明朝人文生態(tài)與劇作家創(chuàng)作研究
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本文作者：夏太娣作者單位：上海電力學院
晚明南京的人文生態(tài)特點集中表現(xiàn)為：消費型人口集中，商業(yè)經(jīng)濟發(fā)達，政治環(huán)境寬松，娛樂業(yè)極其繁榮，城市風尚趨于侈糜。明代中后期，南京人口急劇膨脹，成為了一個擁有近百萬人口的大都市。吳敬梓在《儒林外史》中曾有形象的描述：“城里幾十條大街、幾百條小巷都是人煙湊集，金粉樓臺。”作為五方輻輳的所在，南京的人口組成具有多元化的特點，寓居和流動人口占據(jù)較大比重，消費型人口集中，這對城市的經(jīng)濟、政治、文化都產(chǎn)生了深遠的影響。永樂十九年（1421），明成祖朱棣遷都北京，改北京為京師，南京為留都，置南直隸。南京雖保留了原中央政府的全部設(shè)置，但因政事簡略，官吏們便擁有了充分的時間和精力可以自由支配。繁華安逸的南都成為許多官僚向往的安樂窩：“時雖法度嚴密，然有官妓，諸司每朝退，相率飲于妓樓……解帶盤薄，牙牌累累懸于窗槅，竟日喧呶，政多廢弛。”①這在客觀上刺激了南京文化產(chǎn)業(yè)和娛樂業(yè)的發(fā)達。
作為南國子監(jiān)和江南貢院的所在地，南京也是江南文人讀書、游學的聚集地。南國子監(jiān)的在監(jiān)人數(shù)一度達數(shù)千人之多，監(jiān)生們學習之暇，熱衷于宴集、游冶活動，而三年一次的考試同樣使得大批士子聚集南京。貢院的對面就是秦淮舊院，二者“僅隔一河，原為才子佳人而設(shè)。逢秋風桂子之年，四方應(yīng)試者畢集。結(jié)駟連騎，選色征歌，轉(zhuǎn)車子之喉，按陽阿之舞，院本之笙歌合奏，迥舟之一水皆香”。②這些敏感的學子身處多秋之際，已經(jīng)深深體味到末世悲涼的況味，他們無力扭轉(zhuǎn)乾坤，在讀書、應(yīng)試之余，多流連坊曲，借醇酒、美人來磨滅壯志，消解心中莫名的憂慮，為城市的文化繁榮提供了異樣的動力。
崇禎年間，隨著北方義軍的節(jié)節(jié)勝利，長江以北的大部分郡縣失去控制，世族大家紛紛南渡，南京成了北方官員、富商和文士的避難所。這些鄉(xiāng)紳富豪富有資財，生活豪侈，他們的生活方式也深刻地影響了這個城市，“江以北之巨富，十來其九。而山東、河南、湖廣之人，幾與望衡對宇矣。于是，南中風氣為之一變”。③隨著外來人口的激增和末世頹廢思潮的影響，南京的城市風氣走向極端的侈糜。秦淮河邊歌舞升平，尋歡作樂的人群絡(luò)繹不絕，他們陶醉在胭脂、花粉叢中，樂不思蜀。侯方域在《金陵題畫扇》里描寫晚明南京的歌舞之盛：“秦淮橋下水，舊是六朝月。煙雨惜繁華，吹簫夜不歇。”④早在明初，朱元璋就大規(guī)模建造妓院，先建富樂院于乾道橋，并將各地官妓遷至南京入院居住，后富樂院失火焚毀，又在南京城內(nèi)外建富春院和“花月春風”十四樓，隸屬教坊司，蓄養(yǎng)歌姬，一方面是待四方之客，創(chuàng)造稅收，另一方面是備賞賜飲宴之需。朱棣攻占南京后，把不愿投降的建文舊臣處以極刑，并將他們的妻女沒入教坊司，其所生子女，也一律為奴，這種血腥而野蠻的政策使得教坊娼優(yōu)隊伍再一次壯大。