皮藝術論文

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皮藝術論文范文第1篇

音樂以聲音為媒介，抒發藝術情感。琵琶演奏者須將自己人生經歷轉化為自身的審美體驗，以技巧和表現的統一為橋梁，進而化作音響，在感性情感的宣泄下，動用理性思維傳達音樂的表現形式，世間喜、怒、哀、樂，盡在琴弦傾訴之中。音符、音色、節奏、音響首先直接作用于欣賞者的聽覺，或輕松歡快、或低啞深沉、或高亢嘹亮、或清幽靜謐。而當人們從輕松歡快中感體驗到成長與歡樂，從低啞深沉中聽到沉郁悲痛，從高亢嘹亮中聽到命運的抗爭，從清幽靜謐中體驗到生命的永恒時，已經與音樂產生了共鳴。

（二）琵琶演奏中聲音與情感表現的關系

《樂記》中講：“凡音之起，人心之動”。音樂是人類生活情感的表現，是抒感、傳達思想的藝術[2]。它可以給人以愛的美好感受，也可以給人以失敗后的低落和惆悵，這些都與演奏者和聆聽者的情感經驗相關。

其節奏、其色彩、其力量，可以占據情感，也可以消減情感。當琵琶演奏者走向舞臺，將自己對音樂的感悟和自身的情感有機融合，以紛繁的音色變化來表現時，五味雜陳的內心感受和藝術情緒便隨之而來，聽眾結合自身閱歷，進行心理關照才能踏進真正的審美之境。

（三）聲音變化與情感想象控制

人類情感是復雜卻又真實的存在，抽象化的情感可經音樂轉化為可以感受的想象，而想象又是琵琶演奏和聆聽的情感轉化媒介，抽象卻通感，隨著理解清晰深入，意境漸漸鮮明。在表演過程中，抽象的符號、音色、節奏以聽覺感觀的形式作用于欣賞者，當欣賞者深入到音樂創造的環境中，把音樂與自身生活經驗、情感閱歷進行關照與融合時，情感體驗便得到了升華。中唐香山居士于勾留江上聽一曲《琵琶行》，慨嘆“同是天涯淪落人”，可見聽音知人，聽音有感、聽音觸情。在表演《春江花月夜》時，要讓聽眾聯想到春天的夜晚，聯想到江水、花朵與明月之間的交相輝映。

（四）結語

皮藝術論文范文第2篇

關鍵詞：小學生 語文作業 批改作業

對于新時期的語文教學來說，作業批改被賦予了更多的意義，作業的批改過程更多的是教師和學生進行交流的過程，教師可以從學生的完成狀況中更深刻地了解學生，所以科學的作業批改方式可以從側面增強學生的語文學習興趣和學習語文學科的積極性，與此相對，消極的作業批改方式也會消磨學生的學習興趣，甚至會使學生產生抵觸心理，不利于語文教學的進行。所以教師們需要注意語文作業的批改方式，在實踐中尋求小學生語文作業批改的藝術，從而實現學生和教師能力的提高。

一、設計科學靈活的語文作業

想要真正改變目前語文作業批改的狀況，第一步需要改變的便是對作業的布置。傳統的語文作業布置多圍繞反復抄寫字詞，背誦課文，完成課外問題和作文撰寫等等開展，使得小學生們對待作業的態度慢慢消極和抵觸，以至于大部分學生對于語文作業抱有的只是應付的心態，沒有達到課外作業應該實現的效果，教師需要重視這一狀況，并改進自己的語文作業布置狀況。

教師們應該在學習先進教師的教學經驗的同時學習科學先進的作業設計方法，并將其應用到實際作業布置中。首先，要求教師作業布置的內容和數量適中，過多的作業布置會給學生帶來沉重的作業負擔，擠壓學習其他知識和休息的時間，激起學生的厭惡和反抗情緒，反而導致學生語文學習成績的下滑，得不償失，而過少的作業設置達不到鞏固學生課堂學習知識的要求，不利于對語文學科知識的掌握，作業難度設計過大，會打擊學生的學習積極性和學習信心，但難度過小卻無法對學生的學習能力和掌握情況進行考察，由此可見，教師需要全面了解學生的學習狀況，掌握知識的重難點，合理規劃作業布置，讓學生都能在有限的時間能獲得最大的知識鞏固；其次，教師需要布置開放性較強的作業，傳統的作業布置緊緊圍繞語文教材展開，不利于學生學習的全面發展，所以教師可以根據不同的學習階段和學習內容，布置具有開放性和實踐性的語文課外作業，將學習和實際生活緊密結合在一起，既提高了學生完成作業的動力，也促進了學生各方面能力的提升。

