設計原則論文

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設計原則論文范文第1篇

在人——城市家具——城市空間環境這個系統中我們先討論人與城市家具的關系。所有城市家具不管如何分類：休閑服務設施。交通服務設施，衛生服務設施，信息服務設施……。一切城市家具設施都只有一個目的，為人服務，也就是能為人所用。當然不同的城市家具有不同的用法，這人的各種“用”概況起來，其實都是人的活動。而人與外部世界之間最基礎最直接的關系，就是通過人的活動來顯現。所以在人與城市家具的關系中，人的活動同樣體現了這種關系的普遍性。同時由于人們自身的特性也決定了人的活動是有區別的，由物質與意識的二分法我們知道，人的活動又可分為身體活動和精神意識活動。這兩種類型活動我們先討論身體活動在人與物關系中的特點﹙圖1﹚。在人使用城市家具的身體活動過程中，如廣場上的某人要休息一下，那么這一具體的活動是通過某物來實現，例如坐具，再深入一步來講，首先這一具體“物”必須具有一定形態，一定功能，才能滿足和實現要“休息一下”這一具體活動，它根植在人與“物”（城市家具）的最基礎關系之中，由身體活動引發的這一層關系，雖然是整個系統最基礎部分，卻是任何理論無法忽視部分，因為沒有這部分，城市家具就失去了存在意義，這是任何情況都不能否認的。當我們關注于不同點的時候，不同理論就不斷呈現了。但只要這關系存在，任何理論都無法忽視它的存在。圖表來源：作者自繪在“用”這一具體活動中包含了兩種相對行為過程，作為設計者思考的是面對“物”（城市家具）的時候誰在用？如何用？作為使用者關注的則是這“物”是否好用。所以當我們側重于材料、結構、工藝的時候，設計技術論出現了；當我們側重于功能時，設計功能論出現了；當我們側重形態時，設計形態學出現了；當我們將身體活動與形態功能結合起來考慮時，人類工程學出現了……。這種理論的多樣性現象恰好顯現了人類需求的多樣性，所以沒有一種理論是最好最完美的理論，但是在一定時期，一定環境，一定人群范圍內，對需求而言，存在著相對適應的理論來指導我們進行設計，從而完成相對實用的“物”（城市家具），以滿足不同的需求。所以恰當的設計、良好的使用效果這就是適用。因此適用——作為城市家具設計原則一，現在對我們而言是必然的。接下來我們討論人的活動中第二種類型，精神意識活動。在人與物的關系中，審美是人精神意識中一種特殊的主觀活動。這種類型活動是人的活動中最復雜的一種活動形態，不管面對自然物或是人工物，人天然就存在著審美的活動，但是關于審美的研究，人類幾千年來至今都還在不斷進行探求，雖然美是復雜的，但存在人類審美活動這一現象卻沒有人質疑。在人與城市家具關系之中，人的審美活動對象同樣是以物為基礎，這種“物”也是具有一定形態，也具有審美功能，所以能滿足人的審美需求。例如，某類城市家具使人感受到愉悅、優雅、雄渾、崇高……。人的審美活動是在物的形態與功能基礎上，通過人的直覺、判斷、思維等一系列的活動，才能最后完成審美這一過程。人的審美活動關聯到個體與群體兩方面，這反映到審美層面就表現出了特殊性與普遍性，這就表明不同個體之間、不同群體之間有著不同審美需求，而且這種審美活動還深深受到文化與時代變遷的影響，不同文化背景也會使人的審美活動呈現出差異性。所以當我們側重于人的精神意識活動時，出現了情境設計、格式塔設計理論；當我們側重于理解“物”的意義與人的認知時，符號學設計理論出現再論城市家具設計原則的必然性了，當我們側重于文化時，地域性設計、國際化、本土化設計理論出現了。當我們側重于歷史的發展時，后現代設計理論、回歸傳統的設計理論出現了……。我們通過圖例﹙圖2﹚可清晰地看出它們之間的結構與關系。各種理論都處在人與“物”（城市家具）關系之中。所以在各種理論指導下我們的設計作品必須也必須滿足一定時期、一定環境、一定人群的精神意識需求活動——審美，這是各種理論無法忽視的。所以，美觀——作為城市家具設計原則二，現在對我們而言是必然的。

二、人與城市空間環境

城市空間環境屬于人生存的物質空間之一，另一部分是自然空間。人與城市空間環境的關系，也是通過人活動來實現。人類賴以生存的物質條件。全部來自外部物質空間，城市家具只是其中一種具體的形式。從人——城市家具——城市空間環境，這個系統運轉的角度來考察。人與城市空間環境的關系要保持下去，也就是人的活動要不停止，需要滿足一個條件，物質空間提供的“物”—各種資源要能保證人的活動—消耗資源，這一過程不能停止。人對物質空間的活動，其實質是在不斷消耗資源。因此，前面所有人與物的關系，必須以人與物質空間環境為前提，才能實現。人與物質空間的關系不存在，人與物的關系也就不存在。當然，人也不能生存了。在這層意義上，人活動就是一種經濟活動，就是所謂的經濟性，以盡可能少的消耗滿足盡可能多的需要。再具體一點，我們完成了一個城市坐具的設計，滿足了人們休息需要，滿足了人們審美需要，但是在單品的成本過高，無法在城市中推廣使用，這種坐具（物）無法實現。而另一種情況，同樣是城市坐具的設計，滿足了人們休息需要和人們審美需要，但設計壽命周期短，仍然無法在城市中推廣使用。其實還可以列舉很多例子，但這些活動都無一例外的建立在人與城市空間環境的關系之中，因此在我們側重于能源關系時，出現了低碳設計理論，側重于生物資源時出現了生態設計理論，側重于資源利用效率時，出現了工業化設計理論……。其實所有設計理論都是要指導設計實踐活動的，所以必須考慮到現實的可實施性，而這一點，是必須由經濟性來約束和保證。因此，經濟——作為城市家具設計原則三，現在對我們而言是必然的。

三、結語

設計原則論文范文第2篇

[關鍵字]剛柔相濟、多道防線、抓大放小、打通關節、建築結構。

結構的設計的目的是使建築物安全和能夠適應使用的要求。結構設計還要遵循結構設計的主要要求是結構安全可靠（節省資金也是一項），所以，我們在結構設計中要保證這樣要求和遵循這個原則。我們現在學習的結構有：鋼筋混凝土結構、砌體結構、剛結構、道路和橋梁結構，我們畢業後將要從事的也是結構的設計，我們不能不去考慮一下有關結構設計的要求及其基本的原則，結構設計的好壞直接影響建築物的使用和建築業的發展，同時，還會影響到使用者的安全?；哆@樣的要求，下面來總結一下結構設計的基本原則。

結構設計的四項基本原則：

1、剛柔相濟

合理的建築結構體系應該是剛柔相濟的。結構太剛則變形能力差，強大的破壞力瞬間襲來時，需要承受的力很大，容易造成局部受損最後全部毀壞；而太柔的結構雖然可以很好的消減外力，但容易造成變形過大而無法使用甚至全體傾覆。結構是剛多一點好，還是柔多一點好？剛到什麼程度或柔到什麼程度才算合適呢？這些問題歷來都是專家們爭論的焦點，現今的規範給出的也只是一些控制的指標，但無法提供“放之四海皆準”的精確答案。最後，專家們達成難以準確言傳的共識：剛柔相濟乃是設計者的追求。

2、多道防線

安全的結構體系是層層設防的，災難來臨，所有抵抗外力的結構都在通力合作，前仆後繼。這時候，如果把“生存”的希望全部寄託在某個單一的構件上，是非常非常危險的。多肢牆比單片牆好，框架剪力牆比純框架好等等，就是體現了多道防線的設計思路。也許我們會自信計算的正確性，但更要牢記絕對安全的防備構件是存在的，還是應該多多考慮：當第一道防線跨了，第二道防線能頂住嗎？或者能頂住多少？還有沒有第三、第四道防線？

3、抓大放小

“強柱弱梁”、“強剪弱彎”等是建築結構設計中非常重要的概念。有人問：爲什麼不是“強柱強梁”“強剪強彎”呢？爲什麼所有構件都很強的結構體系反而不好，甚至會有安全隱患呢？

這裏面首先包含著一個簡單的道理：絕對安全的結構是沒有的。簡單地說，雖然整個結構體系是由各種構件協調組成一體，但各個構件擔任的角色不盡相同，按照其重要性也就有輕重之分。一旦不可意料的破壞力量突然襲來，各個構件協作抵抗的目的，就是爲了保住最重要的構件免遭摧毀或者至少是最後才遭摧毀，這時候犧牲在所難免，讓誰犧牲呢？明智之舉是要讓次要構件先去承擔災難?！皩帬懹袼?，不爲瓦全”，如果平均用力，可能會“玉石俱粉”，損失則更大矣！在建築結構中，柱倒了，梁會跟著倒；而梁倒了，柱還可以不倒的?？梢娭袚呢熑伪攘捍?，柱不能先倒。爲了保證柱是在最後失效，我們故意把梁設計成相對薄弱的環節，使其破壞在先，以最大限度減少可能出現的損失。如果梁柱等同看待，企圖讓他們都“堅不可摧”，則可能會造成同時破壞，後果會更糟糕，損失會更大。所以關鍵時刻要分清主次，抓大放小，也就是要取大舍小。

