的觀點。王希俊、李精明兩位學者在其基礎上，進一步提煉出三種觀點：一是認為藝術或者藝術活動是藝術管理研究的對象；二是認為藝術管理活動及其規律是藝術管理研究的對象；三是認為藝術組織及其活動是藝術管理研究的對象。[11]但在他們看來，單純把藝術作為藝術管理研究的對象與藝術理論、藝術史、藝術批評的研究重復太大，違背了獨特性原則，而把藝術管理活動及其規律作為藝術管理研究的對象又過于抽象、復雜和難辨，具有不合理性。兩位學者同時提出與董峰相一致的結論，即認為藝術組織及其活動是藝術管理學的研究對象。另外，田川流在其著作《藝術管理學概論》中也把“藝術活動以及藝術生產相關的領域和部門”作為藝術管理客體與對象[12]。顯然，目前相關學者都試圖對藝術管理研究的對象做一個界定，并且隨著時間的推移和學術界的努力，逐漸有了較為一致的看法。然而，隨著藝術管理研究的外延不斷擴大，藝術主體和客體的多元化趨勢以及新的交叉學科滲透，將使藝術管理的研究對象問題再次陷入爭論的局面。而作為藝術學理論下二級學科的藝術管理，其研究對象還必須考慮到藝術學理論學科這一大的前提以及與其他并列二級學科的關系。所以，關于藝術管理研究的研究對象問題，還有待學術界做出進一步探索。
（三）藝術管理研究的人才培養問題
早在藝術學升格為學科門類之前，作為二級學科的“藝術學”人才培養問題就一直存在。由于招生彈性大，各種專業的學生拼命往里擠，特別是長期受制于傳統的應試教育，大部分學生在藝術素養方面欠缺積累。藝術學升格為學科門類之后，藝術學面臨著教育資源體系的重新配置，搭建合理的藝術學學科框架體系的難題。而藝術管理在學科歸屬、研究對象上的問題延伸到人才培養上，直接表現為如何選擇生源、如何設置課程、如何配置教學資源以及如何促進升學和就業等現實問題。目前藝術學理論一級學科的學科帶頭人和骨干教師很多來自文學、哲學等人文學科，本身背景就很復雜，而作為兼具理論性與實踐性的藝術管理，經濟學、傳播學、營銷學、心理學等諸多學科滲透其中，也給人才培養帶來諸多挑戰。概而言之，在整個藝術管理研究的人才培養上，主要面臨以下幾個問題：一是生源方面，既需要交叉學科背景的入學要求，又要保證生源學科背景相對一致性，二者存在一定的內在矛盾；二是課程設置方面，許多院校仍處于摸索階段，課程之間聯系不緊密，學科跨度大，難以構成體系；三是教學資源方面，面臨著藝術學升格后師資、教材甚至硬件設施上的缺口，大部分院校在師資上滯后于招生工作，尤其缺乏具備藝術學和管理學學科背景且藝術管理經驗豐富的教師；四是教學模式方面，傳統灌輸式教學容易忽視學生在藝術管理上實踐創新能力的培養，從而不利于復合型、應用型人才的培養。
三、關于藝術管理研究方向建設的幾點看法
第一，藝術管理研究還應該遵循一個大的前提，即藝術管理研究應建構在藝術學體系之下。
首先，藝術管理以“藝術”作為研究問題的出發點與歸宿點是沒有疑問的。如果僅僅將藝術管理作為管理學研究的一個分支，容易造成研究者對藝術特質的忽視，游離于藝術類別之外而淪為對一般管理活動規律的揭示。從藝術生產的角度來看，藝術管理參與到整個“藝術創作―藝術作品―藝術接受”系統當中，既有自己獨特的內在規律性，又有著一定的外在約束力。尤其涉及到反映哲學、宗教、文化、道德、政治等意識形態的精神財富創造，一般管理的相關原理與實踐都不能生搬硬套。