二、及時批改作業，并反饋給學生

教師的工作是比較繁重的，在同一時間階段內要負責多個班級的教學，這就使得需要教師批改的作業量非常多，所以大部分教師都無法及時批改作業。這種做法雖然可以理解，但是是不可取的，如果教師不能按時地批改作業，就會導致教師無法及時發現學生學習過程中的問題并尋求解決問題的方法，不利于學生的學習發展和進步，也會打擊學生對語文學習的積極性。

所以教師對課外作業的批改是十分有必要的，在作業批改的過程中，教師可將作業中的錯誤指出，讓學生能夠意識到自己的錯誤并且及時改正，同時在教師的批改過程中，也可以統籌學生的整體表現，在作業上寫下自己的評語，表揚和激勵表現優異的學生，對表現稍遜的學生提出自己的期望，鼓勵學生們不斷努力和進步，在學生學習能力提高的同時，也有助于健康教師形象的樹立，加深師生間的情感交流，形成良好的師生關系。

三、尋求作業批改方式的創新和高效

傳統的語文作業批改形式比較單一，僅僅依靠語文教師自己的力量去完成這項工作，給教師帶來巨大的工作量，教師們將作業的錯誤一一指出，讓學生語文學科知識獲得提升，卻降低了學生的語文學習興趣。所以在新時期的語文教學改革中，教師需要通過各方面的支持，選擇多樣化和科學化的作業批改方式。

（一）同桌相互批改

首先讓同桌同學相互交換作業本，并在教師的指導下判斷對錯，然后交還給本人，再同桌間相互交流作業完成狀況，討論錯誤造成的原因和如何正確訂正錯誤，由此加深學生們的學習印象，提高語文學科知識掌握的情況。除此之外，教師還需要在相互批改之后全面了解學生的學習情況，針對學生們易錯的知識加強講解。

（二）小組合作批改作業

小組合作的教學形式在課堂上不斷流行，教師可以將這種形式延伸到課下，組織小組批改作業的形式，由教師指導小組長如何批改和訂正錯誤，然后讓組員們對每一個題目都進行研究，開展集體批改，在批改過程中使全體學生都全面掌握知識，高效地促進語文學習能力的提升。

（三）家長輔助批改

部分基礎作業可以讓家長協助檢查，并反饋檢查情況，不僅有助于親子間交流，使得家長時刻掌握學生的學習狀況，也有助于提高學生學習語文的積極性，從家庭和學校兩個方面監督學生的學習狀況。

四、結語

皮藝術論文范文第3篇

一、心理發展水平與兒童解決數學問題策略的關系

新皮亞杰主義認為：不同心理發展水平的兒童對客觀事物及其特征知覺和注意的方式不同。年幼的兒童傾向于注意事物較為具體的方面，并且在同一時刻內只能關注一個方面內有關該事物的情況。相比之下，年齡稍大的兒童由于心理水平有所發展，逐漸過渡到能在同一時刻內思考事物某方面內不同特征的關系或者不同方面間眾多特征相互作用的機制，因而能從整體的角度思考問題。由于這種差異，在向不同發展水平的兒童提出同一問題時，他們解決該問題的方法也有很大差別。心理學家通過一種任務分析的方法，首先確定解決某一問題所有可能的方法以及采用某種方法所必須具備的心理發展水平，然后觀察兒童在解決該問題上所表現出來的行為，從而確定不同發展水平的兒童分別是采取什么樣的策略來解決問題的。其中一個著名的例子是平衡臂問題（如下圖）。

