跨文化傳播論文

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跨文化傳播論文范文第1篇

論文關鍵詞:古箏民族樂器跨文化傳播

大約從東漢起，箏就傳人了貴州高原。這是中原封建統治王朝政治勢力向貴州地區擴張后漢文化向邊緣地區傳播的結果。但在長期歷史發展過程中，箏并未扎根于貴州少數民族文化土壤中，成為民族樂器大家族中的一員。從傳播學角度說，這是一種無效傳播。

文化在不同文化體系間的傳播是一種跨文化傳播。民族是一種文化群體，因此跨文化傳播的一種表現形式是某種文化的跨民族傳播。跨文化傳播分為有意傳播和無意傳播等形式，從傳播結果看則可分為有效傳播和無效傳播兩種。有意傳播是一種有意識的目的性很強的傳播，無意傳播是一種雖然傳播者沒有傳播意圖，但由于某種原因，傳播者與被傳播者發生接觸，被傳播者吸收了傳播者的文化，使文化傳播在無意中發生效果的一種傳播。有效傳播指所傳播的文化被對方接受，成為對方文化的組成部分，而無效傳播則指雖然有傳播行為或不同文化體系的人群發生接觸，但一方的文化未對另一方發生影響、被對方接受的傳播。

古箏未能成為貴州少數民族樂器文化的組成部分，這是跨文化傳播無效的一個典型案例。對此進行深人分析研究，對進行有效的跨文化傳播，無疑具有重要的借鑒意義。

為什么古箏沒有成為貴州少數民族樂器?過去，學術界沒有人對此做過分析。在本文中，筆者試作初步的探討。

上世紀70年代開始，貴州境內陸續發掘出了與箏有關的文化遺物。1972年，考古工作者在貴州黔西縣境內東漢墓中發掘出一尊撫箏俑，高11.2厘米，身穿右枉長袍，箏橫置于雙膝之上，低首，作跪坐撫箏狀，陰線刻畫出衣紋及弦(見《貴州田野考古四十年》230頁)。1975年，在興仁縣雨樟區交樂鄉的漢墓中發掘出了一尊撫箏陶俑，頭著巾嘖，身著右枉寬袖服，內著圓領衫，高鼻大嘴，唇上留著短胡須上身微傾，雙膝并跪，身前置一箏，琴身一端斜伸向左前方著地，左臂前伸，右臂內曲，以掌沿及中指、無名指、小指觸弦面，拇指、食指捏作圓形撥弦弄琴，聆聽沉思，似乎正陶醉于自己彈奏的音樂聲中(見《貴州田野考古四十年》245頁)。1991年12月，在貴州仁懷河馬東漢磚室墓中發掘出的“仁懷撫箏俑和聽琴俑”，由灰砂紅陶塑燒而成。其中一尊高27.5厘米，寬25.5厘米，頭著嘖，身穿寬袖長袍，盤腿而坐，琴平置于膝上，雙手撫琴，一副怡然自得的樣子。另一尊聽琴俑高24厘米，寬17厘米，為一成年女性，身朝前微傾，頭向右斜，凝神屏息，側耳聆聽，顯出一副神態祥和的樣子，仿佛被悠揚的琴聲打動(見《貴州文博》1993年1,2合期《仁懷合馬東漢磚石墓清理簡報》，顧新民執筆)。貴州黔西文史館收藏的“黔西托箏俑”是一位雙手托箏的少女將箏高舉過頭，或彈奏，或獻給地方。貴州赫章縣可樂鄉出土的搖錢樹纏枝右下角的鏤空花撫琴圖，從線的形狀看，可能是古箏。古箏與古琴外形有著明顯的區別:1.古箏底板平，而面板較拱，形成較大的共鳴腔;而古琴的面板較平，共鳴箱較小。2.古箏有前梁和后梁，而古琴則沒有后梁。箏與琴還有很多不同，茲不贅述。古箏并非貴州的“土特產”。漢元帝黃門令史游《急就篇》(三):“竿瑟莖侯琴筑箏。”注:“箏，亦小瑟類也，本十二弦，今則十三。”漢應邵《風俗通》:“箏，謹案《禮·樂記》，五弦筑身也。今并、涼二州，箏形如瑟，不知誰所改作也。或曰秦蒙恬所造。”按;涼州在今甘肅一帶。公元前121年，漢武帝開辟了河西四郡，即武威、酒泉、張掖、敦煌四郡。武威，即武功軍威之意，因此而得名。當時武威郡下屬姑減、張掖、武威、休屠、次、鶯鳥、撲、溫圍、蒼松、宣圍10個縣，治所在故減。元封五年(前106)，分天下為13州，各置一刺史，史稱“十三部刺史”。武威郡屬涼州刺史部，涼州之名自此始。意為“地處西方，常寒涼也”。三國魏黃初元年(220)，魏文帝置涼州，一直到西晉，姑減均為涼州治所。東晉，十六國時期，前涼、后涼、南涼、北涼及唐初的大涼，都曾建都于此。并州在今山西境內，古屬冀州之域，虞舜以冀州南北太遠，分置并州。應邵曰:“地在兩谷之間，故曰并州。”夏仍為冀州地，周曰并州。《周禮·職方》:“正北曰并州，其山鎮曰恒山，蔽曰昭余祁，曰淖沱、嘔夷;浸曰沫、易。”據《輿地廣記》載，周并州包括今山西全境和河北、內蒙部分地區。

上述記載表明，古箏在漢代就已廣泛流行于今甘肅、山西一帶，其產生的時間還可上溯。據文獻記載，古箏至少在2500多年前便已存在。由焦文彬先生所引《甘州府志》(清·王曾翼撰)中的“樂操土風，而以占德，柑擊彈箏，本秦聲也，西睡最尚”這句話可知，在西周年代，秦人聚居西睡之時，箏就用來作為占卜、伴唱的常見樂器，為秦人所崇尚。到了漢代，古箏被納人宮廷作為宮廷樂器，古箏曲也成為宮廷中演奏的樂器，在宮廷樂府所采集的各地民歌中，皆有用箏的歷史。東漢文人中贊揚古箏的作品也不鮮見，如古辭《善哉行》中有“以何忘優，彈箏酒歌”。張衡的《南都賦》中“彈箏吹笙，更為新聲。”侯瑾在他的《箏賦》中說“享祀祖先，酬醉嘉賓，移風易俗，混同人倫，莫有尚于箏者矣。”