其次，藝術管理研究的任務是對藝術管理的主體、客體進行描述，從而揭示藝術管理活動的本質和規律。藝術管理研究雖然不直接作用于藝術構思和藝術創作，但落腳點仍然是對藝術生產的促進，對藝術傳播的規范，對藝術市場的優化和對藝術人才的發展，它與藝術學研究具有學科繼承性和邏輯一致性。相反，突出藝術管理研究的管理屬性，容易造成過分關注藝術管理的效用性、營利性和功利性，這和藝術的本質與特征背道而馳。也就是說，藝術管理作為橫架在藝術生產主體與藝術接受主體之間的橋梁，只是服務于整個藝術生產活動的手段和工具。所以，盡管管理學及相關學科下也開設了藝術管理研究，但相比之下，藝術學更有資格從事這項研究。
第二，在學科建設方面，我們需要厘清藝術管理研究內外部邏輯關系。
從外部來看，藝術管理與文化管理、文化藝術管理、文化產業管理、藝術產業管理等多種管理形態出現并存的局面，學科之間交叉融合，各有側重，然而差異卻很小。在當代語境下，文化產業管理、藝術產業管理雖然注重經濟效應，但同時也具有社會效應。而文化管理、文化藝術管理如果不是從政策、體制等層面來表述，它們指的就是藝術管理，所以，在藝術學理論學科下，用“藝術管理”統籌這一類專業是合理的。
從內部來看，藝術管理研究需要建立起比較合理的理論框架，即如何把握內部學科之間的關系。目前，藝術管理研究指向了大大小小的不同具體研究方向，比如偏理論的藝術管理原理、藝術管理史等，偏應用的藝術行銷、藝術傳播等，以及專門討論不同門類藝術的管理如影視藝術管理、劇院藝術管理、表演藝術管理、視覺藝術管理等，我們有必要對藝術管理研究體系進行梳理。此外，在藝術管理研究尚未成熟之前，藝術管理的外延應適當縮小。學科擴容是必然的，特別是在藝術學升格為學科門類之后，藝術管理作為融合性的交叉學科，藝術學、管理學以及一系列的相關學科如經濟學、社會學、心理學等為其擴充研究領域提供了廣闊的天地。但是，從學科發展的合理角度來看，堅持一定的學科壁壘是有必要的，無節制甚至盲目性的擴充不僅會導致藝術管理研究再次陷入學科歸屬爭論的泥淖，也會進一步消解其存在的獨特性。
第三，在人才培養方面，應注重學科意識培養，提高準入門檻，突出藝術管理的實踐性質，教學相長，師生共勉。
首先，相對明確的學科意識和問題意識既是對研究范圍的限定，也是避免研究對象空泛化和單一化的保證，這對于學科建設、研究范圍、課程設置、論文選題等均有重要意義，尤其在藝術學理論體系下，藝術管理研究還不能完全脫離理論的建構。
其次，在師資和生源的選擇上，高校有必要適當提高準入門檻。就藝術管理而言，學生往往缺乏藝術理論方面的素養，教師則受限于管理實踐上的經驗，所以在學科背景均較復雜的情況下，師生都應該自覺通過不同的“補課”方式，加強藝術學理論素養和管理經驗積累，完善知識結構。目前，歐美許多高校在藝術管理研究生入學資格上普遍要求具有某一門藝術專長或管理才能，也正因為本科階段很難兼顧藝術和管理兩門課程體系，國外一些學者暫不主張在本科階段設立藝術管理相關專業，這種做法有其合理性。近年來，隨著文化產業的崛起，許多院校紛紛以此為契機開設相關專業，尤其是文化科技融合加速發展，產業跨界融合催生出文化、傳媒、管理、經濟、藝術、科技等跨學科研究，藝術管理研究應順應時代需求，突出其應用性與復合性的學科特質，更加注重學生實踐能力的培養。未來，“產學研”合作教育、“雙導師”制、學校與科研院所、企業聯合培養，文理互通跨校聯合、跨國交流等創新型人才培育模式或會在藝術管理研究領域得到推崇與實踐。（責任編輯：楚小慶）
參考文獻：
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[12]田川流.藝術管理學概論[M].南京：東南大學出版社，2011.