4、打通關節

在結構體系中，所謂關節，是指變化相聚之處，或變化出現的地方。不同類型的構件相接處，同一構件截面改變之處，是關節。廣義上，諸如結構錯層之處，體量改變之處，轉換層亦是關節。關節無處不在，因爲結構體系乃是變化的統一。外力突然襲來之時，對於單一的構件，力量的傳遞簡明，因而容易控制。對於複雜的結構體系，關節的複雜性難於預測和控制,即使從理論上保證了每個組成構件的強度和剛度，但因關節的普遍存在，力量的傳遞往往不能暢通而出現集中甚至中斷，破壞由此而發生。歷次災害表明，從節點開始破壞的建築占了相當大的比例。

所以理想的結構體系當然是渾然一體的--也就是沒有任何關節的，這樣的結構體系使任何外力都能迅速傳遞和消減?；哆@個思路，設計者要做的就是要盡可能地把結構中各種各樣的關節“打通”，使力量在關節處暢通無阻。中醫上雲：“通則不痛，痛則不通”，結構就象一個人，氣穴若不能暢通，癥結和隱患就會産生。在設計的四項基本原則中，“剛柔相濟”，“多道防線”，“抓大放小”是設計概念中的戰略問題，但要想得讓這些戰略思想得以實現，靠的是“打通關節”這個原則作爲保證的，結構設計的具體操作，最後全都歸到“打通關節”的貫徹和實施上來。

設計原則論文范文第3篇

關鍵詞：室內設計家庭裝修設計色彩色彩視覺心理

一、形式和色彩服從功能

充分考慮功能要求室內色彩主要應滿足功能和精神要求，目的在于使人們感到舒適。在功能要求方面，首先應認真分析每一空間的使用性質，如兒童居室與起居室、老年人的居室與新婚夫婦的居室，由于使用對象不同或使用功能有明顯區別，空間色彩的設計就必須有所區別。

二、力求符合空間構圖需要

室內色彩配置必須符合空間構圖原則，充分發揮室內色彩對空間的美化作用，正確處理協調和對比、統一與變化、主體與背景的關系。在室內色彩設計時，首先要定好空間色彩的主色調。色彩的主色調在室內氣氛中起主導和潤色、陪襯、烘托的作用。形成室內色彩主色調的因素很多，主要有室內色彩的明度、色度、純度和對比度，其次要處理好統一與變化的關系。有統一而無變化，達不到美的效果，因此，要求在統一的基礎的求變化，這樣，容易取得良好的效果。為了取得統一又有變化的效果，大面積的色塊不宜采用過分鮮艷的色彩，小面積的色塊可適當提高色彩的明度和純度。此外，室內色彩設計要體現穩定感、韻律感和節奏感。為了達到空間色彩的穩定感，常采用上輕下重的色彩關系。室內色彩的起伏變化，應形成一定的韻律和節奏感，注重色彩的規律性，切忌雜亂無章。

三、利用室內色彩，改善空間效果

充分利用色彩的物理性能和色彩對人心理的影響，可在一定程度上改變空間尺度、比例、分隔、滲透空間，改善空間效果。例如居室空間過高時，可用近感色，減弱空曠感，提高親切感；墻面過大時，宜采用收縮色；柱子過細時，宜用淺色；柱子過粗時，宜用深色，減弱笨粗之感。四、注意民族、地區和氣候條件符合多數人的審美要求是室內設計基本規律。但對于不同民族來說，由于生活習慣、文化傳統和歷史沿革不同，其審美要求也不同。因此，室內設計時，既要掌握一般規律，又要了解不同民族、不同地理環境的特殊習慣和氣候條件。

色彩包圍出的好心情

作為裝飾手段，墻面色彩因能改變居室的外觀與格調而受到重視。色彩不占用居室空間，不受空間結構的限制，運用方便靈活，最能體現居住者的

個性風格。

色澤功能

色彩的心理作用每一種顏色都具有特殊的心理作用，能影響人的溫度知覺、空間知覺甚至情緒。色彩的冷暖感起源于人們對自然界某些事物的聯想。例如，從紅、橙、黃等暖色會使人聯想到火焰、太陽，從而有溫暖的感覺；從白、藍和藍綠等冷色會聯想到冰雪、海洋和林蔭，而感到清涼。

色彩與空間感

基于色彩的彩度、明度不同，還能造成不同的空間感，可產生前進、后退、凸出、凹進的效果。明度高的暖色有突出、前進的感覺，明度低的冷色有凹進、遠離的感覺。色彩的空間感在居室布置中的作用是顯而易見的。在空間狹小的房間里，用可產生后退感的顏色，使墻面顯得遙遠，可賦予居室開闊的感覺。

色彩與人的情緒

色彩的明度和純度也會影響到人們的情緒。明亮的暖色給人活潑感，深暗色給人憂郁感。白色和其它純色組合時會使人感到活潑，而黑色則是憂郁的色彩。這種心理效應可以被有效地運用。例如，自然光不足的客廳，使用明亮的顏色，使居室籠罩在一片亮麗的氛圍中，會使人感到愉快。

墻壁用色

墻面的色彩，構成了整個房間色彩的基調，其次，如家具、照明、飾物等色彩分布，都受到它的制約。墻面色彩的確定首先要考慮居室的朝向。南向和東向的房間，光照充足，墻面宜采用淡雅的淺藍、淺綠冷色調；北向房間或光照不足的房間，墻面應以暖色為主，如奶黃、淺橙、淺咖啡等色，不宜用過深的顏色。墻面的色彩選擇要與家具的色彩、室外的環境相協調。墻面的色彩對于家具起背景補托作用，墻面色彩過于濃郁凝重，則起不到背景作用，所以宜用淺色調，不宜用過深的色彩。如果室外是綠色地帶，綠色光影散射進入室內，用淺紫、淺黃、淺粉等暖色裝飾的墻面則會營造出一種宛如戶外陽光明媚般的氛圍；若室外是大片紅磚或其它紅色反射，墻面以淺黃、淺棕等色為裝飾，可給人一種流暢的感覺。

色彩心理學家認為，不同顏色對人的情緒和心理的影響有差別。

暖色系列：紅、黃、橙色能使人心情舒暢，產生興奮感；而青、灰、綠色等冷色系列則使人感到清靜，甚至有點憂郁。白、黑色是視覺的兩個極點，研究證實：黑色會分散人的注意力，使人產生郁悶、乏味的感覺。長期生活在這樣的環境中人的瞳孔極度放大，感覺麻木，久而久之，對人的健康、壽命產生不利的影響。把房間都布置成白色，有素潔感，但白色的對比度太強，易刺激瞳孔收縮，誘發頭痛等病癥。

正確地應用色彩美學，有助于改善居住條件。寬敞的居室采用暖色裝修，可以避免房間給人以空曠感；房間小的住戶可以采用冷色裝修，在視覺上讓人感覺大些。人口少而感到寂寞的家庭居室，配色宜選暖色，人口多而覺喧鬧的家庭居室宜用冷色。同一家庭，在色彩上也有側重，臥室裝飾色調暖些，有利于增進夫妻情感的和諧；書房用淡藍色裝飾，使人能夠集中精力學習、研究；餐廳里，紅棕色的餐桌，有利于增進食欲。對不同的氣候條件，運用不同的色彩也可一定程度地改變環境氣氛。在嚴寒的北方，人們希望溫暖、室內墻壁、地板、家具、窗簾選用暖色裝飾會有溫暖的感覺，反之，南方氣候炎熱潮濕，采用青、綠、藍色等冷色裝飾居室，感覺上會比較涼爽些。

音樂與色彩的關系

聲色迷離

如果黑暗是音樂的形體

朋友們約我談音樂與色彩的關系，有點趕鴨子上架，因為我自忖是個“樂盲”――此時忽覺這個詞格外有趣，為什么不說“樂聾”呢？構造法似乎也暗示著“看”的優先性，更準確地說，是人的生活狀態對“看”的更深的依賴感。但我在懶散中忽然讀到張愛玲的《談音樂》，有段文字觸動了我：

“氣味總是暫時，偶爾的，長久嗅著，既使可能，也受不了。所以氣味到底是小趣味。而顏色，有了個顏色就有在那里了，使人安心。顏色和氣味的愉快也許和這有關系。不像音樂，音樂永遠是離開了它自己到別處去的，到哪里，似乎誰都不能確定，而且才到就已經過去了，跟著又是尋尋覓覓，冷冷清清。”張愛玲在文中漫無邊際地扯著洋腔土調，似乎都不如在開篇談氣味談色彩時那般癡迷，讓人可以覺察到肌膚上纖毛的微顫?；仡櫰饋恚覍ι实暮酶羞d于文字，對音樂的好感遜于色彩，這種感官的偏好，本是天生的。但好事者往往喜歡讓感官們彌漫一氣，探究起色、味、音，眼、鼻，耳的曖昧關系來。而諸多竄來竄去的討論，大都離不開對“通感”的闡釋。