（附圖{圖}）

將平衡臂的兩臂固定，并在兩側一定的位置上放置一定的重量，然后出示給兒童，并提出如下問題：如果松開兩臂，將會看到什么現象？是平衡、右邊下落還是左邊下落呢？在該問題中，有兩個不同但互相關聯的維度；放置在每臂上的重量和該重量距離支點的長度。有三個獨立的結果：左邊下落、右邊下落、平衡。將兩個維度的各種情況加以組合，共可以提出六種可能的平衡臂問題（見下表）。可以看出，隨著問題類型的復雜性不斷增加，正確解答平衡臂問題所需注意到的變量數目也逐漸增加。正確解答前兩個問題只需注意兩臂的重量多少即可，但若想正確解答長度問題，僅僅關注重量問題是不夠的，必須能把重量距離支點的長度考慮在內。對于含有沖突的問題，即某側重量較多但距離支點的長度短，另一側重量較少但有較長長度的問題，正確解答時必須能同時考慮到左側的重量、左側重量距離支點的長度，右側重量、右側重量距離支點的長度這樣4個變量。通過這樣的任務分析，心理學家確定兒童在解決平衡臂問題上可能會采取的四種策略。每種策略以規則的形式表述如下：

（附圖{圖}）

規則1如果兩側重量相等，則回答“平衡”；否則，選擇“有較多重量的一側下落”。

規則2如果兩側重量相等，選擇“具有較長距離的一側下落”；否則同規則1。

規則3如果一側有較多重量，但另一側重量距離支點的長度較長，對結果進行猜測；否則同規則2。

規則4如果一側有較多重量，另一側重量距離支點的長度較長，使用計算力矩的方法來解答；否則同規則3。

研究表明，4～5歲的兒童使用規則1來解答問題。出示問題時，他們認為具有較多重量的一側將下落；如果兩側重量相等，則平衡臂處于平衡狀態。這種策略只適合于解決重量被放置在支點兩側同樣距離的問題，即六類問題中的前兩類。8～10歲的兒童能夠使用規則2。他們預測具有較多重量的一側將下落，但如果兩側重量相等，則重量距支點較遠的一側將下落。這種策略可解決長度問題。13歲的兒童能使用規則3，當所給問題中出現沖突現象時，如果一側有較多重量，而另一側重量較少但距支點較遠，兒童會猜測哪邊將下落。對于規則4來說，它已涉及到有關平衡問題中的力矩計算的方法，因此，青春期甚至成年人也需要若干訓練才能自覺地使用規則4來解答平衡臂問題。可以看出，隨著心理發展水平的提高，兒童所能關注的變量也逐漸增加，相應地，他們正確解答復雜問題的能力也有明顯提高。

二、影響兒童問題解決策略的因素

什么因素導致不同發展水平的兒童在問題解決上的差異呢？新皮亞杰主義認為，這種變化主要是由于兒童工作記憶容量的限制。工作記憶是認知心理學中的術語，是人們對外界的信息或從長時記憶中提取的信息作短時間的貯存并對其進行某種加工的場所。工作記憶的容量是非常有限的，大約只有5～9個單位。如果工作記憶中貯存的信息過多，就將導致對信息的加工無法進行；反過來，在對工作記憶中的信息進行加工時，相應的貯存信息量也就減少了。正是工作記憶有限的容量限制了在特定發展水平上兒童所能使用的問題解決策略的復雜程度。同是工作記憶容量有限，為什么年齡較大的兒童可以掌握更為復雜的解題規則呢？這里涉及到影響兒童問題解決策略的另一個因素：基本操作或者說基本運算能力的熟練程度。年幼的兒童，基本的運算能力尚未達到熟練程度。如在平衡臂問題中，計算兩側各自的重量數、確定每側重量距離支點的單位數、對重量或長度進行比較等等基本運算對年幼的兒童來講是比較困難的任務，而對較年長的兒童（學齡中期或后期）來說，這些基本的運算已經達到熟練甚至自動化的程度，不必占用他們過多的心理能量。因此，只有當兒童對基本操作熟悉甚至達到自動化程度之后，才有可能在解決問題時使用較為復雜的策略。這種自動化使得兒童能把許多的基本操作組合成一個組塊，從而節省工作記憶空間，以便能夠應用復雜的策略對信息進行加工。否則，即使是非常簡單的問題（如平衡或重量問題），也會使兒童付出很多的心理能量，占用較多的工作記憶空間。

