音樂(lè)學(xué)院學(xué)生論文

前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇音樂(lè)學(xué)院學(xué)生論文范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

音樂(lè)學(xué)院學(xué)生論文范文第1篇

一、學(xué)術(shù)研討

本次會(huì)議沒(méi)有開(kāi)幕式，不設(shè)主題發(fā)言，以專(zhuān)題討論的形式開(kāi)始。此板塊包括兩次專(zhuān)題討論、三場(chǎng)甘美蘭講座、13篇學(xué)術(shù)論文。

1.專(zhuān)題討論

《世界民族音樂(lè)教學(xué)研討》由中央音樂(lè)學(xué)院安平和福建師范大學(xué)王州共同主持，包括“印度尼西亞音樂(lè)”教學(xué)之我見(jiàn)、“世界民族音樂(lè)課程”中的文化解讀、“中、外民族音樂(lè)教學(xué)”的問(wèn)題與思考、“中國(guó)民族音樂(lè)教學(xué)”與“世界民族音樂(lè)教學(xué)”的接軌四個(gè)討論議題，中央音樂(lè)學(xué)院俞人豪談了關(guān)于世界音樂(lè)教學(xué)的一點(diǎn)體會(huì)，主張隨著“世界音樂(lè)觀”的演變，教學(xué)內(nèi)容亦應(yīng)有所拓展，并提出了流行音樂(lè)是否應(yīng)納入世界民族音樂(lè)范疇、虛擬空間的田野工作等值得探討的問(wèn)題。中央音樂(lè)學(xué)院陳自明就世界音樂(lè)與世界民族音樂(lè)、學(xué)科發(fā)展的艱難以及在師范大學(xué)中如何進(jìn)行教學(xué)等問(wèn)題進(jìn)行了闡釋。另外，河南大學(xué)胡斌、杭州師范大學(xué)孟凡玉等一線教師也就討論議題發(fā)表了自己的見(jiàn)解。

《本土南音與移民南音對(duì)話》由中央音樂(lè)學(xué)院李昕主持，福建泉州師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院陳敏紅做了《泉州南音在印尼的傳播——以印尼東方音樂(lè)基金會(huì)為例》的報(bào)告，通過(guò)南音在印尼傳播的特點(diǎn)及其整體觀和價(jià)值觀，進(jìn)而對(duì)區(qū)域文化傳播在異地多元文化環(huán)境下的自我保留和保護(hù)進(jìn)行思考與研究。

2.甘美蘭講座

印度尼西亞是東南亞面積最大、人口最多的國(guó)家，有著悠久的歷史和豐富多彩的音樂(lè)文化，其中在世界上影響最為廣泛的當(dāng)數(shù)甘美蘭音樂(lè)。甘美蘭（Gamelan）源自爪哇語(yǔ)“Gamel”，即“敲擊”，是以各種敲擊樂(lè)器為中心的民族樂(lè)隊(duì)，它所演奏的音樂(lè)亦稱(chēng)為甘美蘭，是印尼地方傳統(tǒng)音樂(lè)的重要代表之一。據(jù)20世紀(jì)20年代統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)僅在爪哇島上就有2萬(wàn)個(gè)甘美蘭樂(lè)隊(duì)。②甘美蘭主要流行于爪哇島和巴厘島，二者在音樂(lè)風(fēng)格以及對(duì)樂(lè)器的使用等方面都有很多不同。在本次會(huì)議上，來(lái)自印尼的多位學(xué)者舉辦了甘美蘭系列講座，從不同角度對(duì)甘美蘭音樂(lè)的各個(gè)方面進(jìn)行了清晰、詳盡的闡釋。印尼藝術(shù)學(xué)院巴厘島分院音樂(lè)作曲系伊·紐曼·溫達(dá)《巴厘島甘美蘭音樂(lè)》詳細(xì)介紹了當(dāng)代巴厘島甘美蘭的調(diào)式音階、樂(lè)器及其制作方法等，并指出，甘美蘭樂(lè)器與舞蹈是巴厘島人民生活不可缺少的部分，由于印度教的關(guān)系，在巴厘島有上千座廟宇，每年大概有二百一十天人們都會(huì)運(yùn)用許多甘美蘭樂(lè)器在廟宇里舉行一些宗教儀式；在巴厘人的觀念中，沒(méi)有甘美蘭和舞蹈就沒(méi)有宗教儀式。另外，斯拉麥特·索亞莫和艾迪·科馬魯丁分別做了《爪哇甘美蘭音樂(lè)中歌曲的功能》和《巽他文化中的安格隆和甘美蘭》的講座。

3.學(xué)術(shù)研討

在本次會(huì)議上，來(lái)自印尼和其他國(guó)家的多位學(xué)者以各自不同的視角做了關(guān)于印尼音樂(lè)的學(xué)術(shù)研討。其中印尼的學(xué)者對(duì)本國(guó)音樂(lè)的研究包括：印尼日惹州立大學(xué)語(yǔ)言與藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)教育系蘇瓦塔·贊布亞《尼亞斯當(dāng)今社會(huì)的“嚯嚯”歌曲》運(yùn)用民族學(xué)研究方法對(duì)尼亞斯“嚯嚯”歌曲在社會(huì)中的意義進(jìn)行研究；印尼藝術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)音樂(lè)系亞斯利爾·穆奇塔《塔薩鼓在塔布克儀式中構(gòu)建精神的角色》探討了塔薩鼓在印尼巴當(dāng)?shù)貐^(qū)每年舉行一次的塔布克儀式中的運(yùn)用及其重要地位；印尼基督教大學(xué)音樂(lè)系阿加斯塔亞·拉瑪·里斯亞《西庫(kù)臺(tái)達(dá)雅Benuaq族的聲樂(lè)體裁里喬戈》對(duì)當(dāng)?shù)乜趥餍氖诮倌甑穆晿?lè)形式Rijog的歷史背景、類(lèi)型和形式等進(jìn)行了研究；此外，還有印尼薩拉迪加市基督教大學(xué)表演藝術(shù)學(xué)院丹尼·薩利姆《教會(huì)會(huì)友對(duì)原住民基督教歌曲的低程度欣賞——一個(gè)潛意識(shí)文化異化的案例》、印尼日惹藝術(shù)學(xué)院伊·科圖特·亞爾達(dá)納《一種巴厘島音樂(lè)新體裁——Semarandana行進(jìn)樂(lè)隊(duì)》、印尼日惹藝術(shù)學(xué)院安塞普·薩普丁《一種西爪哇流行的巽他樂(lè)器——杰朋鼓》等研究成果在本次會(huì)議中呈現(xiàn)。

其他國(guó)家的多位學(xué)者亦帶來(lái)了對(duì)印尼音樂(lè)的研究成果。美國(guó)南佛羅里達(dá)大學(xué)約翰·羅賓遜《伊萊恩·巴爾金音樂(lè)中的印度尼西亞影響》探討了美國(guó)作曲家伊萊恩·巴爾金的部分作品中對(duì)甘美蘭樂(lè)器的運(yùn)用以及對(duì)印尼音樂(lè)的借鑒；臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)研究所蔡宗德《西化、現(xiàn)代化與流行化：印尼爪哇伊斯蘭音樂(lè)發(fā)展現(xiàn)象分析》對(duì)印尼伊斯蘭宗教音樂(lè)的流行化、商品化、觀光化進(jìn)行剖析，認(rèn)為印尼這種宗教音樂(lè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程也正反映了印尼伊斯蘭的發(fā)展過(guò)程，過(guò)度的世俗化與流行化而忽略音樂(lè)中的神圣本質(zhì)，影響到伊斯蘭體系，宗教音樂(lè)的現(xiàn)代化與西化對(duì)印尼伊斯蘭來(lái)說(shuō)只是一種負(fù)面的呈現(xiàn)。