許多時候，我們把“通感”視為一種修辭手法，譬如朱自清的《荷塘月色》里被頻頻引證的一句話：“塘中的月光并不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲?！崩斫膺@種層次的通感，在一個“像”字。“像”是一座橋，使聽覺與視覺之間得以自然而自如的轉化，轉化的基礎在我們的智力結構。愛倫。坡說，光譜中的橙色光線和蚊蚋的嘈嘈之聲，給他的感覺幾乎相同，只因我們的感官就是一個共鳴腔?；蛟S“通感”是我們感知世界的最本然的規律，以至于成為我們理解世界的萬能鑰匙，且時時做偷機取巧之用。大學時聽一位音樂教授講穆索爾斯基的《展覽會上的圖畫》，他誘導我們動用形象思維，去想象出神靈活現的侏儒、古堡、牛車、基輔大門――并告訴我們這些形象就是樂曲的內涵。雖然素材與作品之間并非隱喻關系，但我總懷疑那位教授的潛在動機是他的“通感”情結。

在康定斯基的《論藝術的精神》中，我讀到了對通感的創作本體論意義上的闡述：“現在，在心理學領域內”聯想“理論再也不能令人滿意了。一般說來，色彩直接地影響著精神。色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神產生各種波瀾和反響?！蔽蚁耄刀ㄋ够f失效的“聯想”，就是修辭意義上的“通感”；富于意味的是，康定斯基也只能用“好比”來結構。

形式躍居為內容（而成為內容的形式將受到新的瓦解），康定斯基完成了令人振奮的一跳。雖然德拉克洛瓦早就說過：“眾所周知，黃色、橙色和紅色具有快樂和豐富的含義”，但在跑道上運勢滑行和騰出地面的一瞬畢竟不同。這一跳是如何完成的呢？我發現“形式”的色彩是踩著音樂搖擺的荷葉跳上“內容”的寶座的――這只寶座也是荷葉做的。因為“樂曲聲直接作用于心靈并在那里激起回響，因為樂感是人所固有的”，只有和音樂相通，色彩才能“直接”地作用于精神。這里，“像”字那座橋梁從平臥忽而豎了起來，音樂變成了雅各的天梯。

似乎是宿命，在上世紀之交，藝術的各領域都有著“九九歸一”的抱負。任何藝術形式，都希望無限地接近音樂，這一思想似乎在黑格爾的美學體系里得以完成。在詩歌領域，比如馬拉美對音樂性的追求，遠遠不是尋個押韻、悅耳了，而是一種在“音”中忘卻“義”的誘惑。這種誘惑，會讓詩歌消彌于樂音之中，會讓生活的腳掌脫離塵土，正所謂“乘著歌聲的翅膀飛翔”。

馬拉美是造夢的高手，但我更信服帕斯捷爾納克的話：“詞匯的音樂性在文字語言與口頭語言中永遠不是單純發聲問題。它也不僅僅產生于元音和輔音的和諧上。它產生于語言與它的意義的關系上。所以意義――即內容――應當永遠占主導地位?！碑敗耙魳沸浴边@個詞泛濫成災，在消費者的狂熱中貶值之時，我更愿意保守地堅持，每種感官每種媒介的獨立性，因為“像”不是“是”，爬上“梯子”也不意味著你就能望見天堂；都上了天堂，人間豈不寂寞荒涼？

攀上音樂梯子的色彩是什么樣的色彩呢？康定斯基舉了紅色為例?！斑@種紅色沒有任何獨立的冷暖過渡；而且我們應該這樣設想：紅色調里的各種微妙的變化也是如此。為此我才說這種精神視覺是模糊的。但是既然這種內在聲音在沒有冷暖傾向的情況下能夠持續下去，我們同時也可認為它是明確的。”柏拉圖的理想我想在這種奇妙的色彩中實現了。它既為人世所無，又分明存在于我們的內在聲音；它既有理性的冰冷明晰，又有感性的溫情脈脈，撩人心扉。在我們說“藍調音樂”時，我想就是康定斯基的藍。

如果說康定斯基是讓色彩向上爬的話，蘭波則是讓音樂向下滑。因為，對音樂色調的直覺把握并不足以催發我們的想象力，奇妙的是色彩的繁衍能力?！癆黑，E白，I紅，U綠，O藍：元音，終有一天我要道破你們隱秘的身世。”元音隱秘的身世是什么呢？如果僅停留在尋找色彩的對應上，蘭波的發現就會顯得空洞而乏味，就像只找到通往家園的路徑，而對家園的門廊仍然一無所知。于是蘭波接著想象到：“A，蒼蠅身上的黑絨胸衣，圍繞著腐臭嗡嗡地飛行。”“A”找到了黑色，黑色在人世上找到了一只蒼蠅，有點借尸還魂的意思。找到了尸，黑色才不會空虛，“A”才能有安穩的感覺――這里，我們甚至可以做一次尼采式的形而上學的顛覆：如果沒有繁復的生活經驗，沒有無意識的沉積，我們是否可能對色彩、對音樂的色彩有起碼的感知？那么，什么找到了“A”呢？在康定斯基的論證中，我更感興趣的是他引述的《威尼斯商人》中的一段詞：

“靈魂里沒有音樂的人，

不會為甜蜜和諧的樂聲所感動，

他們為非作惡，使奸弄詐，

他們的靈魂象黑夜一樣昏沉，

他們的情感與鬼域一樣幽暗，

這種人是不可信任的，

聽這音樂！

“他們的靈魂像黑夜一樣昏沉，他們的情感與鬼域一樣幽暗”，我覺得是這段詞里最有“音樂性”的兩句。出現這兩句時，我忽然預感著琴弓繃緊，第一聲樂音將從黑暗中勃然而發。沒有這兩句，那么再“甜蜜和諧”的樂聲也會象吊死的幻影一樣。我們可以進一步分析詩的結構，頭三句只是為后兩句作鋪墊，這是莎士比亞慣用的花招，你會感到，不是“靈魂中沒有音樂的人”而恰恰是說話者對音樂一無所知。只有當說話者一步一步走過了“他們的靈魂象黑夜一樣昏沉，他們的情感與鬼域一樣幽暗”這兩句后，他才察覺到自己對黑暗的膽怯，對音樂的膽怯。他有種做賊心虛的感覺，因為開始他在賊喊捉賊。這時，他聽到了黑暗中發出的聲音：“這種人是不可信任的，聽這音樂！”

音樂從黑暗中發出，但我們無法把黑暗理解為色彩，正如黑暗中的無聲，我們無法把它理解為音樂。大音虛聲，大象希形，我們觸到了象與聲的極限；太初有道，太初有光，但道人聽不見，光人也看不見。我相信，在神的王國里，音與色，本是一體；只有到人的王國，才有音與色的等級。

色彩叫人安心，音樂讓人心慌，張愛玲說的是實話?！岸牉樘摚垡姙閷崱保@是常識，常識是人的本性。但人的本性還有一條，就是他總想超越自己的本性，老歌德一年只敢看一部莎士比亞，不知他聽貝多芬時會不會戰戰兢兢。聽音看色，是人的本能；聽音有色，看色有音，也是人的心靈的本然構造。那么我們在什么層面上談論音樂與色彩的問題上才能有些意義呢？我好象又回到了問題的起點。

在此，我想引一段楊小彥在《讀圖時代》中的話：“長久以來，我總是把萊辛所寫的美學著作《拉奧孔》看作是文圖之間錯綜復雜的關系的一個象征性轉折……在文學作品中，作家描寫死亡可以盡可能地使用想象力，極力去渲染其中真實的恐怖氣氛，人們在閱讀當中自己去體會這種氣氛并在體會當中去獲得審美的升華?？墒牵绻嫾覀冋娴陌阉劳龅木跋笕鐚嵉禺嫵鰜?，人們就會受不了，因為視覺本身有一種不容置疑的直接性，會導致生理而不是心理的不良反應。所以，萊辛對于”美“的最后規定是在視覺上以不導致生理刺激為底線。的確，從古希臘開始的藝術，為了視覺上的愉悅感，畫家們發展出了一種樣式，雕塑《拉奧孔》便是這種樣式的一個著名的例子，從這個例子中我們可以看到拉奧孔和他的三個兒子的垂死掙扎是如何變成了優美的形體展示?！?/p>

今天，“圖已經成為千變萬化的足以和文字抗衡的另一類存在，成了文字真實意義上的異化物”。而我發現在人們對文字與圖像――當然圖像的外延遠遠要廣于色彩――的爭論過程中，音樂一直處于缺席狀態，不知它欲當旁觀者，還是當大法官。所以，當我們把音樂引入這場注定要曠日持久的爭論中時，無疑是一次冒險，而新的生機和意味將在冒險中被發現。

色彩與視覺

顏色感覺要素

一個物體在視覺上引起的顏色感覺是由以下三種因素決定的：

（l）物體表面將照射光線反射到主間的性質，這種性質決定于物體表面的化學結構與組成、表面物理與表面幾何特性。

（2）照明光源的性質，即光源的波長構成特性一光能在相關視覺波段范圍內的能量分布，從光源的色品質量而言，也就是它的色溫。

（3）眼睛的感色能力，主要決定于視網膜上的視神經系統的光線感受能力和處理與傳送光刺激的能力。

色彩視覺的三要素

1.色相色相是色彩的一種最基本的感覺屬性，這種屬性可以使我們將光譜上的不同部分區別開來。即按紅、橙、黃、綠、青、藍、紫等色感覺采區分色譜段。缺失了這種視覺屬性使無所謂色彩了就像全色盲人的世界那樣、根據有無色相屬性，可以將外界引起的色感覺分成兩大體系：有彩色系與非彩色系。