三、減輕記憶負擔，實現有效教學的兩種方法

從前面的分析我們知道，成功解決復雜問題的前提是不能超出工作記憶的容量。心理學家提出，有兩種教學方法可以解決上面這個矛盾：（1）在解決復雜問題之前，對解決問題所需要的基本技能進行充分練習，達到熟練甚至自動化的程度；（2）在解決復雜問題時，對問題所需基本運算是否正確不作嚴格要求，而只要求能夠掌握解決問題的方法。例如，如果要求兒童解決下面的應用題：“一個車間要裝配690臺電視機，已經裝了8天，每天裝45臺，其余的要6天裝完，平均每天還要裝幾臺？”學生需要分析應用題中數量關系，已知條件及所問問題，以確定正確的解題步驟；另一方面，學生還必須能對列出的算式進行正確的加、減、乘、除等運算，從而得到正確的答案。如果此時兒童對這些基本運算尚未達到自動化的程度，則在解決該應用題時，很可能會由于集中較多的注意力去計算這樣一個算式，而沒有足夠的記憶空間充分理解問題本身的數量關系及解答步驟。這里，我們可以采取前面提到的兩種方法，即先訓練兒童基本的計算技能，在解決該類應用題之前就要求兒童能夠熟練地掌握基本運算；或者允許兒童借助計算器或其他計算工具來解決應用題中所列出的算式；甚至干脆對算式運算是否正確不作嚴格要求，只要求學生說出解題思路。在這兩種方法中，先使基本技能自動化的教學方法的缺點是：單純要求學生進行大量的基本運算可能會導致學生喪失學習興趣。而放松對基本技能的要求的教學方法主要是基于減輕學生同一時刻內所需處理的信息量，使其能集中精力理解題意，掌握問題解決方法。這有助于提高兒童的學習興趣。但這種方法會使兒童長期無法達到基本運算技能的熟練。不過，兩種教學方法都是為了能減輕學生記憶負擔，使他們掌握解決復雜問題的策略成為可能。因此，在實際的教育教學中，教師可以盡可能地減少影響兒童記憶負擔的因素，如簡化應用題中數值計算難度；選取兒童熟悉的題材來陳述問題：通過圖示的方法使復雜問題具體化；將繁難的問題分成若干簡單問題等。這樣兒童能有更多的記憶空間用于思考問題解決中的關鍵因素，掌握更為復雜、有效的解題策略。我們通過下面的例子來說明如何將該理論的研究成果直接應用于實際的教學設計之中，最大限度簡化問題因素，使兒童掌握對其心理發展水平而言比較困難的問題。

要求兒童觀看等式4＋囗＝7，并填上所缺的數，這一問題是小學一年級課程中的一部分內容。該類問題被稱作缺加數問題。盡管表面上看起來比較簡單，但對一年級的兒童來說，由于他們對數字符號及運算符號都比較生疏，對所問的問題也不太清楚，當出示這一問題時，他們給出的答案常常是11。這說明兒童主要注意到了數字4、加號“＋”和數字7，并錯誤地應用了有關加法的知識來思考這一問題。一般來說，成人很容易就能明白該問題中隱含的“部分——整體”的關系原則，并依次通過以下幾步來解答這一問題：

（1）從左向右辨認符號；

（2）注意到所要求的數是兩個加數中的一個；

（3）決定必須從“和”中（也是已知的）減去已知的加數；

（4）注意“和”的數值，并暫時記在腦中；

（5）注意已知的加數值，并暫時記在腦中；

（6）“和”中減去已知的加數。

在這一系列解題步驟中，對兒童來說最難的是第三步，因為他們的知覺特點，很難在心理上把加法運算轉換成減法運算，不能充分地理解其中加數與“和”之間的“部分——整體”關系。但這并不等于說兒童不能理解問題中的“部分——整體”關系，而只是因為陌生的符號和數字超出了兒童的工作記憶容量，他們沒有更多的心理能量來理解這種關系。解決這一矛盾的辦法是創設一種兒童熟悉的問題情景，其中所涉及到的數學材料是兒童熟悉的，而且這些數學材料是經過精心安排的。運用這些兒童所熟悉的材料可以教會兒童掌握缺加數問題中的“部分——整體”關系原則。其所用材料及具體步驟如下：

