湯顯祖才情說的理論涵義及淵源
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本文作者：儲著炎作者單位：安慶師范學(xué)院黃梅劇藝術(shù)學(xué)院
在中國古代文藝?yán)碚撌飞希安徘椤笔且粋€非常重要的審美范疇，特別是明代中期以后，“才情”更是成為古典戲曲學(xué)領(lǐng)域中的一個熱門詞匯。可以說，晚明是推崇“才情”最為突出的時代之一。之所以如此，這主要得力于湯顯祖對“才情”這一戲曲審美范疇的理論自覺與創(chuàng)作實踐。
在中國古典戲曲發(fā)展史上，湯顯祖已經(jīng)被公認為最富“才情”的劇壇第一人，湯氏戲曲留給后人最為深刻的記憶莫過于劇作之“才情”。如沈德符《顧曲雜言》云:“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價;奈不諳曲譜，用韻多任意處，乃才情自足不朽也。”[1]206那么，我們應(yīng)該如何理解這里所謂的湯氏“才情”呢?李昌集先生在《中國古代曲學(xué)史》中曾對此作過一番解釋:“分而析之，‘才’指超乎一般的想象力、廣博的文化修養(yǎng)和突出的文學(xué)創(chuàng)作能力;‘情’則指豐富而純厚的情感世界和不拘程式、不受束縛的性格風(fēng)采。合而釋之，即獨特的個性化思想光輝、情感境界和藝術(shù)創(chuàng)造的能力。”[2]519其實，這種解釋忽略了湯顯祖“才情說”的獨特性與思想淵源，因為湯顯祖的“才情說”與一般語義上的“才情”概念存在著差異，有著特定的理論內(nèi)涵，其思想淵源來自六朝文論中的“情采說”。事實上，正是因為湯氏對于
“才情”理論的個性解讀與自覺實踐，才導(dǎo)致了“臨川四夢”獨特的審美風(fēng)范，而晚明劇壇“才情”論的興起亦離不開對湯顯祖劇作的探討。本文擬就這樣一些問題展開論述。
縱觀各家對于湯顯祖劇作最富“才情”的定性，可以看出他們所謂的“才情”，其實側(cè)重于劇作的文辭美。在明代劇壇，對湯氏劇作的“才情”定性，除少數(shù)曲家如臧晉叔持反對意見外，大多對此無甚異議。如王驥德批評臧晉叔:“謂‘臨川南曲，絕無才情。’夫臨川所詘者，法耳，若才情，正是其勝場，此言亦非公論。”[1]170王驥德認為湯氏劇作擅“才情”而拙于“法”，這其實代表了當(dāng)時劇壇以“才情”與“音律”品評曲家的劇壇風(fēng)尚。如王世貞《曲藻》就屢用“才情”、“聲律”二語評論曲家得失。如他認為元曲作家貫酸齋、馬東籬、王實甫等人“咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長”[1]25;評周憲王雜劇、散曲時云:“雖才情未至，而音調(diào)頗諧”[1]34。明人沈?qū)櫧椩诳偨Y(jié)本朝曲壇家數(shù)時，更是以“才情”、“格律”二語概論之。如他在《弦索辨訛•序》中云:“昭代填詞者，無慮數(shù)十百家，矜格律則推詞隱，擅才情則推臨川。”[3]19在他們看來，“才情”與“格律”的“雙美”，才是戲曲創(chuàng)作所應(yīng)追求的審美規(guī)范。如呂天成《曲品》云:“倘能守詞隱先生之矩，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎?”[4]37理論總是后于實踐，明代中后期劇壇以“才情”與“格律”并舉，并以之作為評論戲曲的標(biāo)準(zhǔn)，這主要得力于湯顯祖與沈的戲曲實踐。