古文獻對古箏所謂“五弦筑身”的描述，“筑”通“竹”，是說箏是一種用竹制作的有五根弦的樂器。它的形制和流行經過了一個發展過程。從黃帝時代生產出來的第一代音樂—樂舞開始，樂器作為音樂表達的工具，便已存在。在音樂形態的發展變化中，器樂逐漸從三位一體的歌舞樂中分離出來，成為獨立的藝術門類。在華夏大地幾千年的音樂發展史上，先民發明了數以千計的樂器種類。伴隨著先民在音樂活動中對音色和音樂表現力的追求，這些種類紛繁、豐富多彩的樂器不斷優勝劣汰。古箏這種源于“大竹筒”制作的五弦彈撥樂器，經受了大浪淘沙，不斷地進行自我發展、自我完善，最終以其優美的音色和豐富的表現力獨樹一幟。到了隋唐時代，由于經濟、政治、文化的空前繁榮，音樂文化呈現出光輝燦爛的景象。此時的古箏(近代以前稱秦箏)，在中原地區已經發展到了一個輝煌的高峰，出現了“本車看牡丹，走馬聽秦箏，’(白居易《鄧舫張穩落第詩》)的繁榮局面。其實，這并非是一種偶然的現象，早在隋唐以前的數百年間，從古箏的產生到逐步發展，已為這一繁榮景象奠定了基礎。

流行于中原一帶的古箏隨著中原封建王朝政治勢力的擴張向各地傳播。貴州少數民族地區出土的漢墓中發掘出來的撫箏俑，說明至遲從漢代開始，古箏這種樂器就隨著漢朝的軍隊和官吏到了今貴州一帶。

貴州自古以來與中原地區的經濟、政治、文化有著千絲萬縷的聯系。這種聯系，主要通過兩種方式實現。

首先，封建統治王朝對少數民族的軍事征伐。據文獻記載，中國古代史上的統治者對貴州這個地處偏遠的“荊蠻”之地曾有過幾次征伐。《今本竹書紀年》說:“(武丁)三十二祀伐鬼方，氏羌來賓。”《易地既濟》說:“(殷)高宗伐鬼方，三年克之。”《庫方二氏所藏甲骨卜辭》說:“貞王勿乎婦好往伐鬼方。”這些都是明證。今貴州就是鬼方的主要部分。伐封時，建古樣柯國(春秋時期的貴州)，“九合諸侯，一匡天下”的齊桓公曾言:“南至吳、越、巴、群柯……之國，莫違寡人之命。”《(管子·小匡)》史載，楚頃襄王時，派莊躊西征，夜郎戰敗迎降。

其次，為了加強中原封建王朝對貴州地區少數民族的控制，統治者施行“募豪民田南夷”的屯田制度，大量漢族官吏、軍隊和民眾不斷向貴州遷徙。秦代，秦始皇為削弱并消滅地方割據勢力，建立一個統一的封建王朝，曾遷中原地方的豪富散居各地。漢武帝開通西南夷后基本將貴州地區納人了漢朝的行政管理范圍。為利于全國的統一，他對夜郎侯多同“喻以威德，略為置吏，使其子為令。”(《史記·西南夷列傳》)并推行移民屯田政策，遷徙不少官僚、地主、商人到貴州。為加強中央與西南地區的聯系，他開辟交通，設置郵亭，進人夜郎地區的官僚、地主和商人中，不少人被賜予土地，封以官爵，子孫世襲。這些遷人的移民，帶來了中原地區的漢族文化，其中自然包含了樂器—箏。

藝術是社會現實的反映。之所以有了現實生活中的古箏，才有了民間制陶藝人的反映古箏彈奏的陶工藝品。在縱橫幾百公里的漢墓中貴州各縣發掘出反映古箏題材的陶藝作品，也說明當時古箏被帶到貴州后，流行地域相當廣。殉葬物件一般應是死者生前喜愛之物，與死者風馬牛不相及的東西不太可能隨其進人墓葬。以此推測，以古箏作為殉葬物的死者，生前可能就是喜愛彈奏古箏的人。音樂在中國古代的社會功用有很大的廣延性，統治階級把它作為道德教化、政治馴化的工具，封建文人以之作為修心養性的必備之物，民間百姓用來從事風俗活動，作為封建儒家文化代表人物的孔子，尤其崇尚音樂的道德教化和政治馴化的功用。自莊躊王滇，到秦及西漢在貴州地區設置郡縣，開發西南，華夏文化的主流，便隨著秦漢的大一統態勢和一批批漢人的遷徙而逐漸向全國滲透，貴州也不例外。此時的古箏，已不是雛形時期那種“五弦筑身”的形式，而是一種構造較為復雜、表現力較為豐富并被朝野廣泛采用的樂器。“罷默百家，獨尊儒術”的漢武帝，在開發邊疆，經營西南，從政治、經濟、文化上對西南地區實行統治時，那些按照皇權意圖遷居到貴州的“使者”，自然不會將古箏這一令朝野人士青睞崇尚的雅器束之高閣。

古箏被帶到今貴州地區后，似乎并未被少數民族吸收。從出土地點看，古箏分布地區主要居民為少數民族，如布依族、彝族、訖佬族、苗族等。這些都是貴州的世居少數民族。根據漢文獻記載，貴州歷史上在相當長的歷史時期內“夷多漢少”，少數民族人口長期占貴州總人口的多數，這種情況到清代才逐步改變。在這塊土地上，各民族雖也曾發生過紛爭，但總體上是和平相處的。由于民族間的交往，文化也相互影響、相互借鑒，形成了你中有我、我中有你的局面。音樂文化也是這樣。比如，AJr:吶、簫、笛、饒、錢、二胡等樂器在各民族中皆流行，銅鼓、月琴也在部分民族中同時流行。但是，貴州各民族樂器中，惟獨沒有古箏。到目前為止，也尚未發現漢文獻或少數民族文獻對各少數民族使用古箏的記載。這說明，古箏雖然早就傳人貴州一帶，但似乎并未對貴州少數民族音樂文化產生影響。從貴州各縣出土的表現彈奏古箏的陶傭的服飾看，均為漢代中原一帶服飾。比如男子頭上著岐，身著寬松的袍。嘖是一種包頭巾，初為民間所服，至西漢末上下通行。《急就篇》(二):“冠嘖答簧結發紐。”注:“債者韜發之巾，所以整靖發也。”漢代的男子大多穿寬松的袍服。這些情況表明，古箏使用者并非當地少數民族，而是從中原進人貴州的人士。

為什么古箏沒有被少數民族群眾吸收，從而成為少數民族樂器中的組成部分?筆者在此試作分析。

首先，古箏“身份高貴”，而民族和階級壁壘使其難以成為少數民族廣大普通民眾享用的樂器。

古箏作為一種古老樂器，戰國時期就己盛行于“秦”地。司馬遷的《史記》所記載《李斯列傳·諫逐客書》中，述及秦國樂舞的一段說:“夫擊甕，叩擊、彈箏、搏脾，而歌嗚嗚快耳者，真秦之聲也。鄭衛桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩擊、擊甕而就鄭衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也?快意當前，適觀而已矣。”