（l）有彩色系即具有色相同性的色覺。有彩色系才具有色相、飽和度和明度三個量度。

（2）非彩色系即不具備色相屬性的色覺。非彩色系只有明度一種量度，其飽和度等于零。

2.飽和度飽和度是那種使我們對有色相屬性的視覺在色彩鮮艷程度上做出評判的視覺屬性。有彩色系的色彩，其鮮艷程度與飽和度成正比，根據人們使用色素物質的經驗。色素濃度愈高，顏色愈濃艷，飽和度也愈高。描述飽和度感覺的程度詞是濃、淡、深、淺。非彩色系是飽和度等于零的狀態，正如同我們在彩色顯示器上將色彩逐漸調淡，到最后便成了黑白畫面一樣。

生理學的研究表明，人的眼睛對色彩的飽和度感覺也不一樣。眼睛對紅色的光刺激強烈，對綠色的光刺激最弱，飽和度低。因此，中國滿大街小巷里跑的紅色出租車。從視覺科學來講，其實是一種視覺污染，沒有人喜歡長時間盯著紅色的出租車，這么多的紅色會引起人的煩躁不安的情緒。而司機之所以選擇紅色的理由無非有兩條，一是紅包車價格便宜（紅色染料易得到），另一個理由即是所謂中國人喜歡紅色的吉利。其實真是一種以訛傳訛的誤解，毫無科學道理。

3.明度明度是那種可以使我們區分出明暗層次的非彩色覺的視覺屬性。這種明暗層次決定于亮度的強弱即光刺激能量水平的高低。請注意：不要對這一定義產生誤解，即并非有彩色系便沒有明度屬性，只是強調明度這一視覺屬性是排開色相屬性，只涉及明暗層次的感覺，就像用黑白全色膠卷拍照片，只記錄明暗層次而不記錄色相那樣。根據明度感覺的強弱，從最明亮到最暗可以分成三段水平：白-高明度端的非彩色覺；黑-低明度端的非彩色寬；灰-介于白與黑之間的中間層次明度感覺。繪畫中的素描和不著色的雕塑就是利用這種明度層次來表現藝術主題的。

科學研究發現，我們眼睛的明暗層次感隨光線變暗而急劇變得遲鈍起來。當光線弱時，我們不太能分得清明暗層次。同樣在強光下，眼睛對明暗層次也會變得遲鈍。研究也發現，人眼睛在555nm的黃綠色段上視覺最敏感。因此，從打動知覺能力的強弱角度看。略帶黃綠色光最醒目。人們還發現。人眼的光譜敏感度也是與亮度水平有依賴關系的在低亮度水平下這條光譜機敏度曲線將會向短波方向平移。使人眼對短波系列的色彩變得相對地更為敏感起來。這使得拂曉之前和日暮之后，室外景色變得幽藍，藍紫色的花草或物體變得醒目起來。夜色總是一派烏藍景象便是這個道理。這為我們設計戶外廣告提供了科學的參考依據，可以根據各個地方的日照特點和不同的環境，設計選擇醒目的色彩基調，同時根據廣告的面積和高度選擇合適的光照強度。

視覺適應效果

視覺適應主要包括距離適應、明暗適應和色彩適應三個方面。

l.距離適應人的眼睛能夠識別一定區域內的形體與色彩。這主要是基于視覺生理機制具有調整遠近距離的適應功能。眼睛構造中的水晶體相當于照相機中的透鏡，可以起到調節焦距的作用。由于水晶體能夠自動改變厚度，才能使映像準確地投射到視網膜上。這樣，人可以藉水晶體形狀的改變來調節焦距，從而可以觀察遠處和近處的物體。

2.明暗適應這是日常生活中常有的視覺狀態。例如，從黑暗的屋子突然來到陽光下時，人的眼前會充滿白花花的感覺，稍后才能適應周圍的景物，這一由暗到明的視覺過程稱為“明適應”。如果暗房亮著的燈光突然熄滅，眼前會呈現黑黝黝的一片，過一段時間視覺才能夠調整到對這種暗環境的適應上，并隨之逐漸看清室內物體和輪廓，這是視覺的“暗適應”。視覺的明暗適應能力在時間上是有較大差別的。通常，暗適應的過程約為5～10min，而明適應僅需0.2s.人眼這種獨特的視覺功能，主要通過類似于照相機光圈的器官-虹膜對瞳孔大小的控制來調節進入眼球的光量，以適應外部明暗的變化。光線弱時，瞳孔擴大；而光線強時，瞳孔則縮小。因而在任何光亮度下，人們都能較容易地分形辨色。

3.顏色適應這里有個有趣的故事。法國國旗為紅白藍三色，當時在設計時，該旗幟的最初色彩搭配方案，為完全符合物理真實的三條等距色帶，可是這種色彩構成的效果，總使人感到三色間的比例不夠統一，即白色顯寬，紅色居中，藍色顯窄。后來在有關色彩專家的建議下。把一者面積比例調整為紅：自：藍=33：30：37的搭配關系。至此，國旗顯示出符合視覺生理等距離感的特殊色彩效果并給人以莊重神圣的感受、這說明光的顏色會使人的眼睛產生形狀大小的錯覺。

受色光影響而發生視錯的現象還有著名的柏金赫現象。據國外科研機構測定，紅色在680nm波長時，其在白色光照中的明度要比藍色為480nm波長時的明度高出近10倍。而在夜晚，藍色明度則要比紅色的明度強出近16倍。對視覺來說，白天，光譜上波長長的紅光其色感顯得鮮艷明亮，而波長短的藍光則顯得相對平淡遜色。但到了夜晚，當光譜上波長短的藍光色感顯得迷人惹眼時，而波長長的紅光色感則顯得慘淡虛弱。換句話說，隨著光亮條件的變化，人眼的適應狀態也在不斷地被匡正與調整，對光譜色的視感也與之同步轉換。由于這一現象是1852年捷克醫學專家柏金赫在迥異光亮條件下的書屋觀察相同一幅油畫作品時，偶然發現并率先提出的，故此而得名。研究柏金赫視錯的現實意義，就是引導色彩應用者在今后的藝術設計活動中，要注意揚長避短地組合好特定光亮氛圍中的色彩搭配關系，從而盡量避免尷尬色彩現象的出現。如在創作一幅用于懸掛在較暗室內環境中的磨漆畫時，在色彩構成萬面，不宜配置弱光中反射效果極差的紅、橙等暖潤色，否則不僅起不到任何裝飾效用，反而會使墻面顯得更加沉悶。但是如果畫面選用少許光亮便能熠熠生輝的藍、綠等冷調色搭配，就會使整個作品充滿美麗誘人的意趣。這對于幽靜的環境而言，無疑是一種恰到好處的烘托與渲染。

心理性視錯

色彩視覺因主要受心理因素一知覺活動的影響，而產生的一種錯誤的色彩感應現象，稱為“心理性機帶或視差”。連續對比與同時對比都屬于心理性視錯的范疇。

l.連續對比連續對比指人眼在不同時間段內所觀察與感受到的色彩對比視錯現象。從生理學角度講，物體對視覺的刺激作用突然停止后，人的視覺感應井非立刻全部消失，而是該物的映像仍然暫時存留，這種現象也稱作‘視覺殘像“。視覺殘像又分為正殘像和負殘像兩類、視覺殘像形成的原因是眼睛連續注視的結果，是因為神經興奮所留下的痕跡而引發。

所謂正殘像，又稱“正后像”，是連續對比中的一種色覺現象。它是指在停止物體的視覺刺激后，視覺仍然暫時保留原有物色映像的狀態，也是神經興奮有余的產物。如凝注紅色，當將其移開后，眼前還會感到有紅色浮現。通常，殘像暫留時間在0.1s左右。大家喜愛的影視藝術就是依據這一視覺生理特性而創作完成的。將畫面按每秒24幀連續放映，眼睛就觀察到與日常生活相同的視覺體驗，即電影或電視節目。

所謂負殘像，又稱“負后像”，是連續對比的又一種色覺現象。指在停止物體的視覺刺激后，視覺依舊暫時保留與原有物色成補色映像的視覺狀態。通常，負殘像的反應強度同凝視物色的時間長短有關，即持續觀看時間越長，負殘像的轉換效果越鮮明。例如，當久視紅色后，視覺迅速移向白色時，看到的并非白色而是紅色的補色一綠色；如久觀紅色后，再轉向綠色時，則會覺得綠色更綠；而凝注紅色后，再移視橙色時，則會感到該色呈暗。據國外科學研究成果報告，這些視錯現象都是因為視網膜上錐體細胞的變化造成的。如當我們持續凝視紅色后，把眼睛移向白紙，這時由于紅色感光蛋白元因長久興奮引起疲勞轉人抑制狀態，而此時處于興奮狀態的綠色感光蛋白元就會“趁虛而入”，故此，通過生理的自動調節作用，白色就會呈現綠色的映像。除色相外，科學家證明色彩的明度也有負殘像現象。如白色的負殘像是黑色，而黑色的負殘像則為白色等。