王驥德認為:“詞隱之持法也，可學(xué)而知也;臨川之修辭也，不可勉而能也。”[1]166晚明湯劇論者總是喜歡將“修辭”與“才情”并列，可見“臨川之修辭”與“清遠道人之才情”是相近的概念。呂天成曾說:“才人筆，自綺麗。”[4]303吳梅先生說:“若如玉茗‘四夢’，其文字之佳，直是趙璧隋珠，一語一字，皆耐人尋味。惟其宮調(diào)舛錯，音韻乖方，動輒皆是。”[5]33也就是說，古今論者對于湯顯祖的“才情”評價，主要是著眼于湯氏劇作的文辭之美而提出的，即晚明一般語義上的“才情”論的側(cè)重點在文辭。
在一般人看來，“才情”與“聲律”，“合則雙美，離則兩傷”[6]263，但在湯顯祖看來，“才情”與“聲律”很難調(diào)和，宥于格律者必損“才情”。他在《徐司空詩草敘》中云:“余嘗為友人分詬而作詞。因知大雅之亡，祟于工律。南方之曲，北調(diào)而齊之，律象也。曾不如中原長調(diào)，隱隱，淙淙泠泠，得暢其才情。”[7]1146在他人看來，湯氏劇作富有才情而短于矩，但在湯氏那里，矩往往是才情的障礙，“大雅之亡，祟于工律”，用清代袁枚的話說就是:“但多一分格調(diào)者，必損一分性情，故不為也。”[8]489在湯氏看來，過度講究聲律會影響作者“才情”的表現(xiàn)。他在《答費學(xué)卿》中云:“文賦可通于時，律多累氣。”[7]1412另如《與喻叔虞》云:“學(xué)律詩必從古體始乃成，從律起終為山人律詩耳。學(xué)古詩必從漢、魏來，學(xué)唐人古詩，終成山人古詩耳。”[7]1536這些都是在強調(diào)為文不能受律所制，應(yīng)該以“立意為宗”，即《序丘毛伯稿》所云:“詞以立意為宗。其所立者常，若非經(jīng)生之常。”[7]1141在湯氏眼里，“以法為宗”者乃“拘儒老生”。他在《合奇序》中云:“世間惟拘儒老生不可與言文。……予謂文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之。蘇子瞻畫枯株竹石，絕異古今畫格。乃愈奇妙。若以畫格程之，幾不入格。米家山水人物，不多用意。略施數(shù)筆，形像宛然。正使有意為之，亦復(fù)不佳。故夫筆墨小技，可以入神而證圣。自非通人，誰與解此。”[7]1138湯氏以“蘇子瞻畫枯株竹石”為喻，所要闡述的就是他“以意役法”的文學(xué)主張。在他看來，只有“以意役法”，才能“于筆墨之外言所欲言”[7]1134，使文章有“音外之音，致中之致”[7]1128。至于劇作是否合乎音律，在創(chuàng)作中大可不必太在意，因為歌者可以在演奏時“上下縱橫取協(xié)”，即湯顯祖在《花間集》卷三《酒泉子》評語中所云:“填詞平仄斷句皆定數(shù)，而詞人語意所到，時有參差。古詩亦有此法，而詞中尤多。即此詞中字之多少，句之長短，更換不一，豈專恃歌者上下縱橫取協(xié)耶!此本無關(guān)大數(shù)，然亦不可不知，故為拈出。”[7]1650在湯顯祖看來，“祟于工律”將不能“暢其才情”，這并不意味著他不懂聲律之道，而是指戲曲聲律應(yīng)“變通促”，取舍決定于“才情”。湯氏于聲律之學(xué)素有研究，他在《寄嘉興馬樂二丈兼懷陸五臺太宰》中自云:“往往催花臨節(jié)鼓，自踏新詞教歌舞。”[7]567在《七夕醉答君東二首》其二云:“自掐檀痕教小伶。”[7]791由此可見湯氏的音樂與聲律素養(yǎng)。他棄官家居后，與當(dāng)?shù)匾肆嬗兄浅ＳH密而且廣泛的接觸，這在湯氏文集中可以找到許多證據(jù)。湯顯祖在《答馬仲良》中云:“不少頗能為偶語，長習(xí)聲病之學(xué)，因?qū)W為詩，稍進而詞賦。”[7]1516湯氏“長習(xí)聲律之學(xué)”，在他的文集中，保存有不少的論律之作。如《夜聽松陽周明府鳴琴四曲》、《出松門回憶琴堂更成四絕》、《周長松琴堂曉發(fā)》等詩摹寫琴音非常精彩;《答劉子威侍御論樂》、《再答劉子威》、《答凌初成》等篇論律均見解獨特。如他在《再答劉子威》中云:“安足承問樂理。……仆前妄云因胡證雅，其音，非為準(zhǔn)論。南歌寄節(jié)，促自然。五言則二，七言則三。變通促，殆亦由人。古曲今絲，未為絕響。圭葭所立，號云中土。南西音，要為各適耳。必欲極此悟譚，似以‘聲依’為近。”[7]1317所謂“變通促，殆亦由人”，這代表了湯氏的戲曲格律觀。在他看來，“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否?如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”[7]1302也就是說在戲曲創(chuàng)作中，九宮四聲的“變通促”取決于“意趣神色”，即“才情”。
在“才情”與格律的問題上，湯顯祖的“才情說”與當(dāng)時一般語義上的“才情”存在著顯著的差別。另外，湯氏的“才情說”并不僅限于此，它包括“才”與“情”兩個方面，并以“情”為內(nèi)核，有著具體的理論內(nèi)涵，我們可以從他的相關(guān)文論中找到答案。如他評友人鄭豹先《旗亭記》曰:“其詞南北交參，才情并越。”[7]1151論友人虞長孺曰:“妙于才情，萬卷目數(shù)行下。”[7]1158在《答凌初成》中云:“乃辱足下流賞，重以大制五種，緩隱濃淡，大合家門。至于才情，爛熳陸離，嘆時道古，可笑可悲，定時名手。”[7]1142又如湯氏《戲答宣城梅禹金四絕》(其四)評梅禹金曰:“才情好似分流水。”[7]121湯氏論文，最重“才情”，他在《次答鄧遠游兼懷李本寧觀察六十韻》中云:“尊酒燈，久闊談燕，而良書美韻，其來。情無泛源，藻有余縟。至于商發(fā)流品，歸于才情，雅為要論。”[7]634此語在《答鄧遠游侍御》中再次重申:“良書美韻，其來。至于商發(fā)流品，歸于才情，雅為要論。”[7]1385湯氏所謂的“才情”，即針對“情無泛源，藻有余縟”而言。也就是說，湯氏“才情”論的核心在“情”，即“情無泛源”，這是從思想內(nèi)容上立論;其外在表現(xiàn)是“才”，即“藻有余縟”，這主要著眼于文藝的外在形式，特別是文辭之美。
綜合考察湯顯祖著述的藝術(shù)特色，“情無泛源，藻有余縟”確實是湯氏詩文特別是戲曲的顯著特色，這是他的“才情”論的重要內(nèi)涵，其思想淵源來自于六朝文論中的“情采”說。六朝文學(xué)的一個顯著特征就是重視“情采”，這是古典文學(xué)在當(dāng)時發(fā)展的自然結(jié)果。朱自清先生認為:“‘緣情’的五言詩發(fā)達了，‘言志’以外迫切的需要一個新標(biāo)目。于是陸機《文賦》第一次鑄成‘詩緣情而綺靡’這個新語。”[9]223對于陸機“詩緣情而綺靡”這一說法，李澤厚、劉綱紀(jì)先生認為:“緣情”與“綺靡”構(gòu)成陸機所說詩的兩個不可分離的特征，實際上也是一切稱得上是文學(xué)藝術(shù)的作品所必須具備的兩個基本特征。盡管就文體而言，具體的要求對不同的文體可以有所不同。從《文賦》中可以清楚看出，陸機在論述各種文體的寫作須注意的共同問題時，他所強調(diào)的也正是“緣情”與“綺靡”這樣兩個基本的方面，即一個屬于“情”(它和陸機所說的“意”不能分離，是構(gòu)成“意”的最根本的東西)的方面，一個屬于文辭的美的方面。……此外，陸機對詩之外的其他文體的特征的評論，分析起來也不外“情”與文辭的美兩個方面的結(jié)合。[10]261—262
實際上，陸機對于“情采”的論述還比較碎亂，在南朝梁劉勰的《文心雕龍》中對于“情采”的論述較為系統(tǒng)集中。如《文心雕龍•情采》曰:“文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯;經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也。”清人紀(jì)昀評之曰:“因情以敷采，故曰情采。齊梁文勝而質(zhì)亡，故彥和痛而陳其弊。”[11]1145雖然在理論上六朝文人對“情采”的論述比較透徹，但落實在實際創(chuàng)作當(dāng)中，卻往往是“辯言過理，則與義相失;麗靡過美，則與情相悖”[12]180，作品大多“繁采寡情”。誠如陳鐘凡先生所云:“南朝文學(xué)，誠中國美文全盛時期。惟其過于繁華綺艷，不免‘文勝’之譏。”[13]111六朝文學(xué)將“情”與“采”相結(jié)合，表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)儒家文論有別的審美趣味，使得古典文學(xué)的抒情性得以正式確立。到了明代，文人們對于六朝“緣情而綺靡”的文論主張有了更進一步的認識，如明代顧起元《錦研齋次草序》謂:“綺靡者，情之所自溢也，不綺靡不可以言情。彼欲飾情而為綺靡，或謂必汰綺靡而致其情，皆非工于緣情者矣。”[14]2789這實際上進一步道出了“緣情”與“綺靡”之間存在的辯證關(guān)系。湯顯祖的著作將“情”與“采”相結(jié)合，正因如此，他才以“才情”光耀劇壇。吳書蔭先生認為湯顯祖:“詩賦能摘艷六朝，文采斑爛。”[4]35其實，湯氏不僅詩賦如此，戲曲亦然。他的早期戲曲如《紫簫記》就過耽綺語，帶有六朝文學(xué)“采濫詞詭”的弊端。如徐復(fù)祚《曲論》謂湯氏劇作為“字覡、句鬼”[1]245，徐渭亦曾批評湯氏早期著作《問棘郵草》:“有古字無今字、有古語無今語，……此似湯氏自為四夷語，又自為譯字生也。
今譯字生在四夷館中何貴哉!”[7]154湯氏后來創(chuàng)作的“二夢”將“緣情”與“綺靡”結(jié)合得比前期作品要好。他在《答羅匡湖》中自云:“‘二夢’已完，綺語都盡。”[7]1401王驥德亦云:“《南柯》、《邯鄲》二記，則漸削蕪，就矩度，布格既新，遣詞復(fù)俊，其掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又視元人別一徑。”[1]165湯氏所謂的“才情”，是在六朝“情采”論的浸染下形成的。呂天成《曲品》謂湯氏:“搜奇《八索》，字抽鬼泣之文;摘艷六朝，句疊花翻之韻。”[4]34從湯氏詩文中，我們可以看出他對六朝文學(xué)的熱愛。如《初入秣陵不見帥生，有懷太學(xué)時作》:“才情偏愛六朝詩。”[7]213《送淮揚分司吳年兄并問謝山子》:“吾憐小謝最才情。”[7]753《送前宜春理徐茂吳》:“不惜風(fēng)流頻取醉，君來看見六朝人。”[7]354《送何仲雅入對》:“三殿云霞邀麗藻，六朝人物映輕華。”[7]381湯氏對于六朝文學(xué)的喜愛，從他弱冠之時就已開始。他在《與陸景鄴》中云:“仆少讀西山《正宗》，因好為古文詩，未知其法。弱冠，始讀《文選》。輒以六朝情寄聲色為好，亦無從受其法也。規(guī)模步趨，久而思路若有通焉。”[7]1436在湯顯祖看來，六朝文學(xué)最富于“才情”，所以他才“規(guī)模步趨”，并且“久而思路若有通焉”。
在湯氏看來，如果為文強調(diào)聲律至上，講究按字摸聲，那么就會“不能成句”。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“暢其才情”，不能為法所役。湯氏這種思想與“公安派”文學(xué)主張有相近之處。袁中道《袁中郎先生全集序》云:“自宋、元以來，詩文蕪爛，鄙俚雜沓。
本朝諸君子出而矯之，文準(zhǔn)秦、漢，詩則盛唐，人始知有古法。乃其后也，剽竊雷同，如贗鼎偽觚，徒取形似，無關(guān)神骨。先生出而振之，甫乃以意役法，不以法役意，一洗應(yīng)酬格套之習(xí)，而詩文之精光始出。”[15]1711—1712誠如徐朔方先生所說:“湯顯祖作為公安派的先驅(qū)應(yīng)該在文學(xué)史上給以適當(dāng)?shù)脑u價。”[16]59湯、袁雖然均提倡“以意役法，不以法役意”，但湯氏受六朝文學(xué)的影響，著述大多麗詞綺語，而袁氏兄弟卻主張情真語淡，文多俚俗。如袁宏道《敘咼氏家繩集》云:“蘇子瞻酷嗜陶令詩，貴其淡而適也。凡物釀之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造;不可造，是文之真性靈也。”[15]1103再如袁中道云:“詩文之道，繪素兩者耳。三代而上，素即是繪;三代而后，繪素相參。蓋至六朝，而繪極矣。顏延之十八為繪，十二為素。謝靈運十六為繪，十四為素。夫真能即素成繪者，其惟陶靖節(jié)乎?非素也，繪之極也。”[17]470袁氏兄弟所謂的“淡”與“素”，即張少康先生所說:“抒發(fā)性靈之文的淡趣，正是絢爛之極而歸于平淡的表現(xiàn)。”[18]309作為“公安派”的先驅(qū)，湯氏著作可謂是“絢爛”之“繪”，袁氏兄弟將之極化，“歸于平淡”之“素”，兩者雖然有承繼關(guān)系，但其間的差異還是存在的。
綜而論之，晚明劇壇“才情”論的興起離不開對湯顯祖劇作美學(xué)廣泛而深入的探討。明代中后期一般語義上的“才情”側(cè)重于戲曲的文辭之美，湯顯祖“才情說”的理論內(nèi)涵比這要豐富得多，其獨特之處在于認為戲曲作品豐厚的情感世界與深邃的思想意趣只有通過文辭之美才能得以完美體現(xiàn);至于格律，在戲曲創(chuàng)作中要講究“變通促”，即“如有麗詞俊音可用”，那么就不必“一一顧九宮四聲”了，這就造成了湯氏“才情說”與一般語義上的“才情”的另一區(qū)別，即湯顯祖認為宥于格律者必損“才情”，而一般曲家則認為“才情”與“聲律”，“合則雙美，離則兩傷”。聯(lián)系湯顯祖對“才情”的相關(guān)論述，可見湯顯祖“才情”主張的理論淵源來自六朝文論中的“情采說”。在對六朝文學(xué)的規(guī)模步趨當(dāng)中，湯氏劇作既帶有六朝文學(xué)的審美特點，又出現(xiàn)了一些新變化，特別是他的“二夢”，有由“繪”趨“素”即由絢麗歸于平淡的趨勢。從“才情”角度出發(fā)，會給我們理解“臨川四夢”乃至湯氏的詩文創(chuàng)作的審美規(guī)范與藝術(shù)特色提供一個新穎而別致的研究視角。
