傳統(tǒng)音樂文化論文

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傳統(tǒng)音樂文化論文范文第1篇

本文著重論述音樂產(chǎn)業(yè)各行業(yè)分析及促進(jìn)民族音樂繁榮的可行性：

一、音像制品行業(yè)

1.行業(yè)描述與現(xiàn)狀

音像制品行業(yè)是以磁帶、唱片、CD、VCD\DVD等有形實(shí)體為載體制作音樂產(chǎn)品，經(jīng)過音樂創(chuàng)作、錄音、加工、設(shè)計(jì)、包裝、批發(fā)、運(yùn)輸，以物流的方式到達(dá)連鎖店、零售店等銷售終端，最終銷售給消費(fèi)者。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)改變了人們的生活方式，音樂演出市場的日益紅火、數(shù)字音樂狂潮的來勢洶洶，使得傳統(tǒng)唱片業(yè)受到了巨大沖擊。據(jù)國際唱片工業(yè)協(xié)會（IFPI）數(shù)據(jù)指出，網(wǎng)上傳播盜版音像制品每年給音像行業(yè)帶來至少50億美元的損失。盡管唱片業(yè)不斷改進(jìn)經(jīng)營方式，力圖降低成本、縮短周期，但效果甚微。

2.行業(yè)特點(diǎn)

音樂產(chǎn)品分類全而細(xì)，能較大范圍兼顧消費(fèi)需求。如根據(jù)消費(fèi)人群各個(gè)欣賞喜好的歐美流行音樂、日韓流行音樂、港臺流行音樂、大陸流行音樂、歐洲古典音樂、中國民族音樂（古琴、二胡、古箏等）；根據(jù)生活需求（特定目的）的車載音樂、養(yǎng)生音樂、胎教音樂、幼兒教育音樂；這些人群在購買音像制品時(shí)，都有自己特定的目的，如作為興趣愛好收藏、或者特定需要。消費(fèi)者可能會因?yàn)閷δ骋魳奉愋汀⒁魳凤L(fēng)格、某一明星或者某一首曲子的喜愛程度來購買，這種消費(fèi)具有購買的特定性、穩(wěn)定性和持續(xù)性。但是，音像業(yè)產(chǎn)品制作層層環(huán)節(jié)、煩瑣工藝，使得產(chǎn)業(yè)鏈出現(xiàn)制造成本高、運(yùn)作周期長、投資風(fēng)險(xiǎn)大等諸多弊端。

3.音像制品行業(yè)與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考

筆者認(rèn)為，發(fā)行商在音像制品發(fā)行內(nèi)容上多偏向城市消費(fèi)人群及青年，針對鎮(zhèn)鄉(xiāng)消費(fèi)人群的音像制品發(fā)行力度不夠。在廣大的鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，勞動(dòng)人民更需要符合他們生活方式、生產(chǎn)方式與娛樂的音樂音像制品。偌大的音樂產(chǎn)業(yè)銷售市場，音像公司不能只把眼光盯向城市消費(fèi)群體、年輕人消費(fèi)群體。應(yīng)當(dāng)積極努力拓寬鎮(zhèn)、鄉(xiāng)、村市場，挖掘土生土長在民族民間的音樂，制造農(nóng)村消費(fèi)群體喜愛的音樂產(chǎn)品。同時(shí)，傳統(tǒng)民族民間音樂更可通過與音像制造業(yè)的結(jié)合實(shí)現(xiàn)商業(yè)化生產(chǎn)，發(fā)揮其有效的傳播力和影響力。

二、音樂商業(yè)演出

1.國內(nèi)市場演出

(1)行業(yè)描述與現(xiàn)狀。國內(nèi)市場的演出，主要有流行音樂演唱會、各交響樂團(tuán)、民樂團(tuán)的演出。據(jù)統(tǒng)計(jì)，上個(gè)世紀(jì)90年代初，北京音樂廳的結(jié)算演出費(fèi)由1993年的12萬元增至2000年超過1000萬元。2007年12月22日國家大劇院的開幕國際演出季從開始到4月6日，總計(jì)演出120場，音樂類的比例獨(dú)占鰲頭。

（2）行業(yè)特點(diǎn)。音樂產(chǎn)品的內(nèi)容具有選擇性，行業(yè)運(yùn)作模式不同與音像業(yè)。消費(fèi)群往往具有一定的音樂鑒賞能力，具派生音樂產(chǎn)品商品價(jià)值的延續(xù)性和可再生性。如炎黃風(fēng)情文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展有限公司，在推出《炎黃風(fēng)情》交響組曲時(shí)，逐步開發(fā)《炎黃風(fēng)情》系列動(dòng)漫產(chǎn)品、新媒體繪畫、雕塑、服飾、工藝品等產(chǎn)品；流行音樂的粉絲們也會因?yàn)殓姁勰掣枋只蛎餍嵌徺I其代言的非音樂類商品。

（3）國內(nèi)演出行業(yè)與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考。從商業(yè)演出內(nèi)容上看，每個(gè)劇場的演出內(nèi)容不可能只有歐洲音樂，否則音樂產(chǎn)業(yè)必由單一演繹走向歧路。從觀眾消費(fèi)角度來看，音樂文化是各民族特有的表達(dá)方式，因文化審美觀的差異而呈現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格，只有多領(lǐng)略各民族音樂，才能體會音樂世界之美。如2006年國家大劇院上映的開幕演出季中，國內(nèi)劇占的比例為67％。因此，筆者認(rèn)為，在現(xiàn)場演出和劇場演出中，民族音樂同樣可以找到發(fā)展之路。民族音樂的宣傳推廣，應(yīng)當(dāng)做文化產(chǎn)業(yè)而不是娛樂產(chǎn)業(yè)，突顯其文化價(jià)值，利用消費(fèi)者的文化價(jià)值欣賞與認(rèn)同派生其商業(yè)價(jià)值，同樣可以制造追“民族風(fēng)格熱”，派生“民族文化”內(nèi)涵的非音樂商品。

2.國際市場演出

(1)行業(yè)描述與現(xiàn)狀。國際市場的演出是由承辦和經(jīng)營演出業(yè)務(wù)的專業(yè)公司組織的面對國際音樂市場的演出。如中國對外交流演出公司、中演文化娛樂公司，負(fù)責(zé)接待來華演出的外國藝術(shù)團(tuán)、組和藝術(shù)家，并提供各項(xiàng)管理與服務(wù)。同時(shí)，更重要的是他們和經(jīng)辦中國表演藝術(shù)團(tuán)、組和藝術(shù)家在世界各地的巡回演出。既承辦官方文化交流項(xiàng)目，又經(jīng)營商業(yè)性演出活動(dòng)，通過交流為國內(nèi)外演出經(jīng)營者及藝術(shù)團(tuán)體創(chuàng)造了良好經(jīng)濟(jì)效益。

（2）行業(yè)特點(diǎn)。音樂產(chǎn)品多具有民族性和代表性。行業(yè)定位準(zhǔn)確，在針對國際市場挖掘利潤空間的同時(shí)，旨在弘揚(yáng)中華民族音樂文化。內(nèi)容題材選擇不如音像業(yè)、數(shù)字音樂市場廣泛，節(jié)目質(zhì)量篩選精于國內(nèi)演出市場。