Dilemma and Outlet of Art Management Study viewed from Arts Theory
LI Feng-liang， ZONG Zu-pan
（Research Institution of Cultural Industry， Shenzhen University， Shenzhen， Guangdong 518060）
藝術學概論藝術的特征范文第2篇
論文內容摘要：高等院校藝術理論教學經歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學兩個階段，隨著新時期大學生知識面的拓寬，網絡媒體的充分運用，藝術理論教學必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設施輔助教學的基礎上，進一步建立文獻集成閱讀體系，增強學術性與人文素養，培養學生積極的價值導向，從而促進專業學習與創作。
高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。
目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。
從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。
三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創作實踐，提高精神文化領域的人文素養。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。
這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）
第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業創作。
另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創作中起到事半功倍的效果。
第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。
總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。
參考文獻：
[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[m].北京：團結出版社，2005.
藝術學概論藝術的特征范文第3篇
關鍵詞：高等學校 音樂表演 學業評價
羅宇佳教授是筆者學生時代的鋼琴老師，初中開始筆者就師從于她學習鋼琴演奏直到大學本科畢業。羅老師的知識面很廣，教學中不僅教筆者鋼琴演奏的技能技巧，還時常給筆者講解作曲家的身世經歷、人品性格、創作背景以及曲式結構等，甚至還教筆者不少鋼琴教學方法。《內隱與彰顯：音樂表演專業學業評價理論與實踐》是羅宇佳教授2012年出版的一部著作，著作出版之際有幸得于恩師贈予，筆者也曾細細閱讀，可惜似懂非懂、一知半解。今年年初，正帶著女兒在公園游玩，筆者接到了羅老師的電話，邀請筆者參加云南省音協音樂評論學會2014年舉辦的“音樂學術閱讀專題讀書筆會”，并指定讓筆者寫她專著的書評。一直以來，羅老師活躍的學術思想、旺盛的學術精力和獨樹一幟的學術見解都讓筆者佩服不已，這次要給老師寫書評，我既興奮又膽怯。由于能力有限，只有反復閱讀，并在閱讀過程中向老師討教多次。在無數次的溝通、交流、咨詢之后，筆者終于對老師專著中的精髓及真知灼見有了深刻的理解，至此，筆者才真正放下心來完成這篇《高等學校學業評價研究新視野――評羅宇佳教授》。
音樂表演專業是高等學校尤其是音樂類院校的傳統學科，在我國設立至今已有多年歷史。近年來，隨著《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010-2020年）》的實施以及藝術學科升格為學科門類之后，高等學校音樂學科的教學質量也備受關注。《內隱與彰顯：音樂表演專業學業評價理論與實踐》是羅宇佳教授在其博士論文《高等學校音樂表演專業學業表現性評價研究》的基礎之上反復修改后出版的著作。該專著立足于我國高等學校音樂表演專業學生學業評價，對學業評價的本質、價值取向、理論基礎特征、研究方法等進行了詳細的分析和研究，最終建立起高校音樂表演專業學生學業評價的基本理論框架和實踐模式。可以說，該專著是目前以音樂表演專業學生學業評價為研究對象的唯一的學術著作，填補了音樂學科學業評價研究的空白，極具理論價值和現實意義。