箏乃“真秦之聲也”，因此歷來就有“秦箏”之名。文中值得我們推敲的地方，就是“擊甕、叩擊”與“鄭衛桑間”對舉，而“彈箏、搏辭”又與“韶虞、武象”對舉，以及接下去的“今棄叩擊、擊甕而就鄭衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也”這樣的文字。在這里，作者的對舉顯然不是為了文采，它反映的是“樂”與“舞”的形式和內容，所謂“鄭衛之音”，就是“桑間淮上”，指的是鄭國和衛國的民間音樂，由此可見“叩擊、擊甕”乃是秦國當時的民間音樂，“韶虞，，即“韶簫”，也就是孔子聽了后贊之為“三月不知肉味”的《韶》。據說此樂為大虞所作。這音樂顯然不是民間音樂，而是宮廷音樂。由此可見，至遲于贏政當政之時，秦國已用“韶簫”替代了箏，可見箏原屬于秦國宮廷所用的樂器。到了漢代，也是主要的宮廷樂器。

當中原王朝的軍隊、官吏以及中原漢民來到今貴州一帶少數民族地區后，從民族關系看，“華夷”之辨的民族觀使他們不能平等地對待少數民族。在他們看來，少數民族不過是一些尚未開化的野蠻人，而且“非我族類其心必異”。懷著歧視和防范心理，這些進人貴州地區的中原人就與各少數民族民眾有了很深的隔閡，不可能打成一片，他們帶來的古箏也就難以被當地少數民族接近和接受了。

為了加強對少數民族的統治，中原封建王朝也通過拉攏少數民族上層的方式以達到“以夷治夷”的目的，比如漢武帝對夜郎侯多同就采取“喻以威德，略為置吏，使其子為令”的策略。但從中原封建王朝的角度來看，少數民族整個都屬于被征服者、被統治者，少數民族上層對于少數民族普通老百姓來說，也是統治與被統治的關系。這雙重的階級差異，也構成了古箏在少數民族中傳播的深深鴻溝。

其次，古箏形制不利于它在少數民族中生根發芽。

跨文化傳播論文范文第2篇

【論文關鍵詞】傳媒全球化；傳媒區域化；文化親合性；亞文化爭端

一、傳媒區域化的歷史背景

1、傳媒全球化與西方媒體

從20世紀中后期開始，傳媒領域呈現出明顯的全球化趨勢。傳媒全球化不僅表現在傳媒技術高速發展下所形成的全球通訊網絡，也表現在經濟自由貿易理念下所促成的跨國視聽服務。傳統的影視產品的生產、銷售和消費模式發生了巨大的轉變，從單一的小規模流通轉變成跨國式的生產合作。然而，全球范圍內的經濟資本和人力資源在市場競爭中經過重新整合，逐漸聚集在少數跨國媒體集團手里。國際媒體市場包括電視、電影、廣播、雜志、報刊和音樂幾乎都控制在如時代華納、新聞集團這樣的傳媒巨鱷手中。聯合國1989年的報告指出：在全球78家最大的媒體集團中，39家來自美國，25家來自西歐，8家自日本，5家來自加拿大，1家來自澳大利亞，但沒有一家來自第三世界國家。學者nordenstreng~vairs的研究也證明，在過去長達幾十年的國際視聽產品貿易當中，西方發達國家電視節目的輸出遠遠超過發展中國家的輸出，形成一種單向的文化流動趨勢。

2、傳媒全球化與文化霸權

與傳媒全球化伴隨而來的是越來越密切的各民族文化之間的相互交流與融合。但是，出于對傳媒技術和市場資源的不同掌握程度，各民族文化之間的交流與融合并不是一個和平的過程，而是充滿著摩擦與沖突。在很大程度上，西方的文化價值觀借助其傳媒產品在全球市場的壟斷性流通，通過長期不對等的貿易關系強勢傳播到世界各地，從而導致一些民族本土文化不同程度上的被同質化，被西化，更狹隘的意義上講是被美國化。這種依附于強大經濟實力的西方文化擴張后來被赫伯特·席勒等學者作為文化霸權理論的主要依據。文化霸權理論認為，西方的影視文化產品中嵌入了大量的價值觀念和意識形態，隨著它們在全球市場的推行，西方文化也推行到全球，成為一種“文化霸權”。

面對影視貿易逆差和文化霸權，許多發展中國家普遍對強勢的西方文化產生了防備，開始采取文化保護主義政策以達到抵制西方文化入侵和保護本土民族文化的目的。1993年，由法國首先提出的“文化例外”原則受到很多國家的支持。“文化例外”，原則試圖通過對文化產品設立貿易壁壘，從而在一定程度上修建起“文化籬笆”來抵制文化霸權。

近年來，隨著亞洲特別是中國經濟的不斷發展，亞洲國家嘗試通過采取區域合作的方式來共同抵制文化霸權。這在很大程度上促進了區域性跨文化傳播的發展規模。本文將以東亞范圍的區域合作為例，主要包括中國、韓國、新加坡、臺灣、香港等國家和地區，對傳媒區域化這一概念詳加探討。

二、傳媒區域化的現狀分析

1、傳媒區域化的定義初探

傳媒區域化在文中是指在一定地理區域范圍內，那些認為共享類似文化和經濟背景的國家或地區之間為了促進該區域內的文化或經濟交流而進行的影視產品的相關貿易活動。例如區域范圍內的節目發行、區域性的聯合制作以及為迎合區域內觀眾口味的節目制作等。早在上個世紀90年代，“傳媒區域化”已呈現出日益頻繁之勢，亞洲四小龍憑借自身的經濟優勢，對區域市場積極開拓，帶動了區域性的跨文化傳播。

2、區域性跨文化傳播的發展狀況

亞洲四小龍的經濟騰飛是促成東亞傳媒區域性合作的客觀因素。隨著4個地區的經濟增長，當地的傳媒產業也得到飛速發展，彼此之間的影視合作交流也日益頻繁。香港是東亞地區跨文化傳播早期十分成功的案例。香港電視廣播有限公司tvb(簡稱香港無線)是香港本地也是東亞地區較為有影響力的電視節目制作商和運營商。它擁有多達75000個小時的華文節目的儲存量，通過海外銷售和租賃電視節目的收入高達8000多萬港元。1993年，香港無線擴大區域市場，和臺灣合作成立tvbs為臺灣和亞洲華語觀眾提供電視服務。1994年，新加坡成立sitv(singaporeinterna—tionaltv)，每天播出1時新加坡本土制作的電視節目，覆蓋面積從中國北部直達澳大利亞南部。同期，韓國基于相似的東亞文化背景也加入區域電視服務領域，到1998年韓國出口的影視節目中三分之一輸出到中國文化市場。隨著近年中國傳媒產品的快速發展，中國影視節目進出口比例也逐漸增加，從1982年中央電視臺引進外來節目的比例占總節目時間的8％快速增長到90年代末的30％。從20世紀90年代開始，整個東亞地區開始大幅增加來自本區域制作的影視節目，而從西方發達國家引進的節目數量則逐漸減少。