除了對(duì)中國(guó)、印尼音樂(lè)的討論外，本次會(huì)議還就東南亞音樂(lè)的發(fā)展與傳承舉行了論壇，包括泰國(guó)孫素婻塔皇家大學(xué)潘薩克·萬(wàn)迪《泰國(guó)古典樂(lè)隊(duì)在曼谷王朝時(shí)期的發(fā)展》、印尼藝術(shù)學(xué)院日惹分院?jiǎn)毯薄兑砸魳?lè)的社會(huì)心理學(xué)視角看印度尼西亞音樂(lè)學(xué)研究的發(fā)展》、中國(guó)西安音樂(lè)學(xué)院羅藝峰《“漢藏—南島文化叢”與華南汀族樂(lè)器起源的擬測(cè)》、緬甸演奏家吳佼佼烏、吳漢敏《緬甸圍鼓樂(lè)隊(duì)中的合奏、獨(dú)奏及鼓的意義》、中國(guó)中央音樂(lè)學(xué)院楊民康《西雙版納與清邁南傳佛教寺院打擊樂(lè)器的比較研究》等題目，使參會(huì)者從不同的視角對(duì)東南亞音樂(lè)有了更廣泛的了解和更深刻的認(rèn)識(shí)。

二、工作坊

本次會(huì)議不僅是中國(guó)與印尼音樂(lè)的交流，三場(chǎng)印尼當(dāng)代作曲家工作坊的舉行更是印尼傳統(tǒng)音樂(lè)與當(dāng)代西方作曲技法的碰撞。與此同時(shí)，會(huì)議還安排了六場(chǎng)印尼傳統(tǒng)樂(lè)器的演奏實(shí)習(xí)。

1.印尼作曲家工作坊

當(dāng)代印尼作曲家最為普遍的創(chuàng)作手法即是將本土音樂(lè)與西方作曲技法相融合，形成一種有別于印尼傳統(tǒng)音樂(lè)的新音樂(lè)。印尼藝術(shù)學(xué)院日惹分院作曲系羅基·B·科帕哈以自己創(chuàng)作的作品為例，介紹了當(dāng)代印尼作曲家的創(chuàng)作思維，即包括西方調(diào)性音樂(lè)和印尼傳統(tǒng)音樂(lè)，特別是甘美蘭音樂(lè)，運(yùn)用西方作曲技法將西方樂(lè)器與印尼甘美蘭樂(lè)器相結(jié)合創(chuàng)作作品。日惹印尼藝術(shù)研究所亞農(nóng)·蘇內(nèi)科介紹了自己創(chuàng)作的《Senggreng Malagu》的創(chuàng)作思路、基本原則、作品寓意以及使用的樂(lè)器等。蘇門(mén)答臘島羅門(mén)森HKBP大學(xué)朱尼塔·巴圖巴拉認(rèn)為五聲音階和鑼最能夠體現(xiàn)亞洲音樂(lè)的特色，她將五聲音階與西方音樂(lè)體系互為融合，并以自己的作品《張亞菲的故事》為例，認(rèn)為這樣的音樂(lè)具有更為寬泛的審美表達(dá)，并獲得一種不同類(lèi)型音樂(lè)的感受。

2.演奏實(shí)習(xí)

本次會(huì)議安排了印尼傳統(tǒng)樂(lè)器安格隆和巴厘島甘美蘭的演奏實(shí)習(xí)各三場(chǎng)。安格隆是印尼的一種古老的竹制樂(lè)器，是靠用手搖動(dòng)樂(lè)器使竹筒和竹棍相互碰撞而發(fā)出聲響。在安格隆樂(lè)隊(duì)中，每人負(fù)責(zé)1—2件安格隆，依照樂(lè)曲的旋律進(jìn)行分別搖奏，彼此配合。安格隆樂(lè)隊(duì)距今已有四百多年的歷史，目前在印尼十分普及，并已用于中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中。在本次會(huì)議中，印尼教育學(xué)院尤迪·古斯納第負(fù)責(zé)教授參會(huì)者安格隆的演奏技法，并發(fā)揮團(tuán)體協(xié)作、緊密配合的精神，利用現(xiàn)有的整套安格隆為參會(huì)者排練了一首樂(lè)曲《Hallo Bandung》。

與爪哇島甘美蘭音樂(lè)的典雅、文靜不同，巴厘島甘美蘭音樂(lè)歡快、活潑、充滿活力。印尼藝術(shù)學(xué)院巴厘島分院伊·紐曼·溫達(dá)負(fù)責(zé)教授巴厘島甘美蘭中各個(gè)樂(lè)器的演奏技法，巴厘島甘美蘭樂(lè)器以各種不同形制的金屬排琴為主，并配以吊鑼、排鑼以及起到指揮作用的稱(chēng)為“肯當(dāng)”（Kendang）的雙面長(zhǎng)鼓。在甘美蘭音樂(lè)每一循環(huán)節(jié)奏中各個(gè)樂(lè)器所演奏的音高和節(jié)奏都有所不同，形成多層次、多聲部的音響效果，讓參會(huì)者足不出戶即可親身感受到甘美蘭樂(lè)器的魅力所在。

三、音樂(lè)會(huì)

本次會(huì)議共安排了4場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，包括《印度尼西亞音樂(lè)集錦與南音》、《印度尼西亞的傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂(lè)》、《印度尼西亞巽他音樂(lè)會(huì)》以及《東南亞音樂(lè)之夜》。第一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)以《印度尼西亞音樂(lè)集錦與南音》開(kāi)始，拉開(kāi)了中國(guó)與印尼音樂(lè)相互交流的帷幕，上半場(chǎng)以印尼巴厘島音樂(lè)為主，來(lái)自印尼巴厘島的藝術(shù)家和中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)生共同表演了包括甘美蘭演奏、巴厘島獨(dú)舞及歡迎群舞以及由甘美蘭樂(lè)器、琵琶、笛子、二胡共同演奏的《巴厘·中國(guó)民樂(lè)新曲》，使參會(huì)者充分感受到了巴厘島音樂(lè)的歡快情緒和巴厘人民的淳樸性情；下半場(chǎng)由來(lái)自泉州和印尼的南音專(zhuān)家共同表演了集唱、奏為一體的南音傳統(tǒng)曲目，包括《陳三五娘》和《繡鞋記》的選段以及南音四大名譜之一的《梅花操》，又讓參會(huì)者看到了南音這一具有濃郁地方特色的中國(guó)古老樂(lè)種在印尼的傳承與發(fā)展。