（3）國際市場演出與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考。國際市場演出是民族音樂做大做精的巨大推動(dòng)力。在海外市場，開發(fā)我國傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)秀的音樂和文化，才是在國際音樂市場演出實(shí)踐中一張制勝的王牌。正如2008年“北京音樂與藝術(shù)市場現(xiàn)狀及發(fā)展態(tài)勢高層論壇”中，某一國際演出公司老總談到其公司成功經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出，在國際演出市場，他們公司主推原生態(tài)民族民間劇目和中國古典文化劇目。認(rèn)為只有把民族點(diǎn)與國際接軌，吸納我國各民族音樂文化，才能使我國的音樂產(chǎn)業(yè)在世界性的獨(dú)特語義系統(tǒng)內(nèi)找到屬于自己的位置。當(dāng)然，做好“民族化”品牌的同時(shí)，也要注重商業(yè)化運(yùn)作，找到國外觀眾認(rèn)同的文化的切入點(diǎn)。

三、數(shù)字音樂市場

1.行業(yè)描述與現(xiàn)狀

數(shù)字音樂市場不同于傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)行業(yè)。它是以數(shù)字信號方式傳輸、以網(wǎng)絡(luò)為載體，有電信運(yùn)營商、數(shù)字音樂服務(wù)商、技術(shù)開發(fā)商加入的新興并快速崛起的行業(yè)。如手機(jī)鈴聲、彩鈴、MP3、無線音樂等。據(jù)易觀國際的《中國唱片業(yè)年度綜合報(bào)告2006》，2006年我國音樂產(chǎn)業(yè)市場規(guī)模達(dá)到138.2億，無線音樂118.9億，互聯(lián)網(wǎng)音樂1.17億。數(shù)字音樂市場的產(chǎn)值已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)。它的出現(xiàn)，對于其他傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)行業(yè)，是個(gè)巨大的顛覆和挑戰(zhàn)。

2.行業(yè)特點(diǎn)

音樂產(chǎn)品極其豐富、復(fù)制性強(qiáng)；消費(fèi)者選擇自主、消費(fèi)價(jià)格低廉；消費(fèi)市場多元化（用戶選擇音樂種類的多元、音樂資源分享的多元）；發(fā)行成本低廉、銷售方式高效快捷、商業(yè)反饋機(jī)制快。

3.數(shù)字音樂市場與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考

消費(fèi)者對浩如煙海的數(shù)字音樂市場中產(chǎn)品的選擇，除了個(gè)人喜好，也會按“新、奇、特”標(biāo)準(zhǔn)，篩選個(gè)性另類的音樂商品。而生產(chǎn)商和銷售商為了吸引更多類型的消費(fèi)者，盡力充實(shí)自己的音樂產(chǎn)品庫，由此，以民族音樂為內(nèi)容的音樂商品，在流行音樂占據(jù)半壁江山的音樂數(shù)字市場中擁有一定份額。但是，筆者發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在百度音樂、雅虎音樂等數(shù)十個(gè)音樂網(wǎng)站上搜索“民族音樂”時(shí)，給出鏈接的民族音樂都是由琵琶、古箏、竹笛、二胡等樂器演奏的器樂曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能詳?shù)拿窀瑁@說明開發(fā)商對民歌種類的挖掘力度不夠。民族音樂的挖掘與整理、繼承與發(fā)揚(yáng)，保護(hù)其類型多樣化，應(yīng)該引起業(yè)內(nèi)業(yè)外的重視。利用民族音樂多元化這樣的豐富資源，開發(fā)以“各個(gè)民族音樂”為內(nèi)容的音樂產(chǎn)品，足以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和文化效益雙贏。

參考文獻(xiàn)：

傳統(tǒng)音樂文化論文范文第2篇

一、電影音樂與電影之密切關(guān)系

電影音樂是專門為影片創(chuàng)作、編配的音樂,是電影綜合藝術(shù)的一個(gè)重要有機(jī)組成部分,是一種新的藝術(shù)體裁。通常,音樂與畫面的結(jié)合關(guān)系分為音畫同步和音畫對位兩種方式。其中最常用的是音畫同步,即用音樂來復(fù)述、強(qiáng)調(diào)畫面的視覺內(nèi)容,音樂與畫面的情緒、節(jié)奏一致,視聽統(tǒng)一。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展,人們逐漸不滿足于用音樂直接表現(xiàn)畫面的情緒、氣氛,由此產(chǎn)生了音畫對位的結(jié)合方式,即音樂所表現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等與畫面中所呈現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等截然相反,通過對比,反襯,烘托出畫面的內(nèi)容。這種結(jié)合方式有利于音樂從多角度、多側(cè)面、多層次挖掘人物的內(nèi)心世界,使影片具有更豐富的內(nèi)涵。

從電影音樂與電影的關(guān)系來看,它們之間是部分與整體的關(guān)系,不管什么樣的電影音樂,對其進(jìn)行評價(jià),并不是以音樂的音響效果為標(biāo)準(zhǔn)的,而是以是否體現(xiàn)了影片的總體構(gòu)思為準(zhǔn)繩。電影音樂首先應(yīng)該是屬于電影的,它的存在和發(fā)展都必須符合電影的觀念和需要,無論是主題創(chuàng)作音樂,還是資料性音樂,都必須與影片風(fēng)格統(tǒng)一,與敘事節(jié)奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)語言以及長度,都必須由電影的要求來決定,而不能離開影片孤立地強(qiáng)調(diào)音樂的表現(xiàn)性和完整性。總之,電影音樂必須是為電影的整體要求服務(wù),并自然地發(fā)展和分寸適當(dāng)?shù)卮嬖凇Ｖ挥性O(shè)計(jì)自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂才是電影音樂的上乘之作。

二、電影音樂具有對人物文化傳統(tǒng)的表述功能

在電影藝術(shù)中,音樂和視覺影像時(shí)時(shí)刻刻都在描繪著特定民族的風(fēng)俗、信念與習(xí)慣,傳達(dá)著知識、藝術(shù)、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息。現(xiàn)實(shí)生活中,任何一個(gè)人都會有形或無形地受到自身民族文化習(xí)慣和文化傳統(tǒng)的影響。一個(gè)民族的文化具體表現(xiàn)為一種特有的生活方式,一個(gè)群體的心靈狀態(tài)、習(xí)慣與性格特征,是一種物質(zhì)上、知識上、精神上的生活狀態(tài)的整體顯現(xiàn)。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態(tài)和行為方式,提供道德的和理智的規(guī)范,它是信息、知識和工具的載體,是一種從學(xué)習(xí)中得到的行為方式,也是所有的社會成員共有的。因此,一部影片對人物文化傳統(tǒng)的表述實(shí)際上是對一個(gè)民族集體性格和生活方式的表述。

電影音樂對人物文化傳統(tǒng)的表述往往是以音樂主題的方式實(shí)現(xiàn)的。音樂主題是影片音樂的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂思的旋律與節(jié)奏。美國電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導(dǎo)演技術(shù)與美學(xué)》中說:“一種特殊的管弦樂法或特殊的音樂節(jié)拍貫穿整部電影是由角色、場合或情緒所設(shè)定的。”電影音樂對人物形象的描繪不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過感性的節(jié)拍、旋律、節(jié)奏以及不同器樂音色的特點(diǎn)來描寫人物文化傳統(tǒng)與性格特征的。在電影音樂中,不同的樂思具有不同的文化特征與立意,不同的樂器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質(zhì),也能為某些場面創(chuàng)造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導(dǎo)自演的影片《廊橋遺夢》中,導(dǎo)演在兩個(gè)主要的場景里通過收音機(jī)傳遞出來的、有聲源的意大利歌劇音樂交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過歌劇音樂刻畫出主人公內(nèi)心那種多情浪漫的性格特點(diǎn)以及她美好的個(gè)人理想與沉悶的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾,使影片中這對男女之間真摯動(dòng)人的愛情故事的發(fā)生具有人物性格上的依據(jù)和可信性。