數據顯示1999年美國出口東亞的影視節目下降17個百分點，而韓國收視率排名前20位的電視節目中90％都是本地制作，香港則是百分之百。

3、傳媒區域化的文化成因

經濟的快速增長和媒體技術的發展無疑是促成傳媒區域化的客觀因素，海外市場開拓和衛星電視技術等條件都無限可能地推動著區域傳媒市場的形成；相比經濟和技術動力，文化親合性這一因素所起到的推動作用并不亞于前兩者。文化親合性——即指文化價值體系和語言體系的相似性——不僅在節目交換過程中形成了區域內觀眾對影視產品的喜好偏愛，而且也為這些產品在區域市場的消費提供了極大的潛在可能性。本文以與中國密切相關的東亞區域為例，深入探討區域傳媒市場形成的文化成因。

近年韓國制作的電視劇，如《澡堂老板家的男人們》、《人魚小姐》和《加油，金順》，在中國市場得到令人矚目的高收視率回報，在觀眾的要求下一播再播，掀起一陣“韓流”。這明顯是文化親合性的推動作用。

中國觀眾在觀看韓國電視劇時很容易尋找到彼此文化的相似之處。韓國電視劇以反映日常生活見長，著重對家庭生活的細節描寫，這集中體現了韓國重視核心家庭尊長愛幼，子女行孝，以及強調團結和諧家庭氛圍的儒家價值觀。而這正好與中國儒家文化所提倡的傳統道德和文化價值相契合，使中國觀眾產生了共鳴。

不僅如此，東亞文化的親合性除了得到觀眾的情感認同之外，也同樣得到東亞政府的鼓勵與支持，為傳媒區域化的形成提供了政策保障。新加坡就是大力支持傳媒區域化的東亞國家之一。除此之外，韓國、日本、中國大陸、香港、臺灣等國家和地區在各自政府的大力支持下通過舉辦國際電視展覽會來積極促成區域市場的繁榮。例如在2006年中國國際廣播影視博覽會上，中國生產的電視劇《越王勾踐》以高價被日本購得版權，廣博會海外成交量達100萬美元。

三、傳媒區域化的意義及問題

1、積極意義：抵制西方文化霸權

從抵制西方文化霸權的角度來分析，傳媒區域化對其成員來說有很多積極意義：

其一，通過增加區域內影視節目的流通從而減少對西方影視節目的依賴程度。通過傳媒區域化戰略，亞洲國家可以相互出售和發行自己制作的節目，依靠區域內供給來填補市場缺口，從而減少對西方影視節目的依賴性。

其二，亞洲國家通過交流區域內節目，在文化上也減少了來自西方的挑戰和沖擊，確保了當地的文化獨特性與社會穩定性。如果亞洲觀眾受西方影視節目耳濡目染，可能在不知不覺中變成西方價值體系的擁護者，其大量民族文化可能在暗中被置換或者同化，面臨失去自身民族特色的危險；也會危及本國的社會穩定。因此區域內節目的流通在一定程度上可以弱化西方文化對本國市場帶來的沖擊，以及對傳統文化和道德觀念上的侵蝕。

2、問題：亞文化爭端

傳媒區域化的促成打破了中國長期以來所作的文化兩分法的假定，把外來文化與本民族文化的參照范圍直接縮小到“東方文化”內部，使其內部亞文化族群之間的微妙差異逐漸浮出水面。

比如，在中國熱播的韓國歷史劇《大長今》引起的中韓兩國人民關于傳統醫學知識的爭論就體現了傳媒區域化所帶來的東亞文化之間的亞文化分歧。《大長今》講述了韓國歷史上第一位杰出女御醫長今的傳奇故事。片中展現出豐富的韓國宮廷醫學文化，中國觀眾從中不難解讀出古代韓國深受中國傳統醫術影響的文化信息。例如中宗患病，御醫所參考的書目就是東漢大醫學家張仲景的《傷寒雜病論》。

然而韓國電視劇中對這些中國觀眾熟悉的中醫知識所做出的解釋卻無法得到中國觀眾的認同。劇中述及針灸和麻醉等醫學技術是女御醫長今所發明，然而根據中國歷史記載，針灸技術早在中國東漢時期已經用于復雜病癥，麻醉技術也是中國的名醫華佗在使用麻沸散給患者麻醉后施行腹部手術時已經使用。中國觀眾對韓劇把“中醫”解釋成“韓醫”的這種“篡改”行為表示出很大的不滿。而此后韓國媒體把“漢字”解釋成“韓國人發明的”，“活字印刷術”是“韓國人發明的”，“李時珍”是“韓國人”等等行為更是掀起了中韓兩國的文化之爭。

跨文化傳播論文范文第3篇

論文關鍵詞：跨文化廣告 文化營銷 文化營銷策略

跨文化廣告傳播是涉及不同國家、不同民族或地區的帶有文化差異性的廣告文化的傳播活動。跨文化廣告傳播的實質是在不同的文化環境下的跨文化傳播活動。文化環境包括影響一個社會的基本價值、觀念、偏好和行為的風俗習慣和其他因素。跨文化廣告傳播成功與否不僅取決于擁有具有戰略意義的全球性廣告主題還要適應不同的文化語境和受眾市場本土化。因為從某種意義而言，廣告實際上是建構于特定文化背景的外化顯現，廣告本質上就是一種文化、一種現代社會大眾流行文化。廣告的aida傳播效應模式理論認為：有效的廣告首先要引起受眾注意，使他們對廣告信息保持興趣，進而引起他們的購買欲望，最后促使他們采取購買行動。許多廣告之所以未能引起aida效應，造成浪費，原因就在于廣告主及其文案人員忽略了：廣告不僅僅是一種單純的市場營銷行為，它同時也是一種復雜而微妙的文化行為，它與社會意識形態、風俗習慣、文化偏見以及價值取向有著不可分割的聯系。故欲達到aida效應，則須采取靈活適當的跨文化營銷策略。

一、文化營銷的實質

市場銷售不僅是一種經濟現象．也是一種文化現象；營銷活動不僅要滿足人們對產品的物質要求，更要滿足消費者的審美要求、價值認同、社會識別等文化需求不僅要考慮商品、服務的物質性使用價值，更要注重它們的情感性、審美性、象征性、符號性等文化價值。文化營銷之興起緣于：產品同質化。現代化的技術力量和激烈的市場競爭，使得同類產品的性能十分接近，消費者對它們性能上的區分意識越來越少。當競爭在技術、成本、質量服務等物質因素上再難有大的突破時．一種非物質的因素——文化就引入了競爭。消費者消費觀念的變化。營銷是為了滿足人們的需要。馬斯洛需求層次理論告訴我們，需求是有層次的。隨著經濟的發展，人們的基本生理需求得到大致滿足后．心理需求所占比重便大大增加，這種高層次的需求，大都折射出某種文化的成分。

二、文化營銷策略淺析

文化營銷是有意識地通過發現、甄別、培養或創造某種核心價值觀念來達成企業經營目標的一種營銷方式。因此，可以說價值觀是文化營銷的基礎，而核心價值觀念的構建是文化營銷的關鍵，只有通過發現顧客的價值群并加以甄別和培養或是企業順應需求，努力創造核心價值觀念，才會使文化銷售得以成功。跨文化廣告傳播中的文化營銷策略體現為產品文化營銷策略、品牌文化營銷策略、企業文化營銷策略。

跨文化廣告之產品文化營銷策略。產品文化營銷策略是指在廣告創意中注重文化的意義和作用．以文化包裝相關概念．強調以文化為導向。注重產品外在形態的藝術審美和形象帶來的消費者利益感知的增加．同時突出產品的標志化和個性化。這里產品文化是指提供給市場，在人們選取、使用或消費中滿足人們某種欲望或需要的一切實體和價值觀念的綜合體現。以美國科爾蓋特公司生產的科爾蓋特牙膏為例。為了迎合中國消費者的心理．巧妙地把英文名稱“colgate”漢譯為“高露潔”，這一主題清晰同時又大吉大利的名稱，使消費者以為這是一家地道的中國公司。

在中英廣告中還有很多這樣成功進行文化包裝的例子。如：瑞士omega(歐米茄)手表的英文廣告——標題：themoonwatch(月球表)。正文：speedmasterpro—fessional：the first and only watch wornonthemoon(高速計時專業表：第一個和唯一在月球上戴的表)。該廣告個性鮮明的文化包裝凸顯擁有這種手表具有不同尋常的社會象征意義。

上述成功的文化包裝在于成功地把握了廣告受眾的文化價值觀，消弭了文化差異。跨文化廣告傳播中如不能對廣告受眾文化價值觀有很好的理解與把握，則會導致語言語用的失誤。如“小熊”牌的出口兒童服裝譯名是littlebear，本想表達“憨態可掬、茁壯成長”的褒義，可在英語中，熊一直被視作“兇猛、殘忍、笨拙”的動物，用于指人時．又有“脾氣暴躁、態度惡劣”之意．最主要的是在現代經濟術語中．bear與market搭配構成onebearmarket，意為“行情下跌的市場”。俗稱“淡市、跌市或熊市”．這樣的譯名怎能激起人們強烈的購買欲呢?故跨文化廣告之文化營銷策略須順應廣告受眾的文化價值觀，反之則難以取得aida效應。

跨文化廣告之品牌文化營銷策略。品牌文化是指某一品牌特有的名稱或標志，或是這兩個要素的組合。它們所代表的利益認知、情感認知、文化傳統以及個性形象等價值觀念的總和有利于消費者識別和區分這一特定銷售者的產品或勞務。品牌文化有形地展現在消費者面前的是品牌的名稱和標志。品牌名稱是產品品牌中可以被讀出聲音的部分。品牌標志指的是產品品牌中可以被理解，但又無法用語言表達出來的部分，常常需要某種特有的符號、圖案或其他獨特的設計。這些標志往往在看第一眼時就能夠給消費者留下難以忘懷的印象。例如，麥當勞的金黃色大“m”標志、可口可樂的紅色圓柱曲線以及耐克服飾上靜中有動的“v”標志。

情感認知型營銷策略就是要從目標消費者心中業已存在的情感出發，因勢利導，使品牌的形象能強烈地觸發消費者心中扎根的“情感結”，并與之完美地融合在一起，從而引起消費者的共鳴與認同，最終對這一獨特品牌“心生愛意”并“忠誠擁護”。最常見的情感類型莫過于愛國之情、故鄉之情、浪漫之情、溫馨之情、親情、友情、愛情等。因此情感訴求型的廣告最易在全球推廣。也最容易引起消費者的共鳴。江蘇紅豆集團生產的紅豆襯衫廣告語為唐朝王維名句：紅豆生南國，春來發幾枝?愿君多采擷，此物最相思。紅豆成為世間最純潔美好情感的象征，濃縮了五千年中國文化里的愛慕之意、相思之情。故紅豆襯衫在深受唐朝文化熏陶的日本一推出，便深受日本消費者的青睞，日本人非常看重其文化價值，紛紛買來贈親送友。

又如南非鉆石公司debeers在美國打出的兩則廣告語“a diamond isforever與diamondsmake agiftoflove”以愛情為訴求點，打動了無數消費者；其在中國的廣告語“鉆石恒久遠，一顆永流傳”更成為夢想中的愛情經典。

文化傳統型營銷策略就是指企業在建立產品獨特的品牌形象時不是著眼于其他的訴求點，而是從目標消費者所看重的傳統文化人手，建立與之相應的文化形象。以豐田汽車膾炙人口的廣告語“車到山前必有路，有路必有豐田車”為例，該廣告語借用了“車到山前必有路，船到橋頭自然直”這一中國諺語．表達出中國傳統文化中的豁達、積極的人生態度，從而在中國市場獲得了很高的知名度。又如諾基亞手機的中文廣告語“科技以人為本”．體現了儒家文化“仁者愛人”的倫理價值觀。

個性形象營銷策略側重于強調品牌的獨特之處在于其具有某種與人相類似的個性因而它不僅能引起人們的共鳴和認同．而且會成為目標顧客用以表達自我特性的工具。每一個人都有向別人傳達“我是一個什么樣的人”或者“我希望成為個什么樣的人”的欲望．因此具有某種特定的個性化特征的產品往往就成為具有相應性格特點的使用者的代言人。如蘇格蘭知名品牌威士忌酒芝華士(chivas)中文廣告語“真味真情趣，盡在芝華士”突出了產品的個性，表達了企業的理想追求，使廣告能夠迎合受眾，形成某種內在的親和力，引起受眾的關注和青睞。

跨文化廣告之企業文化營銷策略。企業文化營銷是企業根據自身文化內涵的特色．選擇適當的方式進行系統革新和有效的溝通。以在消費者心中樹立個性鮮明的企業形象．并以此達到企業經營目標的種營銷方式。由上述定義我們可以看出．企業文化營銷與企業文化有著密切的關系。企業文化可分為四個層次，即精神文化層面、制度文化層面、行為文化層面以及物質文化層面。那么，我們也可以根據這四個文化層面把企業文化營銷由外向內依次分為：外顯文化營銷、行為文化營銷、制度文化營銷以及精神文化營銷。

外顯文化營銷是企業文化具體化、視覺化的傳達部分。要把企業經營哲學、產品內涵和企業精神有效地傳達給受眾，在消費者心目中樹立牢固和鮮明個性的企業形象，必須通過一個整體傳播系統，尤其是運用具有強烈視覺沖擊力的符號，將具體可見的外觀形象與內蘊特質的價值理念融為一體。以ibm公司為例。該公司把其企業文化概括為“尊重個人”、“竭誠服務”和“一流主義”三個信條。為了在形象設計上反映公司的企業精神．設計師把公司的全稱“intenrationalbusinessma．chines”濃縮成“ibm”三個字母．以富有美感的造型表現出來。并將藍色作為公司的標準色予以統一各種標志。ibm公司實施企業文化營銷策略的成功．使其成為計算機企業的藍色巨人。

行為文化營銷通常指企業在經營活動中表現出來的價值觀念，如企業在產品銷售、產品促銷、公共關系、新產品開發等經營活動中所表現出的基本精神。行為文化營銷不同于外顯文化營銷，外顯文化營銷借助于其有強烈視覺沖擊效果的標志來體現企業的文化精神，具有直接性、形象性：而行為文化營銷是依賴企業的經營活動表現企業的文化精神，是一種非直接的但更具時效性的文化營銷方式。如深圳比亞迪公司一直致力于電動節能環保汽車的研發與推廣．其英文廣告語“green．environmentally friendly．energy saving’’是其行為文化營銷的最佳詮釋。在2010年第80屆日內瓦車展上，比亞迪與德國戴姆勒奔馳公司簽訂諒解備忘錄，計劃共同打造全新的電動車品牌。這～舉措讓世人看到了比亞迪致力于研發綠色環保汽車的信心與能力，使比亞迪的品牌影響力迅速上升。

制度文化是企業的規章制度、管理風格所反映的企業文化。制度文化營銷策略就是以廣告的語言語用和社會語用效果實現反映、傳播企業經營理念和精神內涵。樹立企業形象的目的。如德國大眾汽車公司管理素以嚴謹著稱，其廣告語鮮明地折射出其產品所體現的企業制度文化：標題——“大眾”．安全上路；正文——生命可貴，豈可兒戲，德產大眾深明此理。因此。在設計及制作每一部車子時都以您的安全為首位。超過30種不同的沖撞測試，以確保萬無一失。車身結構的加強措施，前后左右的安全護撞區與防撞桿給予更大的保障：駕駛座安全氣袋在緊要關頭能化險為夷。事實證明，“大眾”的安全措施絕非紙上談兵，其高度的駕駛樂趣更為同行所津津樂道，一經駕駛．必有所悟。此廣告緊緊抓住消費者所關心的駕駛安全問題進行了形象的描述．增加了受眾對廣告內容的認同感。

跨文化傳播論文范文第4篇

論文關鍵詞：電視廣告；跨文化傳播；文化隱喻

在“日常生活審美化”幾乎已成學界共識的今天，廣告的審美修飾早已不是什么新鮮話題。具體到電視廣告中。借助現代多媒體技術營造出如真似幻的景象并能給受眾以強烈的視聽震撼，進而使后者對廣告商品萌生好感、對廣告訴求采取認同態度．這點也常常是其它廣告媒介所難以望其項背的。但我們不能不承認，作為一種文化事項，廣告的創作和接受總是受制于一定的文化情境。廣告的傳播過程其實也是不同文化群體之間交流與對話的過程。有鑒于此．我們在對電視廣告進行審美修飾、審美評價的同時。也要兼顧文化的因素，以免由于不同國家、地區、民族甚至不同的相關群體在文化心理和習慣上的差異而導致對廣告含義的理解產生分歧。甚至會由此引發文化上的沖突和齟齬。

在電視廣告活動中兼顧審美的考慮和文化的考慮．這方面已有不少杰作可資借鑒。譬如：孔府家酒在劉歡的知名歌曲背后。所彰顯出的中國特有的血緣文化與人倫親情：南方黑芝麻糊廣告在富有江南地域特色的空間背景下，所傳達出的母子深情以及對童年生活的美好回憶……這些都是借助文化之力的成功案例。而相形之下。有些電視廣告因為忽視了廣告傳播的文化情境，或者說對受眾的文化心理及價值標準的理解和判斷上存在失誤，使得廣告的投放不僅沒達到預期效果。反而引起受眾的反感。且看下面兩則例證：

其一，2004年11月下旬，耐克公司的“恐懼斗室”廣告片在央視體育頻道和地方電視臺播出。廣告內容大致如下——

鏡頭一：NBA巨星勒布朗·詹姆斯用雜耍般的動作，擺脫一位形似中國老人的武林高手，從背后將籃球扔出，籃球經柱子反彈將老者擊倒。鏡頭二：形似中國“飛天”的女子暖昧地向詹姆斯展開雙臂，隨著詹姆斯扣碎籃板，“飛天”形象也隨之破碎。鏡頭三：籃板前出現的兩條中國龍變成了吐著煙霧阻礙詹姆斯的妖怪．但后者晃過所有障礙后投籃得分。

耐克公司制作該廣告的本意是藉此鼓勵亞洲青少年直面恐懼、勇往直前，表現個人的籃球風格。但是廣告播出后卻引起受眾及廣告評論界的激烈爭論與批駁，11月26日，《華商晨報》以《耐克廣告“中國形象”被擊敗》為題報道了耐克廣告涉嫌侮辱民族風俗一事，事情曝光后引來一片聲討。很多人都認為，該則廣告傷害了中國受眾的民族感情。12月3日，鬧得沸沸揚揚的“恐懼斗室”廣告片被國家廣電總局叫停。8日，耐克公司通過媒體向消費者正式道歉。

耐克公司的電視廣告之所以造成非常大的負面影響，很大程度上是因為廣告制作者在一味強調審美修飾的同時，忽略了廣告背后的文化意味。在中國文化傳統中頗具影響力甚至號召力的一些元素或符號(譬如武術、飛天、龍)，竟被置于鋪墊、揶揄甚至詆毀的境地。這肯定是中國的消費者所萬萬不能認同的廣告形象，其最終結果也就可想而知。

其二，2000年上半年．葉茂中營銷策劃機構為傳化洗潔精所做的廣告片《小狗篇》。葉茂中當時給傳化洗沽精的定位是：干凈，沒有味道。而創意大致是：家庭主婦將盤子洗好之后擱到一邊，小狗卻把它叼回來；而用傳化洗潔精洗過之后，小狗就不再把盤子叼回來了．原因是用傳化洗潔精洗過的盤子不再有氣味。這樣看似很有創意的廣告。播出效果卻很不理想。原因一方面在于溝通效果欠佳。很多觀眾并不明白為什么小狗剛開始去叼盤子后來卻不去叼了，廣告的寓意轉折太多：另一方面，小狗形象的使用很不恰當。在國外，狗是家庭的一分子，是可愛而值得尊重的，人性化的。但在中國，狗的形象有時卻并不太佳。“看門狗”、“喪家之犬”等諸多用語中．狗都是作為反面形象出現的。對于主力市場在農村的傳化而言．這種文化上的認知沖突更是嚴重。很顯然。這也是帶有幾分西化色彩的文化觀念不服中國的水土所導致的必然結果。