另外，《印度尼西亞的傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂(lè)》展現(xiàn)了印尼音樂(lè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，上半場(chǎng)為傳統(tǒng)音樂(lè)部分，包括印尼蘇門(mén)答臘島的Minang音樂(lè)、巽他甘美蘭、巴厘島甘美蘭、爪哇甘美蘭以及印尼傳統(tǒng)樂(lè)器的彈唱；下半場(chǎng)為現(xiàn)代部分，展示了印尼音樂(lè)家為大提琴與甘美蘭樂(lè)器“混搭”創(chuàng)作的作品。《印度尼西亞巽他音樂(lè)會(huì)》由來(lái)自印尼巽他教育學(xué)院的專(zhuān)家們展示了印尼巽他音樂(lè)中的歌唱、器樂(lè)、舞蹈等各種形式的相互配合。《東南亞音樂(lè)之夜》則是來(lái)自泰國(guó)馬荷里樂(lè)隊(duì)和緬甸圍鼓與圍鑼的精彩呈現(xiàn)，更有由美國(guó)作曲家創(chuàng)作、中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)生表演的《為“世界音樂(lè)周·北京2012”而作——中國(guó)古箏、揚(yáng)琴與印尼甘美蘭樂(lè)器合奏》，與第一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)前后呼應(yīng)，緊扣“中國(guó)·印尼音樂(lè)交流”的主題。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)南音遇到甘美蘭，帶來(lái)的是中國(guó)與印尼民族音樂(lè)的交流與融合；北京歷屆世界音樂(lè)周的舉辦，更是引發(fā)了對(duì)《外國(guó)民族音樂(lè)》學(xué)科教學(xué)的思考。目前在歐美、日本等國(guó)家的著名大學(xué)中都已開(kāi)設(shè)了介紹世界民族音樂(lè)的課程，有的學(xué)校還開(kāi)設(shè)了演奏世界民族樂(lè)器的課程，在美國(guó)就已有百余所大學(xué)的音樂(lè)系開(kāi)設(shè)了演奏“甘美蘭”音樂(lè)的課程。③而在我國(guó)，只有少數(shù)院校設(shè)有此類(lèi)課程，且只有中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院存有部分外國(guó)民族樂(lè)器。單純的理論講解與欣賞式的教學(xué)只會(huì)使多彩的世界各民族音樂(lè)變得枯燥、乏味，只有通過(guò)不斷地實(shí)踐和親身體驗(yàn)，才能真正了解世界各民族不同的音樂(lè)，才有可能克服歐洲音樂(lè)中心論的思想，樹(shù)立正確的音樂(lè)價(jià)值觀，客觀、平等地看待世界各地璀璨的音樂(lè)文化。筆者相信，在北京世界音樂(lè)周的帶動(dòng)下，中國(guó)的世界民族音樂(lè)教學(xué)與研究將會(huì)有更加廣闊的發(fā)展空間和更加輝煌的未來(lái)。

①前五屆世界音樂(lè)周的主題分別為中非、中芬（芬蘭）、中新（新西蘭）、中印、中日。

②陳自明《世界民族音樂(lè)地圖》，人民音樂(lè)出版社2007年版，第90頁(yè)。

音樂(lè)學(xué)院學(xué)生論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：綜合性大學(xué)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育

中國(guó)素來(lái)享有“禮樂(lè)之邦”的美譽(yù)，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”①這句常為后人所引用的經(jīng)典名句實(shí)為先賢重視禮樂(lè)的諸多文本例證之一。誠(chéng)然，禮樂(lè)及其教育為哲人們所推崇，周公在樂(lè)教中將其與培養(yǎng)國(guó)家棟梁之才，即精英教育緊密相聯(lián)；阮籍《樂(lè)論》則基于他所處的時(shí)代環(huán)境論及禮樂(lè)教育的必要性；王通的禮樂(lè)教化思想源于周孔，其言“天下未有不學(xué)而成者”②；白居易同樣認(rèn)為禮樂(lè)教化是治國(guó)之本；胡瑗進(jìn)而闡述了人才、教育和學(xué)校三者間的聯(lián)系，“致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在學(xué)校”③……不僅如此，由官方創(chuàng)設(shè)于漢代的教育和管理機(jī)構(gòu)——樂(lè)府存在時(shí)間約200多年，可謂世界上創(chuàng)辦期最為悠久的音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)之一。隨著中西方頻繁的音樂(lè)交流與文化互滲，終于清末在學(xué)校和社會(huì)廣泛形成的學(xué)堂樂(lè)歌活動(dòng)，成為中國(guó)新型音樂(lè)教育興起的一大標(biāo)志，自此中國(guó)的音樂(lè)教育開(kāi)啟了嶄新的篇章。可以說(shuō)，音樂(lè)不僅在人類(lèi)文明史上占據(jù)著重要的位置，它同樣于中國(guó)漫長(zhǎng)的教育發(fā)展史中留下了自己鮮明的印跡。

改革開(kāi)放后，我國(guó)高等音樂(lè)教育事業(yè)步入了相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展階段，主要有高等師范院校音樂(lè)教育和專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校音樂(lè)教育，前者著力于培養(yǎng)音樂(lè)教師，特別是以培養(yǎng)中等學(xué)校音樂(lè)教師為其首要教學(xué)目的。這種明確的辦學(xué)目標(biāo)早在上個(gè)世紀(jì)50年代就已被納入教育部頒發(fā)的高校教學(xué)大綱中；后者則應(yīng)將教學(xué)的重點(diǎn)聚焦于專(zhuān)業(yè)表演人才的選拔與培養(yǎng)。就實(shí)踐層面而言，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校側(cè)重于學(xué)生音樂(lè)表演實(shí)踐技藝的提升，而高等師范院校音樂(lè)教育本應(yīng)傾向于學(xué)生音樂(lè)教育實(shí)踐能力的塑造。然而，“師范性”并未能成功地將上述兩種教育體制區(qū)分開(kāi)來(lái)，關(guān)于高等師范院校之“師范性”與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的“專(zhuān)業(yè)化”于現(xiàn)實(shí)層面的模糊界定也初露端倪，音樂(lè)教育界人士大都認(rèn)同這樣一種說(shuō)法，即：“按實(shí)際有效的課程來(lái)評(píng)價(jià)，高師音樂(lè)系實(shí)為微型音樂(lè)學(xué)院。”④事實(shí)上，造成這種局面并持續(xù)到今日，高師音樂(lè)教育工作者應(yīng)首當(dāng)其沖承擔(dān)其不容推卸的責(zé)任。專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校學(xué)生們的演奏或演唱等水平往往成為高師音樂(lè)教師衡量學(xué)生能力的一大尺度，而一些高師學(xué)生在頻頻遭遇“音樂(lè)技術(shù)不如專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生”“文化素質(zhì)低于其他專(zhuān)業(yè)學(xué)生”等嚴(yán)厲評(píng)判后，自甘落后地在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生身后亦步亦趨，從而徹底拋棄了他們所屬領(lǐng)域的內(nèi)在特質(zhì)。

