服裝的設計要點
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服裝的設計要點范文第1篇
我國地域遼闊，各地工程地質條件差異很大，各類軟弱地基分布面廣。目前我們所設計的工程遍布全國，在軟弱地基上進行油庫建設，往往需要對天然地基進行處理，形成復合地基，以滿足上部大型儲罐以及其它一些建筑物對地基的要求。近些年來，隨著地基處理技術的廣泛應用，復合地基理論和實踐發展很快，復合地基正成為三大常用地基和增強體材料的承載潛能，具有良好的經濟效益和社會效益。
1 復合地基簡介
當天然地基不能滿足建（構）筑物對地基的要求時，為滿足其要求，通過用增強體進行地基處理形成的人工地基，便構成了復合地基。復合地基在處理過程中部分土體得到增強，或被置換，或在天然地基中設置加筋材料，形成了由天然地基土體和增強體兩部分組成的人工地基。根據復合地基荷載傳遞機理，將復合地基分成豎向增強體復合地基和水平向增強復合地基兩類，又把豎向增強體復合地基分成散體材料樁復合地基、柔性樁復合地基和剛性樁復合地基三種。
2 水泥粉煤灰碎石樁復合地基
2.1 水泥粉煤灰碎石樁（CFG 樁）復合地基簡介
水泥粉煤灰碎石樁（CFG樁）為樁體中摻加適量石屑、粉煤灰（其中粉煤灰可使樁體具有明顯的后期強度）和水泥加水拌和，制成一種粘結強度較高的樁體，與樁間土和褥墊層一起構成CFG樁復合地基。樁、樁間土與基礎之間必須設置一定厚度的褥墊層，即褥墊層是高粘結強度樁復合地基的一部分。樁承擔的荷載占總荷載的百分比可在40%～75%之間變化，使得復合地基承載力提高幅度大并具有很大的可調性。
2.2 水泥粉煤灰碎石樁的適用范圍
水泥粉煤灰碎石樁適用于處理粘性土、粉土、砂土和已自重固結的素填土等地基。對淤泥質土應根據地區經驗或現場試驗確定其適用性。就土性而言，CFG樁可用于填土、飽和及非飽和粘性土，既可用于擠密效果好的土，又可用于擠密效果差的土。
樁應選擇承載力相對較高的土層作為樁端持力層，并且需要進行復合地基的地基變形驗算。對可液化地基，可采用碎石樁和水泥粉煤灰碎石樁多樁型復合地基，達到消除地基土的液化和提高承載力的目的。
3 CFG 樁復合地基的沉降
路堤下低強度樁會發生上刺和下刺，因此復合地基沉降除主要由加固區沉降和下臥層沉降組成外，還要考慮樁的上、下刺入量及墊層壓縮量。
當地基沒有軟弱下臥層時，復合地基沉降以加固區壓縮量為主，總沉降量隨樁間距的減小而減小；如果樁體下部有一定深度的軟土層，則由于樁端應力向下部擴散，下臥層產生較大沉降，此時控制下臥層沉降成為整個地基沉降控制的重點。加固區沉降計算方法一般有復合模量法、應力修正法、樁身壓縮量法等；下臥層沉降的計算方法目前常采用分層總和法；樁體的上、下刺入量的計算是目前沉降計算的一個難點，對一般工程可簡單估算，但重要工程需進行計算。
4 設計參數的確定
CFG 樁復合地基設計參數主要確定5個設計參數，分別為樁長、樁徑、樁間距、樁體強度、褥墊層厚度。
1） 樁長。CFG 樁復合地基要求樁端落在好的土層上，這是 CFG 樁復合地基設計的一個重要原則，樁長取決于建筑物對承載力和變形的要求、土質條件和設備能力等因素。根據現有條件，CFG 樁的最大樁長一般不大于 30m。
2） 樁徑。CFG 樁樁徑的確定取決于采用的成樁設備條件，一般樁徑為35～60cm。經過大量的實踐證明通常樁徑不宜設計太大。
3） 樁間距。一般樁間距s＝（3～5）d，樁間距的大小取決于設計要求的復合地基承載力和變形、土性和施工機具，一般設計要求的承載力大時，取小間距，但必須考慮施工時相鄰樁之間的相互影響。
4） 樁體強度。原則上樁體配合比按樁體強度控制，樁體試塊抗壓強度應滿足公式要求。
5） 褥墊層厚度。褥墊層厚度一般用30cm，當樁徑和樁距過大時，褥墊層厚度還可適當加大。褥墊層材料可用粗砂、中砂、碎石或級配砂石（最大粒徑不大于20mm）。
5 CFG 樁復合地基設計中容易忽略的問題
5.1 基底標高問題
CFG 樁復合地基設計文件中，看不到建筑物±0.00高程及基礎埋深或基底高程，這就給設計審查工作帶來了很多不便，甚至無法驗算，同時現場施工也無據可依，尤其當基礎埋深不一致時，更容易出現問題。
5.2 基底土層問題
當確定基底標高后，可以確定基礎直接坐落在什么土層上，當基底下土層固結狀態較好時，CFG 樁復合地基的作用機理可充分體現；但當基底下土層屬于欠固結狀態時，問題就是麻煩了，如果不先對這些欠固結填土進行處理就直接進行CFG 樁復合地基設計，則樁同作用原理將會隨著填土固結沉降而逐步減弱，最終 CFG 樁復合地基機理將被逐步破壞，從而給建筑物帶來安全隱患；再者，在設計參數選用中，樁周圍土承載力特征值的采用五花八門，缺乏依據，根據規范精神，應采用直接與基礎接觸的土層承載力特征值或選取處理土層范圍內承載力特征值較低的土層，這樣才是最可靠的選擇。
5.3 褥墊層問題
褥墊層設計工作看似簡單，實際上褥墊層是復合地基設計工作中的非常重要的工作，在這里不再多說，有兩點值得參考，其一，設計文件中一定要計算褥墊層的虛鋪厚度，以便指導施工；其二，褥墊層的設計厚度應根據樁周土質及樁端持力層進行充分考慮。
5.4 布樁問題
布樁一直是 CFG 樁復合地基設計中的關鍵。
布樁中，獨立柱基與條形基礎布樁差別較大。獨立柱基下布樁，不能死板地按等邊三角形、正方形或長方形去套用，而應在確定最小面積置換率后去優化布樁，以期達到受力均勻、置換合理的目的；而條形基礎布樁更不能教條地上套用某一種形狀，而應根據條形基礎尺寸，按照受力均勻、置換合理、邊中結合的原則按最小面積置換率優化控制，在基礎交叉區域，應仔細核實基礎上所受上部荷載，并結合地質條件及樁端條件仔細核算，這是條形基礎布樁的核心所在。
6 結語
通過改變樁長、樁徑、樁距等參數，可使CFG 樁承載力提高250%～300%。CFG樁還具有沉降量小、變形穩定快、工藝性好、樁體材料具有良好的流動性與和易性，灌筑方便，易于控制施工質量，可節約水泥、鋼材。利用工業廢料，保護生態環境，降低工程費用，與預制樁相比可以節約投資 40%左右。綜上，CFG 樁具有可靠的技術性能和經濟效果，在地基工程處理中具有廣闊的應用前景。
參考文獻
[1] 龔曉南. 高等級公路地基處理設計指南. 北京: 人民交通出版社，2005.
服裝的設計要點范文第2篇
根據舞蹈類型的不同，舞蹈服裝也分為很多種，但其共同特點都在于為了表演而服務，為最大限度適應舞者的需要而存在，通過不同的造型、色彩搭配等烘托出不同的形象，進而升華肢體動作中所蘊含的感情。因此舞蹈服裝的設計工作不僅需要具備一定的審美價值，更要從結構、用色和律動等方面入手，從而追求與舞蹈中夸張、濃縮或者抒情、優美、動感等特色的完美契合。由韓春啟所著，中國紡織出版社于2013年1月出版的《舞蹈服裝設計》一書緊密結合當今舞蹈服裝設計專業的建設和行業發展問題，從舞蹈服裝設計的內涵、特點、過程以及影響因素出發，附以大量翔實的案例，深入闡述了舞蹈設計的發展之路，旨在為高校相關舞蹈服裝設計專業和行業發展提供理論指導和實踐依據。綜合而言，該書特點主要體現在以下幾方面。
研究方法多樣、內容翔實豐富是該書的首要特點。該書綜合運用了文獻研究法、案例分析法、比較分析法等，從舞蹈服裝設計的概念、設計特征、影響因素、設計要點、知識補充等方面構建起了完善的設計內容研究體系。該書作者采用通俗易懂的論述語言，結合自己多年的教學、藝術創作實踐經驗，對舞蹈服裝設計進行了清晰、具體的論述。在該書看來，舞蹈服裝設計要從舞者自身特點和舞蹈本身內涵出發，在制定設計方案的基礎上仔細研究服裝面料、工藝特征，以及它們對舞蹈表現力的影響、特點等，方能讓服裝完美契合舞蹈動作，達到傳神的藝術效果。舞蹈服裝設計師作為服裝設計的靈魂人物，更要從理論知識和實踐經驗兩方面充實、完善自己，并在藝術追求上要求嚴苛，才能設計出既具備高超審美藝術價值，又能豐富舞蹈動作內涵的服裝作品。此外該書對于舞蹈服裝的設計過程進行了清晰、全面的論述，從剪裁、色彩搭配到服裝成品，每個環節都需要設計師和舞者的密切合作、溝通。豐富的研究方法和翔實的內容不僅讓該書變得有理有據、極具可讀性，更為服裝設計專業的讀者提供了大量值得推敲和借鑒的設計理念、方法和素材等，體現了該書作者深厚的學術功底和實踐經驗。