總之,一個(gè)完美的電影音樂主題的靈感應(yīng)該首先來自于電影故事文化內(nèi)涵的啟發(fā),來自于電影人物所處的文化環(huán)境和性格的影響,應(yīng)該展現(xiàn)人物的文化傳統(tǒng)、性格特征與行動(dòng)發(fā)展的脈絡(luò),突出一個(gè)民族集體的、一個(gè)人物個(gè)體的心理與情感變化的軌跡。

三、電影《甜蜜蜜》的個(gè)案分析

傳統(tǒng)音樂文化論文范文第3篇

前人栽樹，后人乘涼。今天，當(dāng)我們聚集在一起舉行中日音樂國際比較會議之際，我們很自然地就會以崇敬的心情懷念田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄、瀧遼一、王光祈、楊蔭瀏、常書鴻、黃翔鵬等中日音樂學(xué)界的前輩，是他們以遠(yuǎn)大的學(xué)術(shù)眼光、科學(xué)的研究方法、辛勤的學(xué)術(shù)勞動(dòng)，開辟了中日音樂比較研究這一方沃土，為我們提供了廣闊的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)造了豐碩的學(xué)術(shù)成果，將中日音樂比較研究推向了一個(gè)，在此，我們謹(jǐn)對他們的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)和學(xué)術(shù)恩惠致以崇高的敬意！

對于前輩們的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，我曾經(jīng)在拙文《中日音樂比較研究的歷史、現(xiàn)狀及其展望》中做過初步論述，在此從略。下面我就以《中日音樂比較研究的新發(fā)展》為題，對現(xiàn)狀作一初步分析。

自1995年10月，在中國福州舉辦第一屆中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會以來，已歷時(shí)18年，每兩年一次的盛會識新朋會舊友，話學(xué)術(shù)敘友情，如今已迎來第十次聚會。作為18年歷史的見證者，我為中日音樂比較研究的人才成長、學(xué)術(shù)發(fā)展而感到由衷的欣慰。

一、研究者——從事中日音樂比較研究的學(xué)者人數(shù)逐年增多。學(xué)術(shù)研究水平不斷提高，為中日音樂比較研究事業(yè)的發(fā)展提供了結(jié)構(gòu)較為合理的學(xué)術(shù)梯隊(duì)。

學(xué)術(shù)研究事業(yè)的發(fā)展，首先靠的是研究者，只有培養(yǎng)了大量高素質(zhì)的研究人才才能促進(jìn)學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高。記得當(dāng)?shù)谝粚弥腥找魳繁容^研究國際學(xué)術(shù)研討會在中國福建師范大學(xué)召開的時(shí)候，參會者近三十人左右，其中中方代表二十人左右，日方代表不足十人；到第七屆中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會在中國武漢音樂學(xué)院召開時(shí)，出席會議者達(dá)78人，其中中方學(xué)者52人，日方學(xué)者26人。如果說研究者人數(shù)的大幅增加，只是從“量”的方面體現(xiàn)了研究隊(duì)伍壯大的話，那么，從老中青研究者學(xué)術(shù)論文研究議題的擴(kuò)展、內(nèi)容的豐富、水平的提高，就更體現(xiàn)了研究成果“質(zhì)”方面的超越。由此，我們就可以增強(qiáng)信心，倍受鼓舞了。

18年前的中年學(xué)者，蒲生鄉(xiāng)昭、蒲生美津子、樋口昭、張前、陳應(yīng)時(shí)、俞人豪、孫玄齡、增山賢治等人如今都已成為研究成果豐碩、學(xué)術(shù)造詣深厚的中日音樂比較研究的優(yōu)秀學(xué)者。例如：蒲生鄉(xiāng)昭《日本古典音樂探究》、張前《中日音樂交流史》、陳應(yīng)時(shí)《中國樂律學(xué)研究》、王耀華《三弦藝術(shù)論》、《琉球御座樂與中國音樂》等，都已經(jīng)成為中日音樂比較研究領(lǐng)域頗具影響的著作。

像金城厚、塚原康子、山本宏子、寺田直子、大塚拜子、呂錘寬、趙維平、周耘、馬達(dá)等，當(dāng)年的青年學(xué)者，經(jīng)過18年的研究實(shí)踐，積累了豐富的學(xué)術(shù)研究經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果，已經(jīng)成長為成熟的中日音樂比較研究者。他們中出現(xiàn)了眾多的優(yōu)秀論著。

這18年來，出席歷屆會議的許多研究生導(dǎo)師，都將自己的博士生、碩士生帶來參會，使這些學(xué)生在學(xué)術(shù)交流和實(shí)地音樂考察中成長，甚至于在中日音樂比較研究領(lǐng)域里尋找學(xué)位論文的題目，由此出現(xiàn)了周耘、劉富琳、裴雅勤、王州、徐元勇、孫寧寧、劉銀貞、許志斌、王翠、毛丫、長嶺亮子等人的博士學(xué)位論文或較為優(yōu)秀的中日音樂比較研究的學(xué)術(shù)成果，得到學(xué)術(shù)界的肯定，有些已經(jīng)成長為該研究領(lǐng)域的中堅(jiān)力量。

值得注意的是，以上這后兩類的中青年學(xué)者絕大部分都具有博士學(xué)位，接受過比較嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，掌握了科學(xué)的研究方法，具備了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)、寬厚的基本知識，專業(yè)起點(diǎn)比較高，我們相信，經(jīng)過不斷的持續(xù)努力，他們一定能夠取得學(xué)術(shù)質(zhì)量更高的研究成果。

二、研究內(nèi)容——傳統(tǒng)研究領(lǐng)域進(jìn)一步深化，新的研究領(lǐng)域?qū)矣虚_拓。學(xué)術(shù)成果豐碩，研究水準(zhǔn)不斷提升。

縱觀18年來的歷屆中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會所發(fā)表的論文，我們可以看到，音樂史學(xué)、樂譜學(xué)、樂器學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，不僅得到了繼承，并且不斷深化。

對中日音樂交流史的研究，原本是田邊尚雄、岸邊成雄和瀧遼一等先生在上世紀(jì)前半葉開創(chuàng)、后半葉得以發(fā)展的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。自1995年以來，歷屆中日音樂比較研究國際會議和各種刊物中，都有為數(shù)眾多的有關(guān)本領(lǐng)域的文章。例如，趙維平、賀星、張前、袁靜芳、蒲生美津子、平間充子、蒲生鄉(xiāng)昭等人的論文，分別對中日古代在宮廷音樂、催馬樂、雅樂與唐代大曲、雅樂與燕樂、樂曲《放鷹樂》、《蘭陵王》等方面的交流，作了較為深入的論述。

與此同時(shí)，還出現(xiàn)了楊民康、管建華、塚原康子、葛西周、過本香子、新掘歡乃等人的諸多論文，將研究視域從古代轉(zhuǎn)向近現(xiàn)代、當(dāng)代中日音樂交流史和交流現(xiàn)狀。其中，周耘、楊長安的某些論文直接將視域投向當(dāng)今音樂生活，起著以研究來參與和干預(yù)現(xiàn)實(shí)音樂生活的作用。

日本著名學(xué)者林謙三先生是對遺存于日本的中國古代樂譜進(jìn)行解讀研究的先行者，他的《琵琶古譜的研究》、《琵琶譜新考》等眾多論文為該領(lǐng)域的研究作出了重要貢獻(xiàn)。在歷屆中日音樂比較研究國際會議和這18年來的各種刊物上，也有許多學(xué)者發(fā)表了關(guān)于該領(lǐng)域的研究論文。如：陳應(yīng)時(shí)、應(yīng)有勤、澳大利亞學(xué)者Steven C，Nelson等分別發(fā)表文章，或者提出“掣拍說”為新的節(jié)奏翻譯方法，或者對“掣拍說”進(jìn)行論證和爭議，這都有利于將古譜的解譯研究引向深入。