21世紀(jì)全球化資訊急速蔓延的繁榮景象背后，教育成為唾手可得的“產(chǎn)品”之一，高等教育受到前所未有的沖擊。綜合性大學(xué)，特別是原本以理工科專(zhuān)業(yè)為主的高等院校似乎無(wú)暇顧及高等師范院校與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校長(zhǎng)期抗衡的狀態(tài)，更無(wú)心執(zhí)著于二者辦學(xué)理念上的僵持，而是傾注全力參與到增設(shè)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)這項(xiàng)浩大的“教書(shū)育人”工程中。我們不能否認(rèn)，在這樣一個(gè)充滿競(jìng)爭(zhēng)與壓力的時(shí)代里，每一個(gè)人都自覺(jué)選擇了不斷提升自我競(jìng)爭(zhēng)力以獲得個(gè)人生存空間，從某種意義上說(shuō)，個(gè)人生活質(zhì)量在很大程度上與其所受教育程度密切相關(guān)，而是否接受高等教育勢(shì)必對(duì)個(gè)人福祉起至關(guān)重要的作用。綜合性大學(xué)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)設(shè)意味著在先前兩種教育體制之外，有更多人接受了高等教育，然而暫時(shí)緩解就業(yè)壓力并不是最終的解決之道。筆者非常贊同美國(guó)教育家貝內(nèi)特·雷默的教育觀，“每一個(gè)教育領(lǐng)域都有義務(wù)向自己和他人解釋其價(jià)值，并要有通過(guò)教育得以獲取那些價(jià)值的計(jì)劃。”⑤綜合性大學(xué)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)理應(yīng)根據(jù)自身優(yōu)勢(shì)整合資源并予以明晰定位，以此突顯綜合性大學(xué)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的存在價(jià)值，以期謀求長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展空間，本文嘗試對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行“教師”“課程”與“實(shí)踐”三方面的初步探討，不妥之處還望各位專(zhuān)家學(xué)者不吝賜教。

一、言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”

從現(xiàn)實(shí)層面考量，原本擔(dān)任藝術(shù)類(lèi)公共選修課程的教師在數(shù)量和質(zhì)量?jī)煞矫孢h(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足并適應(yīng)新增專(zhuān)業(yè)的需求，因此綜合性大學(xué)在增設(shè)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)前后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都急需填充人力資源。就事實(shí)而論，無(wú)論是高等師范院校、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校，抑或綜合性大學(xué)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生，他們的學(xué)習(xí)背景大都相仿，多數(shù)為獨(dú)立拜師學(xué)藝，即遵循“一對(duì)一”的教學(xué)模式，而他們未來(lái)的學(xué)習(xí)生涯很可能為其今后的發(fā)展方向奠定基石，顯而易見(jiàn)的是，作為“傳道、授業(yè)、解惑”這一行為事項(xiàng)的主體人物——“教師”在他們的成長(zhǎng)道路上扮演著重要的角色。

倘若回溯古今中外千百年來(lái)教育發(fā)展的歷史進(jìn)程，我們便不難發(fā)現(xiàn)，“教師”一經(jīng)存在就承載了“傳承人類(lèi)文明”的職業(yè)使命。在現(xiàn)今的中國(guó)，教師們不但講授知識(shí)，他們還富于前瞻性地通過(guò)書(shū)寫(xiě)文論記錄教育狀況、研討教學(xué)手段并及時(shí)更新教育理念等。近些年來(lái)，“以人為本的素質(zhì)教育”已成為各專(zhuān)業(yè)教育工作者們暢談的一個(gè)熱點(diǎn)話題。此方面文論最初的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)乃在于擺脫由“應(yīng)試教育”所帶來(lái)的系列困擾，并期望透過(guò)開(kāi)放式交流尋求解決問(wèn)題的合理方案與有效途徑。然而，筆者在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)，言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”在直抒胸臆書(shū)寫(xiě)教育改革理念中鮮有自我反思的系統(tǒng)闡釋和理論構(gòu)架。與此同時(shí)，在倡導(dǎo)素質(zhì)教育的今日，我們目睹了高學(xué)歷人才的群體性涌現(xiàn)，綜合性大學(xué)不可避免地以學(xué)歷作為吸納教師的一個(gè)首要標(biāo)準(zhǔn)，繼而忽視了對(duì)音樂(lè)教育這個(gè)特殊領(lǐng)域內(nèi)“教師”的全方位“塑造”與整體性“規(guī)劃”，毫無(wú)疑問(wèn)的是通常情況下的短期崗前培訓(xùn)課程并不能完整代替“教師”們對(duì)自身專(zhuān)業(yè)教學(xué)的認(rèn)知及定位。假設(shè)綜合性大學(xué)不能突破高等師范院校與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校培養(yǎng)模式的瓶頸，那么它將處于極為尷尬的境地，因?yàn)椤皬?fù)制”所謂的高等教育人才只能與當(dāng)今社會(huì)倡導(dǎo)的“創(chuàng)新型”人才相背道而馳，其存在價(jià)值也就無(wú)從談起。

二、傳承知識(shí)的重要載體——“課程”

一般意義上的學(xué)校教育均以“課程”為教育的基本單位，內(nèi)容豐富、形式多樣的課程的有機(jī)組合建構(gòu)起與各專(zhuān)業(yè)相對(duì)應(yīng)的知識(shí)體系。在音樂(lè)教育系統(tǒng)領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)科特色往往透過(guò)課程設(shè)置得以體現(xiàn)，并借助后者達(dá)到既定的培養(yǎng)目標(biāo)。鑒于高等師范院校與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校在公共課程和專(zhuān)業(yè)課程存在諸多交叉、重疊的現(xiàn)象，綜合性大學(xué)音樂(lè)教師對(duì)此當(dāng)格外警醒。在保證學(xué)生掌握音樂(lè)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)知識(shí)外，教師應(yīng)對(duì)本學(xué)科的前沿信息有著敏銳的感知力，在身體力行的情況下加強(qiáng)與其他專(zhuān)業(yè)教師的溝通并適時(shí)地與學(xué)生們分享音樂(lè)學(xué)與其他學(xué)科的交融互動(dòng)，以此增強(qiáng)學(xué)生們的實(shí)際應(yīng)用能力。其中，跨學(xué)科專(zhuān)業(yè)課程，如音樂(lè)治療學(xué)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)制作等均是比較不錯(cuò)的課程選擇，現(xiàn)今人們?cè)趹?yīng)對(duì)各種內(nèi)、外挑戰(zhàn)中往往承受著心理上的巨大壓力，音樂(lè)療法為緩解人們的心身疾病貢獻(xiàn)著自己的能量，因而具有積極的現(xiàn)實(shí)意義；以往專(zhuān)業(yè)院校學(xué)者普遍范圍內(nèi)視計(jì)算機(jī)音樂(lè)制作為“娛樂(lè)項(xiàng)目”，忽視其潛在價(jià)值，殊不知透過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的傳播，計(jì)算機(jī)音樂(lè)占有著極大的市場(chǎng)份額。綜合性大學(xué)若能整合其資源優(yōu)勢(shì)，勢(shì)必將在今后的發(fā)展歷程中為普羅大眾培養(yǎng)大量的實(shí)用性人才，其存在價(jià)值可見(jiàn)一斑。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，綜合性大學(xué)設(shè)立音樂(lè)專(zhuān)業(yè)尚處于草創(chuàng)階段，相應(yīng)地，關(guān)于課程設(shè)置的整體性規(guī)劃和階段性實(shí)施都有待于補(bǔ)充和完善。

三、轉(zhuǎn)化理論的有效環(huán)節(jié)——“實(shí)踐”

幾乎每一個(gè)專(zhuān)業(yè)都強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐”的不可或缺和積極意義，音樂(lè)專(zhuān)業(yè)尤為如此。無(wú)論是感性呈現(xiàn)，還是理性表述，音樂(lè)表演、音樂(lè)創(chuàng)作與專(zhuān)業(yè)論文寫(xiě)作等均為音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的特殊產(chǎn)物，學(xué)生經(jīng)由被動(dòng)的學(xué)識(shí)引入轉(zhuǎn)至主動(dòng)的技藝詮釋?zhuān)@不但從視覺(jué)上建立了“教與學(xué)”的評(píng)價(jià)體系，更奏響了他們踏上工作崗位前的有力“前奏”。基于此，實(shí)踐活動(dòng)毫無(wú)疑問(wèn)地增強(qiáng)了學(xué)生們的理論轉(zhuǎn)化能力，結(jié)合有效的課程設(shè)置從整體上完善了教育對(duì)象大學(xué)四年的音樂(lè)學(xué)習(xí)生涯，并在一定程度上拓寬他們的學(xué)術(shù)視野，由此激發(fā)年輕學(xué)子們的想象力與創(chuàng)造力。

“實(shí)踐出真知”的理論與應(yīng)用的雙重價(jià)值固然不言自明，值得綜合性大學(xué)音樂(lè)教育工作者們深思的則是除了傳統(tǒng)意義上以舞臺(tái)為依托的表演場(chǎng)域，綜合性大學(xué)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生們轉(zhuǎn)化理論的實(shí)踐平臺(tái)又在哪兒呢？據(jù)筆者所知，有些綜合性大學(xué)音樂(lè)教師曾帶領(lǐng)學(xué)生們親歷樂(lè)器制作現(xiàn)場(chǎng)關(guān)注樂(lè)器制作全過(guò)程及樂(lè)器廠運(yùn)營(yíng)方式、參與社區(qū)音樂(lè)文化活動(dòng)等。這種基于“文化在民”的教學(xué)理念以回饋社會(huì)為主旨的實(shí)踐活動(dòng)著實(shí)值得推廣，它為綜合性大學(xué)尋找到有別于高等師范院校、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的實(shí)踐基地開(kāi)拓了新思路。

本文簡(jiǎn)要闡述的三方面內(nèi)容：言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”、傳承知識(shí)的重要載體——“課程”以及轉(zhuǎn)化理論的有效環(huán)節(jié)——“實(shí)踐”，在綜合性大學(xué)音樂(lè)教育的實(shí)際教學(xué)過(guò)程中總是相互作用、缺一不可；除此之外，行之有效的管理方式和手段、注重前瞻性的招聘與招生方案以及切實(shí)可行的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)（兼顧教師、學(xué)生兩方面的考核），都應(yīng)與突顯綜合性大學(xué)之存在價(jià)值相契合。

的確，立足現(xiàn)在，著眼未來(lái)，信息時(shí)代語(yǔ)境下的大學(xué)音樂(lè)教育可謂任重道遠(yuǎn)。筆者認(rèn)為，綜合性大學(xué)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)在承襲中國(guó)千百年來(lái)音樂(lè)教育的豐碩成果的同時(shí)，當(dāng)就新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中音樂(lè)人才的培養(yǎng)模式進(jìn)行富有見(jiàn)地的理性反觀，以開(kāi)放包容的心態(tài)接續(xù)歷史積淀的深厚學(xué)養(yǎng)與成就文化傳承的重大使命。雖然美國(guó)哈佛大學(xué)啟動(dòng)于1967年的《零點(diǎn)項(xiàng)目》以及美國(guó)麻省理工學(xué)院音樂(lè)系等藝術(shù)教育為中國(guó)綜合性大學(xué)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)發(fā)展模式提供了可借鑒的范例，但我們?cè)诶潇o思慮我國(guó)高等教育不斷擴(kuò)招的“熱”現(xiàn)象的同時(shí)，同樣也應(yīng)對(duì)祖國(guó)的音樂(lè)教育給予最美好的祝福。最后，筆者愿以貝內(nèi)特·雷默的話作為結(jié)束語(yǔ)，以此與教學(xué)同行共勉，那就是“音樂(lè)教育最深刻的價(jià)值，同所有人文藝術(shù)學(xué)科教育最深刻的價(jià)值一樣：通過(guò)豐富人的感覺(jué)體驗(yàn)，來(lái)豐富他們的生活質(zhì)量”，⑥“……當(dāng)我們的目標(biāo)變成將所有學(xué)生引向所有人文藝術(shù)學(xué)科的幸福性時(shí)，我們對(duì)年輕人生命質(zhì)量的貢獻(xiàn)就可以無(wú)限放大。”⑦

注釋?zhuān)?/p>

①論語(yǔ)·泰伯.劉再生.中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1989：79.

②修海林.中國(guó)古代音樂(lè)教育[M].上海：上海教育出版社，1997：133.

③王定華，田玉敏.中外教育史[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)出版社，1991：134.

音樂(lè)學(xué)院學(xué)生論文范文第3篇

長(zhǎng)沙彈詞曲韻悠長(zhǎng)，最早可追溯至清朝，因用長(zhǎng)沙方言演唱，也被稱(chēng)作“長(zhǎng)沙道情”。2007年，長(zhǎng)沙彈詞入圍全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，彭延坤是其代表性傳承人。

彭延坤是“老長(zhǎng)沙”忘不了的旋律。“站如青松滴翠，坐似玉樹(shù)臨風(fēng)。胸如心花開(kāi)放，情在眼底傳神。不論生旦凈末，刻畫(huà)栩栩如生。道破炎涼冷暖，說(shuō)透書(shū)里人情。”說(shuō)的就是彭延坤表演長(zhǎng)沙彈詞時(shí)的迷人風(fēng)范。

彭延坤把一生寄托在發(fā)揚(yáng)長(zhǎng)沙彈詞及其傳承事業(yè)中，不顧病痛折磨，正在等待下一個(gè)成熟傳承人出現(xiàn)。

“勤學(xué)苦練，一定能把彈詞唱好”

彭延坤因年幼時(shí)一次誤用眼藥水導(dǎo)致雙目永久性失明。9歲時(shí)，中國(guó)勝利，全國(guó)上下沉浸在勝利喜悅中，隨后便迎來(lái)長(zhǎng)沙茶館文化的鼎盛時(shí)期。解放后，整個(gè)長(zhǎng)沙城有四五十個(gè)說(shuō)唱藝人，20多個(gè)茶樓設(shè)場(chǎng)，觥籌交錯(cuò)，曲韻縈繞，每家茶樓平均每天客流量近200人。

彭延坤的父親彭紫欽開(kāi)了一家名為“日要書(shū)場(chǎng)”的茶館，每天兩場(chǎng)，都是雇著名藝人唐云芳、舒三和等表演。彭延坤幾乎每天都坐在臺(tái)下聽(tīng)，漸漸對(duì)長(zhǎng)沙彈詞產(chǎn)生了興趣。

眼盲，彭延坤學(xué)琴比一般人困難，但他刻苦，整天琴不離手，同一個(gè)小樂(lè)段都要練習(xí)到信手拈來(lái)為止。6歲時(shí)他就能夠登臺(tái)唱上一兩曲。

熱心人向有名氣的彈詞藝人舒三和介紹：“你看臺(tái)下那個(gè)孩子叫彭延坤，是書(shū)場(chǎng)老板的小兒子，很聰明，收他做徒弟吧！”

“他沒(méi)文化，又是個(gè)盲人，就是我不要錢(qián)，他也學(xué)不出來(lái)。”舒三和回答。

“聽(tīng)完我覺(jué)得很氣憤，既然你看不起我，那我就自己去努力吧。”彭延坤回憶起當(dāng)時(shí)的不甘心，更記得父親的慈祥寬慰：“沒(méi)關(guān)系，你要努力，勤學(xué)苦練，一定能把彈詞唱好！”