首先，學生在熟悉的情景中學習等號的意義（見1、2）。

1．這些臉看起來相同嗎？符號“＝”表示相同。

（附圖{圖}）

2．你能使右邊這個臉和左邊那個臉相同嗎？

（附圖{圖}）

其次，學生在熟悉的情景中學習加號的意義（見3、4）。

3．符號“＋”表示把兩個半臉合在一起。左邊兩個半臉合在一起時和右邊這張臉相同嗎？

（附圖{圖}）

4．記住“＋”表示兩個半臉合在一起。現在你能使右邊這張臉和左邊兩個半臉合在一起的臉恰好相同嗎？

（附圖{圖}）

第三，學生在熟悉的情景中學習缺加數的意義（見5、6）。

5．記住“＝”表示兩邊相同。畫上一些圖形，使這邊和那邊恰好相同。

（附圖{圖}）

6．記住“＋”表示兩個合在一起。現在你能使這一邊和那一邊恰好相同嗎？

（附圖{圖}）

第四，學生學習應用這種方法解答缺加數問題（見7、8）。

7．在空白方框中畫上小圓點，使等式成立。

（附圖{圖}）

8．在空白方框中填入所缺數字，使等式成立。

皮藝術論文范文第4篇

關鍵詞:中國畫;色彩;傳統繪畫;顏料;文化;美學特征

中圖分類號:J206.3文獻標識碼:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時代”晚期法國和西班牙先民創造的原始洞窟壁畫藝術還是遍布中國大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野牛》為例,先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運感②。而從中國云南、廣西等地現存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號化的方式塑造形體,以簡潔、流暢的語言記錄生活或表達美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個端倪。

真正意義上的繪畫自從人類進入封建社會到今天的輝煌已經走過了五千年的歷史,在這個漫長的過程中,色彩的產生和使用,以及它在繪畫的每個階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復興以后),不了解中國繪畫哲學的人對中國繪畫色彩的使用有“不科學”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個事實:中國先民在數千年的藝術長河中,在追求審美理想的同時已經完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴謹的制色和用色方法,正因為有了這一嚴謹和科學的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術和難以計數的優秀的卷軸畫藝術和民間繪畫藝術像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當中。

繪畫進入文人畫時代后,有關于傳統“色彩學”的文化遺產在以“水墨”為主流的畫壇中出現了嚴重的“丟失”現象。我們在欣賞古代繪畫優秀名作的同時,談到傳統繪畫的色彩和相關材料的使用方法時,很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產在日本國完全能找到答案③。中國繪畫傳統顏料的制作技術與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經轉換成了日本的傳統文化,并且得到了長足的發展。眼下國人所使用的借鑒國外經驗生產的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質與傳統相比,相去甚遠。國人對繪畫程序的簡單化,更是讓人擔憂。我們給后代留下什么樣的藝術遺產,從繪畫材料的角度分析,能經久多遠,應該是到了引起中國繪畫界廣泛關注和深思的時候了。

一、傳統色彩在中國繪畫中的地位變遷

從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復雜的色彩構成的。自然界中的色彩本身對人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現在人對色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯想,這就是人類對自然色彩的美感體驗。中國繪畫中的色彩使用受傳統“太極”學說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產生具有東方民族特征的用色理念。“中國五行學說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運用墨色時又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現出五行學說與中國畫發展的直接關聯,并以此影響了中國畫家對色彩的認識,形成‘五色’觀念。”④ 王微在《敘畫》中的“綠林揚風,白水激澗”,就是通過對自然中的“綠”和“白”的體驗而產生的主題意境。新石器時代的彩陶藝術和巖畫藝術是人類在勞動過程當中創造的第一批藝術作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對大自然的體驗,同時表達他們樸素的愛美情結。

真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍色等,色彩品種增多,質量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時發現:“顏色錯綜調配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調搭配上,無不經過匠心設計。最突出的是顏色的間隔使用。”⑤帛畫在色彩應用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經奠定了堅實的基礎。

漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術和制色工藝也隨之傳入,促使中國繪畫色彩從研制到使用進入了空前輝煌時期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國繪畫的色彩表現空間。南、北朝時期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時以胭脂、靛藍、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個畫面表現出濃郁的冷色調。隋唐時期的壁畫色彩種類較多,表現技法靈活多變,色彩的應用在佛教壁畫中進入了全盛階段。另一方面從發掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現,而且在應用當中出現間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之。”著名畫家劉凌滄先生對此有這樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術精進,各色互相配合,出現了‘間色’、‘復色’和‘鄰接色’,色彩的情調豐富起來了。現存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協調,呈現出綺麗的風姿”⑥。除此之外,從現存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國繪畫以勾線染墨為基礎,但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國繪畫的顏料類別和施色方法時說“色彩有七十二種之多。”五代畫家荊浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。”關于色彩在繪畫實踐過程當中的審美體驗,在隋唐、五代已形成比較樸素的共識。

由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應用色彩在繪畫中取得的成就在美術史上可以稱得上非常壯麗的藝術篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。

在以宮廷和民間畫工用色彩體現絢爛的唐宋繪畫達到盛極的同時,另外一個以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時也引發了新的畫派的產生。自宋元起,大量士人參與繪畫創作,使中國繪畫面貌發生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會功能,同時也不再充當統治階級用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態來達到“抒情言志”的目的。在這個轉型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達意”,往往簡化傳統繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創的是中國繪畫的色彩體系,文人對色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當的選擇。文人畫在元、明、清三代占據中國繪畫的主流,從藝術發展的潮流來看,文人畫在繼承傳統繪畫精髓的基礎上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當中創造了中華民族獨特的審美形式。但是過分地關注水墨、貶低繪畫的其他形式,導致重在色彩表現的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統的制色工藝和獨特、嚴謹的作畫方法經過幾百年的衰變,現已幾乎完全失傳。

在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國繪畫做出的最大貢獻要數建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會了西亞健陀邏藝術的風格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應該算是純粹的“中國式”壁畫藝術,其色彩的使用完全遵循中國的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質顏料,并且創造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結合、厚涂與薄染相結合的方法,繪制工整細膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。

二、中國傳統繪畫色彩學研究的迷茫與東瀛繪畫材料學研究的繁盛

中國繪畫色彩的研究在整個清代處于一種停止狀態,繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當中。以后,資本主義萌芽開始在我國東部沿海城市出現,伴隨著國門的打開,國外的繪畫材料不斷輸入市場。進口顏料相比較我國的傳統顏料,由于使用了合成色技術,所以色彩的種類比較多,同時也方便使用。但是進口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質與傳統顏料相比相去甚遠。中國傳統顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質優秀、在各種環境之下都能保持其本色,穩定性極強。傳統色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產量低,另外價格極其昂貴,所以導致絕大部分畫家很少問津這個領域。另外,傳統礦物質顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經驗和嚴密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結合等等,實際上是一個非常完整的系統的工程,這個工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當然還有一個不可忽視的原因是畫家對傳統顏料的概念沒有足夠的認識。致使傳統繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點。

“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國北魏佛教帶進的大量其它中國文化受其影響而形成的,在相當長的一段時間里,以莊重、協和美為特色的追求也就構成了日本繪畫無形中的理論核心。”⑦ 日本早年的繪畫與中國沒有太大區別,因為日本在晉唐時期的文化交流中完全繼承了中國繪畫的傳統。在繪畫原材料的使用上與中國毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產地仍然在中國,甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護中國傳統繪畫的色彩學體系以及程式化的使用技法。在中國水墨畫興盛的很長一段時期,他們對傳統顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長足的改進和發展。

相比較中國,日本的顏料礦藏相當匱乏,但是為了保持傳統繪畫使用粉狀顏料調膠的特色不變,他們在向世界各地尋找礦藏之外,用高溫結晶的辦法產生與天然礦物質顏料相類似的代用品,其品質高貴,而且品種多達百十種,這是對傳統繪畫顏料的極大補充。