一、獨特的研究視覺
一直以來，音樂表演專業學業評價延續著教師觀察和聆聽學生表演的評價方式。每個學期期末，學生現場演唱或演奏幾首考試曲目就算完成考試，教師依據學生的現場考試情形給予一個綜合評分。教師們的評價標準也不統一，通常表現出比較大的主觀性和隨意性。問題是一次考試的分數能完全體現出學生真實的學習情況嗎？只有一個綜合分數，往往不能體現考試的公平性和客觀性，這樣的考試也反映出人們并沒有完全認識到“學業評價”的概念，尤其是在教育改革的不斷深入，學業評價的重要性在各學科已被日漸重視的背景下。也有音樂教育學者和音樂表演專家提出要改革音樂表演專業考試方式、制定評價標準，但這些觀點多是基于自己的經驗總結，缺乏一定的學術性、客觀性和可操作性。再加之我國對學業評價的研究多為引進和翻譯相關著作為主，對音樂表演專業這樣專業性極強的學業評價定位還很模糊，因此較少有人對此進行深入研究。在此背景下，羅宇佳教授以獨特的研究視覺，首次將音樂表演專業學生學業評價作為研究對象，通過對高等學校音樂表演專業學生學業評價現狀的調查分析，在厘清目前我國高等學校音樂表演專業學生學業評價所存在的問題及其產生根源的基礎上，以當代教學理論為指導，緊密結合音樂表演專業的學科特點，吸收和借鑒國內外有關音樂表演專業學生學業評價研究的相關理念和模式，著眼于我國高等學校音樂表演課程與教學改革及培養創新型人材的理念與目標，羅宇佳教授經過大量的實踐調查和分析研究，構建了音樂表演專業學生學業評價的方法、內容和途徑，特別是提出了音樂表演專業學業表現性評價指標體系以及評價量表，并通過實踐檢驗與完善，基本建立起了促進學生全面發展框架下的高校音樂表演專業學生學業評價的基本理論框架和實踐模式。
二、豐富的研究內容
《內隱與彰顯：音樂表演專業學業評價理論與實踐》全書的構架自成體系、新穎別致，內容豐富清晰、論述深入全面，富有獨立見解。書中緒論部分闡明深入研究“高等學校音樂表演專業學業評價”的緣由和價值，對核心概念 “音樂表演專業學生學業評價”給予明確界定。主體部分圍繞“如何構建高校音樂表演專業學業評價理論與實踐模式”這一命題，調查并分析了當前我國高等學校音樂表演專業學業評價現狀，總結出我國高校音樂表演專業學業評價存在功能窄化、方式單一、標準客觀性差等問題。發現問題容易，但要從根本上提出解決問題的措施，如果沒有深厚的理論功底、長期的實踐調查積累，幾乎是不可能的。羅老師以藝術學、教育學、評價學、音樂學等相關理論為基礎，通過對中外音樂史中有關音樂表演美學思想的梳理以及對部分當代著名音樂家的訪談等，總結出音樂表演專業學業評價的目標、內容、方法、主體、標準、規則以及評價任務設計等理論框架，并借鑒“演出組評議模式”、“檔案袋評價模式”以及“青歌賽式評價模式”，提出音樂表演專業入學考試、課程改革及教學改革中相應可操作的實踐路徑。該實踐模式在小范圍內進行了實施和驗證，得到師生的一致認同。可以說，該著作不僅拓寬了學業評價的研究領域，促使學業評價理論深入與學科實踐相結合，也對推進音樂表演專業課程與教學改革有良好的指導意義。
三、嚴謹的治學態度
作為一名優秀的大學教師，羅老師不斷突破自身、積極進取。任教9年后，于2006年獲得北京師范大學藝術與傳媒學院碩士學位。為了在學術上獲得更大的提高，羅老師在2009年毅然放下剛滿三歲的寶貝女兒，脫產去陜西師范大學攻讀課程與教學論專業博士學位。本來博士研究生修業年限為4年，但羅老師廢寢忘食、刻苦攻讀，用了三年的時間深入專研，發表了6篇以上的核心論文和10篇重要論文，成功申報了三項省級科研課題，超額完成目標任務和博士學位要求，這些都彰顯出羅老師寬廣的學術視野、深邃的學術眼光以及高深的學術造詣。通過羅老師對學業評價研究的歷程，我們能夠發現，一直從事鋼琴演奏與教學及音樂教育學研究的她是一個非常細心且治學嚴謹的人。