彭延坤的技藝在不斷練習(xí)中日漸純熟。21歲那年，彭延坤加入長(zhǎng)沙市曲藝隊(duì)，恰好成了舒三和的同事。省電臺(tái)請(qǐng)舒三和灌錄唱片，因?yàn)樾枰浿菩虑?qǐng)來(lái)湘劇和花鼓戲音樂(lè)工作者幫忙創(chuàng)作。

別人見(jiàn)彭延坤練曲勤奮，問(wèn)他怎么不去參加。彭延坤反問(wèn)：“我覺(jué)得好笑，我們唱了那么多彈詞，怎么會(huì)連一個(gè)伴奏都寫(xiě)不出？”

這話傳到舒三和那里，他找來(lái)這個(gè)“大放厥詞”的年輕人，要彭延坤去寫(xiě)曲子：“你要多少時(shí)間？”

“別人一星期，我也一星期。”彭延坤回答得干脆響亮。

這是一個(gè)挑戰(zhàn)。彭延坤不識(shí)簡(jiǎn)譜，只會(huì)唱舊的工尺譜。他自己編譜子，唱一句編一句，寫(xiě)出伴奏旋律。“長(zhǎng)沙彈詞的詞十分考究，既要貼近生活講究趣味，每一句唱詞也要求合轍押韻，朗朗上口。”彭延坤說(shuō)。

時(shí)間緊，他幾乎不眠不休，整天在盲文板上扎字，不斷發(fā)出“擦擦擦”像小雞啄米一樣的聲音。“睡眠不夠精神不好，打瞌睡了，我就打盆水放在腳邊，點(diǎn)一炷香往指間一夾，香一燙手就醒，醒了就繼續(xù)寫(xiě)。”彭延坤說(shuō)。

一周后，彭延坤拿著自制樂(lè)譜交稿。舒三和招呼大家都過(guò)來(lái)聽(tīng)。一曲唱罷，沒(méi)人說(shuō)話。

直到一兩分鐘后，藝人“評(píng)審”群中才爆發(fā)掌聲，大伙嘖嘖稱(chēng)贊。舒三和也大為驚喜。此后他常常對(duì)其他藝人說(shuō)：“不得不佩服彭延坤，長(zhǎng)沙有句老話，‘帶著飯碗進(jìn)牢門(mén)’，我看長(zhǎng)沙彈詞這碗‘牢飯’就該他吃。”

“長(zhǎng)沙茶館數(shù)不清，不如彭爹喊兩聲”

“老長(zhǎng)沙”都愛(ài)聽(tīng)彭延坤唱彈詞，人群中流傳一句話：“長(zhǎng)沙茶館數(shù)不清，不如彭爹喊兩聲。”

一提到彭延坤，市民王定峰腦海呈現(xiàn)這樣的畫(huà)面：一副墨鏡，一把月琴，圓潤(rùn)而厚重的唱腔即興評(píng)唱，彭延坤把圣賢經(jīng)典、市井俗事、名篇小說(shuō)和革命故事娓娓道來(lái)。

從上個(gè)世紀(jì)開(kāi)始，聽(tīng)長(zhǎng)沙彈詞是許多普通長(zhǎng)沙市民最大的業(yè)余愛(ài)好。

2002年，彭延坤受邀到長(zhǎng)沙市火宮殿演出。彭延坤在火宮殿連續(xù)演出3個(gè)多月。舞臺(tái)上，主持人介紹他的絕活：現(xiàn)場(chǎng)問(wèn)答，用長(zhǎng)沙彈詞即興回答觀眾的任意3個(gè)問(wèn)題。

茶客們興趣大開(kāi)，提出五花八門(mén)的問(wèn)題：“先有雞還是先有蛋？”“本?拉登現(xiàn)在是生還是死？他在什么地方？”無(wú)論茶客提出多么刁難的問(wèn)題，彭延坤即刻就能用彈詞唱出答案，合轍押韻，幽默生動(dòng)。

臺(tái)下掌聲雷動(dòng)。藝人們都說(shuō)，這是“最看功力”，也是“最接地氣”的表演。

彭延坤的彈詞表演是公認(rèn)的“靈活有趣”，其中最讓人佩服的是一首《妹妹歌》。彭延坤掌握很多方言，每唱到了一個(gè)地方，他就用當(dāng)?shù)胤窖猿霎?dāng)?shù)亍懊妹谩钡囊伙A一笑，觀眾們都說(shuō)“親切極了，真好聽(tīng)”！

長(zhǎng)沙市曲藝家協(xié)會(huì)常務(wù)副主席胡其美這樣描繪彭延坤的技藝：“時(shí)而急風(fēng)驟雨落玉盤(pán)，時(shí)而漫舞輕歌楊柳春風(fēng)，九板八腔十三轍，運(yùn)用自如功顯奇。詼諧的道白生妙趣，厚重的唱腔滿座驚，高亢時(shí)令人振奮，低吟時(shí)讓人淚濕衣襟。”

很多人都想不到，長(zhǎng)沙彈詞曾經(jīng)迎接過(guò)流行歌曲的“挑戰(zhàn)”。在湖南衛(wèi)視一檔節(jié)目上，彭延坤和臺(tái)灣歌手張帝“過(guò)招”，四輪比賽，雙方用各自擅長(zhǎng)的藝術(shù)表演形式即興回答4個(gè)問(wèn)題。不少人為彭延坤捏把汗，但三招過(guò)后，張帝敗下陣來(lái)，他揮手暫停比賽：“我甘拜下風(fēng)。”

火宮殿表演后期，彭延坤因用嗓過(guò)多引起發(fā)炎導(dǎo)致聲音喑啞，無(wú)奈暫停演出。停演當(dāng)晚，一位老教授特意找到他：“怎么不唱了？哪怕你在臺(tái)上唱兩句我都滿足呀！”老教授住河西，真心喜歡彭延坤的表演，他每天都要乘公交車(chē)，橫跨湘江到火宮殿聽(tīng)彭延坤唱長(zhǎng)沙彈詞。彭延坤不上臺(tái)，他很是失落。

彭延坤是一代長(zhǎng)沙人的共同記憶。“嘭的嘭，彭延坤先生，您還認(rèn)識(shí)我嗎？我小時(shí)候背著書(shū)包跟在您后面看您今晚在哪里唱彈詞咧！”只要彭延坤出門(mén)，總有些“熟人”能夠認(rèn)出他來(lái)。

歲月只改容顏，歌聲和笑容卻依舊熟悉。

2010年，彭延坤受邀參加當(dāng)年法國(guó)巴黎中國(guó)曲藝節(jié)，在容納近千人的音樂(lè)廳里，彭延坤一人一琴唱起《紅樓夢(mèng)》中一折《悼瀟湘》（又名《寶玉哭靈》），摘得銀獎(jiǎng)。

“寶玉哭靈”的情節(jié)在《紅樓夢(mèng)》文本原著中找不到，是后世彈詞藝人根據(jù)原著故事情節(jié)創(chuàng)造的。臺(tái)上，彭延坤唱到賈寶玉得知林黛玉死訊時(shí)，眉頭緊鎖，嘴角向下，滿臉悲傷。悲傷至深處，彭延坤聲聲“妹妹”似為林黛玉招魂，音調(diào)低沉，如泣如訴。