利用眼睛的這個特點，在設計戶外大型噴繪廣告時，可以采用大對比顏色，以期給觀眾留下深刻印象，如高速公路旁邊的立柱廣告。

2.同時對比同時對比指人眼在同一空間和時間內所觀察與感受到的色彩對比視錯現象。即眼睛同時接受到坦異色彩的刺激后，使色覺發生相互沖突和干擾而造成的特殊視覺色彩效果?；疽幝墒窃谕瑫r對比時，相鄰接的色彩會改變或失掉原來的某些物質屬性，并向對應的方面轉換，從而展示出新的色彩效果和活力。

一般地說，色彩對比愈強烈，現錯效果愈顯著。例如，當明度各異的色彩參與同時對比時，明亮的顏色顯得更加明亮，而黯淡的顏色則會更加黯淡；當色相各異的色彩同時對比時，鄰接的各色會偏向于將自己的補色殘像推向對方，如紅色與黃色搭配，眼睛時而把紅色感覺為帶紫味的顏色，時而又把黃色視為帶綠味的顏色：當互補色同時對比時，由于受色彩對比作用的影響，而使雙方均顯示出鮮艷飽滿的魁力，‘如紅色與綠色組合一塊，紅色更紅，綠色更綠，在對比過程中，紅與綠都得到了肯定及強調：當純度各異的色彩同時對比時，飽和度高的純色將會更加艷麗，而飽和度低的純色則相對黯然失色，霓虹燈的色飽和度最高，因此霓虹燈的色彩在晚上也最誘人、最醒目；當冷暖各異的色彩同時對比時，冷色讓人感到非常的冷峻和消極，暖色令人覺得極為熱烈與主動：當有彩色系與無彩色系的顏色同時對比時，有彩色系顏色的色覺穩定，而無彩色系的顏色，則明顯傾向有彩色系的補色殘像。如紅色與灰色并列，灰色會自動呈現綠灰的效果。

同時對比這種視錯現象曾被許多藝術家們關注及運用。而真正以科學的觀念去系統地認識、表達和總結這種色覺現象的畫家、科學家應是意大利文藝復興時期的達芬奇，他把具有同時對比性質的黑與白、黃與藍、紅與綠等各顏色從其他色彩中分離出來，并根據主題和藝術創作的需要，將它們巧妙地構成到給定的造型中去，從而使畫面展示出不同凡響的色彩美感。

綜上所述，無論是同時對比還是連續對比，其實質都是為了適合于視覺生理與視覺心理平衡的需要。從生理上分析，視覺器官對色彩具有協調與舒適的要求，凡滿足這種條件的色影或色彩關系，就能取得色彩的生理和諧效果。

視覺觀察特點

1.視覺光和暗適應由于人的眼睛存在視覺的光適應和暗適應，因此這一過程表現為視覺的劣化，這種現象有助于為照明設計提供科學的參考依據。在兩個相臨的環境中，照明的光源亮度對比不要超過20倍，提倡局部照明與整體照明相結合的環境設計。如，看電視時不將所有燈都熄滅。在地鐵和一些地下走廊的燈箱廣告的設計中，就必須考慮照明的適應性和局部燈光的亮度選擇。

2.眼睛的注視注視是一種發揮中央視覺分辨能力的視覺功能，即將被觀察點聚焦在中央凹處。在注視中，被注視的目標雖然應被聚焦在中央凹處，但仍然伴隨有一種不隨意的眼動，這種眼動主觀并無意識，而是下意識的。將眼睛不動地盯住遠處某點坐著發愣的時候，不一會兒功夫你就會感到周圍一切都從視野中消失，留下一片茫然。此時若你猛然清醒而將視線從原來盯住的目標移開，便又會恢復原來的清晰視覺來。這便是視網膜上視像固定便會導致視像消失的現象，這從反面證明了這種不隨意眼動對于維持視覺的作用。

3.視覺的跳躍性人的眼睛在觀察對象的形態時，例如看一件物體的外形輪廓或它內部各部分的細節時，視線總要從一處移至另一處，便需要配合以眼動使觀察點一個接一個地相繼落在中央凹處上。研究發現，便視線移動的眼球運動是不平滑的，而是跳躍式的，即視線不可能沿著對象的外形輪廓平滑地移動。研究測試的結果顯示出兩個明顯的特點：一是眼睛觀察物體時，視線在那些最具特征的部位停留的機會最頻繁：二是觀察時視線移動是跳躍式的。研究還發現，視線的跳躍式移動速度很快，水平方向移動5～20°，視角僅需35～96μs；垂直方向移動5～20°，視角則時間長些，需35～108μs.在兩個注視點的移動之間，即在視線跳躍過程中視覺是模糊的、這個研究結論，對于我們在設計戶外大型廣告非常具有指導作用，即，廣告版面有主決之分，突出特點，通過文字、色彩、人物或醒目的對象制造視覺停留點，吸引顧客的注意，避免大面積背景色彩過強。

4.空間分辨率指眼睛看清對象細節的本領。即分辯視野中最小空間距離的本領。眼睛看清對象細節的本領不僅取決于物體的大小，更決定于觀察物體的距離，因此眼睛判斷物體細節不是根據物體大小，而是根據視網膜上的物體的圖像來判斷。因此廣告設計中，特別是大型廣告，由于觀察距離較遠，必需減少版面的復雜程度和局部細節，以方便行人遠距離觀察的視覺特點。

5.視覺觀察距離人的眼睛在觀察距離中，比較適宜的觀察距離的范圍一般為2～20m，因此廣告的設置高度和距離要充分依據人的身高和平視效果。如中國男性平均身高為168cm，然而具體由于環境的因素，廣告媒體的安放不可能完全按照預想的進行。因此就必需依據廣告內容進行版面的協調，充分考慮環境的影響因素，使其設計更具人性化，更具融合性，更具吸引力。

音色與顏色

就象繪畫離不開顏色一樣，音樂藝術也離不開音色，而音色與顏色之間存在著自然的聯系。從物理角度上說，它們都是一種波動，只是它們的性質和頻率范圍不同而已。人們耳朵能聽到的聲波大約從每秒十六周-每秒二萬周左右，人們眼睛能看到的光波（電磁波）大約從每秒四百五十一萬億周-每秒七百八十萬億周之間。

在音樂作品中運用不用的音色與在美術作品中運用不用顏色是極為相似的。音色與顏色同樣能給人以明朗、鮮明、溫暖、暗淡等感覺。有許多音樂家把音樂與顏色相比擬，把它們分別聯系起來，1876年，當時著名音樂家波薩科特提出了一個音樂家們可以接受的比擬：弦樂、人聲-黑色。銅管、鼓-紅色；木管-藍色。而指揮家高得弗來提出的見解是：長笛-藍色。單簧管-玫瑰色。銅管-紅色。這種比擬得到更多人的贊同。例如在欣賞貝多芬第六交響樂第二樂章時，我們不妨想象一下：明朗的長笛聲部吹出了藍色的天空，而單簧管的獨奏樂句，從它那純凈而優美的音色中。似乎呈現出了玫瑰花一般的美麗色彩……。

至于銅管的音色與紅顏色聯系起來的確是很恰當的。它強烈、紅火、振奮而又雄壯。另外，我覺得雙簧管的音色常常是綠色的。這種音色與顏色的聯想是人們在藝術欣賞中逐漸獲得的。但不是唯一的，也不是絕對的。因此過去研究過色彩與音樂的人也指出這種聯想往往是隨意的。著名作曲家柏療茲的樂器法中說：“要給旋律、和聲、節奏配上各種顏色，使它們色彩化?！倍淖髌吩谝羯洗_實是很豐富多采的。他和瓦格納、德彪西等人被認為是色彩感強的作曲家。音色與顏色之間的聯想，產生于生活實際和藝術實際。又了這些聯想我們可以在音樂創作和欣賞過程中，得到更加形象的多彩的藝術感染力。

（二）色彩音樂

色彩音樂是音樂藝術的一個流派。音樂與色彩在人的感覺上的聯系是多方面的，除了音色與顏色之間的聯系之外，還有曲調、和聲、節奏、掉性、音區等等。它們都能使人與各種色彩聯系起來。人們提出這種聯系是很早以前的事了。早在二世紀古希臘的偉大科學家托勒密就有過這方面的設想，以后就陸續不斷地有人來闡述它們之間的關系。最早指出音樂與色彩（光）在性質上有聯系的要算阿其那修斯?？鲁窢?，他認為音樂是光現象的模仿者。1697年，沃根里爾在他的《名歌唱家》一書中有這樣的形容詞：“晚會上的紅色音調”、“藍色的矢車菊般的音調”，“黑琥珀色的音調”等等。

十八世紀偉大物理學家牛頓發現了光的粒子性質以后，不久人們又認識到光的波動性質，并從白色光中析出了七種色彩，即紅、橙、黃、綠、青、藍、紫。從此人們就試圖找出音頻與光波之間的聯系規律，最簡單的是把音階中七個音與七種顏色聯系起來，但那畢竟沒有什么意義。其它有許多作曲家、美術家也進行了各種探索，在1720年路易斯?？ㄋ估站蛯戇^一本《現代音樂與色彩》的書，有的人曾把人的耳朵能聽到的聲音頻率范圍與可見光的光譜色帶按比例地聯系起來，即最低音開始是紅色直到最高音紫色。這仍然一種機械地聯系。還有許多人從節奏、曲調、掉性、和聲等多方面去尋找音樂與色彩的聯系，而且想找出一個規律能使音樂與色彩可以互相“反譯”，在這種意圖下，第一個有趣的實驗開始了。