該書的另一亮點在于實用性強、極具社會應用意義。現如今在新媒體時代背景下，隨著人們生活水平的提高，在物質生活日益得到滿足的同時，精神享受逐漸成為人們的追求。進出劇院、影院等的觀眾絡繹不絕。在此種形勢下，觀眾對于舞臺藝術的鑒賞水平和審美要求日漸提高，這對于舞蹈服裝設計工作者而言既是發展機遇又是挑戰。因此為了讓舞臺變得更加有吸引力，讓舞蹈藝術變得更有魅力，設計出光彩奪目又與舞臺藝術相得益彰的服裝便是擺在眼前的頭號任務。該書中綜合分析了審美特征、舞臺燈光、服裝效果圖等影響舞蹈服裝設計的多方面因素，告誡讀者在進行設計過程中不能僅憑單一因素做設計，而是應該綜合考慮進舞臺場景、燈光色彩等其他客觀因素對舞臺效果的影響，才能有效增強服裝的藝術表現力。該書還對舞蹈、舞劇、綜藝表演等不同舞蹈表演形式的服裝設計要點進行了對比分析，并對舞蹈服裝的發展史、大型舞蹈演出和服裝設計現狀等方面進行了知識補充，得出掌握好O計關鍵點、分門別類總結設計經驗的重要性。此外該書的最后還呈現了豐富多彩的舞蹈服裝設計作品選，如韓春啟、陳曉君、呂云、張瑩等名家的代表作，從不同的舞蹈風格和不同的設計風格出發給讀者帶來一場視覺盛宴。圖文并茂的表現方法極具視覺沖擊力和內容說服力。從時代的角度而言，該書對當今社會的舞蹈服裝設計工作有極強的推動作用，由此也彰顯了該書廣泛的適用性和社會應用價值。
舞蹈服裝設計的初衷是配合得體的舞蹈表演傳達給觀眾美的視覺享受，從而烘托舞臺氣氛、凸顯舞蹈本身主題意義。當今時代的舞蹈服裝設計師更應始終銘記設計初衷，傳承設計理念，并不斷結合時展特色開拓創新，以滿足觀眾日漸增長的審美追求。《舞蹈服裝設計》一書無論從理論綜述還是案例分析，都審時度勢進行了總結與概括，為未來舞蹈服裝設計的發展指明了方向，是一本兼具學術指導意義和實踐應用價值的優秀著作。
服裝的設計要點范文第3篇
關鍵詞：中職教育；服裝制圖；基型法
中圖分類號:G712文獻標識碼:A文章編號：1005-1422（2014）07-0161-01一、基型法的概念
基型法是一種以衣片整體形態為服裝基型總樣進行服裝裁剪出樣的方法。
我們進行制圖的時候根據品種來選擇基本型，畫好基本型之后再畫輪廓線和衣片的分割線，注意每條分割線都會暗藏哪些省道。按服裝品種分為襯衫基型，西服基型，大衣基型等。作為基型的樣板一般取于某一品種中造型最簡單的樣板，如普通西褲是褲裝的基型，單排扣平駁頭西服是西服的基型等。我們將基型定義為：以成品規格或松身胸圍為尺寸來源的基本框架或基礎紙樣均為基型，如褲基型可以是完整的西褲制圖，也可以是中襠線以上部分結構，也可以是橫襠線以上部分結構。因此，基型是衣型：或是衣的概念形式，或是衣的具體形式。
基型法制圖就是采用基型樣板在該樣板上根據具體造型需要運用補充、剪切、折疊、拉展等手段進行變化，做成所需款式結構制圖的方法。
二、選擇基型法教學的優勢
基型與原型一樣，運用紙型剪疊、比例分配、比值等等的構成方法，在基本框架或基礎紙樣上出型，因此具有相當的簡便性與靈活性。直接運用基型變化，一次到位，較快的創造式樣，在方法上具有簡便性，在形式上具有雷同性。基型的數據主要依據國家號型標準，只要確定服裝號型范圍及檔差數，即可進行推板，并具有準確規范的特點。