作為現代經濟發展中的一個必然產物，廣告何以能在信息傳遞與產品訴求的同時引發文化上的關注甚至爭執．其中原因并不復雜。人類學家格爾茲曾經提醒過我們：“由審美力量的純然現象所引起的主要問題是，如何把藝術放置到其他社會活動的模式中，如何使它和一些特定生活范式的大背景相協調。不管藝術是用什么樣的方式以及何種可以導致結果的技巧來表現。這種措置，這種賦予藝術客體以文化意蘊的活動，總是一種地域性的課題。”叻我們雖然知道廣告是將功利性的訴求放諸首位，它與藝術和審美之間尚且存在：不少距離，但當制作者煞費苦心地對它們進行審美修飾之時，廣告就已通向藝術了。所以。格爾茲關于藝術的論斷對于電視廣告同樣適用。而人類學的研究成果還告訴我們，任何族群在藝術制作方面的慣例或習俗，都是奠基于這個民族特定的生活方式和精神觀念之上，文化習俗方面的知識會時刻影響著人們對外在事物的感知。這樣一來，當外在文化樣態和本民族的文化樣態相互接觸時，接受者必定是從一定的文化背景出發．來對外在的文化樣態做出選擇和判斷。而電視廣告活動，作為現代文化傳播與交流的重要途徑之一，自然也逃不過上述規律。

從制作的角度說。廣告制作者總是從一定的文化背景出發來進行創作。曾被美國《廣告時代》期刊推選為風云人物之一的美籍華裔廣告人楊朝陽談到文化差異所導致的廣告手段之差異時，以美、日、中三國的廣告為例來予以說明。他指出：美國廣告文化的根是植于清教徒的倫理中的，具有強烈的個人主義色彩，樂觀進取，以價值為取向，以契約關系為本，因而美國廣告重事件，用場景，是行為過程。日本廣告的文化是建基于神道一佛教一儒家倫理，態度保留，以人為取向．以信用關系為本，因此日本廣告著重于人，顯情緒，為情感過程。華人廣告背后的文化是道一佛一儒的倫理、宗教行為，有宿命論色彩，以整體為取向，關系建立在實證上，所以華人廣告重產品，講實證，為語言過程。這些例證都生動說明文化背景對廣告制作手段的影響。而從受眾的角度說。他所處的文化背景及文化習俗肯定會影響到他對廣告的接受。

也正是因為文化情境對廣告傳播的制約作用，所以．精明的電視廣告制作人或廣告主，在面對不同的文化受眾時，在廣告策略上也會做出相應的調整，或者說會根據不同的文化情境來區別對待，從而做出一些本土化的努力。而這方面非常成功的例子就是可口可樂公司在中國所采取的一些策略。

可口可樂電視廣告的本土化策略，特別體現在對中國文化元素的開發和利用、對中國民族心理及文化心理的趨同與靠近上。中國人喜歡熱鬧，尤其是春節這個合家團聚的日子．而可口可樂廣告引人注目的手筆就是從1999年開始連續幾年推出的春節賀歲片了。這些賀歲片都選擇中國人做演員、在典型的中國情境中拍攝，運用紙風車、對聯、泥娃娃阿福、剪紙等中國傳統藝術，通過舞龍、貼春聯、放煙花等民俗活動，來表現中國濃厚的鄉土味。而對于國人非常關心的事件(如中國申奧、中國隊沖擊世界杯)，可口可樂則推出表現可口可樂與國人共同關注、共同參與的場景的廣告．達到了與中國消費者溝通的極佳效果。此外，可口可樂還積極選擇華人新生代偶像如張惠妹、謝霆鋒、張柏芝、伏明霞等做形象代言人．廣告內容也緊扣中國年輕人這一可口可樂重度消費人群所關注和感興趣的主題，從而獲得后者的強烈認同與熱情擁戴。

跨文化傳播論文范文第5篇

【關鍵詞】新媒體 紀錄片 跨文化傳播 問題 策略

手機和網絡等新媒體出現之前，中國紀錄片的傳播渠道局限于傳統媒體（光盤刻錄發行、電視媒體等）和國際文化交流，其傳播范圍較窄，嚴重影響了中國文化的對內對外傳播。中國紀錄片的廣泛傳播應該是在上世紀90年代中后期，電腦進入中國并為廣大民眾所使用后開始的。新媒體的出現不僅為中國紀錄片增加了傳播渠道，為中國紀錄片商業化交流提供了平臺，也為中國紀錄片的國際國內跨文化交流提供了便宜。但在中國，紀錄片的受眾率仍然較低，這不禁發人深思，在新媒體視閾下中國紀錄片跨文化傳播中所存在的問題以及應對策略。

一、新媒體語境下中國紀錄片跨文化傳播中存在的問題

1、社會民生問題關注單薄

新媒體的誕生為中國紀錄片創作者提供一個展示自己的平臺，除了專業的紀錄片網站，創作者可以將自己的作品上傳至視頻分享網站（如優酷、酷6等），這大大激發了紀錄片創作者的積極性。從宏觀上關注中國文化的紀錄片多是由體制內的電視臺或有資金實力的影視公司（創作的紀錄片多用于商業交易）制作的，這類紀錄片有《故宮》、《圓明園》等以及歷史人物題材類紀錄片。這類紀錄片的創作需要過硬的技術和雄厚的資金支持，所以小的民間團體幾乎不可能創作此類紀錄片。新媒體環境下，中國當下存在的社會民生和環境問題逐漸浮出水面，得到網民的關注，但紀錄片對其的關注率相對其他電視藝術形式來說還是相對比較單薄的，作為紀錄片創作者，應該關注大家關注的社會民生和環境問題，改善我們的生存環境。

2、民間紀錄片創作人員缺乏制作技術和創新力度

1995年第一臺DV攝像機誕生并傳入中國以來，DV攝像機為中國紀錄愛好者所使用，“小話題和小視角是DV紀錄片的優勢”①，但它只是簡單記錄身邊發生的新奇的事。這種團體來源基層，他們的視角和選材往往更加貼近基層普通人的胃口，他們所拍攝的紀錄片故事和選題具有一定受眾性，但是往往由于未受專業訓練而在技術方面缺乏專業性，很多畫面的拍攝出現了硬傷，甚至鏡頭搖晃不穩，另外在故事講述上，也多是流于自然主義的紀錄，而不是按照一定的結構對社會故事進行有序的加工。紀錄片《老頭》是楊荔娜的處女作，創作于1996年至1999年間，相繼在日本、法國、德國獲得國際性獎項。作品獲獎不代表作品在制作技術上的精良，相反作品中出現了不少畫面拍攝和組接上的硬傷，對初次創作的楊荔娜是有情可原的，她本是總政話劇團的演員，拍攝《老頭》之前從未扛過攝像機拍攝電視片。在新媒體誕生以來，這些紀錄片有了更為廣泛的傳播渠道，同時也解決了紀錄片“播出難、發表難”的難題。由于新媒體傳播的自由性，可將紀錄片隨意上傳至網絡進行交流，但也暴露了中國民間制作者缺乏技術的缺陷。