對于中日兩國樂器的歷史、形制和演奏方法的研究，林謙三曾有《東亞樂器考》等、三谷陽子有《東亞琴箏的研究》等、東洋音樂學(xué)會曾出版《琵琶音樂研究》等，成為成果頗為豐碩的傳統(tǒng)研究領(lǐng)域。近十八年來，與琴、箏、琵琶相關(guān)的研究領(lǐng)域也有了新的進(jìn)展，新出現(xiàn)了俞人豪、閻林紅、符麗琴、林月里、楊寶元、余明、朱佳、何麗麗、余丹紅、鄭瑞貞等人的論文，分別對中日傳統(tǒng)箏音樂的歷史與形態(tài)、箏人、箏曲演奏技巧、傳統(tǒng)箏的樂律體系、箏曲結(jié)構(gòu)與藝術(shù)特點(diǎn)，琵琶的樂器學(xué)問題、清代琵琶和清代刊行的琵琶譜、中日琵琶音位發(fā)展、日本琵琶本土化保存發(fā)展的文化因素、日本琵琶流派與中國琵琶的流派等進(jìn)行了研究。在尺八研究方面，除了中日音樂比較研究國際會議不斷有新的論文出現(xiàn)之外，中國浙江省文化藝術(shù)研究院舉辦的尺八專題研討會和近年來出現(xiàn)的新論文，都正在將該領(lǐng)域的研究不斷引向深入。應(yīng)有勤、王建欣、鄭榮達(dá)、趙維平、劉正國等人的論文，對中日尺八的歷史及形制異同、正倉院藏樂器尺八、賈湖遺址出土的“骨龠”與日本尺八源流的關(guān)系等問題進(jìn)行了探討，雖然見解頗有歧義，但是都在認(rèn)真探索，將中日尺八關(guān)系的研究逐漸引向深入。

還有學(xué)者以樂器壁畫為基礎(chǔ)在從事音樂圖像學(xué)的研究，如：樋口昭教授曾多次前往新疆地區(qū)考察壁畫中的音樂繪制情況，有多篇除了以上中日音樂關(guān)系的傳統(tǒng)研究領(lǐng)域之外，近十八年來，在音樂形態(tài)、樂種比較、宗教音樂、音樂教育等方面的研究，都有比較大的進(jìn)展。

在音樂形態(tài)研究方面，陳應(yīng)時(shí)、鄭榮達(dá)、吳國偉、胡企平、劉富琳、裴雅琴、金城厚、莊永平、馬塞達(dá)、呂洪靜、修海林等人的論文，分別對中日音樂的樂律、宮調(diào)、旋律特點(diǎn)、音樂結(jié)構(gòu)等作了論述。

許多論文對明清樂、琉球音樂等做了較為深入的研究，如：在明清樂研究方面，出現(xiàn)了鄭錦揚(yáng)、徐元勇、樋口昭、錢國禎、楊桂香等人撰寫的有關(guān)明清樂源流、曲目、樂器、樂譜等的研究論文。在琉球音樂研究方面，王耀華、呂錘寬、劉富琳等人的論文，分別對琉球御座樂的復(fù)原研究、《福壽歌》、《鬧元宵》、《四大景》、《一年才過》、《天初曉》、《清江引》、《急三槍》、《紗窗外》、《相思病》等曲目源流的考證、日本琉球音樂對中國曲調(diào)的受容、變易及其規(guī)律性、琉球音樂對中國傳統(tǒng)音樂受容變易的三種類型、臺灣北管樂與琉球御座樂之比較、組舞·能·中國戲曲之比較等進(jìn)行了研究。

在中日佛教音樂關(guān)系研究方面，近十八年的成果尤其豐富，研究漸趨深入。出現(xiàn)了周耘、巖田郁子有關(guān)黃檗宗聲明諸多方面研究。楊民康嘉雍群培關(guān)于中國傣族藏族和日本佛教音樂比較研究、新掘歡乃對嚴(yán)密流詠歌、日本聲明進(jìn)行研究等的許多論文。

中日音樂教育的比較研究也是近十八年來引起較多學(xué)者關(guān)注的一個(gè)研究領(lǐng)域。既有上世紀(jì)初日本音樂教育對中國音樂教育的影響研究，也有對中日音樂教育現(xiàn)狀及其相關(guān)問題的研究和比較研究，涉及中日音樂教育歷史、大中小學(xué)各個(gè)層次的音樂教育、課程標(biāo)準(zhǔn)、教材教法等方面的比較研究。出現(xiàn)了張前、汪毓和、王安國、馬達(dá)、馮蕓、尾高曉子、孫玄齡、伊野義博、趙琴等人撰寫的相關(guān)論文。

三、研究方法——經(jīng)歷了以文獻(xiàn)學(xué)為特色、比較音樂學(xué)方法的運(yùn)用.到重視實(shí)地調(diào)查、“文化脈絡(luò)中的音樂研究”。再到電子計(jì)算機(jī)的開發(fā)利用、多視野多學(xué)科多方法結(jié)合的變遷，隨著時(shí)代的發(fā)展不斷探究創(chuàng)新。

回顧歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，上個(gè)世紀(jì)的前半和中葉，田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄等老一輩研究家，有著扎實(shí)而深厚的文獻(xiàn)學(xué)功底，因此，在他們的研究中，文獻(xiàn)資料的搜集、整理、校勘、分析和使用，成為他們得心應(yīng)手的重要基礎(chǔ)。尤其是岸邊成雄先生，他的唐代音樂史的研究過程，實(shí)際上就是音樂史料學(xué)學(xué)科建設(shè)的過程，用東方所特有的豐富的典藏文獻(xiàn)來為當(dāng)時(shí)的比較音樂學(xué)研究做出了自己的獨(dú)特貢獻(xiàn)。同時(shí)，他們也以開放的心態(tài)運(yùn)用歷史意識、實(shí)證方法，用世界音樂的視野來研究日本音樂。

到上世紀(jì)80年代初，沐浴著改革開放春風(fēng)的一批中國音樂研究者得到了日本等國的國際友人的支持，能夠走出國門，到國外去進(jìn)行實(shí)地考察，因此，從這一時(shí)期開始，深入現(xiàn)地調(diào)查，不僅研究音樂的特點(diǎn)，而且追尋產(chǎn)生該音樂特點(diǎn)的文化緣由，也就是“文化脈絡(luò)中的音樂研究”成為中日音樂比較研究的主要方法。并且提倡“局內(nèi)人”“局外人”雙視角相結(jié)合的方法、多學(xué)科多視域相結(jié)合的“多重證據(jù)法”等，推動(dòng)了中曰音樂比較研究的進(jìn)一步發(fā)展。

進(jìn)入本世紀(jì)以來，以上研究方法又有了新的開拓。例如：在運(yùn)用文獻(xiàn)研究法時(shí)，不僅運(yùn)用一種語言的文獻(xiàn)，而且同時(shí)對兩種或者三種以上語言的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行考查，使資料更為全面，論證更為充分，得出的結(jié)論更有說服力，更為可靠。如蒲生鄉(xiāng)昭《外國人對早期三味線的記錄》，除了運(yùn)用日語文獻(xiàn)之外，還運(yùn)用了中文、葡萄牙語、英語等多語種文獻(xiàn)資料，以探尋早期三味線的蹤跡。

又如：實(shí)地考察，不滿足于對一個(gè)國家一個(gè)地區(qū)的考察，而是像《亞洲太鼓的“口唱歌”》的作者山本宏子那樣，以多年在印度尼西亞、中國、日本的實(shí)地調(diào)查為基礎(chǔ)，對用狀聲字來記錄打擊樂的口唱歌、鑼鼓經(jīng)這種記譜形式進(jìn)行綜合比較研究。

金城厚、矢向正人等又將視野投向音樂研究中對電子計(jì)算機(jī)的運(yùn)用。金城厚在《民歌旋律類似性的計(jì)算機(jī)處理》一文中，介紹了他與坪井邦明、松島俊明、野田千香等人，共同開發(fā)的處理旋律類似性的“歌詞音列法”計(jì)算機(jī)軟件及其運(yùn)用。矢向正人在《計(jì)算機(jī)對長唄譜的認(rèn)識》一文中，報(bào)告了他所研究的利用計(jì)算機(jī)記錄長唄譜的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，他開發(fā)了名為GIDA-U（Generally

Integrated Data

formatnagn fomaga Utanotation）的電子計(jì)算機(jī)軟件，該軟件既能記錄長唄譜，也能記錄其它傳統(tǒng)音樂的樂譜，而且還有開拓國際標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)音樂記譜法的廣闊前景。

綜上所述，18年來，以中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會為代表的中日音樂比較研究事業(yè)在蓬勃發(fā)展。人才輩出，正在形成年齡結(jié)構(gòu)、知識結(jié)構(gòu)合理的學(xué)術(shù)梯隊(duì)：研究領(lǐng)域不斷拓展和深化，研究水準(zhǔn)不斷提高；研究方法不斷創(chuàng)新。

在2007年9月的第七屆中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會上，曾經(jīng)有人提出：我們?nèi)绾纬揭魳穼W(xué)大師，如何突破“后岸邊成雄時(shí)代”、“后楊蔭瀏黃翔鵬時(shí)代”。我認(rèn)為，這一問題的提出，本身就是一種有危機(jī)感和積極向上精神的體現(xiàn)。但是，由于音樂學(xué)作為人文學(xué)科的一個(gè)組成部分，它的學(xué)術(shù)研究成果具有傳承性和積累性，后一代的成果往往是對前一代成果的補(bǔ)充和豐富，我們的職責(zé)是，繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，爭取更大奉獻(xiàn)。只要我們齊心協(xié)力，一步一個(gè)腳印地穩(wěn)步前進(jìn)，是一定能夠把前人開創(chuàng)的中日音樂比較研究事業(yè)不斷推向新的境地，迎來一個(gè)又一個(gè)新的學(xué)術(shù)研究。到了那個(gè)時(shí)候，卓越研究成果的問世，杰出研究人才的出現(xiàn)，就成為水到渠成、順理成章的事了。我們期待著這一天的早日到來。

傳統(tǒng)音樂文化論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué)；研究型人才；模式

課題：本文系黑龍江省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃2012年度課題：“民族音樂學(xué)研究型人才培養(yǎng)模式的研究與實(shí)踐”研究成果。課題編號：GBC1212104

民族音樂學(xué)也被稱作人類音樂學(xué)，19世紀(jì)后伴隨著民歌文化的發(fā)展而誕生，是對具體文化背景下的音樂進(jìn)行研究的學(xué)科。作為一門世界性的傳統(tǒng)音樂理論學(xué)科，民族音樂學(xué)涉及國內(nèi)外各個(gè)國家和民族的傳統(tǒng)音樂文化，具有深遠(yuǎn)的理論意義和研究價(jià)值。隨著民族音樂學(xué)在高校音樂教育中的普及和推廣，其已經(jīng)成為了深化音樂理論研究的基石。培養(yǎng)民族音樂學(xué)的研究型人才，彌補(bǔ)了音樂專業(yè)理論文化知識的教學(xué)通常只是點(diǎn)到為止的缺憾，符合我國建設(shè)知識型社會的構(gòu)想。

一、培養(yǎng)民族音樂學(xué)研究型人才的意義和目的

（一）意義

1.對學(xué)生而言，培養(yǎng)其民族音樂學(xué)理論研究的能力，不僅可以提高學(xué)生的理論研究素養(yǎng)，同時(shí)也為學(xué)生的理論創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。

2.創(chuàng)建新型的民族音樂學(xué)研究型人才的培養(yǎng)平臺，可以使民族音樂學(xué)專業(yè)的“教”與“學(xué)”之間的交流變得更便捷、高效。教師不再只是教，學(xué)生不再只是學(xué)，而是真正做到“教學(xué)”的融合，從而實(shí)現(xiàn)信息社會的“教學(xué)相長”。

3.以培養(yǎng)理論研究型、創(chuàng)新型人才作為終極目的，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建一套全新的研究型人才培養(yǎng)模式，可以為國內(nèi)其他專業(yè)乃至整個(gè)高校研究型人才的培養(yǎng)提供借鑒。

（二）目的

1.通過研究型人才的培養(yǎng)，最大限度地提高民族音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的理論研究能力和就業(yè)競爭力。

2.通過師生雙向互動(dòng)的理論科研，創(chuàng)建一套針對民族音樂學(xué)課程的系統(tǒng)的研究型人才培養(yǎng)模式。

3.培養(yǎng)專業(yè)的研究型人才，有效地提升學(xué)術(shù)論文的撰寫質(zhì)量，增加學(xué)術(shù)論文的發(fā)表錄用率。

二、民族音樂學(xué)研究型人才培養(yǎng)的方法

研究型人才培養(yǎng)分為過程培養(yǎng)和論文寫作兩個(gè)方面，過程培養(yǎng)是論文創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而論文創(chuàng)作是過程培養(yǎng)的最終目的。

（一）研究型人才的過程培養(yǎng)的方法

1.理論聯(lián)系實(shí)踐，引導(dǎo)學(xué)生在實(shí)踐中提升理論研究能力

研究型人才的培養(yǎng)不應(yīng)只浮于理論層面，而是應(yīng)與實(shí)踐相結(jié)合，只有這樣才能使學(xué)生在學(xué)術(shù)研究中迸發(fā)出思想的火花，從而深入挖掘出民族音樂學(xué)理論最深的涵義。高校應(yīng)與民族音樂研究機(jī)構(gòu)建立人才合作機(jī)制，構(gòu)建教學(xué)實(shí)習(xí)基地，定期組織學(xué)生（本科生、碩士研究生）到教學(xué)實(shí)習(xí)基地進(jìn)行系統(tǒng)的實(shí)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力。同時(shí)，教師也要結(jié)合自己的科研方向帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行課題調(diào)研，采用理論與實(shí)踐相結(jié)合的研究方法，從而使教師的研究課題更具實(shí)用價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。

2.改革教學(xué)內(nèi)容和課程體系，優(yōu)化知識結(jié)構(gòu)

進(jìn)入新世紀(jì)以后，教育部要求高校進(jìn)一步優(yōu)化教學(xué)結(jié)構(gòu)，同時(shí)高校學(xué)分制的改革也要求高校應(yīng)明確專業(yè)人才培養(yǎng)的目標(biāo)及規(guī)格。在這樣的環(huán)境和趨勢下，要想創(chuàng)造培養(yǎng)研究型人才的條件，高校應(yīng)對民族音樂學(xué)相關(guān)教學(xué)內(nèi)容和課程進(jìn)行改革，整合課程類目，強(qiáng)化民族音樂學(xué)各方面知識的相融性，從而使教學(xué)內(nèi)容和課程體系的設(shè)置更有利于研究型人才的培養(yǎng)。

3.鼓勵(lì)高水平學(xué)術(shù)論文的撰寫

在民族音樂學(xué)教學(xué)中，教師可以在課后通過布置課外作業(yè)，讓學(xué)生主動(dòng)專研某一課題。學(xué)生通過搜集、查閱各種文史資料，在分析、闡述并提出自己的觀點(diǎn)的過程中，大范圍地涉獵了世界民族音樂的各個(gè)領(lǐng)域，拓展了自身的學(xué)術(shù)思維，提高了分析和總結(jié)能力，為撰寫高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文創(chuàng)造了必要的條件。另外，實(shí)施本科生導(dǎo)師制，這樣可以使教師能夠更加密切地指導(dǎo)民族音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，提升其研究水平。

4.建設(shè)高水平的科研師資隊(duì)伍

建設(shè)高水平的教師隊(duì)伍是培養(yǎng)優(yōu)秀科研人才的前提，民族音樂學(xué)涵蓋的知識面非常廣博，需要教師首先應(yīng)具有高水平的教育背景，其次要具備深厚的學(xué)識和高尚的人格。只有這樣才可以在教學(xué)中為學(xué)生呈現(xiàn)精彩絕倫的講授，反之庸師平淡的說教方式則會大大降低學(xué)生的專研興趣。而民族音樂學(xué)師資力量的配備，平均年齡應(yīng)在30-40歲之間，學(xué)術(shù)隊(duì)伍應(yīng)從助教、講師到副教授再到教授呈梯隊(duì)遞進(jìn)，碩士以上學(xué)歷為最優(yōu)，這樣一支知識結(jié)構(gòu)優(yōu)化、富有開創(chuàng)性的中青年教師隊(duì)伍才是培養(yǎng)民族音樂學(xué)研究型人才的骨干力量。

（二）論文寫作的方法

1.擬定論題

民族音樂學(xué)所涉及的范圍非常廣泛，這就需要研究者能從中挖掘出具有探討價(jià)值的關(guān)注點(diǎn)，選定金子般的題目。研究者應(yīng)明確論文寫作的目的，即通過觀點(diǎn)的論述來推動(dòng)研究進(jìn)程，從而解決現(xiàn)實(shí)問題。大而寬泛的問題可控性低，只有細(xì)小的問題才具有可操作性，因?yàn)橹挥芯唧w的問題才能夠通過有限的內(nèi)容表達(dá)清楚，從而使論文達(dá)到字字有據(jù)、句句有理的標(biāo)準(zhǔn)。

2.資料查閱

資料的查閱講究“精、準(zhǔn)、全”三個(gè)要素，查找思路是否精確到一個(gè)特定范圍、選定的資料是否準(zhǔn)確切題決定了文獻(xiàn)資料的搜集效率。學(xué)生只有在課內(nèi)外多閱讀，積累足夠的知識量，才能在進(jìn)行論點(diǎn)選定時(shí)結(jié)合頭腦中的知識量，對資料進(jìn)行思路明確的搜集和判斷。同時(shí)，數(shù)據(jù)搜集的全面性也能對論文創(chuàng)作起到有理有據(jù)的輔助作用。

3.整理大綱

在整理大綱的階段，教師應(yīng)鼓勵(lì)并引導(dǎo)學(xué)生慢慢地調(diào)整思路，逐漸捋出邏輯順暢、前后關(guān)系合理、結(jié)構(gòu)完整的大綱來。

4.論文寫作

撰寫論文的方法包括演繹和歸納兩種。演繹就是指從一般到特殊的表達(dá)，歸納則反之。論文結(jié)構(gòu)應(yīng)層次分明，主次分清，尤其對于獨(dú)到的個(gè)人見解，應(yīng)進(jìn)行重點(diǎn)和透徹的闡述，從而使論文結(jié)構(gòu)更加清晰，更富有創(chuàng)新性。

民族音樂學(xué)研究型人才的培養(yǎng)對于推動(dòng)民族音樂的發(fā)展進(jìn)程具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，構(gòu)建和完善當(dāng)前我國高校民族音樂學(xué)研究型人才的培養(yǎng)模式，利于學(xué)生理論創(chuàng)新能力的提高，利于高校音樂教學(xué)的發(fā)展，更利于我國知識型社會的構(gòu)建。因此，我們必須注重從過程培養(yǎng)和論文寫作兩個(gè)方面來培養(yǎng)民族音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的理論研究能力，從而促進(jìn)民族音樂理論研究的不斷深入。

傳統(tǒng)音樂文化論文范文第5篇

一個(gè)民族音樂學(xué)者對學(xué)科前景的思慮

像往常一樣，大多數(shù)論文宣講都是報(bào)告自己近年的學(xué)術(shù)研究成果。然而，在第二天的大會研討中，美國加大洛杉磯分校提姆西·賴斯（Timothy Rice）教授卻以《亂世中的民族音樂學(xué)》（Ethnomusicology in Times of Trouble）為題發(fā)表講演，對民族音樂學(xué)的走向表達(dá)了自己深切的思慮。他在回顧了從越戰(zhàn)時(shí)期到目前的全球一體化和經(jīng)濟(jì)衰退始終處于亂世的45年研究生涯之后感慨地說，大概只有15年的研究相對而言是有成效的。他于是提出了“亂世中的民族音樂學(xué)是否要改變研究方法”、“我們對音樂本質(zhì)的理解是否能夠?qū)δ切﹩栴}重重的地方有所幫助”和“亂世中的民族音樂學(xué)如何影響我們對音樂本質(zhì)的理解”三個(gè)關(guān)鍵問題。他的結(jié)論是：

第一，在社會和經(jīng)濟(jì)總體上不平等的條件下研究音樂會導(dǎo)致民族音樂學(xué)家們重新思考他們的研究方法，從而把知識結(jié)構(gòu)從縱向轉(zhuǎn)至橫向，而橫向知識要在各社區(qū)及社區(qū)音樂家們都處于平等的伙伴關(guān)系前提下創(chuàng)造；第二，民族音樂學(xué)家對音樂本質(zhì)的認(rèn)識和對音樂在人類社會中的能動(dòng)作用的理解可以提供行之有效的方法去幫助社會教育項(xiàng)目和政策的創(chuàng)新；第三，行動(dòng)的>中動(dòng)在實(shí)踐上有賴于社會語境，而民族音樂學(xué)家們在自己國家工作所產(chǎn)生的沖動(dòng)應(yīng)該比在國外更強(qiáng)烈i第四，人們可能利用音樂做好事，也可能利用音樂做壞事；第五，在有麻煩的地區(qū)從事音樂研究已經(jīng)引起了對某些民族音樂學(xué)家們所聲稱的音樂自身可以改變和建設(shè)新的社會秩序和文化理解的懷疑；第六，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事音樂研究可能促使民族音樂學(xué)家們朝向那些音樂仍在實(shí)踐著、音樂的本質(zhì)仍是可以認(rèn)知的聲音領(lǐng)域作進(jìn)一步的研究，或者說，這種進(jìn)步可能引導(dǎo)我們走向另一種民族音樂學(xué)；第七，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能對縮小我們的領(lǐng)域中現(xiàn)存的理論研究和應(yīng)用研究之間的裂痕有所幫助：第八，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能引導(dǎo)我們走向有關(guān)音樂本質(zhì)的新理論，而新理論的“鍛造”，正如安東尼·西格爾所說，只能出自于“行動(dòng)的坩爐”。

眾所周知，賴斯教授從年輕的時(shí)候起就敢于向權(quán)威挑戰(zhàn)，并且在上世紀(jì)90年代成為西方民族音樂學(xué)的領(lǐng)軍人物之一。他用含蓄的話語所提出的尖銳問題和有前瞻性的看法代表了嚴(yán)肅的西方民族音樂學(xué)家們對民族音樂學(xué)研究目前所處的困境和今后走向的思考。其他國家和地區(qū)的學(xué)者可能不會像賴斯教授這樣“候鳥”般地發(fā)聲。他這種始終保持著學(xué)者的批判精神和社會良知的品質(zhì)是值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)的。

在小組發(fā)言中，筆者聽到國內(nèi)學(xué)者們對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的繼承、保護(hù)和發(fā)揚(yáng)的關(guān)注。質(zhì)疑之聲集中在兩點(diǎn)：第一，近期在舞臺上表演的“原生態(tài)”音樂是否真正原生態(tài)，或者在質(zhì)量上是否能代表某個(gè)原生態(tài)藝術(shù)；第二，國家認(rèn)證的“非遺”品種和傳人是否被地方把持變?yōu)槁糜钨Y源，而真正創(chuàng)造和繼承這種遺產(chǎn)的普通人群卻與他們的傳統(tǒng)音樂生活剝離，得不到關(guān)注。據(jù)筆者看，我國近十年來所進(jìn)行的“非遺”申報(bào)和保護(hù)工作成果還是相當(dāng)可觀的。處于社會邊緣的地方音樂和少數(shù)民族音樂從幾乎自生自滅到“非遺”遍地開花是一個(gè)成績巨大的起步，有了這個(gè)起步才可能優(yōu)化提高。質(zhì)疑的第一點(diǎn)是個(gè)“如何做好”的問題。對這個(gè)問題當(dāng)然要從學(xué)術(shù)角度爭論，但更重要的是提出行之有效的方法去行動(dòng)。例如，對“原汁原味”的保存應(yīng)當(dāng)通過立項(xiàng)的方式組成由民族音樂學(xué)家為核心的專業(yè)化攝制組在源頭采錄樣品，制成具有公共產(chǎn)權(quán)的音像產(chǎn)品，形成定格，藏之于民。而原生態(tài)音樂在民間的保存，則應(yīng)當(dāng)允許和鼓勵(lì)一定程度的加工，成為舞臺表演藝術(shù)，參與旅游文化的競爭和國際巡回演出。否則，沒有發(fā)展，就不可能存活。當(dāng)然，“加工”的方法可能良莠混雜。這次大會的第二場音樂會，是來自云南省民族藝術(shù)研究院昆明藝術(shù)職業(yè)學(xué)院表演的云南多民族原生態(tài)歌舞專場《彩云之南》。看得出來，這場演出的策劃者和編導(dǎo)是從舞臺表演的需要出發(fā)精心篩選節(jié)目的。每一個(gè)節(jié)目代表一個(gè)民族或地方的歌、舞、樂精華，總體安排上又有體裁形式的相互配合，情緒上起伏跌宕，從始至終扣人心弦。歌、舞的伴奏只用幾件民間樂器，毫無添加；舞蹈和多聲部合唱有一定編排，但動(dòng)作和唱法絕對原生態(tài)；服飾也有為舞臺整體形象需要的加工搭配，但絕無矯揉造作。在舞臺上，我們看到老翁老婦，也有娃娃；有“非遺”傳人，也有正在學(xué)歌習(xí)舞的學(xué)生。從包括幾百名國內(nèi)外民族音樂學(xué)家在內(nèi)的觀眾反應(yīng)上看，這場演出在四場音樂會中最震撼人心。這樣的精彩演出相信在其他地區(qū)也有。這證明如果把原生態(tài)音樂打造成感人肺腑的經(jīng)典性舞臺藝術(shù)精品也是一條通途。至于質(zhì)疑的第二點(diǎn)，也正是賴斯教授所說的音樂可能用來做好事，也可能用來做壞事。這是在歷史進(jìn)程中不可避免的現(xiàn)象。所以，他意識到要改變民族音樂學(xué)研究的方向和方法，把縱向的理論研究和橫向的應(yīng)用研究結(jié)合起來，并且要積極行動(dòng)，以期對時(shí)代的進(jìn)步產(chǎn)生正面的影響。

迎頭趕上的中國學(xué)者們

作為國際會議的東道國，上海音樂學(xué)院為會議的組織和服務(wù)做出了極大的努力，而直接受惠的是國內(nèi)學(xué)者。這使得各大音樂院校、地級的音樂院系甚至自由學(xué)者和研究生們都有機(jī)會參會宣講論文。這是國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會繼2004年在福建師范大學(xué)召開的第37屆世界大會之后的第二次，可謂機(jī)會難得。總的來說，我感到中國的民族音樂學(xué)者們正在意氣風(fēng)發(fā)地迎頭趕上，宣講論文與國外同層次論文比較毫不遜色。

年輕學(xué)者們大多就自己的課題描述一個(gè)民間曲種或一種音樂現(xiàn)象的個(gè)案。其中，青島大學(xué)音樂學(xué)院祁慧民的《五音戲音樂發(fā)展軌跡研究》給我的印象深刻。她描述了一個(gè)地方曲藝小班子如何通過堅(jiān)持不懈的努力在傳統(tǒng)劇目走向衰亡的大趨勢中崛起，終于脫胎換骨，發(fā)展成有聲有色的大戲的成長過程。通過她的描述，我們了解到山東五音戲的崛起有兩個(gè)重要因素：其一是最初的五人（山東話“人、音”同聲）執(zhí)著地在自己承傳的傳統(tǒng)上不斷吸收其他劇種的長處發(fā)展壯大，特別是在唱腔和劇目上豐富出新，同時(shí)廣納人才，表現(xiàn)出十足的自信、自立精神。從演示的音像看，他們的形式是傳統(tǒng)的，觀念是現(xiàn)代的，未必成熟，但不保守，具有潛力。這是五音戲能夠崛起的內(nèi)因。其二是地方政府的支持，使劇團(tuán)能夠借助國內(nèi)一流專家的協(xié)助提高舞臺表演藝術(shù)質(zhì)量和擴(kuò)大演出面。這是外因。這個(gè)課題抓住了現(xiàn)時(shí)社會的脈搏，敘事簡明清晰，在文化承傳和戲曲發(fā)展兩個(gè)方面都具有典型性，表現(xiàn)出作者的學(xué)術(shù)眼光。盡管在限時(shí)的宣講中我們不可能看到五音戲發(fā)展軌跡的全部細(xì)節(jié)，也沒有聽到作者對這個(gè)發(fā)展過程更深入的理論性探討，但如果繼續(xù)追蹤下去，加深機(jī)體解剖式的綜合研究，可能是一部有助于民族音樂發(fā)展的力作。

中年學(xué)者的論文表現(xiàn)出了研究的深度。如香港中文大學(xué)Tse Chun Yan教授的論文《古代中國音樂的半音五聲音階：歷史音樂起源的實(shí)證研究》提出了“半音五聲音階”的概念來解釋用“三階”理論很難厘清的半音變化現(xiàn)象，是企圖超越歷史上的正統(tǒng)觀念而以當(dāng)代的實(shí)證研究重新解釋傳統(tǒng)音樂理論的可喜進(jìn)步。美國Kenyon College（肯楊學(xué)院）的韓梅博士的論文《“聲”和“音”：傳統(tǒng)中國箏的美學(xué)體現(xiàn)》提出箏演奏的右手撥弦產(chǎn)生“聲”而左手按壓產(chǎn)生“音”的看法，是對上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的“聲、音語義分離論”的一種延伸，也不啻是一種佐證。但“聲、音語義分離”目前只是一種說法，是否可成定論，還需要從漢語語義、音樂史學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)等方面繼續(xù)論證。華中師范大學(xué)臧藝兵教授結(jié)合師范專業(yè)的論文《鋼琴教育和暴力：中國鋼琴教育中兒童受暴力現(xiàn)象研究》觸及的也是一個(gè)帶有普遍意義的橫向論題，應(yīng)當(dāng)引起重視。上海音樂學(xué)院趙維平教授的論文《由敦煌琵琶譜的解釋引發(fā)的對古代音樂復(fù)原的思考》回顧了古譜破譯過程中存在的一系列難以超越的困惑并提出一些建議。在大會第三場音樂會《東亞之夜》的后半場，首演了上海音樂學(xué)院葉國棟教授的新作《唐朝傳來的音樂》。這部為亞洲樂器群（古琴、玄琴、牙箏、三味線、三弦詩琴、杖鼓、3篳篥、2笛子）、女聲合唱、管風(fēng)琴和4管交響樂隊(duì)而作的音響宏大、構(gòu)思精細(xì)的交響曲引用了畢鏗譯譜的唐樂《酒胡子》作為主題和交響發(fā)展的素材。據(jù)作曲家考證，這個(gè)譯譜是“具有唐朝音樂特征而遺傳至今的”（引自節(jié)目單）。我們從交響曲中部由遠(yuǎn)而近的主題陳述中也確實(shí)聽到了比早期譯譜更加順暢的古樸曲調(diào)。這說明，盡管國內(nèi)的古譜學(xué)研究步履艱難，從世界范圍看，古譜破譯還是有進(jìn)展的，并且得到了應(yīng)用。畢鏗的譯譜為什么相對較好，值得我們深思。

在大型學(xué)術(shù)會議上由資深教授帶領(lǐng)研究生或青年教師參會是～種傳統(tǒng)。來自不同國家的這種團(tuán)隊(duì)一般把論文集中在教授主持的課題之下，從不同角度強(qiáng)調(diào)同一個(gè)主題。如韓國漢陽大學(xué)權(quán)五圣教授的團(tuán)隊(duì)把論題集中在朝鮮音樂傳統(tǒng)中的“神明”觀念；福建師范大學(xué)王耀華教授的團(tuán)隊(duì)在《旋律結(jié)構(gòu)、族源與移民》的題目下論證了用“腔音列”形態(tài)分析作為移民遷徙和族源認(rèn)證依據(jù)的可能；臺灣國立大學(xué)的團(tuán)隊(duì)則把焦點(diǎn)集中在內(nèi)地不太熟悉的作曲家周蘭萍的工作與生活軌跡上。東亞國家由于文化語境差別在國際交流中有巨大的語言藩籬，適當(dāng)?shù)亟M成團(tuán)隊(duì)參會不失為一個(gè)過渡性的好方法。

觀念和方法的更新

通過這次大會，筆者認(rèn)識到更新觀念和方法，使我們的闡釋在國際論壇上表達(dá)得更有說服力，獲得更多的話語權(quán)，是我們應(yīng)當(dāng)重視的改進(jìn)方面。人們常常誤以為生吞活剝時(shí)髦的詞語或跟著國外某個(gè)時(shí)髦潮流跑就是觀念和方法的更新，其實(shí)不然。沒有學(xué)術(shù)定力和敢于為天下先的首創(chuàng)精神，“更新”的追求可能顯得很幼稚。比如，同是以“樣板戲”為研究對象，香港浸信大學(xué)John Winzenburg的論文《“樣板戲”音樂戲劇實(shí)驗(yàn)：以（長城）為例》和美國肯塔基大學(xué)Yawen Ludden的論文《將理論納入實(shí)踐：于會泳及其現(xiàn)代京劇（杜鵑山）》從舞臺表演和音樂本體研究出發(fā)，探討其繼承、革新和融合的經(jīng)驗(yàn)。但也有脫離具體分析，僅以西方歷史學(xué)家的觀念為“準(zhǔn)繩”做泛政治化的評論。兩相比較，哪個(gè)更具建設(shè)性，更有利于音樂文化的積累，是很清楚的。

在研究方法上，進(jìn)一步提高研究的科學(xué)性，用最現(xiàn)代化、最有效的手段使我們的學(xué)術(shù)成果產(chǎn)生最大的社會效益應(yīng)作為我們的目標(biāo)。在這方面，丹東市文化局劉桂騰研究員的文獻(xiàn)片《諾敏河的降神人——莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》率先邁出了可喜的一步。這部30分鐘的HDV高清晰文獻(xiàn)片的全部素材由包括主持者在內(nèi)的兩名攝像者于2009年8月在內(nèi)蒙古莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族自治旗尼爾基鎮(zhèn)西博榮村拍攝。鏡頭角度的選擇、畫面的轉(zhuǎn)換、景深的調(diào)配、音響的清晰度等都令人滿意。后期制作也相當(dāng)專業(yè)化。這部影片記錄達(dá)斡爾族薩滿降神儀式，包括主祭大薩滿、升級薩滿和培訓(xùn)薩滿三個(gè)人物的神靈附體過程，從清晨曰出之前到日落之后，時(shí)間相當(dāng)長。那么，如何在現(xiàn)場抓拍足夠的素材和如何通過剪接使所有的細(xì)節(jié)在有限的時(shí)間之內(nèi)展示，就是關(guān)鍵。另外，對一個(gè)宗教儀式的記錄必然牽涉到人物、器物、事件和樂舞等方面，如何分配鏡頭也需要精心構(gòu)思。據(jù)筆者的粗略印象，此片對樂器、祭器、服飾的介紹多用短鏡頭和短鏡頭推拉組合。片中的人物是分主次的，以大薩滿和陪祭薩滿的長鏡頭為主，但在大薩滿冗長的一句體歌宣唱中用音像分離的辦法穿插信眾頂禮膜拜或其他事件的場景。對祭祀過程的記錄按順序從日出之前樹“托若”（魂靈通天神樹）開始，經(jīng)過祭敖包、備祭、祭天、神靈附體、信眾酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊結(jié)束，交代得十分清楚。劉桂騰在影片放映前有一句令筆者震驚的話，說他把這部文獻(xiàn)片看成是一個(gè)民族音樂學(xué)家對研究對象的不同于文字版本的“轉(zhuǎn)述”。這就是說，音樂民族志的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)片是一種用音像手段表述的學(xué)術(shù)研究成果。在目前高清晰錄像機(jī)比較普及的情況下，以經(jīng)過錄像技術(shù)訓(xùn)練的民族音樂學(xué)家團(tuán)隊(duì)協(xié)作錄制準(zhǔn)專業(yè)的田野調(diào)查現(xiàn)場實(shí)況，會大大提高我們在國際會議上的表達(dá)效果，也有益于對民族音樂志資料的保存積累。據(jù)筆者看，這部影片還可以在保留所有鏡頭的前提下再剪接得更干凈、精細(xì)一些，效果可能更好。畫面下方的文字提示很簡潔，不吸引觀眾的注意力，但由于沒有配音解說，信息量顯得不夠。對不了解薩滿文化的觀眾來說，如果把儀式的主要項(xiàng)目包括薩滿宣唱的歌詞大意都用簡約的中英文字幕顯示效果可能會更好。片頭畫面深邃，字體莊重，有文獻(xiàn)片的嚴(yán)肅感。但標(biāo)題出現(xiàn)兩次，似無必要。如果第一次出現(xiàn)長度加5-10秒，刪除第二次，可以給觀眾更充裕的時(shí)間閱讀引言。田野文獻(xiàn)片的好處是只要現(xiàn)場素材抓拍得好，后期制作可以反復(fù)修改、精益求精。在我所見的此類影片中，曼特爾·胡德1964年在加納用8毫米單機(jī)采錄和制作的黑白電影《會說話的阿通龐神鼓》在攝影、編輯和解說等各方面都是典范之作。中國民族音樂學(xué)者能夠奮起直追，令筆者刮目相看。希望劉桂騰先生對此片再做錘煉并將經(jīng)驗(yàn)與大家分享。

意外的收獲