基型框架體系給服裝結構設計帶來了靈活機動性，如上衣各款式基本框架與公式變化不大，而在肩斜、袖窿、前后差等細節做微調，以形成基型系列，既便于記憶，又具有靈活調控的特點。
作為一種中國普遍運用的裁剪法，基型法具備深厚的群眾基礎和技術基礎，易統一為設計結構理論以供分析研究之用。
三、基型法的教學要點
1.始終把握人與服裝的關系
無論運用何種制圖方法都必須根據人的體型特征，分析服裝構成。要將基型法發揮其最大作用，首先必須深入理解人與服裝的關系，包括人的生理特點，人的活動因素，人的心理因素，人群對比等，如領的構成，需要理解頸部形態與領造型的關系，頸胸形態與領口分割、頸部活動與領放松量等。
2.運用歸納對比的方法學習
基型法制圖實質上是一種基型系列制圖，運用歸納對比的方法可得到事半功倍的效果，如裙制圖以直裙為基型，運用剪切折疊等手法變為斜裙、節裙等，再在此基礎上變化引伸，反而言之，可將各種斜裙歸納為一種基本式樣，再變化為基本裙樣式。
3.學會圖形語言的表達
服裝制圖語言是國際通用的圖形語言，有著標準的圖線符號和運用規則，學習中通過這些語言要點掌握其整體圖形和重點細節，尋找制圖特點與要領。
四、基型法的制圖要領
（1）制圖步驟先畫主件后畫零部件，先畫前片再畫后片。
（2）對于具體的衣片來說先作基礎線后作輪廓線再作內結構線。
（3）一般作基礎線是由上而下、由中軸到一側，即先定長度后定寬度。
（4）基礎線要求用HB鉛筆繪畫，公式標示清晰、線條輕、直、整潔。
服裝的設計要點范文第4篇
居士服裝千百年來經歷了無數的滄桑延傳至今，在歷史漫長的進程中，所處時代的文化、審美標準、技術設備對居士服裝都產生了一定的影響。在文化交匯融合的當今社會，科技、設計創新、實用性等諸多取向給居士服裝提出了更高的要求。本文對居士服裝的分類、穿著場合、服裝款式規范、設計要點、存在問題等進行了闡述。對居士服裝的發展趨勢進行了預測。
【關鍵詞】
海青；縵衣；禮儀；設計要點；發展趨勢
一、何為居士服
居士服即為居士所穿著的服裝，那何為居士，“居士”指在家學佛的人，佛教中的居士是梵語grhapati的中文意譯，在印度常與有德有道的長者混同，佛教西漢時期傳入我國，在我國與本土的道教相融合，人們將在家修佛、學道者稱為居士。當下人們的生活節奏快，精神壓力大，人們在鍛煉健身的同時也將注意力轉移到了精神層面，對心靈的凈化、關懷、探索已成為了必不可少的內在保養。佛教秉承著慈悲、寬容、樂觀、清凈、解脫的精神和智慧，給許多陰暗的心帶來了光明與信念，讓許多孤獨的心找到了溫暖的方向，學佛已成為了當下的一種潮流。居士服裝便在這樣的環境下悄然興起，隨著禪修、禮佛的人數量的增多，居士服裝的市場潛在價值越來越大。
二、居士服的分類
居士服大體上可以分為三類，這三類居士服在穿著場合、正式程度、持戒人身份等方面有著很大的差別。
（一）一般居士服
一般居士服任何人都可以穿著，款式的設計上比較多變，有些類似功夫服，顏色上主要以黑白灰、棕色，以及一些低明度、純度的色彩為主。這類居士服在禮儀上的要求最低，一般多被用于在家禪定打坐、誦經禮佛時穿著。一般居士服的市場潛在價值是最大的，在家修行的佛弟子及一些從事佛教用品的人多穿著一般居士服。
（二）海青
海青的穿著者必須為受了三皈依的人，僧俗二眾在禮佛時常穿海青。海青的款式有些類似漢族傳統文化的禮服，右衽結構、衣袖、腰身都很肥大。“海青”這一名詞，在辭源里解釋它說，吳中稱衣之廣袖者為“海青”。李白曾賦詩：“翩翩舞廣袖，似鳥海東來。”概括起來說，這種服裝的衣袖很寬大，像鳥的翅膀一樣，翩翩而動。海青常見的顏色有三種，黃、黑、褐色，其中黃色海青是出家的僧人穿的，在家居士多穿黑色和褐色的海青，有些寺廟不允許穿黑色海青，因為他們覺得黑色是正色（佛教當中正黃、正黑、正紅、正藍、正白為正色），因而褐色海青最為常見。
（三）縵衣