3、未能產業化發展

當下，中國處于文化產業化發展的進程中，紀錄片產業化發展將是中國文化產業化格局中的一個分支。中國紀錄片要產業化發展，“就必須由產業化運營的基本要素入手分析。雖然紀錄片屬于精神產品，有其獨特性，但要實現產業化，就必須同其他產品一樣形成完善的產業鏈，生產、交換、流通、消費，四個環節缺一不可”②。縱觀中國各大紀錄片（紀實）頻道，多是自產自銷的小作坊制作，播出后也許就進了磁帶庫，而沒有流通和消費，而電視臺大多想到的是播出這個紀錄片所帶來的廣告費是多少，而沒有進一步消費紀錄片產品。

4、批判性負面效應的紀錄片普遍存在

由于新媒體自身凈化的延時性，即使有網絡刪貼或者紀錄片的網絡審核，在當下也不是很嚴格的，過于展示暴力內容的紀錄片或者過于批判性的紀錄片都會存在于新媒體中。當下中國處于自媒體時代，人人都是記者，信息的傳播者，我們所制作的紀錄片可以完整的自由發表于網絡上。那么一些批判性負面效應的紀錄片將會暫時存在于新媒體。

二、新媒體語境下中國紀錄片跨文化傳播中的策略

1、充分挖掘具有中國特色文化的題材

全球化時代，中國的文化歷史在世界各民族傳播，吸引著各民族的目光。飲食是極具中國特色的文化，2012年5月22日，由中國中央電視臺制作播出的，陳曉卿導演的紀錄片《舌尖上的中國》，在網絡上引起了廣泛的關注。該片相繼在臺灣、香港和新加坡等地電視臺播出。作品以輕松快捷的敘述節奏和精巧細膩的畫面，向海內外觀眾，展示中國的日常飲食流變，中國人在飲食中積累的豐富經驗。這部作品從各個方面來說都很成功，不但向國內外傳播推廣了中國各地的飲食文化，也提高了中國文化的國際地位。中國有960多萬平方公里的國土，56個民族，由于地理環境、氣候環境、人文環境的不同，不同民族、不同地域的人民的生活習性、民族風俗、語言等不盡相同，除了人類學家以外，對每一個中國人或者外國人來講，并不完全了解不同民族、不同地域的文化。新媒體為我們了解不同民族、不同地域的文化提供了便利。“馬斯洛認為，人的無意識深層有一種探索內驅力，它使人產生認識和理解客觀事物的愿望”③。因而學習和發現未知的事物會給人帶來滿足和愉悅。所以作為我國紀錄片創作者應當多挖掘富含中國歷史文化的題材的紀錄片，給創作者自身和國內外觀眾帶來滿足和愉悅，同時也可以更好地發展中國紀錄片。

2、加大人才培養力度，向世界展示中國特色文化內涵

相對來說中國紀錄片創作人員不足。人才是發展的基礎，沒有人才，紀錄片的發展將會遇到最為根本的瓶頸。中國各大高校都在開設廣播電視學和廣播電視編導專業，目前來說這兩個專業在為紀錄片創作培養主力軍，但是真正能夠培養紀錄片創作人才的高校無非是重點高校或專業院校。或者說培養的學生不少，但不能精于創作紀錄片。所以要從根本上加大紀錄片創作人才的培養力度，更好地展現中國特色的文化內涵。

3、加大與國外有經驗的紀錄片制作機構的合作力度

中國紀錄片制作精良化，所面臨的除了創作人才問題，就是技術問題（拋卻資金問題不說），縱觀中央電視臺紀錄片頻道所播出的紀錄片多是引進的，國內制作的紀錄片能在紀錄片頻道播出的少之又少。問題就在于自產自銷無法滿足于電視臺的播出。即使國內創作不少的紀錄片作品，但由于電視臺實行高清化播出后，多數紀錄片達不到播出標準，或者播出受到時長限制。目前中國在紀錄片制作技術上還沒完全成熟，那么只能靠引進播出，但引進的紀錄片多是傳播動物世界或者微觀世界，再是國外文化，那么要展示中國文化的一種渠道就是要與國外紀錄片制作機構的合作，這不乏有成功的例子。中國與國外紀錄片制作機構的合作拍攝最早是1979年與日本放送協會（NHK）聯合拍攝的電視紀錄片《絲綢之路》，時隔25年后（2004年）中央電視臺和日本放送協會（NHK）再次聯合拍攝的紀錄片《新絲綢之路》獲得了巨大的成功。2004年中央電視臺和英國廣播公司（BBC）第一次聯合拍攝了紀錄片《美麗中國》，在國內外也獲得巨大的成功。所以以中國目前的技術而言，應加大與國外有經驗的紀錄片制作機構的合作力度，傳播中國文化、自然生態資源。

4、推進中國紀錄片產業化發展

產業化是中國紀錄片做強做大的前提，因為只有產業化才能完成一個產品的“生產、交換、流通、消費”的四個環節，缺少一個環節將不能完成產業化發展，而目前中國紀錄片創作只停留在制作和播出，和少量的出版發行，而沒有體現交換、消費。這也是為什么電視紀錄片在中國是小眾化的原因，因為不能廣泛傳播也無法更多吸取新的收視群體，造成中國紀錄片節目收視率低。中國紀錄片產業化發展要注重品牌化，目前國內幾乎沒有紀錄片制作品牌。國外知名紀錄片制作機構的產業化發展經驗值得我們借鑒。

結語

如果不是網絡等新媒體的出現，如果不是新媒體傳播的便利性給網民和知識渴望者帶來資源，想要欣賞早期的紀錄片以及國外的經典紀錄片，將是非常困難的，或將要花費不小的資金通過各種渠道購買，這也增加了紀錄片的跨文化傳播的難度。“截至2013年6月底，我國網民規模達5.91億”④，當下媒體環境已經發生了重大的變化，網絡、手機等新媒體異軍突起，為人們提供了更便捷的娛樂觀賞平臺。通過網絡等新媒體對紀錄片進行宣傳與傳播，是提高其影響力的一種有力手段。新媒體融入紀錄片創作后，一定程度上突破了傳播渠道的局限，解決了“播出難、發表難”的瓶頸。雖然新媒體環境下中國紀錄片的跨文化傳播還存在一些問題，但為中國文化的國內國際交流提供了便宜。

【本文系河南省科技廳國際合作項目《新媒體環境下跨文化傳播與適應問題研究》（項目編號：134300510059）階段性成果】

參考文獻

①倪祥保、邵雯艷：《紀錄片專題片概論》，蘇州大學出版社，2009：110

②陳宏，《中國紀錄片產業化發展亂彈》，中國紀錄片網，http：///

③任遠：《紀錄片的理念與方法》，北京：中國廣播電視出版社，2008：128

④中國互聯網絡信息中心（CNNIC），《第32次中國互聯網絡發展狀況統計報告》