在巴黎演出現(xiàn)場(chǎng)，彭延坤是比賽中年紀(jì)最大、表演時(shí)間最長(zhǎng)的藝術(shù)家。連續(xù)22分鐘原汁原味的長(zhǎng)沙彈詞演唱征服了觀眾，現(xiàn)場(chǎng)觀眾配合字幕靜靜欣賞。表演結(jié)束時(shí)，全場(chǎng)觀眾起立拼命鼓掌。彭延坤從舞臺(tái)側(cè)幕走下，路過(guò)觀眾席，眼前金發(fā)碧眼的外國(guó)人再次起立致以掌聲。

“莫讓彈詞空白頭”

上世紀(jì)末，長(zhǎng)沙彈詞逐漸衰落。

眼見(jiàn)身邊長(zhǎng)沙彈詞藝人越來(lái)越少，少有新人愿意沉下心來(lái)學(xué)習(xí)，彭延坤有些心急，擔(dān)心往后長(zhǎng)沙彈詞沒(méi)人承傳延續(xù)，擔(dān)心這門(mén)藝術(shù)傳不到后世。他總說(shuō)：“莫讓彈詞空白頭。”

2005年，湖南省政府撥款保護(hù)長(zhǎng)沙彈詞，希望彈詞藝人能夠進(jìn)棚錄音，保存第一手資料。彭延坤時(shí)任長(zhǎng)沙市曲藝協(xié)會(huì)主席，他高興極了，馬上組織藝人開(kāi)會(huì)商討。

會(huì)上，大部分人對(duì)這次長(zhǎng)沙彈詞的大整理工作不抱樂(lè)觀態(tài)度。

彭延坤沒(méi)放棄，繼續(xù)聯(lián)系老藝人試演。

事實(shí)上，彭延坤的妻子譚玉清早在20世紀(jì)90年代就開(kāi)始有意識(shí)地整理錄音資料。一次，她聽(tīng)說(shuō)有朋友家里有一些彈詞錄音帶，硬拽著彭延坤登門(mén)詢問(wèn)。走進(jìn)朋友的家，譚玉清滿是心疼：“那些磁帶被隨便丟在冰箱頂上，有些有紙盒包裝，有些沒(méi)有，拿下來(lái)看全是灰塵。”

譚玉清把這些磁帶都拿回家，一盒盒清理干凈，拿到太陽(yáng)下曬一曬。

老前輩舒三和唱了一輩子，留存的只有一本磁帶《魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西》。彭延坤也說(shuō)，如果不是前十幾年譚玉清收集整理，這些能當(dāng)教材的音頻材料就都沒(méi)了。

申遺工作還在繼續(xù)。2006年，彭延坤和譚玉清準(zhǔn)備好所有錄音材料，長(zhǎng)沙市文聯(lián)副主席劉忠宏負(fù)責(zé)整理申報(bào)長(zhǎng)沙彈詞，在他的鼎力支持下，兩人進(jìn)棚錄音。為了節(jié)省經(jīng)費(fèi)，兩人還特意找了便宜的私人錄音室錄音。

小小錄音室里，71歲的彭延坤懷抱月琴在話筒旁一曲曲錄制。負(fù)責(zé)字幕輸入的工作人員不懂長(zhǎng)沙話，譚玉清只能全程在旁指導(dǎo)，看著唱詞一字一句出現(xiàn)在屏幕上。

為了完成申報(bào)材料，彭延坤和譚玉清不知熬了多少夜。最辛苦的一次，他們連續(xù)三天三夜都泡在錄音室里：彭延坤反復(fù)錄，要最好的效果。譚玉清來(lái)回校對(duì)字幕信息“千萬(wàn)不能出錯(cuò)”。為了節(jié)約時(shí)間，他們不回家睡覺(jué)，就連正常的早晚梳洗都不能保證。累了，就在身后的小沙發(fā)上躺一下，體力恢復(fù)再繼續(xù)。

彭延坤說(shuō)：“我們抱著一定要申遺成功的決心。”終于，第四天上午，13張光盤(pán)及時(shí)趕制出來(lái)。兩人相互攙扶，拖著疲憊的身子回家。

2009年，長(zhǎng)沙彈詞被正式列入全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

彭延坤說(shuō)，申遺成功并不是終點(diǎn)。由于精力、財(cái)力有限，彭延坤整理和創(chuàng)新的長(zhǎng)沙彈詞音樂(lè)的九板八腔、十八套曲方言十三轍和現(xiàn)場(chǎng)編唱的公式等也都亟待進(jìn)一步挖掘、整理。

“長(zhǎng)沙彈詞的將來(lái)掌握在你們手里”

“傳統(tǒng)曲藝光有保護(hù)搶救還不夠，還得傳承發(fā)揚(yáng)。”彭延坤說(shuō)，盡管長(zhǎng)沙彈詞已經(jīng)申遺成功，但長(zhǎng)沙彈詞真正的生命力是在藝人們的一場(chǎng)場(chǎng)表演和人們的口口相傳中得以延續(xù)。

擔(dān)任長(zhǎng)沙曲藝家協(xié)會(huì)主席以來(lái)，彭延坤一直為傳統(tǒng)的曲藝后繼無(wú)人感到擔(dān)憂。2006年10月，市曲協(xié)舉行筆會(huì)，一些老藝術(shù)家談起長(zhǎng)沙彈詞等曲藝節(jié)目不像以前那么紅火了，大家都覺(jué)得，讓曲藝走進(jìn)校園也許是件好事，決定在高校舉辦校園曲藝之星大賽。

校園曲藝之星大賽是全國(guó)首創(chuàng)，大賽的舉辦也只能“摸著石頭過(guò)河”。

彭延坤已是古稀之齡，在市文聯(lián)的支持下，他和曲協(xié)主席團(tuán)以及理事會(huì)部分人員跑遍長(zhǎng)沙高校，和有關(guān)工作人員溝通，組織校園曲藝大賽初選。

彭延坤常常一走進(jìn)教室，就聽(tīng)到學(xué)生的掌聲和歡呼聲。有的高校還邀請(qǐng)他擔(dān)任客座教授。“看到傳統(tǒng)曲藝在校園里這么受歡迎，再累我也愿意。”彭延坤激動(dòng)地說(shuō)。

為了讓更多人感受長(zhǎng)沙彈詞的魅力，彭延坤在長(zhǎng)沙商貿(mào)旅游職業(yè)技術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)長(zhǎng)沙彈詞課，免費(fèi)教學(xué)生們唱彈詞。校園曲藝大賽舉辦，彭延坤在這些學(xué)生當(dāng)中挑選12名女生組成“女子十二樂(lè)坊”參賽并順利進(jìn)入決賽。

臺(tái)上風(fēng)姿綽約，臺(tái)下步履艱難。

唱長(zhǎng)沙彈詞要用長(zhǎng)沙話，可12名女生只有一個(gè)長(zhǎng)沙本地人。要在短時(shí)間內(nèi)學(xué)會(huì)一首方言彈詞，每個(gè)人都信心不足：“太困難了。”

彭延坤一句句教，教到發(fā)音準(zhǔn)確為止。他拿來(lái)錄音機(jī)，唱一句，錄一句，反復(fù)給學(xué)生對(duì)比不同，克服缺點(diǎn)。自始至終，彭延坤都堅(jiān)持親自教唱，一教就是一個(gè)半天，光是一段簡(jiǎn)單的“山在西來(lái)水在東，山水流來(lái)到處通，山水也有相逢會(huì)，人生何處不相逢”就練了一個(gè)星期。