羅老師特別注重實踐研究，在探究音樂表演專業學業評價存在的問題時，需要用到問卷調查，她運用社會學調查研究方法，根據實際情況和預測問卷，不辭辛苦的多次請教在校博導和統計專家，虛心接受意見并反復修正，力求客觀的制定出一份表述確切、內容全面的學生學業評價現狀調查問卷。問卷發放時，考慮到樣本的均衡，羅老師抽取了全國不同類型的五所高校，分別是云南藝術學院、云南師范大學、云南民族大學、陜西師范大學、安徽師范大學，委托同行和朋友把問卷發到音樂表演專業學生的手中，在學生做完問卷之后再郵回給她，之后羅老師利用統計軟件對獲得的一手問卷資料作數據統計、整理和分析。學業評價是一個多目標、多因素的復雜評價體系，從評價目標的選擇、評價標準的制定及評價任務的設計上，也能夠看出羅老師嚴謹的治學態度。她根據個人經驗法、專家咨詢法、評價目標分析法，把先期提取出的音樂表演專業學業目標關鍵詞和關鍵短語進行編碼，制成專家調查問卷提交給專家篩選，回收問卷之后根據專家的意見修改學業目標，再把修改后的學業目標問卷再次提交給專家。反復多次以后，最終確定音樂表演專業學生學業評價目標：表演技能技巧、音樂表現力和臨場表現水平。之后又運用肯德爾和諧系數對目標進行檢驗，所得結果成正相關。采用這樣一輪輪的統計和方差檢驗，最終才能確保問卷的客觀性及目標的科學性。難怪羅老師有時候開玩笑的說，除了做鋼琴老師以外，她還可以教研究方法或者統計學概論等。正是這樣對學術研究一絲不茍的嚴謹態度，羅宇佳老師的博士論文在2012年還獲得了“陜師大優秀博士論文”。
四、豐富的文獻資料
更加值得筆者敬佩的是本書豐富的文獻資料。參考文獻包括了國內外的相關研究著作幾百本、若干篇期刊論文、博士論文及網絡資料等。著作中除了中文以外，還有相當部分的外文原著（記得羅老師曾提起過她的德文資料都是朋友從國外寄回來給她，由于不懂德文，她還花高價請人專門幫她翻譯）。羅老師在對中國古代音樂教育學業評價和中國傳統樂論美學思想作梳理時還涉及到了古文，因此她也閱讀了《淮南子?汜論訓》《溪山琴況》《閑情偶寄》《樂律全書》《新書?傅職 ?輔佐》《呂氏春秋?古樂篇》等大量古文以及《中國古代音樂教育》《中國音樂美學思想史》《中國古代音樂美學》《中國古代教育史資料》《中國古代音樂史稿》《音樂教育史研究》《中國教育通史》等音樂史類、教育學類專著。對音樂表演專業學業評價理論做研究和闡釋時，羅老師還從Dimensions for Music Education、The Philosophical Disenfranchisement of Art、New Philosophy of Music Education、Measurement and Evaluation of Musical Experiences、Foundations of Music Education等書中借鑒了西方學者的一些常用理論。除此之外，我們還可以看到羅老師在研究中涉獵到的大量書目《現代心理與教育統計學》《真理與方法》《國外后現代音樂》《情感藝術的美學歷程》《安格爾論藝術》《美學史》《文藝對話集》《演奏藝術的心理生理學津要》《中國音樂文化大觀》等等，這些都體現了羅老師開闊的視野和廣博的知識面。另外本書的腳注也非常詳實，書中一些專有名詞在腳注中也都有明確的解釋。例如本書第270頁對即興演奏做的詳細解釋；第79頁學生問卷調查時對判斷進行的解釋等。這些腳注一方面方便讀者復核原文，判斷資料的可靠程度；另一方面也提供給讀者一定的資料線索，為他們的繼續研究奠定基礎。此外論證是否嚴謹、論據是否充足，與作者對文獻的掌握及分析也很有關系，應該說羅老師的著作在這些方面都下足了功夫。
五、恰當的研究方法
羅老師的專著吸取了多學科的研究方法。第一章中，研究采用歷史法、文獻法，對有關中外音樂表演專業學業評價歷史文獻的收集、整理以及分析后發現，由于古代音樂教育記譜法尚未出現，教學方式以口傳心授為主，因而古代音樂教育學業評價常以師生之間“口試”的形式出現；后隨著記譜法、宮廷音樂教育、學校音樂教育、教材、師生等諸多教學活動所需因素的確立，“學生彈唱、教師考核”的形式逐漸固定成音樂表演的考試形式沿用至今，其中技能技巧的掌握與否一直是音樂表演學業評價的主要核心內容與評價標準。