另外,箔產品的研發、支持體構造的不斷改進、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質的充分展示。近年來,中國繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發,開始思考這個問題,試圖在流失多年的傳統繪畫的色彩方面重新打開一個門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對現實,不恥于向他國學習和民間學習,中國繪畫傳統色彩定會重放光彩。

三、解析繪畫顏料的制作傳統,拓展適合現代繪畫的色彩空間

在當今畫壇中有關于中國傳統繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級階段,早在20世紀五、六十年代,中央美術學院王定理先生結合自己幾十年的考察、調研、教學和實踐經驗,參考古代畫論中的對中國繪畫用色的相關述論,編寫過一冊《中國畫顏色的運用與制作》,對后期的同類研究,具有一定的指導意義。今天要談色彩的開拓與發展,有必要對傳統顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡單的探究:

1、石色

據分布在我國北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當中呢?原因是在古代,繪畫充當了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設計制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術均以小規模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現在的工業開采與現代化的冶煉技術則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識貨,更無人“操此閑心”)。對這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調研。朱砂,主要分布在我國云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國內主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質也有高低之別。

所有石色均有一套細致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質;其次用“澄”的方法將研細的原料加入膠水進行一定時間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質,然后置入乳缽(現在有小型球蘑機)進行研磨,待研成粉末,且色度變淺時再加水研磨,等到沒有明顯的顆粒時再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水攪動,沉淀,將浮色離出,再攪動沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復幾次,可產生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。

2、水色

所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩且有喜慶氣。花青在繪畫中的應用較廣,取材于專門生產靛藍的一種植物,西南少數民族仍用發酵法獲取靛藍,沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國內原料大約產自我國的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。

3、金、銀箔

金、銀箔富麗堂皇的品質,受到古代畫家的青睞,被廣泛應用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現在的工藝將此設計為十公分見方的箔片,每一百張為一具,按十具為一包計算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價值低廉,但很容易被氧化,最終變為黑色,但在氧化的過程中,會產生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產生奇妙的效果。

目前,我國的金銀箔生產廠家僅江蘇南京一家而已,生產的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國箔技術的基礎上,已經將種類拓展到幾十種被廣泛應用于繪畫當中。

近年來,中國繪畫界在色彩的拓展方面開始進入了實驗階段,實驗階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復到民族特色上面,但已經開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調膠當顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎上更加富貴的目的。近現代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。

4、蛤粉及膠礬

蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質顏料及其它材料充分發揮其材質本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風化多年的蛤蚌殼經研磨后制成的白色粉末(現代制粉方法簡單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經過加膠特殊調制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當白色使用,其特點是細膩、潔白,永不褪色,附著力強。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現材質本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質,使之黯然無光。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中對膠的產地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝。”日本繪畫用膠特別講究,膠的品質優于我國。在我國工業明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當中。

中國畫傳統顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統繪畫中還有很多未曾經傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領域研究的富藏區,如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個領域,對于延續我國傳統文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。

古典畫論中有關于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴密的系統性,建立一個比較完整的中國繪畫的色彩體系,必須對傳統文獻做一系統的梳理,在繼承傳統的基礎上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領域。國內部分高等學校將包括顏料在內的繪畫材料為新的課題進行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統顏料工廠根據時代的發展,努力拓寬視野,借鑒國外的先進經驗,其產品逐漸得到相關畫家們的贊譽,從他們的成就中我們已經體驗到中國繪畫顏料從傳統的延續到未來發展的曙光。

“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區,中國繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質將直接關系到作者的意境的表達和作品的審美情趣。所以重視研究傳統色彩在繪畫中的應用將具有十分重要的意義。(責任編輯:楚小慶)

① 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第3頁。

② 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第6頁。

③ 胡偉《繪畫材料的表現藝術》,黑龍江人民美術出版社,2003年版,第10頁。

④ 范瑞華《中國畫向何處去》,國際文化出版公司,2002年版,第27頁。

⑤ 《西漢帛畫》,文物出版社,1972年版,第3頁。

⑥ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第7頁。

⑦ 梅忠智《20世紀花鳥畫藝術論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。

⑧ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第105頁。

參考文獻: