文學理論

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文學理論范文第1篇

一、新傳媒時代文學理論教學的困境

新傳媒制度為文學理論教學帶來的影響是不言而喻的。首先，新傳媒制度對文學活動產生了革命性影響，對文學觀念造成了極大的沖擊，使文學理論教材顯得嚴重滯后。新傳媒制度對文學活動造成的影響，正如美國學者希利斯•米勒指出的那樣：“新的電傳制度就通過改變作為其先決條件或伴隨狀況的所有那些因素而終結了文學?！保?］米勒當然不是說文學會因新傳媒的出現而死亡，其本意在于強調依存于傳統的印刷制度等因素的傳統文學觀念的終結。米勒說：“文學是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網之神秘星系上的黑洞，雖然從來生不逢時，雖然永遠不會獨領。”［3］新傳媒時代終結了傳統的文學觀念，文學卻依然會存在于網絡之間，只不過文學在人類社會生活中獨領的時代將不會再來。舊的文學觀念的終結使希利斯•米勒憂心忡忡，但卻導致了我國網民的文學狂歡。在網絡世界，先是“下半身”詩人震撼著人們的神經，然后是“口水詩”，接著是“梨花派”?！昂鋈缫灰勾猴L來，文學之花網絡開”，文學活動陷入了空前狂歡時代。網絡文學的興起對文學理論教學的打擊是致命的，文學理論對網絡文學現象完全失去了闡釋力。面對新的文學現象，文學理論教材顯得陳腐不堪，文學理論的權威形象也轟然倒塌。其次，文學理論的教學內容與教學對象嚴重分離。就當前文學理論教學內容而言，大致有以下幾點問題：第一，大而空；第二，脫離學生文學經驗；第三，忽略了學生的現實需要。大而空是就教材體系而言。當前的文論教材大多熱衷于文學理論體系的建構，希望能夠把古今中外的理論成果一書打進，而且不懼難度。因此“理解起來，不要說是低年級學生，恐怕就是一般的非專業課教師也會十分吃力的”［4］。而這樣龐大的體系往往建立在所謂“經典文本”的閱讀經驗之上，這些“經典”則又是教育機構遴選出來的文本，通常是遴選者都不大樂意去讀的東西。而今天的學生大多是伴隨著電視、網絡長大的，他們閱讀的是當下的作品，喜歡的是網絡文學、玄幻小說，迷戀的是文學的“小時代”，他們已經不再像以前的學生那樣對經典文本一往情深。文學理論教學與學生閱讀經驗的隔膜勢必造成對學生內在理論需要的漠視，其結果便是教師覺著難教，學生覺著難學，教、學雙方都對文學理論失去了興趣。第三，教學方式簡單化，導致“教”與“學”的倦怠。新傳媒手段雖然使傳統教學方式發生了很大的變革，為文學理論教學帶來了便利，但也產生了一些新的問題。其一，便利的教學手段逐漸滋生了懶惰思想。在教學過程中教師們不必再為板書所累，他們只需帶著筆記本，或者U盤，打開PPT課件，就可以完成課堂教學的任務。有的教師干脆把要講的內容全部制成PPT課件，到時候照著念就行了。學生也懶得再去認真聽講，費力地記筆記，只需拷貝教師的課件就可以了。這樣的教學手段自然導致了第二個問題———整個教學過程了無趣味。從教師的“教”來看，教師雖然不再為板書所累，但也喪失了傳統教學的激情。課堂教學原本是一種藝術，是教師展現個人魅力的舞臺，但高科技手段的運用卻對這個人魅力的展現造成了一定程度的戕害。教師被束縛在操作臺前，不再是充滿激情的說話人，成了了無生氣的機器操作員。對于學生而言，一方面教師的授課過程喪失了吸引力，另一方面教師所講的東西又都可以拷貝下來，所以上課不再是一種需要，而僅僅是為了拿到平時成績，或者是為了表示對老師的尊重而已。

二、文學理論教學的出路

文學理論教學遭遇到了極大的危機，這從近幾年它在培養方案中占的課時量也可以看出。在上世紀末，文學理論在漢語言文學專業培養方案中占144課時，后來變成108課時，而今在很多院校變成了72課時。文學理論課程在漢語言文學課程體系中似乎成了可有可無的“雞肋”。盡管如此，我們仍然堅持認為它在漢語言文學課程體系中具有重要地位，堅持認為文學理論在培養大學生人文素養方面具有其他學科不可替代的作用。因為我們堅信人類不能沒有文學，當然也就不能沒有文學理論。正如伊格爾頓所說，“如果沒有某種文學理論———不論多么奧秘和含蓄———我們首先就不知道什么是‘文學作品’，也不知道怎樣去讀它。對理論的敵視態度一般意味著對他人理論的反對，同時也意味著忘記了自己的理論”［5］。而且新傳媒制度盡管為文學理論教學帶來了嚴重危機，但也提供了新的機遇。只要我們能夠正確面對問題，就能夠為文學理論教學探索出新的出路，尋找光明的未來。如何突破當下文學理論教學的困境呢？筆者認為應該從以下幾個方面入手：其一，重構文學觀念，恢復文學理論的闡釋力。幫助人們認識文學現象是文學理論的基本職能，但當前文學理論教材，包括童慶炳先生主編的《文學理論教程》所提供的文學觀念，卻都不免有僵化之嫌，他們的理論也因之被稱為“本質主義”的，并受到“非本質主義”者的攻擊。我們在此無意理清二者的是非，但傳統教材的文學觀，如童先生的“文學是一種語言藝術，是話語蘊藉中的審美意識形態”［6］（P72）顯然是精英主義的、小眾的，對當前的網絡文學現象明顯缺乏闡釋力。面對紛繁錯雜的文學現象，我們需要文學觀念的重構?！氨举|主義”文學觀念不可取，“反本質主義”的策略也有問題，因為“反本質主義”的歸宿必然是“取消主義”。正如法國學者馬利坦所指出的那樣，對關于事物本質任何思考的摧毀與取消的做法，都只是“顯示了智慧的徹底失敗”［7］（P20）。對事物本質的探求是人類的屬性，我們應該不是去取消“本質”，而是不要陷入“主義”。亞里斯多德說過：“詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性?！保?］（P11）這就是說文學不是個別人的專利，人人都有文學藝術的天賦。這樣我們就不難理解當網絡打破傳統文學觀念的束縛時，為何人人都成了詩人。傳統的、審美的、本質主義的文學觀抑制了人們文學的天性，同時也戕害了人們的思想，所以當詩人趙麗華的“口水詩”出現時，就出現了人們一邊謾罵、一邊與詩歌的奇觀。文學是人類的天性，是人類為獲得良好的感覺而使語言變得特殊的藝術。在我們祖先喊著“杭育杭育”號子抬木頭的年代，在他們“坎坎伐檀”的時候，他們都是我們今天所謂的藝術家。而今，文學已經被神圣化、精英化得太久，所以我們今天對文學的理解必須回到亞里斯多德那里去。文學觀念的重構，就是讓文學去精英化，回到大眾，恢復大眾與文學的天然聯系。這樣一來，理論便不再令人畏懼，而會成為學生樂于親近的對象。其二，更新教學內容，激發學生學習興趣。針對文學理論課堂教學與學生閱讀經驗脫離的狀況，教師應該從三方面著手提高學生的學習興趣。第一，讓文學理論回到文學。我們要明確該學科的教學目的應該是賴大仁先生所說的“幫助學生掌握一定文學理論基礎知識，樹立正確的文學觀，為使他們能正確認識判斷分析文學現象奠定基礎”；“努力培養學生的理論思維能力”；“著力培養學生的人文精神”。

理論學習不是終極目的，所以在教學中教師最好少談些大而空的理論，多談些文學作品。通過引導學生領略文學之美，激發學生對理論的興趣。文學理論教學只要能夠把中外文學共同涉及的幾個基本問題與重要概念闡釋清楚，幫助學生形成最基礎的觀念和知識結構就可以了。反之，“將文學的生命變成概念，將創作的過程理性化、邏輯化，文學成了蝴蝶的標本”［10］，這必然會扼殺文學之美，也必然會扼殺文學理論的生命力。第二，引導學生閱讀文本，使教學建立在學生的閱讀經驗之上。在文學理論教學過程中，教師應該從經典文本中遴選一些可讀性強，能夠激發學生閱讀興趣的作品，引導學生進行閱讀。學生有了相關的閱讀經驗，教學互動才能夠進行，學生方有學習興趣。第三，教師應該多閱讀當下的網絡作品，把它們充實到文學理論教學內容中去。網絡文學是當代大學生感興趣的東西，而教師往往缺乏這方面的閱讀經驗，所以教師應該補上這一課。擁有了共同的話題，學生就能夠參與到教學活動中來。這樣一來，文學理論教學將不再是一個填鴨式的枯燥無味的知識傳遞過程，而是在教師引導下，師生雙方共同研究文學現象，富有情趣地討論人生、真理的探索之旅。其三，改進教學方式，實行多元化教學。科技是把雙刃劍，如果能夠很好地加以利用，就會為文學理論教學插上自由飛翔的翅膀。對于文學理論的教學方式，筆者認為可以作如下改進：第一，要進一步發揮高科技優勢，使教師從操作臺前解放出來，使講臺重新成為展現教師個人魅力的舞臺?？萍嫉哪康氖峭卣谷说淖杂桑皇羌又厝说漠惢?。教學部門應該加快科技更新步伐，進一步利用科技優勢實現多媒體操作自動化，把教師從技術操作中解放出來，使科技更多地展現出其人文的一面。第二，利用網絡資源，把名師、名家以至國外名校的教學資源納入到課堂教學中來。網絡中有許多國外大學的文論、美學等課程的教學視頻，也有許多國內精品課程的教學視頻，這些資源都可以被運用到文學理論教學中來。學生不但可以通過視頻進行學習，也可以對視頻中所講的內容進行討論。這樣不僅可以拓展學生的視野，也可以提高學生的理論水平，當然更重要的是能夠激發學生學習理論的熱情。第三，利用網絡平臺，實行開放式教學。教師可以利用電子郵箱、博客、微博、QQ群以及網絡論壇等平臺與學生展開教學互動，把教學活動延伸到課外，而學生則可借助網絡和教師進行平等的對話。這種教學方式對于學生來說無疑更具吸引力。

文學理論范文第2篇

【關鍵詞】現代文學；現代藝術；實踐

“一帶一路”政策的實施，使我國經濟、政治、文化逐漸向全球化趨勢發展。傳統文化理論已經無法滿足人們對現代藝術審美的需求?，F代文學理論是指研究與文學有關的本質、特征、發展規律、社會作用的社會原理?，F代藝術實踐是建立在現代原理的基礎之上，人們通過發覺現代文學理論中的美學基礎，以此為靈感，進行藝術設計。因此文章以：“如何將現代文學理論與現代藝術實踐相結合，創造滿足受眾需求的高質量設計作品”為研究話題，深度展開研究。

1現代文學理論的特征

1.1強調情感自然流露主張藝術形式自由

和諧發展的年代，現代文學理論中，注重的是情感自然流露。相對于傳統文學理論來說，現代文學理論，沒有太多政治條框的限制。例如一些涉及敏感話題的文學作品、電影作品，在市場上依然存在。傳統文學理論受資產階級統治，需要忌諱和隱秘的東西較多，其中最典型的一點就是日本文化和西方文化。通過對比七十年代和現代的建筑藝術設計，可以發現傳統文學理論影響下，建筑大多以古典中式建筑為主，且為封閉造型，例如：北京的四合院。而現代建筑設計中，融合入了眾多國家的代表元素，圖案、色彩、結構等等，且造型不再局限于傳統的長方體的造型。

1.2多種寫作手法運用主張藝術創新結合

多種寫作手法的運用這一特征，主要體現在現代文學作品上，傳統文學理論受經濟、生活質量控制，寫作手法只能借鑒國內人士的寫作技巧。其次，通訊的不發達和信息的封閉性。導致優秀的文學作品無法實現大范圍的傳播，導致文學作品的影響力呈現區域性特征。例如，南方與北方的建筑風格，因為文學思想理論不同，導致建筑藝術實踐的過程中，呈現較大的差別。現代文學理論中，呈現的是中西方文學理論結合的狀態，因為信息的共享，單一的文學理論基礎已經無法滿足受眾的需求，因此文學也創作者們通過多種寫作手法的結合，實現文學理論的創新。而這一特點，在現代藝術設計的過程中，同樣體現，通過多種元素的結合，創造不一樣的設計美感[1]。

2現代文學理論與現代藝術實踐的探討

2.1現代文學特征與現代藝術特征的相關性

上文在具體講述現代文學特征時，將文學特征總結為兩點：強調情感自然流露主張藝術形式自由和多種寫作手法運用主張藝術創新結合。根據調查現代藝術設計，發現兩者的特征存在著一定的相關性?，F代文學理論引導著社會人群的主觀思想和藝術審美，而現代藝術設計是為了滿足人們的藝術審美，從而獲得一定的利益。因此，現代文學特征與現代藝術特征的相關性。例如現代文學理論特征中強調情感自然流露這一特征，在現代藝術設計實踐中表現為環保這一理念。綠色出版理念它是一種生態設計理念，受現代文學理論的影響，從90年代開始席卷全球，將綠色生態融入現代藝術設計實現對生態資源的保護。它從行動和概念上來詮釋綠色生產的概念。這是目前我國現代藝術設計原理中的基礎概念，中國是人口大國，其資源消耗迅速，全球變暖給世界一個警告，也給中國敲響了警鐘。我們需要將綠色融入包裝、設計、生產，從而影響更多的人。這是現代文學理論中提出的核心觀點，也是現代文學理論在現代藝術實踐中的具體表現[2]。

2.2現代文學理論與現代藝術實踐對應的歷時性

現代文學理論所提出的觀點與現代藝術設計所呈現的概念具有同步性。例如，現代文學理論中提出的創新發展，多種藝術寫作手法相結合。而現代藝術設計的概念也發生了相應的變化。例如：中國最有代表性的創新藝術設計作品“鳥巢”鳥巢的設計中包含了中國瓷文化，在裝飾材料圖案的選擇上，采用了西方美學圖案“冰裂紋哥窯鼎”。以中國傳統文學理論為基礎，融合現代文學理論元素，兩者產生的化學反映，給人們帶來不一樣的視覺美感。在現代藝術實踐中，現代文學理論的運用除了體現在圖案文化理論的選擇這一方面之外，同時還表現為色彩文化理論的搭配。中國人的性格特征偏于含蓄、優雅。所以在顏色的選擇上，采用的都是中性柔和的顏色，而西方國家的人群性格熱情開放，他們在顏色的選擇上會采用厚重夸張的顏色。因此要實現現代藝術設計的創新，需要結合現代文學理論，以最新思想作為現代藝術設計核心[3]。

3現代文學理論與現代藝術實踐互文性線索

在現代藝術實踐過程中，大多數現代藝術實踐都能與現代文學的理論內容相呼應。因此，筆者分析了現代文學理論與現代藝術實踐的歷史線索。

3.1形式本體論

當現代藝術從二十世紀初流傳到中世紀的三大思潮時，它成為西方國家的主流藝術。梵高作為現代藝術的奇才，表達了自己的思想，作為藝術的象征，然后以塞尚為先導，形成了現代藝術的現代主義。而這三個思潮在歷史發展過程中主要表現為三個發展趨勢：一是探索現代藝術自律的發展，二是追求現代藝術的非理性。為主要載體的現代藝術的自主性往往需要實踐的探索，然后藝術的非理性是藝術的超現實主義的載體。既是藝術的特點可以概括如下：在學校現代藝術學校的實踐，以抽象的藝術形式的立體表現，通過生活實踐的藝術形式的藝術符號所替代；另一個是主要的表現主義的藝術形式，這種表達特別提到梵高的藝術表達方式的代表，在其發展過程中，對文學理論的現代藝術實踐的相應性能：直觀的表演理論，直覺表現論還有從藝術實踐所發現的幻覺主義。

3.2觀念本體論

現代藝術實踐的發展集中在二戰后為代表，對第二十世紀后半期的發展過程中，現代藝術改變了實踐的原始概念，在傳統的理念之上發展了新興的思想潮派：例如，行為藝術、極簡主義、超現實主義藝術和其他藝術形式。而這種藝術實踐表現形式主要有以下特點：顛覆傳統藝術觀念，消除藝術隔閡；實現多元化的藝術實踐模式。這種模式主要分為兩種類型：一是現代藝術的過渡形式的主要階段，在藝術的過渡過程中，紐約學派的抽象藝術形式的主要性能，如西方國家著名的抽象表現主義畫家康定斯基。藝術家的藝術形式主要是對藝術的主色描寫，對各種學者藝術的理論回應。二是后現代藝術實踐的進步階段，“達達波普”藝術實踐的發展過程被稱為后現代藝術實踐。從達達主義階段發展現代藝術，形成了一種藝術追求方式，體現了藝術發展過程中對廣義藝術的具體理解。上述歷史的藝術發展了相應的現代文學理論的回應，這是現代主義理論家哈桑斯潘諾斯，有利的代表奧爾塔，等眾多學者的文學理論。在現代文學理論和現代藝術與互文性的課程，而不是兩者之間可以被觀察，也不是一個觀察另一個的發展，現代文學理論也可以看作是現代藝術的實踐支持發展觀。

4結語

綜上所述，現代文學理論具有強調情感自然流露主張藝術形式自由、多種寫作手法運用主張藝術創新結合的特征。現代文學理論與現代藝術具有特征的相關性和對應的歷時性。因此要實現現代文學理論與現代藝術的完美結合，需要以現代文學理論特征作為現代藝術設計外部形式，以現代文學理論的核心思想作為現代藝術設計的核心概念。

參考文獻

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[2]郭文成.論視覺文化視域下美學教學改革的基本理路[A].湖南人文科技學院學報,石艷婷.《現代沙特文學敘事藝術》第三章翻譯報告[C].燕山大學,2013,(02):95-97.

文學理論范文第3篇

從當前看，很多國內學者開始著手研究理論對文學教學作用，已經將建構主義理論、心理學理論以及倫理學理論等用于文學教學領域。從國外來看，曾經在劍橋大學任教的瑞恰茲教授曾經針對這一問題做過專門的實驗，他首先將好詩和質量很差的詩混合在一起，并將這些詩作的作者隱藏起來，然后要求學生去分析這些詩作的好壞，實驗結果令人驚奇，大部分的學生更青睞那些質量很差的詩，卻忽視那些好詩?；诖耍鹎∑澖淌谧珜懥恕秾嵱弥髁x批評》這本書，書中指出應該用細讀法對文學教學提出合理化指導。恰恰因為文學理論與文學教學之間存在著不可分割的聯系，我們才能夠將文學理論用于指導文學教學，并促使其順利實現教學目標。

二、文學理論在英美文學教學環節中的應用

從具體的實踐操作來看，流行于俄國的形式主義文論對英美文學教學有很大的推動作用，它能夠引導學生充分掌握文本材料中“陌生化”的方法，提高學生的文學意識。很多情況下，文學學習的技巧在于學生自身的感悟，并不是教師的講授，而且教師如果單純要求學生死記硬背英美文學史上的各種流派、寫作背景、不同流派的作家以及他們的作品等內容，這其實對英美文學的教學效果并沒有直接的改善作用。英美文學課主要是培養學生對文學材料的感悟能力，也就是提高學生的文學意識和文學水平。學生通過閱讀文學作品，能夠啟發智慧，更好地感悟文學作品中所表現出的思想或觀點，而且也有利于學生領會到隱藏在事物表面現象下的本質。形式主義文論主要強調讀者應該格外關注能夠深化閱讀的內容，這些內容有助于讀者突破已經形成的固定思維的限制，這是真正能夠體現藝術效果的內容，能夠產生“陌生化”的獨特影響。所以，教師在實施教學行為的時候，一定要注意引導學生關注文本材料中“陌生化”的內容，提高學生對這些內容的敏感度。舉例來說，當學習拜倫的“SheWalksinBeau-ty”時，詩中所出現的“meet”就應該引起學生格外的關注，因為這個詞不僅沒有沿襲一成不變的抑揚格，使之出現了新的形式，而且將詩作所體現的女性的內在美與外表美的自然統一再一次點明；再比如學習狄更斯的《遠大前程》時，作品中有“Thesoundwascuriousflawedbythewind”的描寫，教師這時候要提醒學生認真體會“flaw”這一詞，因為前文已經提到了在深夜十一點的時候，所有教堂的鐘聲都敲響了，這些鐘聲有的提前，有的落后，還有的緊緊跟隨。就在所有讀者的關注點都集中在鐘聲的時候，“flaw“的出現使讀者開始關注風的聲音，可是就在讀者打算用心去傾聽風聲的時候，樓下卻傳來輕微的腳步聲，很明顯，”flaw”一詞雖然簡短，卻足以為讀者設置懸念。再比如學習康拉德《黑暗之心》這一作品時，文中有一段的內容是馬洛停下來不講了，而“我”卻在火柴微光的照射下細細觀察馬洛神態。接下來是“Absurd!Hecried”，教師在及時對學生進行引導，要求學生仔細思考這句話中的哪一個詞的“陌生化”效果更強，可是學生經常會不注意“he”的使用，盡管“he”這個詞語屬于十分普通的詞語，可是在這里卻擔負著引導讀者轉移關注點的重任。只要教師經常對學生加強這方面的訓練，學生的文學敏感性一定會大幅提升。新批評文論要求學生一定要在仔細閱讀文本材料的基礎上對文學作品進行賞析和評論，這樣才不會出現錯誤認識和錯誤感受。在具體的實施過程中一定要注意提高學生參與文本討論的熱情，可是個別時候會出現學生不認真閱讀文本材料或者沒有深入了解相關內容就發表個人觀點的情況，因此會出現對文本材料錯誤認識的現象。高等教育中的英美文學教育目標只要是提高學生理解原著的能力以及欣賞原著的能力，所以英美文學課一定要堅持分析文學作品為教學的重點。必須承認，在英美文學課中堅持分析作品為重點，指的并不是把所有教材中出現的文學作品都當做精讀課，而是在認真閱讀文學作品的基礎上關注語言的靈活使用，比如象征、悖論、反諷等多種表現手法。在《傲慢與偏見》這部小說中，通過分析第一句話就能夠體會到悖論所帶來的出色諷刺效果：小說的結局是美好的，證明了被人們所認同的真理是正確的，同時也證明了地位低下的女子夢想能夠與身份高貴的男子結婚的真理；再比如多恩的《圣十四行詩之10》中，通過分析得出的悖論是：與睡眠給予的快樂相比，死亡所給予人類的快樂更多，從另一方面來看，死亡對人們的睡眠產生的效果并沒有明顯的效果。結構主義文論更加突出了文學作品在文學教學的重點地位，因此教師引導學生對文本材料進行分析的時候應該向學生介紹文本材料的基本結構。舉例來說，《忽必烈汗》這首詩相對于學生來說比較難于理解，教師可以將全詩分為建樂園、失樂園和復樂園三個部分，幫助學生理解。對狄更斯的《遠大前程》的39章內容來說，教師可以將小說中的原文作為作品的基本結構：“youhadfoundmeout”、“Ihadfoundyouout”、“youhadfoundmeout”。首先是麥格維奇冒著生命危險與遠在倫敦的匹普相見，接著是匹普知道麥格維奇是自己曾經給予幫助的犯人，最后是麥格維奇揭示匹普前程遠大的秘密。有的文學作品中具有互文結構，教師要認真總結這一特殊結構。很多作者將自己對藝術的觀點和認識隱藏于文學作品中，如《忽必烈汗》中表達了作者重新建立藝術樂園的想法；《西風頌》中表達了作者希望用藝術將沉睡中的人民大眾喚醒的愿望；再比如中國明代李贄所作的《童心論》中，“失卻童心便失卻真心，失卻真心，便失卻真人”，這里的真心指的是真情實感，這也是評價作品好壞的標準。所以作家不但要具備良好的觀察能力和深刻的思想認識，更要在自己的作品中體現自己的真情實感，只有這樣才能使藝術保持旺盛的生命力。很多作家都注意到這一點，因此他們的作品或人物形象都鮮明地體現出這一點。如布萊克在自己所作的《天真之歌》中《羔羊篇》借助于孩子的眼睛深入挖掘出自然界中萬事萬物的統一；狄更斯也擅長進行童心描寫，在《遠大前程》的開篇，逃亡的犯人麥格維奇遇見匹普時，不光將匹普腦袋朝下拎起來，還要求匹普為他準備食物和銼，并威脅說假如他將這件事告訴別人就會被挖掉心肝。再比如《傲慢與偏見》中，伊麗莎白和達西之間通過真誠的交談，改正了自己對另外一方的偏見，而且兩人不斷完善自己的性格。伊麗莎白在聽達西敘述賓利但凡遇到事情都需要他的幫助時，她幾乎又要諷刺他，可是她最終沒有說出口，因為達西改變的時間還不長，還需要時間的鞏固，現在對他開玩笑的時機還不成熟。讀者大腦中能夠清晰地建立起伊麗莎白的可愛形象。在文學教學中運用比較文學理論，不僅增強學生對作品的理解，也能夠幫助學生形成比較的意識。教師要幫助學生正確區分比較的文學和文學的比較之間的區別和聯系，合理使用。比較的文學指的是在不同的背景文化下進行不同學科的文學比較；文學的比較指的是一種比較方法，經常用于文學研究過程中。教師要重視比較中西方文化以及文學，幫助學生認識中西方文化之間的差異；通過文學的比較來提高對作品的理解程度。比如學生通過比較《遠大前程》和《阿拉比》這兩部作品了解到，二者都是主人公為實現自己的理想而做出的行動或旅行，并且結局都以失敗告終，區別在于，前者屬于真實的現實中的旅行，而后者的旅行卻停留在精神層面。

三、文學理論與文本分析

文學理論范文第4篇

關鍵詞：文學理論；解釋學；邏輯模式

解釋、理解的目的在于促成“意見一致”，并從而達成對話和交往的順利進行。哈貝馬斯認為：“傳統語境的武斷不僅一般地受語言客體性的支配，而且也受種種抑制力量的支配，也就是這些抑制力量使同意本身的主體與主體之間的關系變形，并一貫地歪曲日常交往?！薄罢胬碇荒芤阅欠N意見一致來保證，即它是在沒有控制、不受限制和理想化的交往條件下取得的，而且能夠長久保持下去?！眥1}阿佩爾也指出，解釋學的理解同時也能導致批判地探明真理，只要它遵循這一調整原則：設法在解釋者不受限制的共同體的框架內建立普遍的意見一致。{2}走向沒有控制的意見一致是解釋的目的，也是批判的目的，批判為理想化的解釋趨向開辟道路。

在我國20世紀文學理論話語體系中，許多理論范疇沒有達到一種較為理想化的“意見一致”，我想，其中重要原因可能在于兩個方面：其一，是理論沒有自覺其為理論，有些人沒有能夠自覺地按照理論自身的邏輯來看待、來思考、來理解理論，理解主體沒有和理論主體一起站在理論的平臺上進行有機地溝通和對話，有機的主體之間的聯系沒有真正確立起來；其二，是理論的解釋者或應用者對理論的理解被某種“目的”或“利益”所局限或控制，從而使“意見一致”成為某個傾向集團（或利益團體）的“意見一致”，而非普遍的“意見一致”。因此，我們要達到理想化的“意見一致”，一方面要做到理論的自覺，即知道自己是在探討或思考理論問題，要自覺按照理論自身的方式來理解理論；另一方面要盡量排除外在于理論的種種功利目的因素對解釋主體的控制，以使對理論的解釋大體建立在不受限制的基礎之上。

一、理論與理論的解釋

什么是理論？對這一問題的回答，是我們將對理論的解釋與對其他類型對象的解釋剝離開來的基礎。喬納森·卡勒在探討“理論究竟是什么”時得出四點結論：“1.理論是跨學科的——是一種具有超出某一原始學科的作用的話語。2.理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3.理論是對常識的批評，是對被認定為自然的觀念的批評。4.理論具有反射性，是關于思維的思維，我們用它向文學和其他話語實踐中創造意義的范疇提出質疑?！眥1}我們可以用一句話來概括這四點，即理論是一種對現象所進行的綜合性、反射性（即反思性）和超越性的解釋的話語。

綜合性即是指理論的“跨學科”性，理論不可能單純依靠某一學科來完成，也不可能只就某一單純對象來完成，借鑒與綜合是建構理論的必由途徑。文學理論的建構也是如此，它必然地要借鑒、綜合哲學、社會學、心理學、人類學等等方面的知識，其對象也必然不會僅僅局限于文學作品，而是會擴展到社會、文化、心理、語言以及其他藝術形式等等。所謂“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所說的理論“是關于思維的思維”，是對一種思維現象進行的再思考，對于話語實踐來說，它則是解釋其意義或概括出某種普遍性原則的“工具”，用卡勒的話說就是理論能夠“提供非同尋常的、可供人們在思考其他問題時使用的‘思路’”{2}。超越性是指理論對常識的超越以及理論話語對日常話語或話語的日常意義的超越，當然也是指理論化解釋對日?；忉尩某?。理論話語不象日常話語那樣，“它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統的錯綜關系”，其“主要效果是批駁‘常識’”，“理論常常是常識性觀點的好斗的批評家。并且，它總是力圖證明那些我們認為理應如此的常識實際上只是一種歷史的建構，是一種看來似乎已經很自然的理論，自然到我們甚至不認為它是理論的程度了”③。理論話語的深刻性、錯綜性體現了理論思維的抽象層次較高的特征。

對“理論”這一范疇的理解是理論的解釋的基礎，理論的上述規定也規定著對理論進行解釋的原則或維度，即綜合性原則、反射性原則和超越性原則。首先，我們不能把理論局限在單一學科與單一對象上來理解，理論是通過借鑒與綜合而逐步建構起來的，我們也只有由多個層面、多個視角來觀照才可能會看得比較清晰全面。而如果只從某一個方面或某一個角度來理解理論，就必然會陷入片面性解釋的誤區。其次，就理論所具有的“反射性”來看，理論就是“再思維”，就是解釋的一種實現方式，在這個意義上，對理論的解釋也就成了“解釋的解釋”。對于“解釋的解釋”而言，揭示意義（或內涵）已經不再成為解釋的主要目的，而對原解釋得以確立或形成的語境、條件、邏輯與規則的揭示則開始居于主導地位，它不僅要考察理論內涵形成或變異的歷史，而且還要考察使這一理論得以存在或實現的時空場域特征。這樣，很明顯“解釋的解釋”的實踐性追求更為增強了。再次，理論的超越性也要求對理論的解釋要本著超越性的原則，這種超越主要體現在對日?；斫獾某剑蛘呤菍H從字面來解釋的超越。比如對“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常經驗來看，“反映”就是“照鏡子”，而從哲學的層面來理解就迥非如此了。理論解釋的超越性原則其實就是要使理論回到理論的層面，也就是要站在理論的層面上來探討理論問題（簡單地說，也就是要求講“內行”話），這樣就可能避免在不同的解釋層面來解釋理論所帶來的歧異。

對文學理論的解釋與對其他學科理論（比如“法”）的解釋一樣是要憑借“邏輯分析的方法”和“經驗事實的驗證方法”來達到對于解釋對象的客觀性認識的{4}，對這兩個方面考察也同樣可以發現作為解釋的理論本身所達到的客觀化程度。理論也帶有主體性特征，理論主體的目的性、功利性常常內在地決定著理論判斷，當然理論主體性的特點也決定于主體性形成的客觀的社會環境，所以主體性是從微觀來講的，宏觀上看主體性也是有條件的，是客觀化了的。就我國現代文學理論的發展來看，理論的主體性由膨脹走向式微、客觀性由邊緣走入中心是一條基本的發展脈絡。文學理論中“反映”概念意義的變遷就表明了這一點，為了強化文學對于社會、對于現實的影響力、對于民眾的啟蒙效果，20世紀初的知識分子大力張揚“文學是時代（或現實、生活）的反映”這一理論命題；20世紀中葉，出于革命的熱情而把“真實反映”的觀念轉移至“正確反映”的維度，由強調“真實與否”轉向強調“正確與否”；20世紀的80、90年代，人們對“反映”概念的討論使“邏輯分析的方法”和“經驗事實的驗證方法”發揮了主導的作用，人們對“反映”概念的認識的客觀性大大增強了。我國20世紀文學理論中，對“文學與政治之關系”的認識也是如此：由目的、功利或價值主導逐步轉向由邏輯分析與經驗驗證為主導。文學理論為何生成、怎樣生成、生成什么樣態是對文學理論進行解釋的中心環節和問題。通過這種解釋使文學理論找到恢復自身理論面目的途徑，最終使理論成其為理論。

在我國現論界，常常見到“泛理論話語”的現象，這里所謂的“泛理論話語”是指學科理論話語的使用或理解越出規范的限度。比如“反映”作為哲學范疇可以運用到學科理論的“理性的根據和開端”層面，它解決的是文學理論中屬于哲學的部分；所以把“反映”運用到“實證”的方面就是“泛理論話語”了。說“文學是現實的反映”是在“理性的根據和開端”層面，而說“《西廂記》反映了封建社會中青年男女為爭取愛情自由對禮教觀念和門閥制度的斗爭”，“《威尼斯商 人》……反映了西歐上升期資產階級對封建勢力的斗爭”{1}則是在“實證”方面使用“反映”概念了，也就是說，在這里“反映”概念成了“泛理論話語”，其實這里的“反映”一詞如果用“體現”、“描寫”、“顯現”甚至“表現”來代替，則更符合文學作品的具體實際情況?！胺豪碚撛捳Z”的存在嚴重敗壞了“理論話語”的純潔性，這是“理論話語”理論性淡化，“理論話語”走向“日常話語”的癥結所在。我們要做的理論的解釋就是使理論回到理論自身層面，從而使理論的探討真正成為可能，使“意見一致”向理想化狀態邁進。

這里，值得一提的還有理論和對象（或現象）的關系問題，在這組“我（理論）—你（對象）—它（對象）”對話中，作為“我”的理論和既作為“你”同時又作為“它”的對象（或現象）應該是處于一種互釋（或“互文”）關系，理論是對對象的“你”、“它”雙視角的理解或解釋，即既重視對象與“我”的共時存在關系，又重視對象與“我”的歷時存在關系。比如，“我”閱讀一部文學作品，被其中的意蘊深厚的意境或觸及靈魂的情節所感動，從而與之發生了強烈的共鳴，這種“共鳴”性的理解就顯現了“我—你”的共時性存在關系；而如果“我”對這部文學作品的寫作時間和所由發生的主客觀語境進行考察，從而理解到文學作品所要傳達的原初命意，這樣的理解或解釋就體現了“我—它”的歷時性存在關系。對文學理論文本的解釋也大致是如此。

在作為解釋的文學理論對于對象的作用或功能問題上，需要注意的是，文學理論一般并不直接幫助創作，所以要求理論直接對創作有“用”或者要求以理論指導創作也都是不十分確切的觀點，也都是在某種程度上對理論的誤解。理論對創作起作用要通過“文學批評”的中介。這也是我們真確理解理論所必須注意到的。我們可以由理論的角度來理解“反映”概念，而不應該從“現象”自身去理解。因此，“反映”應該只用在本質層的探討中，在文學理論體系的具體“創作論”或具體“作品論”環節也使用“反映”去描述或說明就常常是不恰當的。嚴格說來，只有“本質論”才是真正的理論；“創作論”和“作品論”中可以稱為理論的內容的，其實都是文學“本質”的要素，都是在不同方面對文學本質的探討和補充。“創作論”與“作品論”中更多的具體方面其實可以歸屬于文學批評。文學理論對于其對象來說的主要功能是“知”，而非“行”，強調前者文學理論才會獲得一種理性的邏輯分析系統，才會具有理論性；而如果過于強調后者，那么，其內在的主觀欲望和道德激情也就不會得到適當的控制，從而，使文學理論的理性和獨立性的生長可能受到不應有的局限，乃至于泯滅或喪失。

二、解釋的秩序與日常思維阻礙

秩序意味著穩定性和已完成的體制，意味著權威和規則的控制；穩定性和已完成的體制是體現，權威和規則則是秩序內在的支持因素。權威和規則一方面是目的性的規定，一方面則是邏輯性的規定；因此，解釋或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是邏輯性的。{1}目的性和邏輯性之間有一種控制與被控制的糾結關系，當目的性控制邏輯性時，就會導致價值取向主導的秩序生成，當邏輯性控制目的性時，科學性主導的秩序就可能產生。理想狀態的“意見一致”應當是目的性和邏輯性、價值取向和科學性的契合與統一。其發展的過程或趨勢大體上是由價值取向主導發展到科學性主導再到二者的契合與統一，當然，這一過程實際的情形是相當復雜而曲折的。

我國現代文學理論體系的建構也正是如此，20世紀初比較先進（或者說先鋒）的文學觀念，比如“文學是時代（或現實）的反映”，其目的并非是探討文學是什么，而是著眼于文學對于時代、社會和人生的作用，著眼于文學實際的功效。對文學理論的實踐性質（或者說“有用性”）的過分強調，把理論或知識的范圍和要素同現實或實際的范圍和要素相混淆，這樣，就勢必會導致文學理論秩序由價值取向一方來規定。對文學理論概念的理解也是在這一秩序中被規定好了的。邏輯是觀念發展成理論的必然要求，也是秩序得以確立的內在質素，在價值取向支持下的理論秩序中，邏輯退居次要地位。所以，20世紀相當長一個時期內，在對像“反映”這樣的理論概念的理解就往往會難以達到邏輯起決定性作用的“學理”化闡釋的層面。在這樣的語境中，“你—我—它”不再處于“互文”狀態，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主義態度。具體表現在很多層面或方面。比如，在“中—西”理論話語間這對闡釋關系層面，就有學者曾正確地認為：“中國現代文學意識的形成，并不是所謂的盲目崇拜西方，導致與傳統的決裂。崇拜是有的，但是卻并不是盲目的，相反，人們對外來文學的注意、理解、闡述和接受，都有著明顯的選擇性和傾向性?！眥2}這種選擇和傾向的依據就是“為我所需”，是“有用”。這就形成了類似對“反映”概念的解釋（赫胥黎對“進化論”的闡述也是如此）這樣的現象，不去從學理上細究理論話語的原義是怎樣的，而是根據當下現實的需要來理解，甚至是曲解。這種“我”強行占有“你”，而置“它”于不顧的情況嚴重地阻礙著理論“自主性”的確立與實現。當然，這里還有問題的另一方面，即在我國的本土知識中已經存在著蘊涵西方理論觀念的方面或土壤，“一定社會在科學上也決不是在把它當作這樣一個社會來談論的時候才開始存在的”③，理論觀念，甚至是通過翻譯產生的理論觀念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在著相關的因子，只有這樣，異域的理論觀念才有在本土得以成長的可能性。

對理論的研究在學術體用層面的分野上也體現出了這種“邏輯主導”或“價值主導”的傾向，以“體”為目的或以“體”作為“權威”的理論研究是邏輯主導價值的，而以“用”為目的或以“用”作為“權威”的理論研究則是價值主導邏輯。正像“邏輯”不能以“價值”來衡量一樣，“體”也不能夠以“用”來衡量。在我國現代文學理論語境中，對“反映”概念的研究或解釋有不少是在“體”的層面進行的，比如把“反映”觀念視為能夠強烈促使文學影響現實社會的思想武器就是如此（當然也有人把在文學理論中是否堅持“反映論”看做是是否堅持某種政治傾向，這就是更具體的“用”了），如果這一狀態走向極端，就會造成理論話語的失序狀態。這是典型的對理論的實用主義的理解。對于這種理解來說，“掌握真理，本身決不是一個目的，而不過是導向其他重要的滿足的一個初步手段而已”{1}。而真正對“反映”概念作出深刻理解的則是在完全“學術”的層面上進行的，在這一層面，“掌握真理”本身就是目的。當然，也會有這樣的情形，由于長期以來受以“用”的方式理解“反映”概念的影響，使人們對之產生了一種慣性認識，即仿佛一談“反映”，就是功能化地去理解文學現象，這就會使人們產生逆反心理，這也給恰當而深入地理解“反映”概念含義帶來了一定困難。也可以說，這是傳統解釋對后來者的“前理解”的一種傾向性規約。

真正能夠給人們邏輯地理解“反映”概念、邏輯地解釋文學理論開辟道路的是人們在主觀上擺脫了價值“目標”的控制，在理論研究上更趨于理論自覺或學術自覺的傾向，邏輯開始在理論話語中成為秩序的真正主導性要素。

另一個決定著解釋的邏輯秩序的重要方面是思維，作為思維的產物的對象不同，思維方式也就不同，理解它也就必須按照它本身的思維方式來進行，否則思維就不能夠真正地進入對象。文學理論作為理論是理論思維的產物，解釋或理解文學理論也必須按照理論思維的方式來進行才是可能的。馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中談及“政治經濟學的方法”時認為，理論思維有兩種方法{2}：第一種方法，即從具體到抽象的方法，所達到的范疇是簡單范疇（即“完整的表象蒸發為抽象的規定”③）；另一種方法{4}，即從抽象到具體的方法，所達到的范疇是具體范疇（即“抽象的規定在思維行程中導致具體的再現”{5}）。馬克思認為：“簡單范疇是這樣一些關系的表現，在這些關系中，較不發展的具體可以已經實現，而那些通過較具體的范疇在精神上表現出來的較多方面的聯系或關系還沒有產生，而比較發展的具體則把這個范疇當作一種從屬關系保存下來……比較簡單的范疇可以表現一個比較不發展的整體的處于支配地位的關系或者一個比較發展的整體的從屬關系，這些關系在整體向著以一個比較具體的范疇表現出來的方面發展之前，在歷史上已經存在?！眥6}“比較簡單的范疇，雖然在歷史上可以在比較具體的范疇之前存在，但是，它在深度和廣度上的充分發展恰恰只能屬于一個復雜的社會形式，而比較具體的范疇在一個比較不發展的社會形式中有過比較充分的發展?！眥7}

“反映”概念在西方的發展也是如此，早期是簡單范疇，到黑格爾時展成具體范疇，那么其后在理論上對“反映”概念的理解達到具體范疇的高度才應是充分和深刻的。中國20世紀的理論界（當然包括文學理論界）對“反映”概念的理解也大致經歷了一個由簡單范疇到具體范疇的發展。然而這并非是一帆風順的，制約這一發展的主要是別種思維方式（即非理論思維方式），尤其是日常思維方式，時常對理論思維方式的阻礙、干擾甚至是取代。馬克思在論及理論思維時說道：“整體，當它在頭腦中作為思想整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的?！眥1}這里馬克思指出了四種思維掌握世界的方式，簡言之，也就是四種思維方式，即理論思維、藝術思維、宗教思維和實踐思維。上面論及的那種要把理論也當作文學作品來寫的想法，其實就是要以藝術思維方式代替理論思維，這必然使理論走向非理論。而就我國現代文學理論的發展來看，尤其是就人們對“反映”概念的理解來看，以“實踐思維”對“理論思維”的潛在沖擊為最大。

“實踐思維”也就是“日常思維”，其基本特征是思維附著于日常生活實踐經驗，它依賴于日常體驗和感知，基于此，匈牙利學者阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思維與科學思維的差異，她說：“日常思維作為日常活動的一種功能，可以被視為不變量。然而，它的結構和內容則各異，它們的變化速度也極其不同。日常思維結構的變化極其緩慢，它包含著完全停滯的方面。它的內涵的變化相對迅速。但是，如果我們把日常思維同科學思維作一比較，甚至日常思維的內容也傾向于保守和具有惰性?！薄坝捎谌粘Ｋ季S的內容……植根于基本上是實用的和經濟的結構之中，因此，將它們同那些超越純粹實用性的思維結果相比，在根本上具有惰性。這一對實用性的超越可能發生于科學（哲學）的間接知識（intentio obliqua）之中，即發生于對某些問題情結的發現之中，對這些問題的認識理解，同在日常‘個人’的實用方法和需要或者利益之中獲得的以人類為中心的情感背道而馳，不管這一‘個人’是特性的還是個體的。”“就超越日常性的制度化或迄今是異化的其他對象化而言，日常思維的實用主義與這些對象化相對而作為‘天然的常識’，作為正常狀態的尺度而出現。然而，就這些對象化代表了與類本質的更深的關聯而言，日常思維的內涵是作為成見的體系而出現的；‘常識’獲得了否定性的評價印記?！眥2}

理論思維是對象的抽象和綜合，而日常思維則“從人的日常經驗中直接進行推導”③。在我國現代文學理論上，將“反映”視為“鏡子”般機械或被動反映的，一提“反映”就想到鏡子的，都是以日常思維取論思維的表現。那些要求文學理論要能夠具體地幫助創作的，或者以其他方式實用主義地對待理論的，也都是由于沒有擺脫掉日常思維的模式所致?！胺从场备拍畎l展到黑格爾就已經經歷了所有的意識形式，應該是一個“具有許多規定和關系的豐富的總體了”{4}，而要把握這一點，離開理論思維是不可想象的。在理論思維過程中不剔除日常思維，其抽象性和超越性就會被嚴重遮蔽。日常思維的邏輯被日常生活現象所牽引，它的“證明和反駁”，也通常只“與事件的事實有關”{5}，通常的解釋或理解方式是打比方——用“鏡子”來喻“反映”，以“瓶子和酒”來喻內容和形式等等，這樣就不能解釋“反映”涵義的復雜性，也不可能理解內容和形式的辯證關系，因為“瓶子是酒”或者“酒是瓶子”這樣的命題表述是會令人感到不可思議的。

語言是思維的直接實現，理解首先也是對語言的理解，因此，把握理論語言的性質也是對理論思維的進一步理解，同時也是理解作為話語形式的文學理論的必要前提。我國有學者把科學語言分為三類，即實證科學語言、哲學語言和文學藝術語言，認為實證科學語言是嚴格的規范語言和正指謂值語言{6}，哲學語言是規范語言{1}和負指謂值語言，而文學藝術語言則是變異語言和負指謂值語言。{2}人文社會科學的理論（包括文學理論）語言顯然更接近于哲學語言，因此，人們在理解或解釋理論時，就既不能象理解正指謂語言那樣機械地為其概念尋找在現實世界的對應物，也不可象理解變異語言那樣去發掘其心理或情感的意義或功能。與日常語言相比較，理論語言跟其他科學語言一樣是超常語言。由于適用領域的廣泛，日常語言往往具有一定的彈性，與日常語言不同，“科學語言符號更加具有規范性，或更加具有變異性；所包含的負指謂值語言符號更少，或所包含的負指謂值語言符號更多”③。就理論語言來看，就是更加具有規范性、所包含的負指謂值語言符號更多。人們在理解上往往更易于從日常語言角度出發來理解理論話語，這樣也就往往會步入理論解釋的誤區，也就是說，理論的超越性和抽象性不僅體現于思維上，也同樣體現于作為思維的直接實現的語言上，因此，在解讀理論語言過程中批判、剔除日常語言的“當然性”理解也是確當地解釋理論話語之重要前提。

三、文學理論解釋學的構想

對理論進行有效解釋是使理論回歸自身，走向理論自覺的重要途徑，本文之所以要建構起文學理論解釋學，其主要目的就在于探索并最終建立起“理論解釋”或者說“理論走向自覺”的有效途徑。那么什么是文學理論解釋學呢？簡單地說，文學理論解釋學就是通過對理解或解釋文學理論的現象（主要是文本）進行分析和研究，探究影響或決定對文學理論進行恰當解釋的諸種因素和條件，從而建立起來的旨在規定如何對文學理論進行有效解釋或理解的原則或理論系統。

那么，很顯然，依據對文學理論解釋學的這一規定，可以看出，本論文中的文學理論解釋學在性質上是屬于方法論的活動，而非哲學活動。{4}英國理論地理學家大衛·哈維（David Harvey）對哲學活動和方法論活動做了區分，他說：“前者關心的是理論思索和價值判斷，以及什么值得和什么不值得的內心質疑。后者主要關心解釋的邏輯，和保證我們的論證是嚴格的，推論是合理的，以及我們的方法內在聯系是前后一貫的?！眥5}這樣的界定就可以使我們擺脫作為哲學的解釋學立場的羈絆，而強調解釋學的獨立于哲學之外的方法論特性，它可以為持有任何其他哲學立場的研究者所利用?；蛘呖梢該Q句話說，人們也能夠在其他的哲學立場上來建構自己的解釋學。

建構文學理論解釋學的基本設想，筆者認為初步的工作就是確立起文學理論解釋學的研究對象，確立起最基本的文學理論的解釋原則，并把握到文學理論解釋的基本模式（或模型），并在此過程中建立文學理論解釋學的一些較基本的概念或范疇。

文學理論解釋學的研究對象，就是文學理論的解釋現象，也就是文學理論中的“事”{6}。金岳霖指出，知識的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底關系”，“假如我們要對得到知識這樣的事有所了解，我們不能忽略這三者之中的任何一成分”。{1}同樣，文學理論解釋學的研究對象具體地說也是這樣的三個方面：解釋者、被解釋者（文學理論）、解釋者和被解釋者的關系。“知識論要在事中去求理”{2}，文學理論解釋學也是要在“事”中求“理”。金岳霖認為，作為知識論的對象的知識的“理”，“是獨立于我們底理。獨立兩字非常之重要；一思想結構或圖案給我們的真正感要靠對象的理底獨立”。③文學理論的“理”也要求是獨立于人的，因此，文學理論解釋學在“事”中求“理”的同時，也要求對那些控制“理”、并從而取消“理”的獨立性的“事”進行批判。文學理論解釋學應該是對于文學理論中的“事”的批判性研究。

圍繞對文學理論中的“事”的批判性研究，我們就可以確立起一些文學理論解釋的基本原則。

文學理論的解釋首先要澄清的是歷史和歷史性{4}問題，并由此建立起文學理論解釋的歷史原則。談歷史原則顯然離不開，因為沒有任何一個學派比更注重歷史，創始人指出：“歷史就是我們的一切?！眥5}“歷史”是他們研究或解釋任何問題的前提和出發點，恩格斯在解釋歌德現象時說：“歌德在德國文學中的出現是由這個歷史結構安排好了的。”{6}列寧也強調：“在分析任何一個社會問題時，理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內?！眥7}

伽達默爾的看法表面看似乎與的觀點相近，比如他也認為：“歷史并不隸屬于我們，而是我們隸屬于歷史”{8}，“理解從來就不是一種對于某個被給定的‘對象’的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說，理解是屬于被理解的東西的存在?！眥9}人不能超越自己的歷史，理解者只能站在傳統之內而不能站在其外去思考，理解有賴于前理解，判斷有賴于前判斷，歷史決定著理解的可能性及其限度。{10}按照伽達默爾確立的歷史性原則，我們就可以對他所理解的解釋的主觀性和客觀性作出這樣的判斷：解釋的主觀性是歷史性的主觀性，因為解釋者本身即是歷史性存在，“歷史地在先給定的東西……是一切主觀見解和主觀態度的基礎”{11}；解釋的客觀性也是歷史性的客觀性，它“只能靠對把認識的主體及客體連在一起的效果歷史的語境進行思考才能獲得”{1}。

但就理論的實質來看，伽達默爾所建立的解釋學的歷史原則與的歷史原則有著根本的不同。的“歷史”是一個“能動的生活過程”，是一個“現實的、可以通過經驗觀察到的、在一定條件下進行的發展過程”，它既不像那些本身還是抽象的經驗論者所認為的那樣，是一些“僵死的事實的匯集”，也不像唯心主義者所認為的那樣，是“想象的主體的想象活動”。{2}恩格斯認為，人們可以客觀地認識歷史，并能夠通過對歷史的客觀認識來理解觀念的東西，在他看來，歷史是認識的對象，同時，歷史也是認識的依據和前提。③而伽達默爾的“歷史”則是被理解的“歷史”，是文本的“歷史”，他說：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在。”{4}伽達默爾的“效果歷史”其實是把客觀的“歷史”變成了主觀的“歷史性”，他以此來克服歷史客觀主義和歷史主觀主義傾向，認為歷史是主客的交融和統一。然而，正像伽達默爾所意識到的那樣，“這里經常存在一種危險，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。對“歷史”的這種讀解方式，必然會得出這樣的結論，“我們并不處于這處境的對面，因而也就無從對處境有任何客觀性的認識”{6}。伽達默爾的“歷史性”只是一種控制因素，它限定了認識或解釋本身的客觀性，卻放棄了它們對于對象來說的客觀性，這顯然是缺乏現實感的、“半截子”的、很不徹底的歷史觀。

那么，我們在建構文學理論解釋學時如何處理歷史和歷史性問題呢？本論文認為，我們要以的歷史觀（即唯物史觀）作為我們的哲學基礎，作為我們研究問題的出發點和指南，而將伽達默爾的“效果歷史”作為具體的方法論層面的原則來加以借鑒。這樣我們就既可以確立起文學理論解釋學的客觀性原則、歷史原則，同時，又可以確立起具體文本解釋過程中的客觀的而非主觀的“歷史性”原則。

文學理論解釋學應該確立的第二個原則，就是它還必須具有批判性立場和功能，尤其是意識形態批判的立場和功能。 “意識形態批判”就是“從否定性角度研究意識形態”{7}。文學理論本身是意識形態形式，其意識形態特性或功能往往會造成文學理論的權威化、體制化，當人們由政治立場的層面來看待文學理論中的“反映”概念的時候，即使是對“反映”的極其扭曲的理解也就成為不可搖撼的“真理”了。當作為意識形態權威的理論觀念無批判地進入到文學理論教科書中，“教育者使得那些借助于權威而在受教育者頭腦中形成的偏見合法化。教育者與榜樣的同一性創造了權威；規范可能深入人心，即偏見可以穩定化，借助于這種權威，偏見本身是可能取得的認識的前提”{8}。因此，意識形態批判立場就成為維護解釋客觀性的不可或缺的方式，在這個意義上，可以說，文學理論解釋的歷史性也就是“批判的”歷史性，當然，意識形態批判也是“歷史性的”批判。

“批判”立場的主要功能是控制，通過“批判”控制解釋的非客觀化、非科學化的傾向。英國科學哲學家波普爾（Karl Raimund Poper，又譯波珀）認為科學陳述的客觀性就在于“主體間相互批判”，他說：“科學陳述的客觀性就在于它們能被主體間相互檢驗?！眥1}而“主體間相互檢驗只是主體間相互批判這個更一般的觀念，或者換句話說，通過批判性討論進行相互理性控制觀念的一個很重要的方面?！眥2}我國也有學者指出：“在學問之領域，無所謂絕對的權威存在，無不可討論或批判者。任何主張，任何見解，無不可秉此‘學問上公開’之性格；容許各方討論或批判，反復輾轉為之，始可逐漸提高學問上之認識，以提高其客觀性。學問之與‘教條’不同，其理由即在于此?！雹畚覈F代文學理論發展史上的“現實主義”的討論，“形象思維”的討論，“文藝與政治之關系”的討論，“文藝的意識形態性質”的討論，以及關于“文學反映”概念的討論等等無不顯示了“批判”在文學理論解釋中的重要意義。弗雷格提出的在研究中“要把心理學的東西和邏輯的東西，主觀的東西和客觀的東西明確區別開來”；“要時刻看到觀念和對象的區別”，{4}要做到這些，所需要的無異也是“批判”?？梢哉f，如果沒有“批判”性的立場，客觀主義就可能是形式化的，獨立性和自主性也就可能是虛偽的，真正自覺的文學理論的解釋也就根本不可能發生。

當然，應該注意的是，“參加討論或批判者若不依循‘一定之標準’提出討論批判，將各是其是，各非其非，無異在不同的層面上各說各話，其結果，客觀性之目標仍無由以達”{5}。對于文學理論而言，就是只有在同一的理論話語層面、理論思維層面、理論的方法論層面來探討問題，才可能產生真正的對話和交流，或者說他們的對話和交流、他們的探討才是有效的，客觀性也才會實現，才會有由可能性轉化為現實性的可能。我國文學理論中對于“反映”概念的解釋就有著這些方面的諸多問題，有學者從哲學層面來認識，有學者從實證層面來認識，有的從日常經驗做判斷，有的從心理學角度去解釋等等，這樣的交錯討論就不會使彼此的觀點“相遇”，因而也就是無效的爭論，并不能使理解在某一個方向上深化下去。

建構文學理論解釋學的第三個原則是要把握文學理論的動態性，把握其運動的特點和性質，從而為文學理論的解釋提供原則性參照。

我國文藝理論家楊晦在其《論文藝運動與社會運動》一文中，曾以地球的“公轉律”和“自轉律”做比況來論述文藝的運動規律及其與社會的關系的，他說：“要是打個比喻來說，文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現在都知道地球有隨太陽的公轉，也有地球的自轉。其實，就是文藝也有公轉律和自轉律的。文藝發展受社會發展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉律存在；同時，文藝本身也有自己的一種發展法則，這就是文藝自轉律?！薄按蟾旁谝粋€社會正在發展，走著上升路線的時候，文藝活動也就最為活躍；而且是，雖以文藝活動的姿態出現在社會活動里邊，實際上，也就等于是一種社會活動。自然，也跟地球的同時有向心力和離心力一樣，在文藝活動里，文藝工作者也因為社會關系的不同，有著彼此甚至相反的傾向，同時都在活躍著。不過，這時候的文藝發展和社會發展卻是相應的。在一個社會正在急激變革的時期，文藝活動往往為社會活動所淹沒或者掩蔽，只剩下一些擱淺在沙灘上的離伍人物，才在那里自彈自唱，或是自鳴得意，或是顧影自憐。”“至于社會發展一時停滯起來，或是在一種社會形態停滯過久了的那種社會里，文藝自然跟社會有了距離，成為一種游離的狀態，文藝只是在一種習慣或是傳統的支配下，繼續它的存在與活動，于是，自然就陷在一種所謂形式主義的框里邊去，也就跟哲學上的唯心論結下了不解之緣。就社會說，這是一種危害；就文藝本身說，難免要由空洞而走入枯竭，成為一種衰落的現象?！眥1}

文藝的運動有“自轉律”、“公轉律”，文學理論的運動亦然。文學理論在社會、經濟基礎的支配下的運動是“公轉”，而自己的獨特（注意是“獨特”而非“獨立”）發展則是“自轉”；地球可以自轉，但離開公轉它將不復作為地球存在；而公轉當然也不能代替自轉。文學理論離開了社會和經濟發展的基礎，同樣也將不可能作為文學理論而存在，當然，文學理論自身的運動也決不能夠為其對社會和經濟基礎的某種依賴關系所遮蔽或替換。同地球的運動類似，文學理論的運動也是有“向心力”和“離心力”的，雖然許多作家是一個占支配地位的階級的代言人，但是偉大的文學卻是能夠超越某一流行的意識形態之上的。{2}文學理論家也是如此，對于當時的主流社會來說他們往往可能同時具有“向心力”和“離心力”。文學理論所具有的這些運動特性，就要求我們在建構文學理論解釋學時，既要注意到那些對文學理論受社會制約的方面（即“公轉律”）的理解，又要注意到那些對文學理論自身運動（即“自轉律”）所作出解釋的方面；既要注意到對文學理論適應、肯定社會現實或觀念的一面的理解，還要注意對文學理論批判、否定社會現實或觀念的一面的理解。

文學理論的“自轉”和“公轉”、“向心”和“離心”的運動規律，也表明了文學理論的“界限”?！笆^不會思維，因此它的局限性（Beschranktheit）對它說來不是它的界限（Schranke）。但石頭也有自己的界限，例如：它如果‘是一種能夠發生氧化作用的鹽基’，氧化性就是它的界限”?！叭绻攀灿幸庾R，它就會認為自己的指向北方是自由的（萊布尼茨）。——不，那時磁石會知道空間的一切方向，并且會認為僅僅一個方向乃是自己的自由的界限、乃是對自己的自由的限制”。③所以，對文學理論來說，宏觀來看，文學理論的運動規律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，對文學理論的解釋不能逾越這些規律，否則，它就不會再作為一種意識形式而存在了；微觀來看，文學理論自身的規定性就是其“界限”，超越這一“界限”文學理論就不再是文學理論了。

建立或確立起文學理論解釋學的基本原則是一個方面，考察文學理論解釋的基本邏輯模式（或模型）是建構文學理論解釋學的另一方面。

綜觀我國現代文學理論中的解釋話語，主要有如下幾種較為基本和較為常見的解釋邏輯模式或模型：第一，因果模式。因果原則的一般表述方式是：當且僅當A發生時，B一定因此而產生。大衛·哈維指出，因果概念“深植于語言中”，像“決定”、“支配”、“招致”、“控制”、“產生”、“妨礙”、“引起”等一類詞語都“傾向于隱含某種必要的因果聯系”。“解釋的整個觀念本身，常被看成是與‘確定某事物的原因’同義”。{1}因果模式是文學理論的解釋中廣泛使用的一種模式。“文學是現實的反映”、“文學源于生活”、“詩緣情”等等都是暗含著因果模式的理解，它表明文學一定因“現實”或“生活”而產生?！皟热輿Q定形式”的命題（這里我們且不考慮這一命題的真偽），“一時代有一時代之文學”的命題，從解釋模式上看也都是因果式的。因果解釋模式的重要特點是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。對于上面的命題來說，也就是文學因現實生活而產生，而現實生活卻不是因文學而產生。另外，值得注意的是人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導致對因果模式的懷疑和批判，其實決定論和因果是不同的，“決定論本質上是一種工作假設，它象征著‘一種決定從來不滿足于未經解釋的變化，而總是力圖在較廣泛的普遍性角度中取代這類變化’”；而因果則是“一種邏輯結果”，而非一種“普遍的經驗假設”，我們在邏輯地討論因果的時候應該拋棄那些“決定論的一般形而上學問題和常與因果的使用相聯系的自由意志”，從而明確“因果是一種重要的邏輯原則，經驗分析可依靠它得以實施”。{2}

韋勒克、沃倫在他們的著作《文學理論》③中把文學研究分為外部研究和內部研究，其實文學理論解釋的因果邏輯模式也可分為外部因果模式和內部因果模式兩個方面。外部的因果模式就是“外在于文學文本的何種因素導致了文學”，比如可以說生活導致了文學，或者說文學家導致了文學，文學是作為“何種因素”的特征性結果而存在的；內部的因果模式則是“文學導致了內在于文學文本的何種因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文學“使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化”{4}，“何種因素”在這里成了文學的特征性結果（即“陌生化”）。這樣從因果模式的視角來重新考察文學的外部和內部研究，就可以很明顯地看到它們各自的話語邏輯特征或策略。

文學理論解釋的因果模式還具有發散性，具體體現為“一果多因”或“一因多果”?！耙还嘁颉笔侵敢粋€結果不是由單一原因引起，而是由多種原因合力推論而出。文學理論著作在分析作家之所以成為一個作家的條件時就常常認為，作家這一“果”是由經驗因（作家要有豐富的生活經驗）、情感因（多情善感的心理或氣質）、能力因（審美及語言運用的能力）等多個方面促成的。王夢鷗在其《文學概論》中說：“從這原形式上看來，我們可以知道譬喻法要具備三個條件：第一、必須有不同的二個對象，A與C；第二、A與C必須有B使之相牽連；第三、這個B必須是AC共有的某種價值。例如‘有女如花’，‘女’與‘花’是不同的二對象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二對象所共有的某種價值?！眥5}這也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果邏輯模式。而“一因多果”則是由一個原因推出多個結果，與“一果多因”在形式上正好相反，不再贅述。另外，值得注意的是，人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導致對因果模式的懷疑和批判，其實決定論和因果是不同的。決定論是一種形而上學的假設，它追求的是一種從普遍性角度出發的解釋；而因果模式的蘊涵則是一種邏輯結果，并非形而上學的假設，我們在邏輯地討論因果模式的時候應該拋棄那些決定論的一般形而上學問題和常與因果的使用相聯系的自由意志，從而明確因果是一種重要的邏輯原則而非其他。在本文的論閾內，我們只是從邏輯的角度或層面來看待“文學是現實的反映”、“內容決定形式”等文學理論命題，而不是在決定論的意義上來看待這些命題的。

第二，時間模式。時間在這里不是指物理的時間，也不是哲學的時間，而是邏輯上的時間性，它表示邏輯具有一定的順序和方向，具體表現為“過程”。解釋的時間模式也就是指按照一定的順序和方向對經驗所做的理解或描述。在文學理論的解釋中把文學視為一種活動，就蘊涵了時間性于其中，就是解釋的時間模式。從通常文學理論體系的設置來看，往往是從創作論到作品論再到接受論（或鑒賞、批評論）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”來描述整個創作過程；用“言”、“象”、“意”來展示文學接受過程的三個階段，或者以之來分解文學作品的結構層次，這些都是文學理論解釋的時間模式的體現，它們都呈現給人們一種順序和方向。時間作為“繼續”、“流動”、“變化”等的表征，以之為模式的解釋很容易勾畫出理解過程的運動性、連續性和活性——這是它作為一種文學理論中的基本解釋模式的重要特點和優點所在。

和因果模式一樣，文學理論解釋的時間模式也可分為外部時間模式和內部時間模式兩類。美國文學理論家艾布拉姆斯認為，文學作為一種活動總是由作品、作家、世界、讀者等四個要素組成的。{1}如果文學理論解釋的時間模式存在于作家、世界、讀者這三個維度，或者這三個維度與作品的關系中，那么這時間模式就是外部時間模式；只有存在于對于作品本身的理論闡釋中的邏輯時間模式才是內部時間模式。就此而言，也就是說，在文學原理、文學概論類著作中，只有作品論部分的時間模式可稱為內部時間模式，而其他諸如創作論、鑒賞論等中的時間模式則都是外部時間模式。

作為一種順序的時間模式，有時是變動的，這體現了人們理解上或者解釋觀念的變化。比如人們對于文學的社會作用的理解， 1980年代出版的以群的《文學的基本原理》中認為文學有認識作用、教育作用、美感作用。該著認為，思想（即認識作用）是文學作品的靈魂，教育作用和認識作用緊密結合在一起，文學的認識、教育作用通過美感作用來實現。{2}而2000年出版的顧祖釗的《文學原理新釋》中則把文學的社會作用敘述為審美作用、認識作用、教育作用。認為文學的審美功能是首要和基本的功能，是文學作品“最早”發揮出來的功能，文學透過對社會生活的審美把握而具有了特殊的認識功能，在審美、認識功能的基礎上產生了文學的教育功能。③時間的邏輯模式在這里無疑是受到了作為一種權力的現實需要的制約，也體現了時代的歷史變遷——當一個時代以主體人群的物質生存作為首要追求目標時，文學的認識作用、教育作用就具有了優先的合法性；而一個擺脫了主體人群以物質生存為首要目標、轉而重視觀照其精神存在的時代，文學的審美作用也就具有了超乎其他功能類別的優先地位。可見，文學理論解釋的邏輯模式并非超越社會和權力的“自然史”的模式。

文學理論解釋的時間模式往往還是延伸的，它隨著人們認識閾的拓展而拓展。就西方文學理論研究對象的變遷——從主要研究作家到主要研究作品再到主要研究讀者——來看就是如此，這也可以說是文學理論邏輯模式的歷時性展開。而我國20世紀中期以前的文學理論著作也大都關注的是文學與時代（或現實）、文學與作者、文學作品三個方面，很少有關注讀者的鑒賞和接受的。1959年出版的巴人的《文學論稿》也只是分為“文學的社會基礎”、“文學的特征”、“文學的創造”和“文學的形態”四個部分，其中根本沒有讀者文學鑒賞和接受的位置。{4}那時，即便有些文學理論著作簡略地談及了文學批評，也不是自覺地、獨立地從讀者的角度來進行闡發和論述的。{5}在我國，直到1970年代末以后，自覺的、獨立的讀者角度或領域才被逐步發掘、開拓起來。這一進程顯然體現了時間模式所具有的發展狀態與延伸性質，并且這種狀態或性質本身也呈現著文學理論解釋本身的時間模式。

第三，功能模式。功能分析的主要目標是“展示行為模式對于維持和發展它發生于其中的個體或組群所起的作用”。“功能分析尋求認識行為型式或社會文化體制，根據它們把一定系統保持在適當工作秩序中，并因而將其維持為運轉著的事物時所起的作用來認識”。{1}所以，功能模式是通過考察或研究作為系統組成的要素在系統中的影響與作用，或者說作為系統組成的諸要素在系統中的相互影響與作用來進行或完成解釋的解釋模式。比如文本要素系統中，內容和形式的相互作用；文學創作要素系統中，主體和客體的相互作用；在接受或閱讀要素系統中，讀者和作為閱讀對象的文本的相互作用等等，都屬于功能模式的解釋類型。功能模式重在強調要素之間的關系和影響，是把要素作為一種維持某種秩序而起作用的因子來理解或解釋。當然，文學理論也可以把文學作為一個整體放到社會的大系統中來做功能性的考察和理解，喬納森·卡勒說：“從歷史的角度看，文學作品就享有促成變革的名譽，比如哈麗特·比徹·斯托的《湯姆叔叔的小屋》，在那個時代就是一本暢銷書，它促成了一場反對奴隸制的革命，這場革命又引發了美國的內戰?！眥2}這就是通過文學和社會變革的關系來理解或解釋文學了。文學理論史上對文學和政治關系的探討也是如此。

上文提到楊晦先生曾以地球的“公轉律”和“自轉律”來論述文藝的運動規律及其與文藝的關系，這里的“公轉律”和“自轉律”恰到好處地體現了文學理論解釋的功能模式，太陽和地球之間的相互功能模式不是作為主觀的想象性的存在，而是一種作為客觀的邏輯性的存在。文學理論對于文學與社會的關系的解釋所遵循的也正是這樣的一種功能邏輯模式。如果在這里也區分出外部功能模式和內部功能模式的話，那么，顯然“公轉律”范圍的功能模式屬于外部功能模式，而“自轉律”范圍的功能模式則是屬于內部功能模式。很明顯，在本文論閾內，功能模式的解釋仍然是一種邏輯主導的解釋，而非價值主導的解釋，這一點也許會因為“功能”的字眼而使人們發生誤解。價值主導的解釋當然也會有自己對對象功能或作用的認知，但它是源自于一種信念或主觀目的，而不是源自于邏輯。比如在我國20世紀的不同時期，人們認為“文學是宣傳的工具”，“文學從屬于政治”，“為人生而藝術”和“為藝術而藝術”等等觀念，在當時大都源自于某種信念或主觀目的。從功能模式上說，文學當然可以是宣傳，但如果稱其為宣傳的“工具”，就顯然是對文學的一種主觀利用；同樣，文學和政治之間也需要功能模式的闡釋，但說文學“從屬”于政治，那么，主觀信念或目的性就會對正常的功能模式的解釋產生扭曲力，邏輯的功能模式就演化為價值的功能模式了。

以上，我們主要探討了三種文學理論解釋的邏輯模式及其各自特征，實際上，文學理論解釋的模式不止上述三種，并且，這些模式也根本不是單一地存在于文學理論的解釋現象之中的?，F實地看，文學理論解釋模式或形態更多地是上述諸種模式或形態的綜合性存在。隨著人們思維的復雜化、細密化和全面化，單一的解釋模式不僅是不現實的，而且也是不可能的了。董學文、張永剛在其著作《文學原理》中分析環境與人物的關系時說：“環境對人物活動及其性格的形成發展起決定作用，但是人物性格一旦形成，便會對環境施加改造影響，使之按照順己意愿發展。”③這里就既有時間模式——從最初人物被環境支配到人物性格形成再到人物支配環境；又有功能模式——環境與人物的相互作用；同時也隱含著因果模式——環境支配人物表明環境是人物之因，而人物支配環境則表明人物是環境之因。正是這些邏輯模式的存在決定了文學理論闡釋的有效性或可靠性?？梢哉f，邏輯本身的性質決定了邏輯模式的存在是使文學理論解釋或推理變得“中立”和客觀的重要保證。文學理論解釋的價值模式，促成了文學理論的人文性的一面；而文學理論作為“思”的科學性，則主要是在于其解釋的邏輯模式的結構與支撐。因此，我們探討文學理論解釋的邏輯模式對于理解文學理論的科學性，并進而建構科學化的文學理論無疑都有著重要意義和價值，今后人們對于這一闡釋維度的探索的深入也是可以預期的。

文學理論范文第5篇

楊振寧說:“當我們看一首中文詩與一首英文詩時，最大的感覺是西洋詩太明顯，東西都給它講盡了。講盡了，詩意也就沒有了……”［2］造成這種差異的原因在于二者的集體思維方式與言說方式是各不相同的。在中國傳統詩歌創作中，盡管個體寫作從思維到言說都獨具個性，所表現的內容和形式也不盡相同，但從中能夠體驗到他們感悟世界的方式與言說世界的方式是相互統一的。比如司空曙《喜外弟盧倫見宿》中的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，與溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜?！边@種特定的統一是西方文化心理所不具有的，所以不僅西方詩人寫不出這種“詩意”，甚至連通過翻譯來“轉述”這種“詩意”也幾乎不可能。需要說明的是，在寫作中思維與言說關系的“實”在與“虛”在兩種形態中，正如前引陸機《文賦》所表明的那樣，傳統寫作學研究早就關注到“實”在性的一面。在傳統寫作學研究中，對個體寫作活動中思維與言說所處的相對分離而非必然統一的關系，對寫作者如何消除這種分離以實現思維與言說的有機統一等等，都有具體深入地論述。對此，本文不再贅言。本文主要談的是這種關系“虛”在性的一面，即呈現于集體寫作中的集體思維方式與言說方式關系的必然統一性，以及由此引發的兩個問題:一是在民族文化心理中集體思維方式與言說方式原本就是統一的，那么達成這種統一的那個載體是什么。二是集體寫作必然會在無形中“潛移默化”地制約乃至支配個體寫作的進行，這其中當然也就包括集體思維方式與言說方式關系的必然統一性對個體寫作中思維與言說關系的影響，那么它是通過什么途徑進入個體寫作活動以發揮其作用的。能夠解決這兩個問題的答案顯然只可能是同一的，那就是語言。語言既是任何個體寫作中思維活動與言說活動都離不開的工具，也是一種民族文化心理中集體思維方式與言說方式的必然統一體。這便是為什么只有“中文詩”才寫得出中國人認可的那份“詩意”，而“英文詩”不僅寫不出這種“詩意”，甚至連用“英文”翻譯來“轉述”這種“詩意”都不可能的原因所在。正是在這種意義上，筆者認為寫作的背后是語言。

語言的存在也有實與虛兩層含義。當我們說語言既是所有個體寫作中進行思維活動與言說活動都離不開的工具，也是一種民族文化心理中集體思維方式與言說方式的統一體時，表明的正是語言的“實”在性與“虛”在性這樣兩層含義。同時，語言存在的實與虛兩層含義之間也是相互依存、相互融合的，因此它才能夠既作為思維與言說的工具而必然進入任何個體寫作，又能借此而發揮其作為集體思維方式與言說方式的統一體所具有的對個體寫作中思維活動與言說活動及其關系建構的那種制約乃至支配的作用。應當指出的是，我們所說的語言存在有實與虛兩層含義，與索緒爾對“言語”與“語言”所作的區分相類似，但也有不同。我們所說的“實”，指的是語言的工具性存在，人們通過它才能進行日常的思維活動與言說活動，寫作當然也不例外。作為工具性存在的語言可以呈現為各種具體的言說方式:自我獨白的、口頭交流的、書面寫作的……這種存在方式類似于索緒爾所說的“言語”。我們所說的“虛”，則是指作為工具性存在的語言整體中隱含的那種集體心理結構，即語言的本體性存在。索緒爾把語言的這種存在稱為“語言”，即存在于所有具體“言語”方式背后的那種根本方式———語法體系，它是約定俗成的———集體性的。我們所說的語言的“虛”在性既包含了索緒爾的這層意思，同時還有更深一層的含義:如果說“實”在的語言表現為各種具體言說方式，它是個人的、當下的，那么“虛”在的語言不僅是各種具體言說方式背后的那種根本方式———集體言說方式，它是約定俗成的，而且由于實現這種約定俗成的依據只能是民族文化心理中的那種集體思維方式，所以這種“虛”在的語言不再止于言說—表達的范疇，它實質上是一種民族文化心理中集體思維方式與集體言說方式的必然統一體。關于語言是一種民族文化心理中集體思維方式與言說方式的必然統一體問題，洪堡特有過系統的論述。簡要地回顧洪堡特的相關論述，對于理解“寫作的背后是語言”，以及后面將要論到的“語言的背后是文化”所具有的寫作學研究的方法論意義，十分必要。洪堡特關于語言特性的論述可以用一句話來概括，那就是“語言從精神出發，再反作用于精神”［1］48(評序)需要說明的是，洪堡特所說的“精神”，一方面是泛指人或人類所具有的那種構成人類本性的智力(智能)———思維特性，尤其是指構成這種特性之內核的智力(智能)———思維方式。另一方面，洪堡特通常是在民族性意義上使用這一詞語，所以他說的“精神”，通常是指向一種民族文化心理中的集體思維方式的。洪堡特說的“語言從精神出發，再反作用于精神”，就主要是在后一種意義上使用“精神”一詞。

從這種意義上來理解，洪堡特所說的“語言從精神出發”，強調的正是語言作為一個民族約定俗成的集體言說方式，其內在的依據就在于民族的集體思維方式，這兩者之間是同構———同一的關系。用洪堡特的話說，就是“每一種語言都包含著屬于某個人類群體的概念和想象方式的完整體系”［1］72－73。因此，“一個民族的精神特性和語言形成這兩個方面的關系極為密切，不論我們從哪個方面入手，都可以從中推導出另一個方面。這是因為，智能的形式和語言的形式必須相互適合。語言仿佛是民族精神的外在表現;民族的語言即民族的精神，民族精神即民族的語言，二者的同一程度超過了人們的任何想象”［1］52。一個民族的存在意義就在于她創造出一種獨特的文化，而這種獨特文化的創造是建立在這個民族獨特的集體思維方式與言說方式基礎之上的，而這種獨特的集體思維方式與言說方式又是“同一”(同構)于語言的，于是，語言也就自然成為了這個民族的根本標志，所以洪堡特說:“要給一個民族下定義，首先就必須從這個民族的語言出發。人所具有的人類本性的發展取決于語言的發展，因此，民族的定義應當直接通過語言給出:民族，也即一個以確定的方式構成語言的人類群體。”［1］203這個“確定的方式”，按索緒爾的說法是民族語言中內含的特定語法系統，但更深入地看，它就是洪堡特所說的“屬于某個人類群體的概念和想象方式的完整體系”，亦即洪堡特所說的“民族精神”。洪堡特曾有意識地強調指出:“民族精神和民族語言怎樣一起產生自我們的認識所不可企及的同一個源泉，這對我們來說是一個無法破釋的謎。不過，雖然我們不想去斷定上述二者中哪一方占據主導地位，卻有必要把民族的精神力量看作真實的解釋原則，看作決定著語言差異的實際原因?！保?］52－53這應當就是洪堡特提出語言是“從精神出發”的原因所在。一種語言的民族特性和生命力就來自于被它“同一”了的那種“民族精神”:“精神在語言中生下了根，并把生命賦予了語言，就好像把靈魂賦予了它所造就的肉體。語言的特性是民族精神特性對語言不斷施予影響的自然結果?！保?］204總之，因為語言是“從精神出發”的，它通過將這種“精神”“同一”于自身而使“屬于同一個民族的所有個人保持著民族同形性，這種民族同形性把每一具體的認識傾向與其他民族的類似的認識傾向區別了開來。從這樣的民族同形性之中，從每一語言所特有的內在動力之中，便形成了語言的個性。每一種語言都通過民族性而獲得確定的特性，并且也以同樣確定的方式對民族性產生反作用”［1］202。這就涉及到語言“再反作用于精神”的問題了。

洪堡特從本體論意義上說明了語言是一種民族文化心理中集體思維方式與言說方式的統一體之后，進一步提出語言又是“再反作用于精神”的，這是從價值論意義上來說明語言對一種民族文化的發展、傳承所具有的根本作用。首先，在洪堡特看來，“語言是一個民族從事任何一項人類活動的工具”［1］52，這其中最重要、最根本的一項人類活動當然是構成人類本性的智力—思維活動，而“人所具有的人類本性的發展取決于語言的發展”，是“語言使人逐漸上升到他所能企及的智力高度”［1］203。正是在這種意義上，洪堡特認為語言產生于人類發展自身智力—思維能力的需要，“語言產生自人類的某種內在需要，而不僅僅是出自人類維持共同交往的外部需要，語言發生的真正原因在于人類的本性之中。”［1］25語言的這種“使人逐漸上升到他所能企及的智力高度”的作用當然也表現在推動民族的集體智力的發展上，“因此，民族的智力特性或許同樣可以被視為民族語言的作用結果”［1］47。其次，洪堡特不僅看到了語言對推動民族智力的發展及其特性的形成所具有的根本作用，而且看到了這種民族智力特性之所以得以形成和發展，在于它是可以為一代又一代的民族成員所傳承的，而實現這種傳承的“文化基因”只能是語言。由此，洪堡特提出了著名的“語言世界觀”理論:語言作為集體思維方式與言說方式的統一體，使得民族的智力特性得以代代傳承(當然也包括傳承中的豐富和發展)，從而建構起一代又一代民族成員感知世界、言說世界的那種獨特的智力—思維結構。洪堡特說:“沒有語言，就不會有任何概念，同樣，沒有語言就不會有任何對象。因為對心靈來說，每一個外在的對象唯有借助概念才會獲得完整的存在。……可見，每一種語言都包含著一種獨特的世界觀。正如個別的音處在事物和人之間，整個語言也處在人與那一從內部和外部向人施加影響的自然之間。人用語音的世界把自己包圍起來，以便接受和處理事物的世界?！送挛锷钤谝黄?，他主要按照語言傳遞事物的方式生活……他完全按照語言的引導在生活。人從自身中造出語言，而通過同一種行為，他也把自己束縛在語言之中……因為每一種語言都包含著屬于某個人類群體的概念和想象方式的完整體系?！保?］71－73洪堡特所說的，我們每個人都是通過語言才認識了這個世界，擁有了這個世界，生活在這個世界之中，這是可以由我們自己的經驗來證實的，是可以為我們所自覺意識到的。但是，洪堡特所說的，不是我們在使用語言去生活，反而是“按照語言傳遞事物的方式生活”，“按照語言的引導在生活”，“因為每一種語言都包含著屬于某個人類群體的概念和想象方式的完整體系”，語言在引導我們認識世界的同時，也把它所包含的這種“完整體系”(作為集體思維方式與言說方式的統一體)傳承給了我們，這卻不是我們都能自覺意識到的，但的確是語言“反作用于精神”的偉大功績所在。“民族精神”正是通過語言的這種“文化基因”的遺傳功能而得以代代相傳。

需要說明的是，在上述語言“反作用于精神”的兩方面作用之間，存在著一種相輔相成、互動共進的關系，即語言在推動民族智力特性提升發展的同時，意味著它自身作為“某個人類群體的概念和想象方式的完整體系”也是在不斷豐富完善的，這意味著它作為一種“語言世界觀”將會為后來的民族成員提供更為豐富完善、更為新穎獨特的認知和言說世界的“完整體系”，引導他們去創造新的世界……一部民族文化傳承發展的歷史，從根本上來說，的確是由這種無形虛在的語言“書寫”出來的。綜上所述，正因為“語言從精神出發”，所以它必然成為一種民族文化心理中集體思維方式與言說方式的統一體。在此基礎上，語言又是“再反作用于精神”的，它在引導我們認知和言說世界的同時，也建構起我們認知和言說世界的那種集體思維方式和言說方式。這種建構作用既發生在語言作為工具而為我們所用的一切日常思維與言說活動中，也發生在語言作為工具而進行的所有個體寫作中，這便是世界上任何一種集體寫作都帶有鮮明的特定集體思維方式與言說方式相互統一烙印的根本原因:寫作的背后是語言。楊振寧之所以談到中西詩歌創作帶給我們不同的感受時，要用“中文詩”、“英文詩”來表述，正凸顯了寫作的背后是語言。由此看來，楊振寧所感受到的“中文詩”富有“詩意”和“英文詩”缺少“詩意”，作為一種寫作特性，還不應該只限于詩歌創作領域。既然寫作的背后是語言，語言所具有的那種“從精神出發”而與生俱有的民族特性，在“反作用于精神”時，就應當會在包括詩歌創作在內的所有寫作活動中普遍留下自身的烙印。事實的確如此。楊振寧把富有或缺少“詩意”看作是中文寫作與英文寫作的一種普遍差異，并認為其原因在于西方語言文法的結構比較準確，而中文的表達方式不夠準確。錢基博也曾談到過:“我國文章，尤有不同于歐美者。蓋歐美重形式，而我國文章則重精神也”［3］23。并認為這種寫作上呈現出來的差異，反映了各自背后語言特性的差異。這種語言特性的差異還可以從中西語言學發展的不同路數中見出，“數千年來，中國無如歐美之文法書，而歐美文法學說，則日新月異，豈非以形式可說，而精神不可說乎?”［3］27舉例來說，馮友蘭在《中國哲學簡史》中談到“中國哲學家表達自己思想的方式”時曾指出:“富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術的理想，詩歌、繪畫以及其他無不如此。拿詩來說，詩人想要傳達的往往不是詩中直接說了的，而是詩中沒有說的。照中國的傳統，好詩‘言有盡而意無窮’。所以聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的行間之意。中國藝術這樣的理想，也反映在中國哲學家表達自己思想的方式里?！保?］9于是，那些“習慣于精密推理和詳細論證”的西方人“要了解這些中國哲學到底在說什么，簡直感到茫然”，因為中國哲學寫作與中國詩歌寫作有異曲同工之妙，“中國哲學家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想。……名言雋語一定很簡短，比喻例證一定無聯系。因而名言雋語、比喻例證就不夠明晰。它們明晰不足而暗示有余，前者從后者得到補償?！驗橹袊軐W家的言論、文章不很明晰，所以它們所暗示的幾乎是無窮的”［4］10。在馮友蘭看來，這正是中國哲學寫作的魅力所在，因為“暗示才耐人尋味”，就像中國的好詩那樣要“言有盡而意無窮”。

與中國哲學家一樣，中國文學理論家的寫作同樣“慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想”，例如所謂“詩話”就幾乎是這樣寫作的。葉維廉曾從中西比較的角度論述過中西文論寫作的不同特性，其結論與上述馮友蘭從中西比較中對“中國哲學家表達自己思想的方式”的認識可謂不謀而合。葉維廉指出，西方文論寫作“依循頗為嚴謹的修辭的法則……不管用的是歸納還是演繹———而兩者都是分析的，都是要把具體的經驗解釋為抽象的意念的程序”［5］3。這種寫作采用抽象思維方式與邏輯言說方式的相互統一建構起“洋洋萬言娓娓分析證明的巨幅”，即使有些采用詩歌體式寫作的文論著作，如賀拉斯或布瓦洛的《詩的藝術》，也不過是韻文寫成的論文而已。在這種寫作中，文論家所要表達的思想可謂是“明晰得一覽無遺”了，所以它只需要“聆聽雅教”的讀者。但“這種程序與方法在中國傳統的批評文學中極為少見，就是偶有這樣的例子，也是片段的”。中國文論家習慣于信手拈出文學中的例證，但并不作邏輯上的分析、推論，而是“只提供一些美學上的態度與觀點”(名言雋語)，至于這“態度與觀點”與那些信手拈出的例證之間有何瓜葛，文論家“點到即止”，他想表達的思想全憑讀者去感悟，所以葉維廉說:“中國傳統的批評屬于‘點、悟’式的批評”。這種寫作的特性表現為，“在結構上，用‘言簡而意繁’及‘點到即止’去激起讀者意識中詩的活動，使詩的意境重現，是一種近乎詩的結構。”因此，這種寫作需要的讀者是能夠“參與創造”的讀者［5］9。值得強調的是，中國文論的寫作除了普遍采用這種“近乎詩的結構”來表達思想，讓“聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的行間之意”外，還有一種直接采用“詩的結構”來表達思想的寫作方式，它當然不是西方文論中的那種韻文寫成的論文，而是一首首符合中國人“詩意”追求的詩歌作品，但與一般詩歌創作不同的是，它所傳達的“詩意”是希望“參與創造”的讀者能夠悟出的文學之“道”。因此，這種文論寫作方式可以說把中國文論寫作的“詩意”特性發揮到了極致。例如司空圖《二十四詩品》中的《典雅》:“玉壺，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀?！比绻f這首詩作為文論，為讀者提供了什么“美學上的態度與觀點”，那只能是它的標題“典雅”，而這首詩本身則成為寫作者試圖表達其文論思想的一個“例證”。熟悉中國傳統詩歌創作的讀者很自然地會從詩中讀出他所感悟到的那份“詩意”，而這種感悟既是閱讀者在標題引導下對什么是詩之“典雅”風格的理解，當然也是寫作者如此寫作的目的所在。因為“道不可道，只可暗示”，不僅“暗示才耐人尋味”，而且“暗示”才能“言有盡而意無窮”。由此可以看出，如果說西方文論寫作“都是要把具體的經驗解釋為抽象的意念的程序”，這樣一來，它便“明晰得一覽無遺”了，而且這種“明晰”是被限定在寫作者的“一家之言”上，那么，中國文論寫作往往只表現包含“抽象的意念”的“具體的經驗”，因此它雖然“不夠明晰”，但卻能借助“暗示”喚起閱讀者的“參與創造”，從而獲得了“言有盡而意無窮”的表達效果。

現在的問題是，為什么中國哲學家、文論家都采用這種“詩意”的方式寫作?這其中的道理說來也很簡單，如前所述，作為個體寫作，他們都使用漢語作為思維與言說的工具，其思維與言說活動自然都要接受這種“語言世界觀”的內在制約乃至支配，因為“他主要按照語言傳遞事物的方式生活”，“按照語言的引導在生活”。那么，漢語作為一種“獨特的世界觀”，它是怎樣為我們“傳遞”事物，如何“引導”我們的生活與寫作的呢?對此，高名凱有關漢語特性的概括對我們認識這個問題很有啟發。他說:“中國語言是表象主義的，是原子主義的———‘表象主義’就是中國人的說話，是要整個的、具體的，把他所要描繪的事體‘表象’出來?！又髁x’的意思，是把這許多事物，一件一件，單獨地排列出來，不用抽象的觀念，而用原子的安排，讓人看出其中所生的關系。”［6］高名凱所說的漢語的兩大“主義”，借用漢字“六書”中的說法，就是“象形”與“會意”。而這兩者，也正是漢字的根性所在。從語言是集體思維方式與言說方式的統一體的角度來看，高名凱是從集體言說方式來解釋“表象主義”的，當然也就同時反映了與這種集體言說方式“同一”的那種集體思維方式的特性，那就是在不脫離對事物的感性把握的基礎上實現對事物認知的直覺思維———“目擊而道存”。“道”既然是由“目擊”而“存”的，要把它說出來，便只能是“立象以盡意”了。漢語的這種“表象主義”特性集中體現在那一個個“象形”的漢字之中，從而在為我們“傳遞”事物的同時，也“引導”著我們的生活和寫作。

同樣，高名凱也是從集體言說方式來解釋“原子主義”的，反映出與之“同一”的那種集體思維方式的又一種特性，即是整體性思維。要想保證在不脫離對事物的感性把握的基礎上所實現的對事物的認知具有“目擊而道存”的本體性，就必須保證這種對事物的感性把握是建立在對世界的整體把握基礎之上的，古代中國人把這種功夫叫做“仰觀俯察”、“原始要終”。在這種心理世界中，純粹個體事物的存在是無法確定其意義和價值的，它們只有被納入到某種整體關系之中時，其意義和價值才能呈現出來。但要注意的是，對這種個體與整體關系的把握所采取的仍然是直覺的方式，而非抽象的、邏輯的歸納或演繹。高名凱把漢語中的這種集體思維方式與言說方式的“同一”特性稱為“原子主義”，在一定程度上反映出了漢語“道法自然”的文化特性。自然中存在的一切事物或現象，就如一個一個的“原子”，其存在的意義是要由將它們結合成整體的那種關系來確定的。西方語言是把這種關系抽象成一套嚴密的邏輯形式語法，其基本單位便是帶有種種形態標志的單詞，它們的意義和用法是被確定了的。漢語則是始終保持了這種關系的自然狀態，至于“其中所生的關系”，那是要“讓人看(直覺)出”來的，而不是通過語法關系來確定的。由此可以說，西方語言對關系的表達是直接的、外在的，漢語對關系的表達則是間接的、內在的。正如洪堡特指出的，“漢語只依靠詞序，只依靠鑄刻在精神內部的語法形式觀念”［1］354來進行思維和言說。所謂“只依靠詞序”，就是高名凱所說的“用原子的安排”。所謂“只依靠鑄刻在精神內部的語法形式觀念”，就是高名凱所說的“讓人看出其中所生的關系”。在洪堡特看來，“在漢語里，完全要靠聽話人自己努力去尋找幾乎沒有語音標志的語法關系”［1］177。因此，他從“語言世界觀”的角度提出:“我仍堅持認為，恰恰是因為漢語從表面上看不具備任何語法，漢民族的精神才得以發展起一種能夠明辨言語中的內在形式聯系的敏銳意識?！保?］316高名凱所說的漢語只“用原子的安排”，就能“讓人看出其中所生的關系”，正是由漢語培養起來的這種“敏銳意識”的體現。由此不難理解，中國傳統詩歌創作中，如司空曙、溫庭筠、司空圖的作品中，所呈現的往往只是并無明確的邏輯關系的意象并置或疊加，為什么在讀者的心理世界中卻能生成完整的意境;中國哲學寫作和文論寫作中，普遍采用彼此并無直接聯系的“比喻例證”的方式，寫作者要么是“道不可道”，要么是“點到即止”，為什么同樣讓“聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的行間之意”。這一切的答案首先就存在于漢語自身，漢語是一種要“讓人看出其中所生的關系”，從而“會意”的語言。漢語的這種“原子主義”特性也集中體現在被索緒爾稱之為漢人的“第二語言”的漢字上。在構成漢字造字基本方式的象形、指事、會意、形聲中，除象形之外，其余三種都是依靠構字部件的“原子的安排，讓人看出其中所生的關系”，從而“會意”的。當漢字進入到言語活動(個體寫作)中時，它的意義也是要通過“原子的安排，讓人看出其中所生的關系”，才能為接受者所“會意”的。季羨林說:“使用慣了這種語言的中國人，特別是漢族，在潛意識里就習慣于普遍聯系，習慣于整體理念?！保?］而習慣于這種“表象主義”、“原子主義”的集體思維方式與言說方式，也就習慣于這樣寫詩，或是這樣表達自己的哲學思想、文學思想。

在洪堡特的“語言從精神出發，再反作用于精神”的命題中，包含著洪堡特對語言的文化特性及文化地位的獨特認識。作為一種方法論思想，它對今天的文化研究具有重要的啟示作用。其一，如前所述，洪堡特將民族語言視為與民族精神“同一”存在之物，“語言仿佛是民族精神的外在表現”。它之所以能夠成為一種集體的言說方式，就是因為它與集體的思維方式是“相互適合”的。其二，“我們有理由認為，語言屬于某個更高的層次，它不是類同于其他精神造物的人類產品”［1］53，而是按其本性能夠統攝所有文化創造活動及其產品的東西，不妨稱其為“元文化”之物。因為任何一種文化創造活動及其產品，從本質上來看，都是一種集體思維方式與言說方式相互統一的活動過程及其結果，因此它們都可以被視為一種語言過程，語言所具有的作為集體思維方式與言說方式統一體的性質，必然會內在地制約乃至支配著一切文化創造活動的進行，并在文化產品上打上自己的烙印，這其中也包括寫作。正是在這種意義上，洪堡特提出，語言總是處在“發生”(即活動)之中的，因為它只有通過對所有文化創造活動的必然地參與，它的文化特性才得以呈現，它才是“存在”的。因此，洪堡特說:“語言絕不是產品，而是一種創造活動。因此，語言的真正定義只能是發生學的定義。語言實際上是精神不斷重復的活動……”［1］56作為“新洪堡特主義”派中唯一一位哲學家的卡西爾，就曾秉持洪堡特的這種語言觀立場而提出，對文化人類學的任務而言:“我們尋求的不是結果的統一性而是活動的統一性;不是產品的統一性而是創造過程的統一性”［8］7。的確，只有從“語言實際上是精神不斷重復的活動”的這種“元文化”立場出發，卓有成效地把握住豐富多彩的民族文化創造活動中存在的那種集體思維方式與言說方式的“活動的統一性”，即“創造過程的統一性”，由此實現對紛繁復雜的文化創造活動及其產品的整體性把握。這便是本文提出“寫作的背后是語言”的用意所在。不過，這并不意味著我們可以停留于“寫作的背后是語言”，因為我們目的在于探尋中國文學及文學理論的民族特性，而實現這一目的的有效途徑仍在語言之中。前面說過，語言有作為日常思維和言說活動的工具的“實”在性，以及作為集體思維方式與言說方式統一體的“虛”在性。如果上升到更高層面來看，語言作為集體思維方式與言說方式的統一體還可以區分出實與虛兩種存在形態:“語言仿佛是民族精神的外在表現”，相對而言它具有某種“實”在性，例如它可以通過對語言結構的分析而以語法體系的形式得以呈現。而“人類語言的結構之所以會有種種差異，是因為各個民族的精神特性本身有所不同。”［1］53洪堡特把語言結構中內含的“民族的精神特性本身”視為一種語言的最根本的，也是最高的存在，它當然只是一種“虛”在。洪堡特把對語言結構中內含的這種“民族的精神特性本身”的認識和把握視為揭示語言特性的“最高層次的、終極的解釋原則”。［1］53作為一種方法論，洪堡特強調指出:“我們不應把精神特性孤立起來進行研究，然后用這種研究的結果來解釋語言的特點。……在所有可以說明民族精神和民族特性的現象中，只有語言才適合于表述民族精神和民族特性最隱蔽的秘密。所以，如果我們把語言看作解釋精神發展過程的依據，那當然就必須把語言的發生歸因于民族的智能特性，而這種智能特性則需要到每一種語言的結構中去發現?！保?］53－54可以這樣來梳理一下洪堡特的上述方法論思想，從文化發生的角度來看，“民族精神和民族語言怎樣一起產生自我們的認識所不可企及的同一個源泉，這對我們來說是一個無法破釋的謎。不過，雖然我們不想去斷定上述二者中哪一方占據主導地位，卻有必要把民族的精神力量看作真實的解釋原則，看作決定著語言差異的實際原因。”這也就是說，從人之成為人，他擁有了智力和語言那一刻起，精神和語言便成為了統一體，“語言仿佛是民族精神的外在表現”，而精神則是語言“最高層次的、終極的解釋原則”。二者之間的這種關系將始終伴隨一個民族的文化發展的全部過程。這是因為從文化發展的角度來看，民族的精神特性的形成首先是建立在民族精神的代代傳承基礎上的，而能夠承擔這種文化遺傳使命的，只能是將“某個人類群體的概念和想象方式的完整體系”“同一”于自身的語言。與此同時，精神的發展與語言的發展是相輔相成的，人在語言的工具作用下實現精神的發展，而這種精神的發展通過與語言的同構關系必然進入到語言之中?？傊?，是“語言使人逐漸上升到他所能企及的智力高度”。最后，如前所述，我們可以廣義地把一個民族的所有文化創造活動視為一種語言活動，因為它們都必然地受到語言中內含的相互統一的集體思維方式與言說方式的制約乃至支配。如果我們把這種文化創造活動成果視為集體言說方式的某種呈現的話，那么它所依據的只能是與之相應的那種集體思維方式了。正是在這種意義上，語言成為了一種民族文化中的“元文化”，而其“元”之所在，就是這個“民族的精神特性本身”。它只能到“每一種語言的結構中去發現”，而“不應把精神特性孤立起來進行研究”，這便是我們提出“語言的背后是文化”的用意所在。在這里，所謂“文化”指的是洪堡特視為揭示語言特性的“最高層次的、終極的解釋原則”的“民族的精神特性本身”。洪堡特認為:“通過這樣做，我們就可以使比較語言研究達到最終的、最高層次的目標?！倍鴮ξ覀兌?，則可以實現認識和揭示中國文學及文學理論民族特性的目的。舉例來說，如果我們將中國文論看作是一種寫作現象，就會發現，中國古代關于文學的觀念和理論的形成與表達，與西方相比，有一個明顯的特征，那就是它始終是與具體的文學文本結合在一起的，總是通過對具體文本的品味、感悟、評價來表達的，很少有脫離具體文本的、純粹抽象的文學理論體系的獨立建構。

它的所謂理論總是“散金碎玉”般地存在于對具體文本的品評之中，例如文本注釋，例如詩話、詞話、曲話，例如小說評點，甚至還有表達本身就采用文學文本形式的論詩詩。可以說，中國文論寫作的特性就在于融文學理論的建構于具體的文本批評之中。從“寫作的背后是語言”的角度來看，中國文論的寫作之所以始終保持融文學理論建構于具體文本批評之中的特性，始終采取不脫離具體對象的、直覺領悟的，即葉維廉所說的“點、悟式”的思維方式與言說方式來進行文論寫作，當然是受到以工具形式而必然進入寫作活動過程之中的漢語所內含的相互統一的集體思維方式與言說方式的內在制約乃至支配的結果。對此，前面已有過論述，不再贅言。這里我們只簡單說說最能集中體現漢語特性的漢字在這方面的闡釋功能。中國人創造漢字，當然是為了達意，但其特點在于“立象以盡意”，它是通過具體的字符形式來“象”所要指涉的事物之“形”，而不是完全脫離事物之“形”純抽象地指涉事物，所以我們說“象形”或“表象主義”是漢字的一種根性。而與漢字“象形”根性相輔相成的另一種根性，那就是“會意”。對漢字來說，“象形”只是手段，“立象”是為了“盡意”，只是這個“意”要讓你去直覺的領悟。漢字的創造者通過對自然、社會、歷史的“仰觀俯察”、“原始要終”，把握其中所包含的“自然之道”，不僅將其融匯于“獨體為文”的“象形”、“指事”字中，而且更進一步地將這些“獨體為文”者作為構字部件，通過對其進行“原子的安排”，“讓人看出其中所生的關系”，以達到表達更豐富、更深厚意蘊的目的。現在的問題是，當我們從漢語的“語言結構”中探尋到這種“民族語言”的結構特性時，它作為一種方法論的依據和途徑，將會引導我們去發現怎樣的“民族精神和民族特性最隱蔽的秘密”，或者說是“民族的精神特性本身”。這也就是我們所要完成的“語言的背后是文化”的任務所在。這當然是一項更為復雜、艱巨的工作，它涉及到對漢語語法特性的深入分析，對漢語特性與中國文化特性“同一”關系的深入考察，乃至對漢語起源與中國文化起源“同一”關系的深入探尋……這當然不是本文所能承擔的。本文只能采取舉例的方式，就以上所提出的由漢語寫作，如中國文學、中國文論以及中國哲學的寫作中呈現出來的漢語特性，簡單談談它所反映出的中國文化“民族的精神特性本身”是什么。在以上所談到的中國文學、中國文論以及中國哲學的寫作中，我們所看到的由漢語所內含的那種相互統一的集體思維方式與言說方式對這些寫作活動所發揮的內在制約乃至支配的作用，集中而鮮明地表現為始終不脫離具體感性的言說方式，以及與之相互統一、相輔相成的直覺感悟的思維方式，它既是寫作者之所以采用不脫離具體感性的言說方式的內在依據，也是接受者能夠接受這種不脫離具體感性的言說方式的內在依據。當這種從大量的漢語個體寫作的積淀重疊中呈現出的集體寫作范式凸顯于我們面前時，我們會很自然地將這種集體言說方式與思維方式的整體建構關系看作是一種實與虛的關系:言說所顯者為“實”，思維所隱者為“虛”，兩者相輔相成、相互統一。它們之間的這種建構關系又令我們想到了最能集中體現漢語特性的漢字特點，“象形”者當為“實”，而“會意”者則為“虛”。筆者認為，洪堡特之所以強調要探尋到“民族的精神特性本身”，必須而且只能“到每一種語言的結構中去發現”，在于他啟示我們注重對隱含于漢語結構中的集體思維方式與言說方式作為一種整體建構所呈現出來的這種相輔相成、相互統一的關系之把握。因為只有在對這種關系的把握中，才能在一定程度上實現對作為揭示語言特性的“最高層次的、終極的解釋原則”的那個“民族的精神特性本身”的把握。

我們之所以把隱含于漢語結構中的集體思維方式與言說方式作為一種整體建構所呈現出來的那種虛與實相輔相成、相互統一的關系視為中國文化中“民族的精神特性本身”，當然是有與之相應的學理依據的。舉例來說，張岱年在其《中國哲學大綱》中首先論述的是中國哲學中的“宇宙論”問題，因為“宇宙是一個總括一切的名詞。萬事萬物，所有種種，總合為一，謂之宇宙。宇宙是至大無外的”［9］3。人當然是生活于“宇宙”中的，所以他自然需要思考、認識和把握關于“宇宙”的種種問題，并通過種種文化創造活動將這些認識傳達出來，其中當然也包括寫作活動。在這些認識中最具有根本意義的，即“宇宙中之最究竟者，古代哲學中謂之為‘本根’”［9］10，亦即西方哲學所說的“本體”。這樣看來，如何認識和言說這個“本根”(本體)，具有著體現一個“民族的精神特性本身”的性質，而中西哲學的確是在這一點上呈現出其民族文化心理中的鮮明差異，“中國哲學家都承認本根不離事物。西洋哲學中常認為本根在現象背后，現象現而不實，本根實而不現，現象與本體是對立的兩世界。這種‘本根是虛幻現象之背后實在’之觀念，多數中國哲人，實不主持之。中國哲人絕不認為本根實而不現，事物現而不實，而以為事物亦實，本根亦現;于現象即見本根，于本根即含現象?！保?］20這里所涉及到的中西哲學對本體與現象關系把握的差異，用中國哲學的傳統術語來表達，就正是一種對虛實關系把握的差異，它作為“最高層次的、終極的解釋原則”，從根本上制約乃至支配著中西文化不同傳統風貌的形成。

在西方，至少從柏拉圖著名的“洞穴比喻”開始，就形成了“現象與本體是對立(分離)的兩世界”的文化心理傳統。可感的現實被認為是虛在的、不真實的;可思的本體才是實在的、真實的。這虛實兩個世界是分離的。人們生活在“現而不實”的現象界，卻把建構“實而不現”的本體界作為自己精神的皈依。西方語言采用純抽象的拼音符號建構起一個精密的語法體系，所呈現的正是建立在這種虛實分離的“世界觀”基礎之上的那種“民族的精神特性本身”。在中國，至少從老子提出“道可道，非常道”開始，就鮮明地呈現出“本根不離事物”，“事物亦實，本根亦現;于現象即見本根，與本根即含現象”的文化心理傳統。中國人的“世界觀”也包含“實”在與“虛”在兩個層面:現象界因其可以感知，因而是“實”在的;本體界(道)因其只可意會，故而是“虛”在的。問題的關鍵在于這兩個世界不是分離的，而是統一的。現象界的“實”固然是因其可感，但更因其“于現象即見本根”;本體界的“虛”雖然是因其只可思慮，但“于本根即含現象”，“虛”是由“實”悟出。中國人的這種虛實兩個世界融合為一的文化心理，呈現于漢語結構中便是“立象以盡意”的言說方式與直覺感悟的思維方式的相互統一，而那一個個從遠古傳至今天的漢字，更是時時刻刻都在讓我們感受著“于現象即見本根”、“于本根即含現象”的虛實一體之“民族的精神特性本身”。正是在這種意義上來說，脫離漢語、漢字的民族文化心理特性而欲求得中國文論的不再“失語”，或是找到中國新詩的真正出路，之所以已被證明為不可能，原因就在于我們喪失了那個作為制約乃至支配漢語寫作的“最高層次的、終極的解釋原則”的“民族的精神特性本身”，而那才正是中國文化得以傲視于世界的大智慧之所在。