晚登三山還望京邑
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晚登三山還望京邑范文第1篇
關(guān)鍵詞:謝朓 詩歌解讀 情感內(nèi)容 藝術(shù)表現(xiàn)
灞涘望長(zhǎng)安,河陽視京縣。
白日麗飛甍,參差皆可見。
余霞散成綺,澄江靜如練。
喧鳥覆春洲,雜英滿芳甸。
去矣方滯,懷哉罷歡宴。
佳期悵何許,淚下如流霰。
有情知望鄉(xiāng),誰能鬒不變?
這首詩是南朝齊代最為杰出的詩人謝朓的代表作。他不僅在當(dāng)時(shí)享有盛名,而且對(duì)后來唐詩的繁榮也有著相當(dāng)深刻的影響,甚至像李白和杜甫那樣的詩壇巨匠也為之傾倒。《李太白集》中稱贊謝朓的詩句多達(dá)十多處,如《宣州謝朓樓餞別校書叔云》:“蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發(fā)。”《酬殷明佐見贈(zèng)五云裘歌》:“我吟謝朓詩上語,朔風(fēng)颯颯吹飛雨。謝朓已沒青山空,后來繼之有殷公。”杜甫也說:“禮加徐孺子,詩接謝宣城”(《陪裴使君登岳陽樓》);“謝朓每篇堪諷誦,馮唐已老聽吹噓”(《寄岑嘉州》)。這些既說明謝朓對(duì)唐代詩人的深刻影響,也足以顯示他在
晚登三山還望京邑范文第2篇
鋪排，即鋪陳排比，是中國古典詩歌極為普遍的一種藝術(shù)手法。鋪排表現(xiàn)為一連串內(nèi)容緊密關(guān)聯(lián)的景觀物象、事態(tài)現(xiàn)象或人物行為等，按照一定的順序組成一組結(jié)構(gòu)基本相同、語氣基本一致的句群。它既可以淋漓盡致地細(xì)膩鋪寫，從而克服敘述描寫的概念化、單一化，使形象豐滿具體，又可以渲染某種環(huán)境、氣氛和情緒，還可以一氣貫注、加強(qiáng)語勢(shì)并增添語言的音律美、節(jié)奏美——鋪排，堪稱古典詩歌藝術(shù)的奇葩。
一、鋪排的方式
1.時(shí)空順序鋪排。“白日麗飛甍，參差皆可見。余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。”（謝朓《晚登三山還望京邑》）詩句按從上到下、由遠(yuǎn)及近的空間順序鋪寫景物。“白日麗飛甍”是寫在夕陽的照耀下，飛動(dòng)的屋脊明麗多姿。“參差皆可見”是寫京邑內(nèi)的屋宇高低不齊。“余霞散為綺，澄江靜如練”是千古名句。描繪了天空的云霞散布如綺，澄靜的江水宛如白練。詩人選擇富有時(shí)令和環(huán)境色彩的詞語來描寫，形象地顯示了“余霞”、“澄江”的特色。“喧鳥覆春洲”的大意是：喧鬧的群鳥覆蓋了春天的小洲。“雜英滿芳甸”的大意是說：雜花開滿了芬芳的郊野。這一層的六句，描寫了一幅明艷壯闊的春晴晚景圖。良辰美景呈現(xiàn)眼前，令人陶醉和留戀。
2.點(diǎn)面結(jié)合的鋪排。“開荒南野際，守拙歸園田。方宅十馀畝，草屋八九間；榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙；狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有馀閑。”（陶淵明《歸園田居》）“開荒南野際，守拙歸園田”是整體（面）描述，“方宅”“草屋”“榆柳”“桃李”等則從個(gè)體（點(diǎn)）描繪，點(diǎn)面結(jié)合，既給人具體的印象，又給人概括的認(rèn)識(shí)，概括而形象地寫出了田園生活的清凈悠閑。
3.色彩映襯的鋪排。“白日麗飛甍，參差皆可見。余霞散成綺，澄江靜如練。”（謝朓《晚登三山還望京邑》）其中“白日”“晚霞”“澄江”“飛甍”“散綺”“白練”，在色彩上互相映襯，景色明麗，意境優(yōu)美。又如李賀《雁門太守行》：“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。報(bào)君黃金臺(tái)上意，提攜玉龍為君死。”該詩幾乎句句都有鮮明的色彩，如金色、胭脂色和紫紅色，非但鮮明，而且濃艷，它們和黑色、秋色、玉白色等等交織在一起，構(gòu)成一幅色彩斑斕的畫面。
4.感官交織的鋪排。“喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸”“池塘生春草，園柳變鳴禽”等，即從聽覺視覺等方面鋪排。又如杜甫《遲日》“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”詩人調(diào)動(dòng)了味覺、視覺、溫覺，描繪了一幅春日陽光普照，四野青綠，一派生機(jī)，欣欣向榮的秀麗圖景。
5.動(dòng)靜對(duì)比的鋪排。“曖曖遠(yuǎn)人春，依依墟里煙。”上句寫靜態(tài)的村莊，下句寫飄動(dòng)的炊煙。“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”這兩句以動(dòng)襯靜，寫出了村莊的自然情趣，百姓生活的安寧。又如王維《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”幾句即是動(dòng)靜結(jié)合的典范。前兩句寫明月清泉，以動(dòng)寫靜：天色已暝，卻有皓月當(dāng)空，群芳已謝，卻有青松如蓋；山泉清冽，淙淙流瀉于山石之上，猶如一條潔白無瑕的素練多么清幽明凈的自然美啊！后兩句寫浣女漁舟，以動(dòng)襯靜：竹林里傳來了一陣陣歌聲笑語，那是一些天真無邪的姑娘們洗衣歸來；亭亭玉立的荷葉紛紛向兩邊批分掀翻了無數(shù)珍珠般晶瑩的水珠，那是順流而下的漁舟劃破了荷塘月色的寧靜。
二、鋪排的作用
1.鋪排可以刻畫人物形象。《孔雀東南飛》的開頭這樣來寫劉蘭芝：“十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。”這組句子，是一種縱的鋪排，按照時(shí)間順序，羅列了一組數(shù)字，并運(yùn)用了互文的修辭，突出了蘭芝的多才多藝、知書達(dá)理、聰明能干。
2.鋪排可以渲染某種氣氛。《木蘭詩》云：“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭。”詩歌把這種很容易流于程式化的動(dòng)作鋪排得風(fēng)趣橫生、興味淋漓。正如劉大白在《舊詩新話》中所說：“整整的四句，看去很呆板的，其實(shí)其間層次分明，因?yàn)橛序E馬而無鞍韉，不可以騎坐，所以還得買鞍韉；有鞍韉而無轡頭，不可以控御，所以還得買轡頭；有轡頭而無長(zhǎng)鞭，不可以驅(qū)策，所以還得買長(zhǎng)鞭。”這四句一寫，把木蘭一家緊張而又周密地準(zhǔn)備戎裝的氣氛烘托出來了。
3.鋪排可以增強(qiáng)某種語勢(shì)。例如紀(jì)曉嵐《楊柳樹》詩云：“東邊一棵楊柳樹，西邊一棵楊柳樹，南邊一棵楊柳樹，北邊一棵楊柳樹。任憑柳絲千萬條，怎系得游人住。”作者不厭其煩地描寫東、西、南、北都有楊柳樹，表達(dá)出與友人依依不舍的感情，為下文“柳絲千萬條”蓄勢(shì)。
三、鋪排與抒情
1.寓情于事，以事傳情。如《飲馬長(zhǎng)城窟行》用鋪排的手法，詳盡地記敘了事情的經(jīng)過，表達(dá)出深切的思念之情。情節(jié)曲折，感情起伏變化，思婦的形象生動(dòng)，使讀者如臨其境，與女主人公一起傷心一起憂愁，一起欣喜。敘事中滲透者濃濃的情感，具有很強(qiáng)的感染力。
2.以情馭事，以事顯情。用感情駕馭事物，讓敘事和寫景為抒情服務(wù)。如“越陌度阡，枉用相存。契闊談?，心念舊恩”，詩人在懷著求賢困難的愁緒中，憶起朋友來訪的經(jīng)過和相聚歡宴的場(chǎng)面，使思賢若渴的心情有了附著之物，顯得更加真摯深沉。
3.以景襯情，情因景發(fā)。“月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，何枝可依？”由眼前景引起了詩人對(duì)人才的關(guān)注之情，同時(shí)為下文抒發(fā)熱切盼望賢才歸依自己的感情作了鋪墊。
晚登三山還望京邑范文第3篇
登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹斜陽里，背西風(fēng)，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。
念往昔、繁華競(jìng)逐，嘆門外樓頭，悲恨相續(xù)。千古憑高對(duì)此，謾?quán)禈s辱。六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠。至今商女，時(shí)時(shí)猶唱，遺曲。
【前言】
《桂枝香·金陵懷古》是由唐宋家之一王安石所做，全詞以寫景開頭，又借玉樹花的典故點(diǎn)題，隱喻現(xiàn)實(shí)，寄興遙深，堪稱北宋詩壇名篇。
【注釋】
（1）登臨送目：登山臨水，舉目望遠(yuǎn)。
（2）故國：舊時(shí)的都城，指金陵。
（3）千里澄江似練：形容長(zhǎng)江像一匹長(zhǎng)長(zhǎng)的白絹。語出謝眺《晚登三山還望京邑》：“余霞散成綺，澄江靜如練。”澄江，清澈的長(zhǎng)江。練，白色的絹。
（4）如簇：這里指群峰好像叢聚在一起。簇，叢聚。
（5）去棹（zhào）：停船。棹，劃船的一種工具，形似槳，也可引申為船。
（6）星河鷺（lù）起：白鷺從水中沙洲上飛起。星河，指長(zhǎng)江。
（7）畫圖難足：用圖畫也難以完美地表現(xiàn)它。
（8）繁華競(jìng)逐：（六朝的達(dá)官貴人）爭(zhēng)著過豪華的生活。
（9）門外樓頭：指南朝陳亡國慘劇。語出杜牧《臺(tái)城曲》：“門外韓擒虎，樓頭張麗華。”韓擒虎是隋朝開國大將，他已帶兵來到金陵朱雀門（南門）外，陳后主尚與他的寵妃張麗華于結(jié)綺閣上尋歡作樂。
（10）悲恨相續(xù)：指亡國悲劇連續(xù)發(fā)生。
（11）憑高：登高。這是說作者登上高處遠(yuǎn)望。
（12）謾?quán)禈s辱：空嘆什么榮耀恥辱。這是作者的感嘆。
（13）商女：歌女。
（14）《》遺曲：指歌曲《玉樹花》，傳為陳后主所作。杜牧《泊秦淮》：“商女不知亡國恨，隔江猶唱《花》”。
【翻譯】
登上高樓憑欄極目，金陵的景象正是一派晚秋，天氣剛剛開始索肅。千里奔流的長(zhǎng)江澄沏得好像一條白練，青翠的山峰俊偉峭拔猶如一束束的箭簇。江上的小船張滿了帆迅疾駛向夕陽里，岸旁迎著西風(fēng)飄拂的是抖擻的酒旗斜出直矗。彩色繽紛的畫船出沒在云煙稀淡，江中洲上的白鷺時(shí)而停歇時(shí)而飛起，這清麗的景色就是用最美的圖畫也難把它畫足。
回想往昔，奢華逸的生活無休止地互相競(jìng)逐，感嘆“門外韓擒虎，樓頭張麗華”的亡國悲恨接連相續(xù)。登上高處，面對(duì)著這千古以來便不曾變化的景色，徒自嘆息六朝諸國的興衰敗亡。六朝的風(fēng)云變化全都隨著流水消逝，只有那郊外的寒冷煙霧和衰萎的野草還凝聚著蒼綠的顏色。直到如今的商女，還不知亡國的悲恨，時(shí)時(shí)放聲歌唱《》遺曲。
【賞析】
王安石是在神宗熙寧初出任江寧知府的（府治即今南京市），兩年后即入中樞為相。這首詞當(dāng)作于任知府期間。作為一個(gè)偉大的改革家、思想家，他站得高看得遠(yuǎn)。這首詞通過對(duì)六朝歷史教訓(xùn)的認(rèn)識(shí)，表達(dá)了他對(duì)北宋社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿，透露出居安思危的憂患意識(shí)。
金陵即今南京市，六朝古都所在。從公元222年東吳在此建都起，先后有東晉、宋、齊、梁、陳在此建都。到趙宋時(shí)，這里依然是市廛櫛比，燈火萬家，呈現(xiàn)出一派繁榮氣象。在地理上，金陵素稱虎踞龍蹯，雄偉多姿。大江西來折而向東奔流入海。山地、丘陵、江湖、河泊縱橫交錯(cuò)。秦淮河如一條玉帶橫貫市內(nèi)，玄武湖、莫愁湖恰似兩顆明珠鑲嵌在市區(qū)的左右。王安石正是面對(duì)這樣一片大好河山，想到江山依舊、人遷，懷古而思今，寫下了這篇“清空中有意趣”的政治抒情詞。
詞的上闋寫登臨所見，作者在一派肅爽的晚秋天氣中登高臨遠(yuǎn)，看到了金陵最有特征的風(fēng)景：千里長(zhǎng)江明凈得如同一匹素白的綢緞，兩岸蒼翠的群峰好似爭(zhēng)相聚在一起；江中的船帆在夕陽里來來去去，岸上酒家斜矗的旗招迎著西風(fēng)在飄揚(yáng)。極目遠(yuǎn)眺，那水天一色處的各種舟楫在淡云中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)；一群白鷺在銀河般的洲渚騰空而起。如此壯麗的風(fēng)光真是“畫圖難足”啊！
晚登三山還望京邑范文第4篇
關(guān)鍵詞：謝靈運(yùn)；謝朓；山水詩；語言
《文心雕龍》說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”它簡(jiǎn)要的解答了魏晉玄風(fēng)在“自懲”的同時(shí)，又在另一種情況下得以“自贖”。其最突出的功績(jī)即催化了山水詩。大謝靈心秀質(zhì)，化哲理玄思為林泉高致，使詩壇從“淡乎寡味”的玄言詩的統(tǒng)治中解放出來，成為第一個(gè)大力創(chuàng)作山水詩的詩人和山水詩派的鼻祖。但大謝的山水詩還存在不足，繼他之后的小謝使山水詩進(jìn)一步成型，趨于完善。他以其清妙的詩風(fēng)一掃玄風(fēng)的陰霾，且更為講究聲律、韻味，尤以他的“新體詩”為唐代律詩的形成奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。二謝均是中國山水詩史上杰出的領(lǐng)軍人物，他們的語言均有清新的一面，但二者也有各自不同的特點(diǎn)。
一、大謝語言——初發(fā)芙蓉之自然可愛與富艷精工典麗雅致
大謝的語言具有鮮麗清新的特點(diǎn)。鮑照說：“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛。”①蕭綱也認(rèn)為：“謝客吐語天拔，出于自然”“才高詞盛，富艷難蹤”從以上二家對(duì)靈運(yùn)的評(píng)價(jià)可看出，大謝詩的語言兼具兩種風(fēng)格：一為清新，二為富艷。
以大謝《石壁精舍還湖中作》為例，詩中描寫的山水可愛淡雅、清新自然。它講述了作者從石壁精舍返回住所的經(jīng)歷和感受。從詩人出谷時(shí)所見山水的清暉，到入舟時(shí)見到的云霞、芰荷和蒲稗再寫作者登上岸后趨南徑、偃東扉。所描寫的景物是清新的，人物行動(dòng)是自然的。全詩始終緊扣住一個(gè)“還”字，以它為線索貫通，處處都體現(xiàn)著它，寫得井然有序，行蹤娓娓道來。語言也正如它所描繪的山水一樣——也具有自然清新，可愛淡雅的特點(diǎn)。
再深入分析，發(fā)現(xiàn)它的“自然”不是天然生成的自然，而是人工雕琢，刻意為之。王世貞認(rèn)為：“謝靈運(yùn)詩至儂麗之極而反若平淡，琢磨之極而更是天然”②這句話一針見血的指出了大謝詩語言的特點(diǎn)，即詩人精心遣詞造句，注重字詞的雕刻和琢磨，依靠人為雕琢構(gòu)成了“人工的天然”。但他的高明之處在于滌除雕琢痕跡，做到“工極而臻于自然”。方東樹也認(rèn)為：“謝公造句極巧，而出之不覺……以人巧造天工。”如詩：“昏旦變氣候，山水含清暉。”“林壑?jǐn)筷陨葡际障！敝械摹白儭薄昂薄皵俊薄笆铡钡倪\(yùn)用就極為講究，賦予景物人的感情。
大謝寫山水有個(gè)十分突出的特點(diǎn)，即如劉勰所說：“極貌以寫物”，寫山水就要極盡描寫之能事，寫山就要寫盡山之姿，寫水就要寫盡水之態(tài)。不像其他很多詩人寫山水或是大致勾勒，或是作托物起興的寄托。與他大致同時(shí)代的陶潛相比，二者之不同是顯而易見的。陶潛寫詩重在寫意，寫景是大致勾勒，不是一一細(xì)致的道來，讀他的詩要靠悟，常常給人以“此中有真意，欲辨已忘言”之感。他的詩需要人去品、去悟、去體味。而靈運(yùn)則完全不同，他的詩與其他很多詩人的詩比較就像是工筆畫與寫意畫的比較。“大必籠天海，細(xì)不遺草樹”他力圖在創(chuàng)作中將自己的所見所聞都一一再現(xiàn)出來。要將這么多的東西詳細(xì)表現(xiàn)出來，就不得不在語言上下很大功夫。故大謝極重視詩歌語言的錘煉。且他寫詩多用漢賦的寫法，以賦法作詩，重視鋪陳，再加上喜用繁復(fù)的辭藻，艷麗的詞語來表現(xiàn)，故形成了詩歌語言典雅精致、富麗精工的特點(diǎn)。大謝就以自己的精心打磨與雕琢形成了絢爛到極致而后歸于自然的語言風(fēng)格。
但不可否認(rèn)的是盡管大謝的語言很多時(shí)候給人以美的享受，但是他的不少詩因過于追求辭必達(dá)意，用了不少的生僻字，不借助注釋和工具書很多時(shí)候不知所謂。給人生僻難懂，晦澀平板之感。這不能不說是大謝詩中的遺憾。
二、圓美流轉(zhuǎn)，恰如彈丸——小謝語言大小珠落玉盤
小謝的詩在情感上多表現(xiàn)為哀怨、感傷甚至是有些怯弱，這與他的生平經(jīng)歷有莫大關(guān)系，但他的很多詩卻寫得清新流暢、圓轉(zhuǎn)自如。用“好詩圓美如彈丸”來形容真恰到好處。小謝在詩史上取得了重大成就，他使山水完成了向獨(dú)立審美對(duì)象的轉(zhuǎn)變，并且是“永明體”的創(chuàng)造者之一。人們對(duì)他的評(píng)價(jià)極高。如蕭綱就認(rèn)為他是“齊梁文章之冠冕”，沈約更認(rèn)為：“二百年來無此詩也”，連狂傲不羈的李白也被小謝折服，“一生低首謝宣城”，寫下了“解道澄江凈如練，令人長(zhǎng)憶謝宣城”這樣絕佳的詩句。
小謝的山水詩確有其過人之處，不容小覷。他的山水詩多為他仕途失意，經(jīng)歷坎坷時(shí)所寫。尤其是他擔(dān)任宣城太守時(shí)，所做的山水詩幾乎占了他生平創(chuàng)作山水詩的四分之一。他用極細(xì)微靈巧的筆觸描繪嘉山麗水，營造清美靜謐的意境。陳柞明評(píng)價(jià)為“清機(jī)自引，天懷獨(dú)流，壯景必幽，吐情能盡”。③小謝的詩與大謝相比，少了晦澀難懂，并從大謝的那種對(duì)山水的占有變?yōu)榕c山水為鄰、為朋的態(tài)度。這樣他的詩歌就多了圓潤流暢與平易和婉。靈運(yùn)之詩上承魏晉，語言或多或少帶有魏晉的古樸與骨氣，而小謝作為下啟有唐代詩風(fēng)的奠基者，語言更多的沾染南朝的清麗與柔和。小謝是“永明體”的創(chuàng)造者之一，十分講究聲律與音調(diào)。他的詩歌正是由辭藻，意象等在視覺上構(gòu)成的色彩之美以及在平仄、對(duì)仗等音律方面在聽覺上形成的和諧圓融、精美圓轉(zhuǎn)之美共同構(gòu)成了小謝詩歌流轉(zhuǎn)如彈丸、清麗明朗之美。
小謝的詩歌讀之朗朗上口，音律和諧。如“大珠小珠落玉盤”般優(yōu)美動(dòng)聽，圓融悅耳。其詩歌讀之如品清茶，清新明麗，秀美悠遠(yuǎn)，讓人唇齒留香。正如梁武帝語：“三日不讀，即覺口臭”。也說明了小謝詩歌的清麗明朗，悠遠(yuǎn)靜謐，給人以美的享受。以他的名篇《晚登三山還望京邑》為例。它是謝朓于傍晚登臨而作，描寫了作者的所見，如本詩最精彩的中間六句：“白日麗飛甍，參差皆可見。余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春州，雜英滿芳甸。”這短短的六句包含了明媚燦爛的陽光；飛揚(yáng)高聳的屋脊；艷麗如綺的晚霞；明澈似練的澄江；喧鬧嬉戲的飛鳥；生機(jī)盎然的綠洲；長(zhǎng)滿各種鮮花的山坡。小謝將它們精心剪裁，合理安排構(gòu)成了這幅明麗的傍晚登臨圖。整首詩既有靜景，也有動(dòng)靜，動(dòng)靜結(jié)合，靜中有動(dòng)，動(dòng)中寓靜再加上色彩多樣斑斕，給人一種清麗之美。
不僅如此，本詩中的對(duì)仗也十分為后人所推崇，如：“余霞散成綺，澄江靜如練。”“晚霞”對(duì)“澄江”，“散成綺”對(duì)“靜如練”，對(duì)仗十分工整，平穩(wěn)。這兩句詩創(chuàng)造的意境之美幾乎無法用語言表達(dá)。從上可知，玄暉詩歌語言的用字十分講究，不僅注意字與字的配合、對(duì)仗，還考慮音節(jié)的搭配。抑揚(yáng)頓挫，韻味十足。他的詩正是兼具了意象色彩的清麗與音律的圓融和諧才構(gòu)成了他詩歌的“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”之美。這也正是小謝語言與大謝雖均有清新的一面，但卻各有特點(diǎn)的表現(xiàn)。大謝詩歌在語言聲律上、詩歌平仄上和對(duì)仗上沒有小謝成熟。但大謝的氣骨是小謝所沒有的，二者各領(lǐng)。
三、結(jié)語
大謝“尚氣”，語言如初發(fā)芙蓉般自然可愛而又兼具富艷精工與典麗雅致。而小謝“尚巧”，風(fēng)格清靈細(xì)致，語言圓美流轉(zhuǎn)如彈丸。大謝構(gòu)建了玄言向山水過渡的橋梁，故語言仍有生澀之處。而小謝則貫通了南朝山水向唐代山水演進(jìn)的坦途，故語言更為精美。
注解：
①《南史》卷三四《顏延之傳》
晚登三山還望京邑范文第5篇
[關(guān)鍵詞]時(shí)空藝術(shù)；文學(xué)；繪畫
[中圖分類號(hào)]J202
[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1005―3115(2009)18―0076―03
時(shí)間和空間是人類對(duì)世界認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是其衡量自身存在的維度。中國古人早就有了時(shí)間、空間的概念，《淮南子?原道訓(xùn)》論及“宇宙”時(shí)，就出現(xiàn)了“四方上下曰宇，古往今來日宙”的時(shí)空觀念，這是人類對(duì)自己生存維度較早的概括和認(rèn)識(shí)。古人的啟蒙教材，如《三字經(jīng)》等，甚至將時(shí)空觀念滲透到幼童的心靈，“曰春夏、日秋冬、此四時(shí)、運(yùn)不窮；曰南北、曰西東、此四方、應(yīng)乎中”。中國先哲不僅對(duì)時(shí)空的維度有所認(rèn)識(shí)，還將其變化規(guī)律與自身的存在聯(lián)系起來，《莊子?天運(yùn)》中說：“自樂者，先應(yīng)之以人事，順之以天理，行之以五德，應(yīng)之以自然，然后調(diào)理四時(shí)，太和萬物，四時(shí)迭起，萬物循生。”也就是說順應(yīng)天時(shí)、遵循四時(shí)規(guī)律可以調(diào)養(yǎng)生息。隨著各種藝術(shù)形式的發(fā)展完善，古人有關(guān)時(shí)空的生存意識(shí)也逐漸融入到藝術(shù)中。從人體之外的時(shí)空維度到將人體納入自然時(shí)空，乃至用藝術(shù)之美表現(xiàn)人類的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)歷程從某個(gè)層面反映了人類審美意識(shí)與自然時(shí)空的關(guān)系，也反映了藝術(shù)與存在的關(guān)系。事實(shí)上，現(xiàn)代人已經(jīng)無法離開時(shí)空維度而存在，相應(yīng)的人類藝術(shù)的魅力也與時(shí)空觀念的體驗(yàn)差異相呼應(yīng)。
一、藝術(shù)對(duì)人類時(shí)空意識(shí)的記載
遠(yuǎn)古人類日出而作、日落而息，但是他們并不滿意那樣的生活。隨著智力的發(fā)達(dá)，他們結(jié)繩記事，開始有了時(shí)令、年月日等概念，有了精確的記時(shí)工具，乃至今天對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)精確到了分、秒，對(duì)空間的認(rèn)識(shí)也從上、下、東、西、南、北、中擴(kuò)大到地理形態(tài)和區(qū)域劃分。“社會(huì)給時(shí)、空一種規(guī)范式的表現(xiàn)方式，如年月、鐘表、輿圖、指標(biāo)等等，使人們?cè)谏睢?shí)踐中協(xié)調(diào)一致。”也正因?yàn)檫@種規(guī)范，人類對(duì)時(shí)空差異才有所比較，并將這些體驗(yàn)表現(xiàn)于藝術(shù)之中。
中國古人對(duì)時(shí)間特別敏感，其生命體驗(yàn)自然與時(shí)間聯(lián)系在一起。李煜作為亡國之君，五更天夜深難寐，聽見窗外的雨聲，感受到深夜的寒氣，想到春天將逝，于是有了“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒”的名旬。古代記時(shí)的工具夜漏、鐘等也常常出現(xiàn)在古典詩詞中，與人的深夜體驗(yàn)聯(lián)系在一起。“皎驚鳥棲不定，更漏將闌牽金井。喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅棉冷。”(周邦彥《蝶戀花》)“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城處寒山寺，夜半鐘聲到客船。”(張繼《楓橋夜泊》)。無論是思婦還是旅人，聽見深夜的記時(shí)聲便會(huì)心生感慨。從繪畫作品來看，中國古人對(duì)季節(jié)時(shí)令有不少記錄，甚至對(duì)一天的四時(shí)變化都觀察入微。宋代的郭熙認(rèn)為：“真山水之云氣四時(shí)不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”(《林泉高致《山水訓(xùn)》)一些反映中國古代時(shí)令節(jié)日的繪畫，如《冬至嬰戲圖》、《九陽消寒圖》、李嵩的《觀燈圖》、張擇端的《清明上河圖》等都展現(xiàn)了不同時(shí)節(jié)人們的活動(dòng)。西方畫家也沒有忽視季節(jié)的魅力，如意大利畫家波提切利的《春》、《維納斯的誕生》等作品，凸顯了春神的形象；俄羅斯畫家筆下的風(fēng)景畫、人物畫都注重了季節(jié)的特征。列維坦的《金色的秋天》，魏涅齊安諾夫的《春耕》、《夏收》等作品，也很注重表現(xiàn)季節(jié)和時(shí)令。莫奈則將時(shí)間作為自己繪畫追逐的對(duì)象，在不斷追逐中畫出了系列畫《干草垛》。
人類對(duì)時(shí)間和空間敏感滲透在藝術(shù)之中，為藝術(shù)鑒賞提供了生存的共識(shí)、情感的共鳴。從現(xiàn)實(shí)生活來看，時(shí)間具有一去不復(fù)返的特征，因此顯得特別珍貴。古今中外，人類無法超越自然的遺憾都深深地印刻在文字著述之中。文人士子會(huì)感嘆人生短暫：“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多。”(曹操《短歌行》)古希臘詩人在對(duì)阿喀琉斯的塑造中，就提出了生命有限而英雄事業(yè)永存的時(shí)間悖論。現(xiàn)代藝術(shù)家甚至將時(shí)間的憂思作為藝術(shù)構(gòu)思起點(diǎn)，如布魯斯特的《追憶似水年華》就以對(duì)生命歷程的追憶為小說的整體結(jié)構(gòu)。
同樣，人類在建立空間意識(shí)之后，也深刻感受阻隔之苦，并將這種感受在文學(xué)中反復(fù)吟唱。千里江河一去不復(fù)返，于是有了“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”(李白《將進(jìn)酒》)的名句；集三千寵愛于一身的楊貴妃，因?yàn)橄氤陨侠笾Γ瑒?dòng)用驛馬來遠(yuǎn)程運(yùn)送，在詩人的筆下，便有了“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”的慨嘆(杜牧《過華清官》)。詩句中的深深譴責(zé)聲從一個(gè)側(cè)面也反映了空間距離帶給人類的生存困難。距離還給沉浸在愛情中的戀人們帶來無盡的惆悵。漢代的《西洲曲》將西洲這個(gè)明確的地理空間作為了全詩的思念所指，以思婦坐臥不安的行為和內(nèi)心的描寫表現(xiàn)了其對(duì)遠(yuǎn)在異地戀人的想念；宋人李之儀的詞作《卜算子》，更是以纏綿的相思之苦寫盡了空間之恨：身處長(zhǎng)江頭尾兩地的戀人為水所隔，難以相聚，幾多的遺憾和相思都綿延在無言的江水之中。正是由于時(shí)光的難以挽留、空間的難以逾越，藝術(shù)家才特別注重在藝術(shù)中表現(xiàn)超越時(shí)空的人類理想。反過來說，超越時(shí)空也就成為藝術(shù)特有的審美意識(shí)。
二、藝術(shù)時(shí)空對(duì)自然的超越
藝術(shù)表現(xiàn)著人類對(duì)自然時(shí)空的認(rèn)識(shí)，人類渴望超越自然束縛的渴望也體現(xiàn)在藝術(shù)之中。“對(duì)于個(gè)人，存在著一種我的時(shí)間，即主觀時(shí)間”。藝術(shù)中的審美時(shí)空更多的時(shí)候正是屬于這種主觀時(shí)間，同樣的情況在空間中也存在。人類在心理、文化的層面對(duì)自然時(shí)空進(jìn)行編排，出現(xiàn)延長(zhǎng)、縮短、整合的效果，并在這種過去、現(xiàn)在、未來統(tǒng)攝的審美處理中傳遞人類的情感。因此，審美時(shí)空往往具有超越自然的魅力。
中國古典詩詞中的時(shí)空有時(shí)并非實(shí)指，往往夸張、虛指，目的在于烘托氣氛、抒感。如《木蘭詩》中的“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛……將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，其中“萬里”和“十年”都不是實(shí)指，只是表示時(shí)間長(zhǎng)、路途遠(yuǎn)。“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”中的“東西南北”表示一種忙亂，而不是實(shí)指。漢代樂府《江南》：“魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”東、西、南、北的空間轉(zhuǎn)換表現(xiàn)了魚戲的靈動(dòng)與快樂。
事實(shí)上，人的現(xiàn)實(shí)視野是有限的，無法同時(shí)看到很多東西。但詩歌、繪畫往往用整合時(shí)空的視覺效果表現(xiàn)人類的心理感受。畢加索的《格爾尼卡》將一種紛亂的戰(zhàn)爭(zhēng)狂景展現(xiàn)在人們眼前，而這些場(chǎng)景又是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一種概括、提煉、凝聚，展現(xiàn)了法西斯的暴行。同樣，中國山水畫的游移視點(diǎn)，把可以“游”的空間全面展現(xiàn)給欣賞者，在同一幅畫中實(shí)現(xiàn)……仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山’，文明的視線是流動(dòng)的，轉(zhuǎn)折的”，突破了正常的視角。有些畫家則為追求畫意打破季節(jié)的局限，如王 維作畫常常不拘泥四時(shí)，將不同季節(jié)的植物放在一個(gè)畫面，在雪中將芭蕉、桃、杏、李、芙蓉置于同一畫面，形成一種奇特的審美時(shí)空。中國古典詩詞也經(jīng)常出現(xiàn)時(shí)空統(tǒng)攝的情況，如李商隱的《夜雨寄北》中時(shí)空的轉(zhuǎn)換，以現(xiàn)在為軸將過去、未來統(tǒng)一在一起，以豐富的想象表達(dá)了思念之情。陳子昂《登幽州臺(tái)歌》將宇宙天地、古今未來融為一體，無處覓知音的孤獨(dú)展現(xiàn)在時(shí)空的暢想之中。而李白《夢(mèng)游天姥吟留別》則借夢(mèng)飛躍空間的障礙，出現(xiàn)了“一夜飛度鏡湖月”的夸張之美。神怪小說更是賦予主人公跨越時(shí)空的超自然神力，《封神演義》、《西游記》中就有不死之身、縮地之法。西方意識(shí)流小說也將時(shí)空統(tǒng)攝發(fā)揮到了極致。當(dāng)代影視更是以奇幻的想象跨越時(shí)空，如《時(shí)間機(jī)器》、《回到未來》、《尋秦記》等影視作品都出現(xiàn)了時(shí)間穿梭機(jī)，而成龍主演的《神話》則將科學(xué)與傳奇結(jié)合在一起，演繹了一場(chǎng)超越時(shí)空等待千年的動(dòng)人愛情。
現(xiàn)實(shí)時(shí)空有不可逆轉(zhuǎn)、不可跨越的特征，人類深感其苦并力圖征服。但人類這種征服時(shí)空的愿望似乎沒有盡頭，于是他們?cè)趦?nèi)心世界找到了時(shí)間的永恒，找到了咫尺千里和千里咫尺的空間。這是人社會(huì)情感的結(jié)果，是人類記憶、感覺參與的結(jié)果，也是人類審美意識(shí)的結(jié)晶。
三、藝術(shù)時(shí)空的審美情感
藝術(shù)時(shí)空能夠超越自然時(shí)空的局限，更重要的是，這些時(shí)空可以轉(zhuǎn)化為某種強(qiáng)烈情感的象征體。人生的悲劇感、相思的憂郁、甜蜜等，都與人類的時(shí)空體驗(yàn)聯(lián)系在一起。在中國文化中，登高遠(yuǎn)眺的視覺空間常常讓人思古慮今的暢想油然而生。
古人登樓遠(yuǎn)眺的詩歌很多。登上高處，遙望遠(yuǎn)方的山水，思緒開始與宇宙天地融為一體，愛國憂民之情油然而生，而潛逃于山水的暫時(shí)歡樂，也給枯竭的心靈一番撫慰，思與游之間人生的哲理也從容地誕生了。登高望遠(yuǎn)特別適合患得患失的中國文人，也特別適應(yīng)他們出世、人世的矛盾心態(tài)。很多詩以節(jié)日登高為題材，如王維《九月九日憶山東兄弟》，重陽節(jié)家人登高避災(zāi)，在異鄉(xiāng)的他沒有回來，于是借登高臨遠(yuǎn)抒發(fā)自己家人的思念以及自己異鄉(xiāng)謀生奔波的孤獨(dú)感；有的是詩人登上樓臺(tái)，憑欄遠(yuǎn)眺，回首京城，感慨仕途的沉浮，如謝I的《晚登三山還望京邑》；也有眺望祖國壯麗的山山水水，憂國憂民，如范仲淹的《岳陽樓記》；還有的則窮困潦倒，臨江登臺(tái)，觸景傷懷，如杜甫的《登高》。登高在中國文人的詩歌和繪畫等藝術(shù)形式中，有著極為豐富的生命體驗(yàn)。
西方文學(xué)家也沒有放棄特殊空間的悲劇象征。雨果的《巴黎圣母院》在神掌控的空間演繹了一場(chǎng)悲劇，并將人生的悲劇升華為神圣的愛情：哈下苔絲的悲劇結(jié)束在異教徒的神壇，神對(duì)人的作弄也在此完結(jié)；艾米麗《呼嘯山莊》的悲劇愛情，發(fā)生在與世隔絕的山莊之中；夏洛蒂在《簡(jiǎn)愛》中寄托無限情思的桑費(fèi)爾德莊同被安置在荒涼的地域，莊園的隔絕氣氛與主人的孤獨(dú)內(nèi)心十分吻合；達(dá)夫妮?杜穆里埃《蝴蝶夢(mèng)》中的曼陀麗莊園，始終籠罩在邪惡的呂培卡陰影中，希區(qū)柯克在改編電影時(shí)，特別注重營造莊園陰暗壓抑的氣氛和景象，凸顯其荒寂。
藝術(shù)是人類生存方式的反映。古人或者登山，或者登樓，其視野也隨之發(fā)生變化。中國人登高的習(xí)俗形成了其登高遠(yuǎn)望的視角，這種視角與中國文人釋放心靈的需要又有著內(nèi)在聯(lián)系。沉重的心靈必須在登高遠(yuǎn)眺中得以釋放，滿懷的惆悵也最易在登高中得以消解。西力人在神圣的教堂、空曠的莊園中生活，其和貴族生活習(xí)俗常常帶來對(duì)這些特殊地理空間的情感體驗(yàn)審美的空間在人類藝術(shù)中，既有共性又有文化差異。