縵衣的正式程度要高于海青，一般為受過五戒或菩薩戒的在家居士或出家僧眾所穿。縵衣本是僧衣的一種，僧衣一般是橫豎割截而縫綴，有如田畝分畦之袈裟，稱為田相衣。縵衣是指未經過割截、無田相的袈裟，也稱縵條、縵條衣、禮懺衣。縵衣的制作要用一大塊整幅布料不割截制成，最多用兩塊布縫制而成，顏色上多以褐色為主，多作為外搭來穿著，并配有縵衣搭扣。
三、居士服的色彩設計
居士服的色彩設計一般遵循著宗教傳統禮儀規范，海青和縵衣的顏色多為棕褐色、黃色、黑色，其中棕褐色最多，黑色因其代表佛教的正色，故使用的較少。佛教文化在漢代傳入我國后在不同的地區受到當地文化的影響，呈現出了微妙的差異，僧眾的著裝習慣也略有不同，有些寺廟認為黑色是不如法的，不允許穿著黑色海青，而有些寺院則允許穿著黑色海青，男信眾穿著黑色海青，女信眾穿著咖啡色海青。一般居士服因穿著者不需要皈依受戒，故在色彩的選擇上可以更豐富一些，但仍需要保持清凈、莊嚴、穩重、樸素等特點。許多居士需要打坐、禪修，這一過程講究的是凝神靜氣、凈化心靈，讓身體達到內外的平衡，一些能夠讓人放松、恬靜的色彩最適合應用在居士服裝設計上。佛教中的蓮花色彩象征“出于五濁惡世，而不沾染”故淡粉色、白色經常被女居士所選用。藏藍色、灰色、米色、淺咖啡色這些顏色樸素、莊重，不容易引起刺激和欲想，因而也被經常使用。
四、居士服的款式設計
海青和縵衣作為正式的居士服，在款式上不允許有變化，其象征著佛法的莊嚴肅穆，不容侵犯，例如海青領子的造型，為三寶領，即為三層領口貼邊，寓意是“佛寶、法寶、僧寶”，在衣領的前面中段，還縫制了五十三行藍色線條，叫做“善財童子五十三參”。縵衣的裁剪無過多的橫縱分割，最多由兩塊布縫制而成，只搭右肩一側，并配合勾環固定。這兩類居士服的款式的形成可以說是佛教文化的保留。在遺留的經卷中，及佛教的唐卡、壁畫當中，有很多對此類服裝的描述記載，如《四分律》卷四十載，佛陀聽許僧眾穿著不割截之安陀會。時至今日，海青和縵衣的裁剪方法仍然沿襲舊制，以示恭敬尊重。一般居士服任何人都可以穿著，所以在款式的設計上也比較靈活多變，多將中國的唐裝、漢服元素與現代的成衣款式結合起來，有些看起來像功夫服。
五、居士服的面料設計
居士服的面料多采用天然的棉麻質地面料，因為佛教忌殺生，動物皮革類面料是禁用的，抽取蠶絲也是不慈悲的，所以蠶絲面料也是很少被使用的。棉麻混紡面料風格古樸、素雅，展現出了佛教清凈、自在的思想，并且有冬暖夏涼的效果，適合居士打坐、禪定，尤其在炎熱的夏季，棉麻面料吸汗透氣，為許多穿著長衣、長褲誦經、禪定的居士帶來了福音。但棉麻面料也有其弊端，就是愛起褶皺，起皺后難以恢復。許多面料加工商便將滌綸與棉麻混紡，提高了面料的保型性，同時保留了棉麻面料舒適透氣的優點。
六、居士服裝的禮儀規范
居士服裝作為佛教文化的產物，必然要受到佛教禮儀的規范。穿著海青時，衣領必須端正，不允許漏出里邊的衣服，以示端嚴。左邊腋下的繩系結時，不可系死結，表示可解結，不與人結怨，而且結的頭要朝下，不可朝上。穿海青時，注意雙手不可下垂，應放掌或合掌。在上下樓梯時，要注意撩衣之法。上樓梯時要撩前衣片、下樓梯時撩后衣片，以免衣服托地或被踩到。穿海青跪拜時，雙手同撩前片，然后跪下。長跪要起身時，先將左腳向前彎曲，雙手按在左膝上，直身而立左腳收回。靜坐時，將蓋布巾置于海青內，身體要保持正直，雙腳不可直伸。打坐時，要盤腿而坐，海青前衣片蓋住雙腿，以示恭敬。一般的居士服在穿著時雖不如海青的禮儀要求高，但也要莊嚴、威儀。衣服的鈕扣必須要完全系上，不允許敞懷穿。有些居士服可能有衣兜，但不允許雙手插兜。坐時不允許翹腿或雙腿伸直，上身必須正直。
七、居士服的發展趨勢
現代人們工作緊張，生活壓力大，人們在注重身體保養的同時，更注重心理的保養、禪修，學佛讓人們心態平靜，超然物外，在心靈上得到解脫，有利于身心健康，逐漸地已經變為一種時尚。居士服裝作為禪修、禮佛的必備服裝，越來越受到人們的關注。在發展趨勢上呈現出以下的特征：
（一）一般居士服裝的款式及色彩更為多元化
在款式的設計上更多地將中國佛教的傳統元素與成衣結合起來。讓居士服裝的實用性變得更強，能夠適應更多的場合，在保留莊重、清凈、脫俗的同時，能夠穿得出去，讓人看到之后耳目一新。
（二）細節的設計更為豐富，形式更為多樣
許多居士服裝做了刺繡圖案設計，將蓮花圖案、八吉祥圖案、龍紋圖案繡在服裝上。有些居士服裝做了面料的拼接設計，讓服裝顯得更豐富靈動。有的做了印染處理，染料自然流暢地渲染出圖案紋樣，有飄飄欲仙的氣場。
（三）文化的取向性更強
佛教文化及其衍生的禪宗文化，對居士服裝的設計起到了原始的推動力，設計師在設計一般居士服裝的時候往往從宗教文化中尋找靈感，不僅僅是將有著佛教圖案的符號用在服裝上，而是將佛教精神的慈悲、智慧、解脫融入其中，莊嚴、清凈、無畏施于每一個信眾。
（四）服裝的工藝技術更與時俱進
居士服裝的制作從漢代至民國初期，幾乎都是純手工縫制，新的服裝加工設備不斷地研發出現，如自動包縫機、自動門襟機等，簡化了服裝的工藝，提高了生產的效率，但也讓一些傳統的手工藝消失殆盡。這些純手工藝，可以說是非物質文化遺產的一部分，需要保護、保留。服裝脫離不了時代技術設備的影響，居士服裝同樣不例外，這就需要在傳統工藝與新興力量之間尋求平衡點。當下，許多居士服裝進行了改良，在改良過程中也出現了許多問題，最重要的問題是不尊重居士服裝傳統文化、禮儀規范，忽略海青和縵衣的款式結構、細節要求。如黑色海青的領口的明線，善財童子五十三參，標準應該用藍色或黑色線跡，有些服裝隨意更改線跡顏色。其次是服裝做工不夠精細，過度簡化純手工藝制作部分。再者就是面料的材質，舒適性和配件檔次有待提升。居士服裝的發展需要在不破壞傳統文化、服裝規范的前提條件下合理地改良，用更多好的面料、工藝技術、合理的設計推動其發展。陪伴更多善良、智慧、堅毅的善男信女修得圓滿，證悟解脫。
作者：胡揚 宋婷 單位：大連工業大學藝術與信息工程學院
參考文獻：
[1]摩訶僧祇律[Z].卷二十三，卷二十八.
服裝的設計要點范文第5篇
1服裝的形式與風格
1.1服裝的形式
服裝往往通過面料、款式、造型、色彩和工藝來表達形式感,設計師所采用的處理手段和裝飾手法都是服裝形式的具體體現。服裝的形式按照使用的場合及功能可以分為禮服、休閑服、運動服、職業裝等。這些服裝又可以依據廓形和款式的變化進行長短上的形式變化,也可以進行色彩、工藝、裝飾手法等形式變化。這樣,服裝的形式在各種元素的排列組合變換中不斷得到多樣化的發展。
1.2服裝的風格
服裝的風格就是服裝通過不同的藝術形式來表達出的設計師想要為服裝賦予的思想內涵和獨特的面貌。服裝風格的形成受到設計師出身、生活閱歷、教育程度和生活環境等不同方面的影響,同時涉及到設計師在進行服裝設計創作時的預期目標、情感波動,并且需要與設計師慣用的表現手法相結合,因此服裝的風格與服裝的形式是不可割裂而談的概念。
服裝的風格不止是設計師通過服裝傳達給大眾的單方面的概念,風格同時也是服裝的消費者對服裝通過形式傳達出來的氣質和格調的欣賞和體會的結果,因此服裝的風格成為了聯系服裝企業和設計師與消費者之間最為有力的心理因素,消費者對于服裝的認同和喜愛往往來自于對服裝形式所表達的風格所產生的共鳴。
1.3服裝形式與風格的關系
形式是風格產生的原因,風格是形式的深層反映。魏晉時代流行寬袍大袖形制服裝,“褒衣博帶”的服飾樣式在當時甚為流行,所反映的就是當時名士放蕩不羈、追求自由、不拘世俗禮節的情懷,從而形成了崇尚自然、寬松舒適的服裝風格。唐代服裝裝飾物華麗富貴、上衣袒露胸部、下裝長裙及地,這些服裝形式重復展示了唐代服裝雍容高貴的風格。宋代衣著樸素潔凈、簡單儒雅,因此宋代服飾表達出的就是秀麗清瘦的風格。
以上時代服裝形式與風格的關系正是兩者之間因果關系的生動的時代表達。
2形式與風格的意義
2.1對服裝設計的意義
隨著現代社會物質的不斷豐富,人們關注的要點也漸漸地從物質層面轉移到精神層面上,人們對待服裝的態度也發生了急劇變化,從過去要求耐用結實轉為在意服裝的精神氣韻,也就是說人們對服裝的關注越來越多地放在了服裝的形式與風格上。
服裝的形式與風格雖然并不可以作為產品出售以創造價值,但其對企業所追求的無形利潤是不可估量的,形式與風格對于企業進行優化有著十分現實的意義,是服裝企業進行品牌提升的必要條件和保障。服裝的形式與風格不僅對于企業,對于社會的風貌和審美都具有顯著的指導意義。不論是在個人還是群體上,某個時期和某個區域的整體形象都與服裝所表達的形式與風格息息相關;David Riesman在其《孤獨的群眾》一書中說:“現代人中每一個人都在變得越來越孤獨,內心十分軟弱,精神不安定。”當代的社會更是如此,人人心中都有一種由于缺乏心理皈依所產生的孤獨感。面對這樣的現狀,作為人們日常生活中最主要的組成部分之一的服裝所需要向公眾呈現的,就是以服裝獨特的形式與風格來充實人們的心靈,為人性的坦然與自信提供隨時隨地的支撐。
2.2對于服裝企業的意義
2.2.1服裝產品識別的定義
近年來服裝行業為實現品牌的提升,大力倡導產品識別的發展,服裝行業所期望構建的產品識別在很大一定的程度上是依靠服裝設計的形式與風格。服裝產品的設計形式與風格的展現就是服裝產品形成其獨有的品牌識別的基礎。
服裝行業力圖實現的產品識別即是以設計師的思想為主導,進而形成獨特的形式與風格,使得服裝產品擁有明確的特征,令消費者對該品牌的服裝產品具有直觀的感受和認識,在諸多服裝產品中能夠將其與其他服裝品牌明顯區分,肯定服裝產品所擁有的獨特的形式與風格,以形成對服裝產品的忠誠度,從而促進服裝企業的發展。
2.2.2服裝產業進行產品識別的必要性
當前的服裝行業品牌林立,不論是休閑、職業、運動等任何類別的服裝都充斥著大批的競爭者,很多服裝企業在不斷的建立與消失中始終無法步上做大做強的軌道,這就是由于這些企業本身缺乏形式和風格上的特征。消費者在選擇和購買時都無法留下深刻的影響,甚至在選擇這個品牌的服裝或選擇另一個品牌的服裝中都沒有質的差別,這樣缺乏形式、尚未形成風格的企業自然無法形成穩定的客戶群體,更無法使顧客對該品牌產生信任感和依賴感。這樣的現狀導致當今的某些服裝企業一直深陷于成本價格與市場營銷的漩渦中,要改變這種現狀就必須使企業明確自身的形式與風格,完善服裝產品識別體系。在市場競爭處于白熱化的狀態下,擁有強大的品牌識別系統是服裝企業立足壯大的必要條件之一。
企業的生存與消費者的心理有著密不可分的關聯,在今天的社會生活中,人們始終處于忙碌和空洞的生存狀態中,生活的約束與孤獨使得大眾都希冀在服裝的外在形式和風格上能夠找到可以彰顯自身理想和希望的元素,這就要求服裝能夠充分展現大眾的個性需求,而不是僅僅能夠滿足保暖御寒的基本著裝需求。企業在這樣的形勢下,通過服裝產品的形式與風格帶動服裝企業產品識別的建立,以達到符合消費者心理預期、滿足市場需要和使企業在殘酷的競爭中生存并發展的 目的。
2.2.3形式與風格在服裝產品識別上的運用
要為服裝企業做出完整的企業識別系統,其產品的形式與風格是最為重要的前提。只有服裝產品形成自身具體的形式與風格,服裝企業所建立的產品識別才能在服裝產品明確的形象中真正的發揮作用,而連產品的形式與風格都尚未定位或成熟的服裝企業來妄談產品識別,只會成為一紙空文,沒有任何的實際作用和意義。
以國內的品牌為例,“漁”、“江南布衣”等品牌就是形式與風格對服裝產品識別起到重要作用的成功實例,這兩個品牌都有其獨特的形式與風格。“漁”以中國傳統的荷花、石榴、牡丹等吉祥寓意印花布圖案以及傳統民間形制的服裝款式為主要形式,營造出一種傳統融入現代、現代接納傳統、婉約的獨特風格。在這樣的形式與風格的基礎上,并結合該品牌的店面裝潢等環節的配合,“漁”的產品識別就擁有了“中國傳統”、“溫婉”、“吉祥”等強烈的視覺符號,因此該品牌在消費者中深入人心,擁有大量的消費群體,其中有相當一部分是其忠實顧客。如此一來,“漁”的服裝既保證了銷售的穩定,也為品牌形象的擴展獲得了有利的條件。
2.2.4形式與風格對于服裝產品識別的意義
服裝企業一旦依據產品的形式與風格成功的構建了產品識別,這不僅符合消費者的心理預期,令消費者可以從眾多品牌產品中依據個人喜好的形式與風格來進行選購,也為大眾的情感提供心理與物質完美結合的歸宿和依靠。消費者追求個性和充實內心的心理在服裝的產品上得到了清晰的認同,服裝品牌所涵蓋的企業文化就會使消費者對該企業的服裝產品產生信任感和依賴感,以此提高消費者對服裝產品和企業的好感度和忠誠度,使企業能夠獲得切實的利潤。
2.3對于社會的意義
2.3.1設計師形式與風格的形成因素
設計師形式與風格的形成主要取決于設計師的經歷與個性,其中大部分來自設計師通過長時間的學習、生活的積淀對文化和設計的理解,以及個人的喜好和興趣。一名設計師的成長環境對其個性也有著很直接的影響,設計師的個性決定設計師采取何種態度來認識和理解設計,同時設計師的個性又會直接的左右設計師在進行創造時所采用的形式與風格,成為形式與風格的基礎。
2.3.2設計師的情感表達和社會的呼應
設計師所慣用的形式和其表達的獨特風格,都是基于自身經歷與個性的基礎上對社會的認識和價值觀的體現,一名設計師使用的形式與風格往往是設計師本身希望表達出的對現實的寫照以及對社會的反諷,或是現實環境的真實寫照,服裝上的設計也并不例外。在很多品牌的服裝上都可以意會到一些對現實社會的反應、贊頌或是申訴,這樣的形式與風格更能夠引起大眾的共鳴,獲得良好的社會效益。
2.3.3形式與風格對社會審美的反作用
設計師對社會審美價值具有明顯的導向性作用,大眾所跟隨的流行通常情況下都是由服裝設計師所創造出來的。對社會審美來說,服裝設計師背負了極其重大的責任。一個城市甚至一個國家會擁有什么樣的審美風貌,當地服裝設計師的提倡能夠起到舉足輕重的作用,正如日本街頭長久風靡的混搭風格服裝在很大一定程度上都是受到日本設計師川久保玲反傳統、凌亂、無序、顛覆、災難性的設計風格的影響,這種混搭的形式和無理性的風格在長時間的受到日本民眾的歡迎后得到了長時間的流行,因而在日本形成了一定范圍內具有代表性的獨特風貌,極大地影響了日本服裝的流行。
可見,服裝設計師采取的形式、想要表達的風格和設計師所處的環境是相互影響的。服裝設計的形式與風格因此具有極強的社會意義,對于社會的審美可以起到權威性質的指向性作用,為大眾提供了所希望看到的流行。可以這樣說,服裝設計師為社會提供形式與風格以供大眾選擇各自所鐘愛的流行。在現代社會中,形象的表達已經成為一種交流的媒介。因此,對于一個城市乃至一個國家的形象來說,服裝設計師必須為此負起高度的責任。
2.4對人心理狀態的意義
現代人與人之間的交往日趨淡漠,對一些感性的追求基本停留在盲從或是麻木的層面上,人們需要從日常穿著的服裝中找到自己所需要的偽裝、保護來尋求心靈的慰藉。對現代人在生活中承受的孤獨和壓力,很多人選擇了對服裝的依賴來作為減輕壓力的手段。然而服裝本身所給人的心理帶來平靜遠遠不如服裝的形式與風格給人所傳達出來的訊息,人本能地會依據心情來挑選服裝就是對服裝形式與風格的關注的具體表現。而服裝設計師必須把握好人的這一心理,使用正確的形式表達正確的風格不僅能夠改善人的心理壓力,同時也是為企業獲得極大利潤的雙贏的 做法。
3結語
服裝的形式與風格是在得到了當代社會廣泛的關注和高度的重視的基礎下為服裝的發展帶來了契機。它對提升服裝產業、為社會的審美趨勢做出正確的指引和向導以及改善人生存的狀態都有著高度的意義,并且這些意義也正意味著服裝設計師需要做的還有很多,肩上的責任還非常重。
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