汗水換回曲藝大賽上的艷驚四座，人們都在議論，長(zhǎng)沙彈詞居然能在年輕人中展現(xiàn)蓬勃的生命力。

大賽準(zhǔn)備工作前后歷時(shí)兩個(gè)月，相聲小品、常德絲弦、長(zhǎng)沙彈詞、相聲在校園里紛紛亮相。省會(huì)的曲藝藝術(shù)家們手把手帶學(xué)生走進(jìn)這片傳統(tǒng)文化的廣闊天地。大賽得到了湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)、中南大學(xué)、湖南師范大學(xué)、國(guó)防科技大學(xué)等11所高校的大力支持，70個(gè)節(jié)目經(jīng)過(guò)兩輪選拔進(jìn)入決賽。

“曲苑小天地，人間大舞臺(tái)，絲弦小調(diào)迎賓客，相聲小品樂(lè)開(kāi)懷……湖湘輩有人才出，芙蓉曲韻百花盛開(kāi)。”舞臺(tái)上，12個(gè)漂亮女生亦唱亦跳，以一曲原創(chuàng)《芙蓉曲韻》 奪得一等獎(jiǎng)。

彭延坤說(shuō)：“曲藝要振興，文化知識(shí)是關(guān)鍵。這么多大學(xué)生積極參與進(jìn)來(lái)，我看到了曲藝的大好前景。”進(jìn)入決賽的選手中，學(xué)歷最高的是一名國(guó)防科技大學(xué)的研究生。不少藝術(shù)家看到曲藝受大學(xué)生的歡迎，勁頭十足。彭延坤對(duì)此很滿意：“曲藝大賽要接著辦，還要讓我們這些校園曲藝之星走向全省、乃至全國(guó)。”

有了第一次成功，彭延坤更加賣(mài)力。擔(dān)任長(zhǎng)沙市曲協(xié)主席期間，他組織“曲藝進(jìn)校園”活動(dòng)，讓更多民間藝人走進(jìn)校園，表演經(jīng)典曲目，講自己的人生故事，講民間藝術(shù)的特殊魅力。

現(xiàn)在“芙蓉韻校園曲藝大賽”和“芙蓉韻”長(zhǎng)沙市元旦晚會(huì)都舉辦到第四屆，發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)了一批相聲、小品等優(yōu)秀曲藝人才。

“她就是我的眼睛，我的靈魂伴侶”

在彭延坤的努力下，更多人知道了長(zhǎng)沙彈詞，但彭延坤的身體卻“有些跟不上他的腳步”。

2011年，彭延坤被診斷為急性心腎衰竭。身體狀態(tài)每況愈下，他反而開(kāi)始加快步伐，“每天都在想辦法解決長(zhǎng)沙彈詞的傳承困境”。

譚玉清一時(shí)間陷入了“兩難”之中。一方面，她擔(dān)心彭延坤的身體;另一方面，她為彭延坤擔(dān)起長(zhǎng)沙彈詞傳承責(zé)任感到自豪。“我只能好好待在他的身邊，盡我最大的能力去照顧好他。”譚玉清說(shuō)。

2012年4月22日晚，天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)生吳純請(qǐng)彭延坤修改研究長(zhǎng)沙彈詞的畢業(yè)論文。當(dāng)晚彭延坤已經(jīng)感到身體不適，但是學(xué)生已經(jīng)約好了。他對(duì)有些擔(dān)心的譚玉清說(shuō)：“我堅(jiān)持一下，弄完馬上去休息。”

彭延坤在躺椅上坐好，讓學(xué)生坐在左邊，自己側(cè)著耳朵聽(tīng)論文內(nèi)容。聽(tīng)到不對(duì)的地方馬上喊停，出言糾正，并且詳細(xì)講解。

譚玉清站在一旁著急又心疼：“我了解他，這件事情他不做完、不做好是不會(huì)放棄的。”

沒(méi)想到，第二天彭延坤就被送進(jìn)醫(yī)院。當(dāng)天下午，彭延坤的心跳每分鐘只有38下，情況緊急。醫(yī)生給彭延坤動(dòng)手術(shù)，安裝心臟起搏器。

病房外，一張病危通知單送到譚玉清手里，彭延坤徘徊在生死邊緣。

彭延坤先后10多次住院，家里積蓄早已花光。為了給老伴治病，譚玉清賣(mài)掉老房子，賣(mài)房所得的30萬(wàn)元盡數(shù)用于彭延坤治病。

譚玉清陪床，除去一些必要的事務(wù)，她一刻也沒(méi)離開(kāi)過(guò)醫(yī)院，一直沒(méi)有抱怨。夫妻倆也因長(zhǎng)沙彈詞結(jié)緣。“我特別喜歡彭延坤唱彈詞，唱得真好，特別韻味。”譚玉清說(shuō)，20年前，她和彭延坤都是再婚，結(jié)婚時(shí)彭延坤的生活里只有彈詞，一貧如洗。但譚玉清說(shuō)：“我就是愿意和他一起生活，照顧他。”

彭延坤住院4個(gè)多月，譚玉清沒(méi)有睡過(guò)一個(gè)好覺(jué)，甚至兩度病倒。一次因?yàn)榻辜边^(guò)度、勞累導(dǎo)致心臟出現(xiàn)問(wèn)題，一次因?yàn)樵诓》空疹檶?dǎo)致交叉感染，引發(fā)肺炎。盡管這樣，譚玉清還是寸步不離彭延坤，生病住院也要和他同一個(gè)病房。

面對(duì)彭延坤，她不多言自己的辛苦，總是這樣自我安慰：“我不能倒下，要是我倒下了，誰(shuí)來(lái)照顧彭老？”

譚玉清相信，彭延坤會(huì)好起來(lái)。她給病床上的彭延坤讀報(bào)，講彈詞學(xué)生的動(dòng)態(tài)，放過(guò)去錄下的彈詞曲子……病房里儀表聲滴滴答答，一分一秒都是彭延坤和譚玉清夫妻攜手的見(jiàn)證。

得知彭延坤的病情，省委常委、長(zhǎng)沙市委書(shū)記易煉紅十分重視，作出批示。市委常委、宣傳部長(zhǎng)張湘濤召集相關(guān)部門(mén)負(fù)責(zé)人商討關(guān)心救助彭延坤的辦法，籌集經(jīng)費(fèi)12萬(wàn)元，報(bào)銷(xiāo)醫(yī)藥費(fèi)數(shù)萬(wàn)元，并提供20萬(wàn)元整理出版《長(zhǎng)沙彈詞優(yōu)秀作品集》。

“今年我身體不好，萬(wàn)一有人要來(lái)學(xué)彈詞怎么辦？”彭延坤還要譚玉清學(xué)好彈詞，如果有人要學(xué)，可以代他示范。彭延坤的要求很?chē)?yán)格，每一句都要用傳統(tǒng)唱法，容不得一點(diǎn)差錯(cuò)。譚玉清也很耐心，盡管年紀(jì)大了記性不好，身體不舒服，也要抱著月琴坐在彭延坤身旁學(xué)。

夫妻倆要一起把長(zhǎng)沙彈詞延續(xù)下去。

有人問(wèn)，譚玉清之于彭延坤是什么？彭延坤輕輕一笑：“她就是我的眼睛，我的靈魂伴侶。”

衡陽(yáng)漁鼓藝人王智敏是彭延坤的徒孫，他告訴筆者：“老藝人藝德高尚，除了個(gè)人對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)和追求，還逃不過(guò)一個(gè)‘情’字，這是民間藝術(shù)的生命線。”