1789年，科學家、詩人達文一一個油燈的光線通過可以活動的彩色玻璃射到銀幕上，它可以隨意變換色彩，然后將它與一架豎琴連結起來，使琴聲與色彩按設計好的聯系規律而同時改變，這樣就產生了稱為“可見的音樂”。這可以說是色彩音樂的開端。在歷史上有人把不同風格的作曲家的作品與色彩聯系起來，有人說莫扎特的音樂是藍色的，肖邦的音樂是綠色的，瓦格納的音樂則閃爍著不同的色彩，曾有一位心理學家說古諾的音樂引起紫色的聯想等等。這些說法雖然有些過于籠統，可是卻說明了人們在欣賞音樂時是可以理想到豐富色彩的。著名作曲家里姆斯基-科薩科夫與斯克里亞賓，對音樂與色彩的關系都發表過各種見解。譬如，他們都認為調性的色彩是明顯的，而且提出了具體的見解：調性里姆斯基斯克里亞賓C大白紅G大棕、金色橙、玫瑰色D大黃、明朗地黃、輝煌A大玫瑰色、明朗綠E大藍寶石般的色彩淺藍B大鐵青、暗（同上）#F大灰、綠湛藍的bD大暗淡紫bA大暗紫色紫紅E大黑、沉悶鐵色、有光澤bB大（同上）（同上）F大綠紅我們可以從上表中斯克里亞賓對調性色彩的見解中發現，隨著升種調號的增多，它的色彩感由紅向紫按光譜順序移動，這恰巧符合兩者自然的聯系，可見人們主觀感覺和現象，也往往能表現出一定的客觀規律性。斯克里亞賓是色彩音樂的理論家和倡導者之一，在這方面他作過許多實驗

十九世紀末以來，隨著各種藝術的蓬勃發展，科學技術日新月異，色彩音樂也就形成了音樂藝術的一個流派，人們不再去分析音樂（聲音）與色彩（光線）的具體聯系了，而著重研究色彩本身的藝術性，音樂家們以各種色彩光，以及通過不同折射二產生的圖象去伴隨音樂演出。在二十世紀初，這種色彩音樂表演頗為流行，有許多音樂家與美術家，以及科學家進行這種形式的創作和表演，這種表演最初要算里明頓圖教授于1895年在倫敦皇家學院進行的“彩色風琴”表演，這架“風琴”以它所產生的彩色光線映在樂隊和鋼琴上方的銀幕上，以它伴隨樂隊所演奏的肖邦、瓦格納的音樂。到1911年，他還寫了《色彩音樂-流動色彩的藝術》，同時他還在音階的12個半音上擬出一個色彩音階，這個音階不只是一個8度，而是好幾個8度。色彩音樂發展中的重要創造是制成了Clavilux（克拉維拉克斯）色彩投影機，它是一個能調制出各種彩色光與圖象的儀器，由一個在美國工作的科學工作者威爾弗萊德創造的，形狀有如一張斜面的寫字臺，面上有產生各種色彩、圖象的控制開關、旋扭等裝置，它能放映出富有幻想性的彩色圖象，有的如輕紗飄渺，有的如動物輪廓，這些富于變化的彩色影象伴隨音樂演奏，使人們感到音樂與色彩緊密地聯系起來了。

1922年在美國公開表演以后引起人們廣泛的興趣。人們形容音樂與色彩是“在感情的平行線上奔跑”的，從此以后幾乎沒有人再去研究聲音與色彩的具體聯系和互相“反譯”了。1926年威爾弗萊德在費城交響樂隊的合作下演出了里姆斯基-科薩科夫的《天方夜譚》，取得很大成功，聽眾形容現場色彩氣氛時說：“音樂幾乎被一種俄國芭蕾舞式的鮮明節奏和流動的激情所融合”，在廣大群眾中也普遍確認了由文學、美術、新的色彩藝術與音樂融為一體的色彩音樂。在色彩音樂的發展過程中，還有許多音樂家進行了多方面的實踐和創作，著名的如：亞歷山大。拉茲羅發明的色彩鋼琴，它能在演奏過程中射出彩色圖象到銀幕上以伴隨音樂，他還著有《彩色光線-音樂》一書。弗里德里克。本頓發明了色彩控制臺。阿德里安。伯爾納德作了一個練習曲《色彩音樂-光的藝術》，1913年出版了他的《色彩音樂的作曲》和《線條和形象的練習》。弗。斯契爾巴契夫寫了一個鋼琴、豎琴、弦樂四重奏、小提琴、舞蹈和光的“九重奏曲”。1922年布利斯寫了《色彩交響曲》，樂章標題是：1.紫色，2.紅色，3.藍色，4.綠色。并寄各種顏色以特定感情，如他認為：艷綠表示希望、幸福、春天、勝利等。色彩音樂的名著-斯克里亞賓的《普羅米修斯》（即火的詩）與勛伯格的作品聯合表演，使色彩音樂獲得了更豐富的藝術效果。隨著科學技術的迅速發展，激光技術也應用到色彩音樂中，在1973年美國芝加哥天文館內就表演了激光色彩音樂，由于激光具有與普通光線不同的視覺效果，而使色彩音樂又進入了新的領域。

色彩音樂在我國還未有過有影響的實驗與創作。作為一種表演形式，我認為音樂家們也不妨同美術家們合作，進行一些嘗試，說不定它真的會使我們的音樂生活名副其實地更加“豐富多彩”起來哩！

色彩心理理論：色彩與聽覺、嗅覺、味覺

人的感覺器官是互相聯系、互相作用的整體，任何一種感覺器官受到刺激以后，都會誘發其他感覺系統的反應，這種伴隨性感覺在心理學上又稱為“共感覺”或“通感”。

聽覺：

神經醫學家薩克斯曾描述過一個完全色盲的病例，這個罕見的病卻不幸地降臨在一位抽象畫家艾先生身上。他于一次車禍意外之后完全喪失辨識色彩的能力，從此陷入一個灰色的鉛鑄的世界：他那只棕色的狗變成暗灰色，蕃茄汁是黑色，彩色電視機成了一堆亂糟糟的東西。然而更奇怪的是，在喪失感受色彩的能力的同時，他也喪失感受音樂的能力。他原本是一位對色彩與音樂有極強連帶感覺（伴生現象）的畫家，他可以將“不同的音調立刻轉換成不同的色彩，在聽到音樂的同時，似乎也同時看到內心各種翻騰的色彩；如今他已沒有音樂－視覺影像……音樂不再完整，因為可以與它互補的色調已經不見了，音樂變得貧乏至極。”

艾先生的眼睛不僅喪失了看的能力，也喪失了聽的能力。艾先生的例子反向地證實了視覺與聽覺的強烈緊密聯系的存在，它也說明了眼睛不僅僅具有觀看的能力，也具有傾聽的能力。艾先生并不是具有視覺與聽覺的“共感覺”（synesthesia）的唯一一人，許多藝術家（波特萊爾、喬艾斯、吳爾芙）都具有這個被俄國小說家納博可夫稱之為“彩色聽覺”的能力。在音樂領域里，最知名的就是俄國作曲家，史克里雅賓（A.Scriabin，1872－1915）。他試圖將這些色彩與音調的共生感覺譜進他的第五交響曲，一個“音樂與色彩水融的構想”。他并精確地羅列了曲調、每秒震動次數和色彩的對應表：

C調256次紅色

升C調277次紫色

D調298次黃色

升D調319次森林的鋼鐵之光

E調341次珍珠白和月光的閃爍

F調362次暗紅色

升F調383次水藍色

G調405次偏玫瑰紅的橙色

A調447次綠色

B調490次珍珠藍

這首交響曲在演出時，“除了安排完整的交響樂團之外，還需要用到一架鋼琴、合唱團，和一部能將色彩投射到布幕的色光風琴。”可惜首演時，這部色光風琴的裝置被人以“不切實際”的理由刪除了。

然而這個對應表后來得到抽象繪畫的創始人-康丁斯基（W.Kandiski，1866－1944）的青睞，并引為其繪畫理論的根據，還指出我們不僅能從音樂中“聽見”顏色，并且也能從色彩中“看到”聲音：黃色具有一種特殊能力，可以愈“升”愈高，達到眼睛和精神所無法忍受的高度，如同愈吹愈高的小喇叭會變得愈來愈“尖銳”，刺痛耳朵和精神。藍色具有完全相反的能力，會“降到”無限深，以其雄偉的低音而發出橫笛（淺藍色時）、大提琴（降得更低時）、低音提琴的音色；而在手風琴的深度里，你會“看到”藍色的深度。綠色非常平衡，相對于小提琴中段和漸細的音色。而紅色（朱砂色）運用技巧時，可以給予強烈鼓聲的印象。通感并不只發生于視覺與聽覺之間，還發生于嗅覺、觸覺甚至味覺之間。

味覺：

飲食文化講究色香味俱全，其中色彩排在首位，色彩可以促進人們的食欲，有色彩變化搭配的食物容易增進食欲，而單調或者雜亂無章的色彩搭配則使人倒足了胃口。不同彩色光源的照射也會對食品色彩產生很大的影響，從而引起人們不同的食欲反映，農貿市場中許多出售肉食的攤位用紅色玻璃紙包裹燈泡用紅色燈光照射食物，就是為了使肉食看上去更加新鮮，引起人的食欲。

嗅覺：

色彩與嗅覺的關系大致與味覺相同，也是由生活聯想而得。從花色聯想到花香，根據試驗心理學的報告：通常紅、黃、橙等的暖色系容易使人感到有香味，偏冷的濁色系容易使人感到有腐敗的臭味。深褐色容易聯想到燒焦了的食物，感到有蛋白質烤焦的臭味。

色彩窺視心靈的顏色

依色彩喜好度做性格測驗，目前在世界各地可謂風行不衰，極為流行。

第一位以心理學方式延續研究這項測試的盧休指出，顏色的嗜好也顯示出其人對異性的態度和日常生活的形態。換句話說，對于色彩的喜惡，可以反映出一個人心中潛藏的愿望。這里有八種顏色，依你按由強到弱“討厭”的顏色的順序，選擇你排列第八的顏色：A、綠色B、茶色C、藍色D、紫色E、紅色F、橘色G、白色H、黃色你選擇了哪種顏色？

最后選出的第八種顏色，是了解你的性格的關鍵。但是有一點必須注意的是，不要與喜好的服裝顏色相混，請你直接選出感覺深刻的色彩作答。

最后選擇綠色的人綠色是“紅”與“藍”的中間色。挑選綠色的人性格上也居于兩者之間。既有行動力，同時又能沉靜思考，擁有截然不同的兩種特質。也就是兼具優雅與理性，喜好寂寞又謹慎保守。行事不會逾越本分，非常明白自我的立場。由于性情冷靜，無論面對任何事都能冷靜處理，而且絕不感情用事，所以深受別人信賴。對于別人的請求或委托，總是欣然接受。

最后選擇茶色的人茶色是深沉而樸素的顏色。喜歡這個顏色的人，服裝嗜好也偏愛不華麗但富有韻味的款式。正因為這種傾向，你很在乎事物內層的精神性表現，所以很能了解人世間的寂廖、孤寂。雖然你的存在并非引人注目，但是內在卻具有良好的潛質。由于誠實又富有責任感，很容易被別人接納。但是，有時太過于孜孜不倦，而顯得有些不知變通。此外，對于容易明白的事情，偶爾會用力過度，做無謂的深刻思考。

最后選擇藍色的人藍色是天空和海洋的顏色，正巧和紅色所具有的形象相反，它象征冷靜和浪漫。一看到藍色，就令你心情安定沉靜，同時提高想象力。喜好藍色的女性，多具有女性善良和豐富的感受力。神經纖細，容易感傷，對人也十分敏感，一個人獨處時，常無法忍受那種孤寂。經常渴求戀愛的對象，而且也希望為溫暖的愛所包圍。是與其愛人而寧愿被愛的典型。個性樸實，容易得到他人的好感。

最后選擇紫色的人紫色，是紅和藍兩個性格極端的顏色混合而成，因此，這個顏色充滿著神秘不可理解的復雜情調。喜歡這個顏色的人，可以說藝術家類型的人，內心強烈渴求世人肯定你的才能，有時顯得太過虛榮，裝飾過度。面對知心朋友，不妨坦率以待，但是由于平時內向又性情不定，旁人很難理解你真正的想法。此外，有時你也會大發雷霆，但決不至于歇斯底里。

最后選擇紅色的人紅色是代表精心和行動的顏色，而紅色的食物或飲料也通常具有提神醒腦的功能。喜歡紅色的人，個性積極，充滿斗志。而且意志堅強不輕易屈服，凡是依照自己的計劃行事，一旦無法實現便覺不順心。如果完全不依原先所預期，會又猛烈反彈的舉動。盡管如此，碰到多少困難，都不能輕易打倒這個精力充沛的人。

最后選擇橘色的人橘色是不太討人喜歡的顏色，特別是不受女性歡迎。可是，喜歡橘色的人卻具有出眾的社交性格，可以與任何人融洽相處。這種人最舍和從事推銷員、空中小姐、旅館服務員的工作。經常笑臉迎人、先向人打招呼問好。喜歡與人相處，不喜歡獨處。喜歡上別人時，通常以朋友的身份愛慕對方，而不會以大膽熱情示人。另外，這種人非常喜歡新鮮事物或是稀奇古怪的東西，對人生擁有永不熄滅的情趣。

設計原則論文范文第4篇

1.1區位分析

本次項目區位于黑龍江省漠河縣北極村的最北端，西臨北極村天象館，東臨金雞之冠，南側是正在建設的漠河十里長湖水景公園。項目區位于北極村景區內，周圍主要景點眾多，本項目區景點的建設為北極村景觀序列增加一處不可多得的濱水景區，使北極村景觀序列增加了水的靈動感和親水活動的參與性。本次河道整治功能定位為完善景觀連續性，泄洪護堤，濕地保護，將原有廢棄溝體改造成人工湖水體景觀，從而達到保持良好生態環境的目的。

1.2現狀分析

1.2.1自然環境條件解讀

規劃區現狀整體地勢無較大起伏，河道南北兩側岸地勢分別呈向水面緩降的態勢。由于施工破壞，植被較少，土壤大面積，保持自然生長狀態，綠化基礎較差，綠地系統極不完整，喬、灌、草三層次綠化不同程度缺乏。規劃區西部植被較少，東部有小型的喬木群落。

1.2.2人文條件解讀

綜合考慮漠河縣和北極村民族及人口特征，景觀設計遵循北極村原有自然風貌及現階段北極村總體景觀規劃風格。漠河縣北極村具有全國特有的極光節和冰雪汽車越野賽以及漠河藍莓節等具有地方特色的節慶活動，因地制宜的設計有針對性的節慶及氣候景致，是本次景觀設計考慮的重點。

1.3金水湖功能分析

本次規劃設計范圍是金水湖部分段，長約593m。具體存在的問題及建議如下:

1.3.1問題

1)在金水湖開發過程中，單一從水利工程考慮，以滿足泄洪功能為主，但對北極村整體規劃開發，考慮不足，未使河道流域內用地的利用率及經濟性得到有效充分發揮。

2)由于項目區為臨時泄洪所產生的遺留用地，北極村景觀道路系統設計及其他景區設計時并未對金水湖的開發利用提供詳細規劃及設計條件，浪費了寶貴的景觀資源。

1.3.2建議

1)調整河道兩側規劃用地和道路，為河道景點營造和經濟開發提供條件。

2)在滿足水利景觀安全性要求的同時，采取科學、合理的設計理念及工程技術手段，將現有水面設計的開合有度，盡可能將水體資源融入周邊建設項目，以提高景點用地的經濟價值和景觀效果。

3)本次規劃設計力求在建設內容和設計理念上符合北極村總體規劃發展要求，在景觀設計形式上契合北極村風景區現有景觀資源，以避免和減少因工程建設所產生的遺留地對現有景觀的影響，以達到為景區內其他景點提供水景特色的景觀設計意圖。

2規劃原則

2.1以人為本原則

充分考慮人們的旅游心理，以人為本，增加景觀項目的可參與性，創造一個既具有生態環境保護和景觀美化功能，又能對游人感受田園自然風光，為游人提供一個休憩、娛樂的舒適環境。

2.2因地制宜原則

充分考慮其區位條件，利用場地的自然條件，豐富濱水區豎向景觀設計，突出場地的個性特征。

2.3特色鮮明原則

濱水景觀設計應強調地方文化和地方特色，充分利用北極村自有的天文、植被、民俗文化等特色資源，開發特色活動項目。通過對天像文化和民俗風情文脈的延續和景觀的再創造強調其科教性、藝術性、文化性。

2.4充分體現親水性原則

親水性是人的天性，濱水景觀設計應更多地考慮“人與生俱來的親水特性”，讓人與水直接進行接觸式的交流。

3景觀規劃定位

3.1完善北極村景觀序列

規劃區用地性質為泄洪工程遺留用地，本不屬于北極村整體景觀體系規劃中項目。規劃區新建景觀設計內容及功能應滿足北極村整體景觀體系設計要求。規劃區項目設置在功能上服務于北極村景觀系統，起到為北極村景觀增色的功能與目的。

3.2北極村水系承接與發展

規劃區擬建設內容為人工湖，是黑龍江水系在北極村內的延續，并且與北極村現有水系系統相聯系。項目區水系與擬建設十里長湖水系在北極村版圖上東西呼應，形成功能與景觀上的動態互補。

3.3發揮特有濱水景觀資源

規劃區不同于十里長湖帶狀水系跨度較長的特點，本規劃區更接近于矩形水面，開闊、平靜為水面的主要特點，同時，因為本規劃區緊鄰黑龍江，水體的自凈和更新速度較快，為水體的清潔度提供了保障。所以，戲水及游泳為本規劃區的主要活動項目內容。

4景觀規劃

4.1空間布局

金水湖景觀的整體規劃延續保持了原場地的總體功能結構，在此基礎上依據場地資源條件和區位特點，并結合當地自然、歷史、人文條件綜合考慮，構筑“一軸、多節點”的空間結構。