明中葉以來，教坊司控制漸松，商賈不再是舊院歌姬唯一的接待對象，舊院已成為官吏和舉子們經(jīng)常光顧的地方。正如錢謙益《金陵社夕詩序》云：“海宇承平，陪京佳麗，仕宦者夸為仙都，游談?wù)邠?jù)為樂土。”尤其到了晚明，舊院等娛樂場所更成了他們逃避現(xiàn)實的精神家園。在山雨欲來風滿樓的艱難時世中，來自各地的人們聚集在這座城市，不分晝夜地尋歡作樂，“中原不斷鼙鼓聲，酣燕依舊沸帝城。樓上歌塵交妓舫，尊前殽鬲出侯鯖。飛車還斗秦時水，吹管疑調(diào)吳苑鶯。今日因君當樂死，卻憑續(xù)命縷先成”。⑤
這種紙醉金迷的生活方式對原有的等級秩序產(chǎn)生了強烈的沖擊，固有的傳統(tǒng)觀念也隨之土崩瓦解。晚明南京的商品經(jīng)濟比較繁榮。從地理上看，作為南方的中心城市，“金陵綰轂兩畿，輻輳四海”，“面京洛而揖嵩岱，納江漢而控甌粵”。⑥優(yōu)越的地理位置為其商業(yè)的興盛創(chuàng)造了得天獨厚的條件，“（金陵）乃圣祖開基之地，北跨中原，瓜連數(shù)省，五方輻輳，萬國灌輸……南北商賈爭赴焉。自金陵而下，控故吳之墟，東引松常，中為姑蘇，其民魚稻之饒，極人工之巧，服飾器具，足以眩人心目，而志于富侈者爭赴效之”。⑦再加上人口高度集中，消費需求旺盛，自然吸引了各地豪商、巨賈來此進行商業(yè)貿(mào)易。商業(yè)的繁榮為文化和娛樂業(yè)的發(fā)展提供了動力，也改造了城市的面貌，進而影響了生活在其中的人們。消費人口的聚集，政治、文化中心的南移，商業(yè)的發(fā)展，這些都為晚明南京注入了無限活力，促使城市娛樂產(chǎn)業(yè)迅速膨脹，刺激著戲曲演出和戲曲刊刻的極度興盛，為南京劇壇的繁榮提供了極為有利的條件，也深刻地影響了生活在其中的戲曲作家。
晚明南京可考的本地作家有十多位，這些作家大多來自社會底層，沒有顯赫的身份和地位，但都非常活躍，帶有鮮明的都市特征，在曲壇影響較大。他們當中頗有些獨立特行，開風氣之先的人，其中，陳所聞以一介布衣主政南京曲壇；張四維、朱從龍和黃方胤都是考場失意的秀才；馬湘蘭淪落煙花；陸華甫、紀德川和清嘯生事跡不詳，但根據(jù)現(xiàn)存史料分析，極有可能是普通文士；唯有胡汝嘉身份最高，官至副使。這些濡染了“六朝煙水氣”的南京戲曲作家，文如其人，曲寫其心，他們混跡于草根族中，不再是“學而優(yōu)則仕”的精英，戲曲創(chuàng)作也深深打上了都市生態(tài)和市井生活的烙印。他們創(chuàng)作的作品數(shù)量并不少，僅各書著錄的就達二十部之多，可惜多數(shù)已經(jīng)散佚，存世的傳奇作品僅三部：陸華甫的《雙鳳記》、張四維的《雙烈記》、清嘯生的《喜逢春》，另有黃方胤的雜劇《陌花軒》。這些作品地域色彩強，比較鮮明地體現(xiàn)了晚明南京特殊的政治氣候和社會環(huán)境，具體表現(xiàn)在三個方面：一是題材選擇注重現(xiàn)實，具有時代感；二是內(nèi)容上突破了明傳奇才子佳人的旖旎纏綿，多有描寫財色交易，揭示人性丑惡之事，風格潑辣，筆觸犀利，帶有濃厚的蒜酪味；三是形式上勇于突破窠臼，別出心裁。
二、作品取材獨特，內(nèi)容麻辣出位
這類作品的典型當推黃方胤的雜劇《陌花軒》。《陌花軒》一名《柳浪雜劇》，是一部以晚明南京市井生活為背景的單本劇曲集。該劇選材較為少見，既非英雄、義士的悲壯頌歌，也非才子、佳人的旖旎情事，而是完全的市井瑣碎，有些內(nèi)容堪稱離經(jīng)叛道。全劇共十出，七個故事，分別為《倚門》《再醮》《淫僧》《偷期》《督妓》《孌童》《懼內(nèi)》，描寫色情交易的就占了九成。其中，《倚門》最長，共四出，其余均為一出短劇。
《倚門》主要寫小市民王恩因家貧無以為生，讓妻子褚十娘倚門賣笑，被吳義、吳仁告官，俱受杖責的故事。作者刻畫市井小民的行狀，非常逼真。如王恩之寡廉鮮恥，褚十娘之故作貞潔，嫖客卜二的慣于鉆穴、偷摸，吳義、吳仁之潑皮、耍賴，皆描摹生動，極為傳神。
《督妓》和《孌童》寫都市的色情交易。《督妓》摹寫妓院老鴇逼迫妓女施展手段，拉攏嫖客。《孌童》則關(guān)注男妓的生活，專職小官皮嵩“恨不得百家姓，個個都成相識，恰爭奈一身兒，日日應(yīng)接不周”，他利欲熏心，全不顧及體面，“只為孔方念重，不惜遺體遭殃”。其中，“近日南風盛，少年不害羞。見錢解褲帶，忍痛幾回頭”一段話，對齷齪的世風進行了辛辣的諷刺。
作品也描寫了普通都市女性和僧人的情欲生活。在明末思想解放大潮的影響下，都市女性也沖破囚籠，追求情欲解放，作者似乎不屑于她們的“淫行”，卻也作了真實的反映。如《再醮》中的丁氏，年僅十八，未及四年，已然三嫁，自媒自婚，毫無貞潔、廉恥可言。她自稱：“為人喜作婦人身，愛俏嫌村頻換新。張郎不遂心，拋開嫁李門；李門不遂我，又向冰人奔。”《偷期》則竭力描寫蕩婦方氏之鮮廉寡恥，她用盡手段哄騙丈夫，討好情人，在兩個男人之間周旋自如。《淫僧》描寫老和尚情欲覺醒后，奮不顧身地拋開一切清規(guī)、戒律，雖死不辭。他被妓女所惑，偷出廟中大磬當了一兩銀子，又將衲衣?lián)Q了三錢，還要“回寺中，拜了師父，辭了徒弟，焚了度牒，燒了木魚，急早還俗”，甚至不惜“拜辭了幢幡金殿，任閻君把我錐倒鍋煎”。作者用熱辣辣的語言表現(xiàn)了和尚追求情欲的大膽無畏。該劇與馮惟敏的雜劇《僧尼共犯》都關(guān)注禁欲者的生理渴求，在取材上有異曲同工之處。清代的地方戲《尼姑下山》在題材上對《淫僧》借鑒頗多。
《懼內(nèi)》寫盡了小市民的薄情寡恩。韓修父亡，寡母好不容易替他娶妻成親，指望得到孝養(yǎng)，誰知他畏妻如虎，全無骨氣，對妻子“要一奉十”，對老母則叱如婢仆。妻子熊氏尚未起床就要買蹄爪吃早飯，韓修奉之唯恐不及，老母要一塊骨頭，卻被罵作“饞癆老貨”；熊氏要買新裙，老母討要舊裙穿，也被罵作“遭瘟的老廢物”。在此，倫理綱常遭到無情踐踏。此外，劇中人物取名還多用諧音。如《倚門》中王恩排行第八，故名“王八”，暗合其誨妻之事，卜成器實為“不成器”，偷雞摸狗，專事鉆穴；吳義、吳仁諧音“無義”、“無仁”，騙吃騙喝，無所不為；第十出韓修諧音“含羞”，寓指其畏妻辱母，全無男子漢骨氣；《孌童》中皮嵩即“皮松”等。這些諧音、隱語“第假而名，用存忠厚耳”。這些人物徹底顛覆了傳統(tǒng)道德，他們或宣淫導(dǎo)欲，蔑視禮法，全不顧及道德廉恥，更無絲毫節(jié)義、忠貞之念，追求徹底的情欲解放；或自私自利，甚至泯滅良知，赤裸裸地暴露了人性中的黑暗。這十出短劇描寫的雖不一定是真人、真事，但卻是當時頹廢世風的真實反映。它們集中展示了南京市井生活丑陋而真實的斷層，揭示了晚明思想控制放松后，社會道德、倫理潰敗的事實，雖驚世駭俗，卻有振聾發(fā)聵之功。作者將俗情世態(tài)盡筆出之，亦為憤世嫉俗之舉，正如刊行者所稱：“十劇色色搬演，字字傳神，不獨解頤，亦堪刮目，以其不與前類，故別梓行。辟之商彝、周鼎外有宣瓷、成窯耳”。⑧該劇的結(jié)構(gòu)形式頗為特別，十出分述七個故事，除《倚門》為四出外，其它六種皆為一出短戲。這些戲內(nèi)容短小、精悍，根據(jù)故事情節(jié)定長短，有事則長，無事則短，每部分既各自獨立，又相互關(guān)聯(lián)。七個故事題材、情節(jié)各不相同，人物并無關(guān)聯(lián)，但共有一個主題，即諷世主旨，拆開即七種，合起成一部，完全打破了傳統(tǒng)的雜劇體制。
與《陌花軒》以現(xiàn)實生活為題材不同，《雙烈記》和《雙鳳記》兩部傳奇作品均取材于宋代歷史。《雙烈記》記敘南宋名將韓世忠結(jié)緣青樓娼女梁紅玉，后平方臘、定苗劉，大敗金兀術(shù)，夫妻一同立功受封，最終歸隱西湖的故事。《雙鳳記》則主要敘述北宋關(guān)中趙范、趙葵兄弟，受奸臣迫害，遠謫邊郡，助父守城，先破金酋，再平李全叛亂，建立豐功偉業(yè)的事跡。兩劇雖然以歷史人物為主要描寫對象，卻處處關(guān)合現(xiàn)實，尤其是對世態(tài)人情的描摹，絲絲入扣，毫不遜色于《陌花軒》。
《雙烈記》全劇共四十四出，分為上、下兩卷。上卷有不少關(guān)于妓院經(jīng)營的情節(jié)描寫，堪稱南京舊院經(jīng)營之道的寫真。梁紅玉之母梁氏原系東京教坊人，隨駕南渡，僑居京口，仍以舊業(yè)為生。她對親生女兒梁紅玉不愿操持娼家營生極為惱怒，百般威逼，絲毫不顧母女親情，廉恥禮義更是拋諸腦后。其養(yǎng)女賽多嬌相貌雖丑，但卻對行妓籠絡(luò)嫖客的手段了如指掌，“是個小娘，那里曉得吹彈歌舞百般技藝，歪筆頭撇幾枝墨蘭，強扭捏寫兩個歪字……百般的心生巧計，紅馥馥燒個香疤，血漓漓賭個大咒……今日郊游，明日家中作戲，纏的他腦悶頭混，哪怕他聰明伶俐……包宿息錢只是本等，全靠泒差才有生意。買衣服試個水頭，做生日上頭也是小事。上手就娶小娘，還要他蓋房置地。不怕他不著十兩金，不上一年二年了，無錢我就無情……做小娘的法兒盡有，只是子弟們見棄”。（第三出《引狎》）雖是調(diào)侃、丑化之筆，卻為那時南京舊院生活的真實寫照。晚明的秦淮河畔妓院林立，是商旅和文士津津樂道的游冶勝地，是名副其實的“銷金窟”。許多文士與青樓女子交往甚密，為此傾家蕩產(chǎn)，甚至名節(jié)俱喪的比比皆是。作者生于斯，長于斯，耳濡目染，對這類事情自然非常熟悉，故而于上篇中用相當?shù)钠才帕诉@一可多可少的關(guān)目，顯然有借古諷今的意味。作者借妓女之口，寫妓院坑騙嫖客的伎倆，帶有很強的規(guī)諫意味，同時也為歷史題材增加了濃厚的市井風味和較強的現(xiàn)實感。另外，值得一提的是，作品還表現(xiàn)出了較為先進的婦女觀，重墨刻畫了一位巾幗女杰的鮮明形象。梁紅玉出身樂籍，卻一心從良。元宵佳節(jié)，她早起應(yīng)官身，見韓世忠酣臥府衙廊下，疑為虎伏，后知為生，心覺奇異，遂邀至甘露寺，訊明姓氏，邀請至家，表明愿從之志。鴇嫌韓貧，梁以死相挾，老鴇只得同意招韓為婿，二人在妓館合婚。梁紅玉不但慧眼識英雄，而且助夫抗金，建立了卓著的功勛。韓世忠受命平定苗、劉叛亂，梁紅玉為探聽敵情，親入虎穴，麻痹頑敵，全身而還；黃天蕩一戰(zhàn)，她助夫出陣，親自擂鼓助戰(zhàn)，后因功被封兩國夫人，故能與韓世忠并稱“雙烈”。這一女性形象令人耳目一新，在當時的戲曲作品中并不多見，惟有胡汝嘉的雜劇《紅線傳》中的主角紅線，可與之相比。《紅線傳》取材唐傳奇的同名作品，刻畫了俠女紅線的俠骨義行。紅線雖為弱女子，卻能出奇策，化干戈為玉帛，保全萬眾，其膽略、識見可與梁紅玉一論高下。兩位作家不以出身論英雄，褒揚巾幗不讓須眉的豪氣，這種女性觀念顯然得益于他們所處城市的開放風氣，與晚明進步的思想解放思潮有密切關(guān)聯(lián)。
《雙鳳記》關(guān)注現(xiàn)實的筆觸主要集中在對科舉考試的描寫上。劇本借曲折的情節(jié)設(shè)置寫出炎涼的世態(tài)，設(shè)計頗具巧心。劇本先描寫趙氏兄弟手足情深，相濡以沫，同甘共苦，但進京應(yīng)試后，情景有所改變。發(fā)榜之日，趙氏兄弟與親朋齊集家中，等待消息，報子忽報老二趙葵高中十九名進士，眾人紛紛稱賀，前呼后擁，老二一時風光無限。老大趙范則被冷落一旁，說不盡的凄涼，老師雖竭力安慰，但難抵家人的質(zhì)疑和勢利小人的冷嘲熱諷。本是同胞兄弟，至此境遇，相隔云壤。作品既而筆鋒一轉(zhuǎn)，又報范官人高中，眾人方省實為趙范之誤，老大方才破涕為笑，一切煩惱皆拋擲于九霄云外，兄弟皆大歡喜。作者于極悲處寫極喜，備現(xiàn)人情冷暖之態(tài)，竭盡轉(zhuǎn)換之妙，極具戲曲張力。這一生動場景的描繪，應(yīng)該不是陸華甫靈光乍現(xiàn)的無端臆造，更可能是當時士子科舉心態(tài)的真實寫照。南京作為鄉(xiāng)試考場所在地，每到大比之年，都會上演著類似的悲喜劇。未中之時，親朋好友聚在一起，舞文弄墨，共同憧憬未來，不曾有貴賤高下之念；一經(jīng)發(fā)榜，高中者身價陡增，落榜者自慚形穢，頓有云泥之別。作者顯然是根植于對現(xiàn)實的觀察，批判這“一考定終身”的不合理制度，直到今天，仍然具有很強的警示意義。
三、反映時事政治，符合市民口味
晚明南京因其地域性的優(yōu)勢，政治上也有著特殊的地位，它不僅是留都，也是明政府對南方地區(qū)進行控制的實際中樞。尤其是天啟、崇禎年間，隨著江、浙、皖等南方士子越來越深地卷入明末政治漩渦中，南京市民的政治嗅覺也越來越敏感。為追求作品的暢銷，作家們紛紛將時事搬入文學作品，故而在南京出現(xiàn)了時事劇和時事小說的創(chuàng)作熱潮。署名“清嘯生”的《喜逢春》就是一部以明末反閹斗爭為題材的時事劇。
天啟年間，閹黨專制，政治異常黑暗，一些正直的官僚、士大夫與閹黨勢力展開了激烈的斗爭，但都以失敗告終。崇禎即位后，閹黨遭到清算。隨后，一大批以反閹斗爭為題材的作品紛紛問世，僅祁彪佳《遠山堂曲品》注錄的傳奇就達十四種之多，除了《磨忠記》一種尚存，其余俱已散佚。加上未被祁氏著錄之清嘯生的《喜逢春》、袁于令的《玉符記》（已佚），以及清初問世的《清忠譜》（李玉著，尚存），共約十七種。其中，《喜逢春》雖屢遭禁毀，卻與《清忠譜》及《磨忠記》一起流傳下來，成為僅存的三部反閹時事劇之一。
作為面向市民的通俗劇本，《喜逢春》雖取材于時事，卻不拘泥于史實。為增加可看性，加強戲劇沖突，作者大膽運用虛構(gòu)的手法，竭力歌頌了毛士龍夫妻在反閹斗爭中的志節(jié)和勇氣，表現(xiàn)出愛憎分明的政治傾向。
根據(jù)正史記載，毛士龍在反閹斗爭中并沒有突出的事跡，對閹黨的倒臺也未起過關(guān)鍵的作用。但是，劇本卻處處突出他的形象，甚至不惜采取移花接木的手法，將別人的事跡嫁接過來。如第六出寫崔呈秀聞知高攀龍欲劾己，急至毛宅求救，被毛士龍正言拒絕。而據(jù)《明史》記載，此事的主角應(yīng)為李應(yīng)升，“（應(yīng)升）代高攀龍草疏劾崔呈秀。呈秀窘，昏夜款門，長跪乞哀，應(yīng)升正色固拒，含怒而去”。⑨此外，如史載楊漣劾魏忠賢二十四大罪，毛士龍本來沒有參與，但劇本第九出卻寫楊漣與周宗建深夜造訪毛宅，與毛士龍一同約定次日庭劾魏忠賢。其它如第二十出，監(jiān)生陸萬齡欲為魏忠賢建祠，林司業(yè)不肯同流合污，也是因為毛士龍與其同年，毛寫信規(guī)勸的結(jié)果；第二十一出中毛士龍在戍所，束草為忠賢，每見邸報載有魏惡事，就鞭打吁罵，這實際是借用了沈煉罵嚴嵩的事跡。魏忠賢當政期間，毛士龍雖受迫害，但比起楊漣、沈煉等人要幸運得多，“士龍知忠賢必殺己，夜中逾墻遁，其妾不知也，謂有司殺之，被發(fā)泣于道，有司無如之何。士龍乃潛至家，載妻子浮太湖以免”。⑩史官因此評其“顧以譎免”。毛士龍憑其智識保全身家，本是值得贊揚的事，但《喜逢春》再三強調(diào)他并非有意避禍，虛構(gòu)他不避險惡，慷慨赴闕，只因途中染病，耽擱了行程，故而幸免于難。這種曲意回護，也是為了要維護主人翁的完美形象。
為了獲得大快人心的效果，劇本除了竭盡所能丑化閹黨及其爪牙，結(jié)尾還大肆渲染因果報應(yīng)。如第二十九出《顯圣》寫關(guān)帝顯靈，警懲忠賢，第三十二出《夢勘》則寫毛士龍應(yīng)楊漣鬼魂的邀請，夢勘魏忠賢。對于這類描寫，不能簡單地視為宣傳迷信，一概加以否定，它也有存在的價值和意義。逆黨殘害忠良，魚肉百姓，禍國殃民，確實是人神共憤，寫他們在陽世奸謀雖逞，死后遭受天譴，這在某種程度上是對民意的反映，既能夠收到同仇敵愾的效果，又能達到懲惡揚善的目的。
《喜逢春》在處理劇中人物和情節(jié)時，表現(xiàn)出鮮明的愛憎傾向。對于正面人物一概美化，以致失真；而對反面人物則一味丑化，以致失實。這大大滿足了市井小民渴望弘揚正義，鞭撻邪惡的心理需求。正因為此，雖然在思想內(nèi)容和藝術(shù)結(jié)構(gòu)等方面，《喜逢春》稍遜于同類題材的《清忠譜》，但它在表現(xiàn)沖突，尤其是對正邪力量斗爭的描寫上卻極為出色，主題也極其鮮明，故受到當時社會各階層特別是市民階層的歡迎，雖經(jīng)朝廷屢禁而猶存至今。
獨特的城市生態(tài)環(huán)境為晚明南京戲曲繁榮提供了肥沃的土壤，也滋養(yǎng)了一批獨立于傳統(tǒng)意識之外的戲曲作家。他們的作品雖然存世不多，但能立足于現(xiàn)實，表現(xiàn)出大膽而尖銳的批判精神，受到觀眾尤其是市民階層的歡迎，這在整個晚明戲曲創(chuàng)作史上也是別樹一幟的。