4.1.1一軸

以金水湖河道為項目區域的景觀視線中心軸線，并由此連接兩岸的景觀。

4.1.2多節點

濱水景觀帶由多個景觀節點構成，在河道內形成對景，相互呼應的景觀構成設計。

4.2景觀分區

根據功能分區的劃分，并結合場地現狀特點和景觀規劃特點，將金水湖自西向東擬建四個景觀節點。每個景觀節點對應其主題相應展開景觀空間序列，景點間雖有不同主題形式，但又互相關聯，使兩岸景觀成為一個有機整體，形成金水湖的景觀序列。

4.2.1木平臺景觀節點

草皮護坡自然入水形式駁岸，水岸線點綴自然石頭，仿木混凝土臺階與仿木混凝土或生態木板親水平臺，探水平臺長約11m，寬約4.62m，可縱觀河道景觀最佳地點，生態濕地景觀一覽無余。

4.2.1.1木亭景觀節點

護坡采用地錦不僅美化效果好而且耐性強，橋身可采用吊橋也可為實木板橋，基礎可采用仿木混凝土或木樁基礎，配以蘆葦、水蔥等水生植物，展現田園風光，此處是觀賞金水湖美景的最佳場所。木棧道景觀節點

4.2.1.2木棧橋回廊景觀節點

木棧橋回廊棧道寬2m，全長20m，內池中可種植觀賞累水生植物，廊道入口處設兩個臺階方便游人出入，增加人們親水及觀景需求。

4.2.1.3木棧道景觀節點

此木棧道形式簡約，正配合田園淳樸氣息，長約10m，寬為2m。材質可用仿木混凝土或生態木板均可，可觀賞金水湖下游風光，與對岸景觀相呼應。

5效益分析

5.1經濟效益

金水湖景點的建設不僅會成為北極村一個重要的旅游點，更重要的是將會完善與提高漠河縣的濱水旅游資源，從而更好地促進大興安嶺地區和漠河縣的旅游經濟發展。北極村旅游業的發展不僅產生直接經濟效益，而且還可以帶來巨大的間接效益，帶動相關產業的發展，產生聯動效應。同時旅游業的發展也會加快鄉、鎮的發展，推進小康社會的全面實現。

5.2社會效益

此項目建成運營后，為北極村提供了一處新的濱水旅游及親水活動景點。以其獨特的濱水環境愉悅人們的心神，增進人們的健康，為北極村提供了一處不可多得的水景活動區。成為北極村景區度假休閑的一處新勝地，每年可使數萬的游人直接受益。為社會提供了理想的旅游地，使廣大游客既游出快樂，也游出知識和責任，受到環境教育，把生態環境保護變成每個游客的自覺行動。

5.3生態效益

設計原則論文范文第5篇

關鍵詞：不干涉含義挑戰

不干涉內政原則(principleofnoninterventionofinternalaffairs)是從國家原則中引申出來的一項國際法基本原則，該原則指國家相互交往中不得以任何理由或方式，直接或間接地干涉在本質上屬于任何國家國內管轄的事務，也不得以任何手段強迫他國接受自己的意志、社會制度和意識形態；該原則也包含國際組織不得干涉成員國國內管轄事務之義。

一、不干涉內政原則的產生

不干涉內政原則源于原則，原則是現代國際法的基石，是國家固有的權利，是國家最重要的屬性。國家，是指國家獨立自主地處理其對內對外事務的權力，其內涵包括對內具有最高統治權和對外具有獨立權兩個方面。一個國家根據其，享有獨立自主地處理其對內對外事務的權力，不受他國的干涉，這樣，一國范圍之內不受他國干涉的內部事務就是內政。

國家概念的形成經歷了一個較長的演進過程。最早是一個憲法學（國內法）上的概念，法國著名古典法學家、哲學家、政治思想家讓·博丹于1577年在其名著《論共和國》一書中第一次比較系統地闡述了“國家學說”。其后，洛克和盧梭等思想家分別提出“議會”和“人民”概念，但他們所強調的還只是國內法范疇，沒有涉及到國際法的問題。

1648年歐洲各國為結束三十年戰爭而簽訂的《威斯特伐利亞和約》標志著近代國家的誕生。它第一次以多邊條約的形式確認了所有與會國的獨立與法律上的平等，概念正式應用到國際法領域中。18－19世紀，在反對歐洲封建統治和反對他國干涉的斗爭中，歐美國家學者的著述和政府文件都強調了國家的原則。20世紀，國家在反對武裝干涉、維護民族自決和促進國際友好合作中發展為國際法的一項基本原則，主要表現在1919年《國際聯盟盟約》和1945年《聯合國》對國家原則的確認和強化，該原則確認各國有權決定其政治、經濟、社會和文化制度，保證各國處理其國內外事務的獨立自主，禁止外來的侵略和干涉，尊重各國政治獨立、和經濟權益。

二、不干涉內政原則的含義

（一）內政的含義與范圍

內政的概念最早出現在1793年法國憲法中，該憲法第119條規定，“法國人民決不干涉別國的政治，他們也不容許別國干涉自己的政治”1945年《聯合國》對內政的表述是：“本質上屬于任何國內管轄之事件”，該表述后經1965年《關于各國內政不容干涉及其獨立與之保護宣言》、1970年《國際法原則宣言》以及1981年《不容干涉和干預別國內政宣言》等國際文件的確認和沿用，成為權威的表述。一些國家在某些公開的國際場合對“內政”的解釋也類似于《聯合國》的解釋。

但何為“在本質上屬于任何國家國內管轄之事件”，國內外未有一個公認的確切說法。正如阿庫斯特在《現代國際法概論》中指出的那樣：聯合國中對內政解釋引起的爭論比的任何其他規定都更多，但是，在實踐中，這一條的解釋迄今始終是不確定的。為什么對內政的解釋始終是不確定的呢?有學者認為原因有三個：(1)內政的范圍不斷發生變化，這樣給內政下定義比較困難；(2)各個國家由于社會制度、國家利益不同對內政的解釋也就不同。

國際法上的內政不是一個地理概念，判斷一個行為是否屬于一國內政，其標準是既要符合國內法，更要符合國際法及條約規定的應履行的國際義務，二者都符合，尤其是在不違反國際法及條約規定的應履行的國際義務的前提下，才是本質上屬于任何國家國內管轄之事件，只符合國內法，而不符合國際法及國際條約規定的應履行的國際義務的行為，就不是內政。

必須指出，內政的范圍不是固定不變的，它是隨著國際關系的變化及國際法的發展而不斷變化及發展的。

（二）“干涉”的界定

實際上，在國內外許多國際法學者的著作當中，對干涉正式進行界定的并不多見，而且至今還沒有取得比較一致的意見，這恰恰從一個側面折射出國際法界定干涉的困難。

不干涉內政原則的精華即禁止干涉的主體是國家和國家集團，包括聯合國及其所轄機構；禁止干涉的范圍是內政、外交事務和各國選擇其政治、經濟、社會、文化制度的權利；禁止干涉的方式是武力、經濟、政治等措施。從國際法上對不干涉內政原則的界定，可以看出國際法上不干涉內政原則有兩層意思：1．是對于在本質上屬于一國國內管轄之事件，別國或國際組織不能列入議事日程，也就是說不能討論；2．是對于在本質上屬于一國國內管轄之事件別國或國際組織無權介入。

三、不干涉原則在全球化時代遭遇的挑戰

全球化的直接結果是使整個世界更緊密地聯系在一起，形成了一個各國利益相關體，使得原本屬于一國內政的事項變為國際共同關心事項，如在人權、關稅、匯率、反恐、禁毒、網絡、環境、能源、疾病預防和懲治犯罪等，在全球化的作用下，其范圍和影響都是世界性的，在全球化時代“集體利益，就是國家利益”。對于上述任何關涉全球利益的問題的解決需要國際社會的協調合作，而合作的形式就是簽訂雙邊的或多邊的條約，明確彼此的義務和責任，這又使得本屬國家內政問題變成了國際問題。

四、結語

國家是現代國際法的基石，即使是在全球化的背景下，概念和不干涉內政原則仍然是國內政治和國際政治得以維系的核心價值。

1981年聯合國大會通過的《不容干涉和干預別國內政宣言》更是強調該原則“對維護國際和平與安全和實現《》的宗旨和原則都最為重要。”可見，和其他國際法律文件對國家內政的維護是明確的和一貫的，它沒有也不可能為任何國家或國家集團干涉他國內政提供法律依據。在全球化時代的國際關系中，切實遵循不干涉內政原則，既是維護世界和平與安全的保障，又是發展國際合作的基礎。[論*文*網]

注釋：

［1］賀鑒．“人道主義干涉”對國際法基本原則的沖擊．河北法學．2006（11）．

［2］李伯軍．論國際法上界定“干涉”存在的問題—以《聯合國》為視角．湘潭大學學報(哲學社會科學版)．2007（7）．

［3］阿庫斯特．現代國際法概論．中國社會科學出版社．1981年版．第281頁．

［4］王慶海，張藍圖．國際法上的內政及不干涉內政原則新論．吉林大學社會科學學報．2001（7）．

［5］殷仁勝，李國際．挑戰與對策:全球化時代的不干涉內政原則．全球視野理論月刊．2007（2）．