生存意識藝術(shù)論文

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一、國內(nèi)外阿爾比戲劇研究

國外阿爾比研究主要針對阿爾比戲劇中的主題、人物、語言、戲劇形式及表演等方面，從荒誕派戲劇、人文主義、自然主義、存在主義等視角進行探討。馬丁•艾瑟林考察了《動物園的故事》和《美國夢》中的荒誕性，把阿爾比歸為美國荒誕派戲劇的代表；而克里斯托芬•比格斯比則認為，盡管阿爾比采用了許多荒誕派手法，但他卻超越了荒誕派，賦予了劇中人物一種自由主義的人文關(guān)懷；麥克•魯騰伯格認為阿爾比是社會革命家，他的戲劇是對動蕩的20世紀六七十年代的美國社會的回應(yīng)和抗議。當代的評論家則將阿爾比置于更廣闊的世界舞臺上去審視阿爾比戲劇中的宗教、倫理、道德和人際關(guān)系、社會責任。國內(nèi)阿爾比研究開始于本世紀初，散見于美國文學(xué)史、美國戲劇史或文集的部分介紹性的章節(jié)之中。除此之外，有十幾篇碩博論文和期刊文章詳細探討了《動物園的故事》和《誰害怕弗吉尼亞•伍爾夫？》中的荒誕派手法和存在主義主題。至今，國內(nèi)尚未有專著對阿爾比及其劇作，尤其是中、后期劇作進行系統(tǒng)的研究。與尤金•奧尼爾、田納西•威廉姆斯和阿瑟•米勒相比，國內(nèi)學(xué)者確實怠慢了阿爾比，并未對其做深入、系統(tǒng)的研究。

二、阿爾比的戲劇藝術(shù)

阿爾比對戲劇創(chuàng)作并沒有發(fā)表過系統(tǒng)的理論和觀點，他的理念散見于評論和采訪之中。他曾經(jīng)在《箱子和主席語錄》的序言中澄明了他的戲劇創(chuàng)作理念：“一個劇作家……有兩種責任：一是探討‘人’的生存狀態(tài)；二是探討他所從事的藝術(shù)形式的本質(zhì)。在這兩方面，他都必須嘗試著改變。在第一個方面，很少有嚴肅的戲劇會贊美人的生存現(xiàn)狀，因而劇作家應(yīng)努力去改變現(xiàn)狀；而在第二個方面，藝術(shù)必須向前進，否則就會枯萎、凋謝，因而劇作家應(yīng)努力革新先驅(qū)們早已付諸實踐的藝術(shù)形式。”阿爾比的戲劇創(chuàng)作實踐正是圍繞著人和藝術(shù)兩個方面展開的。

（一）探討人的另類向度在探討人的方面，阿爾比與貝克特不同，前者強調(diào)人的生存狀態(tài)是人自由選擇的結(jié)果，打破幻想、勇敢面對現(xiàn)實就有獲得救贖的希望，而后者強調(diào)人的生存境況的荒誕和無意義，人處于一種無從選擇的絕望境地。如果說貝克特想要喚醒的是人的痛苦意識，那么阿爾比則是想要喚醒人的生存意識，這也是貝克特戲劇與阿爾比戲劇的不同之處。阿爾比戲劇關(guān)注的多是美國后工業(yè)時代中缺乏生存意識的人，這與赫伯特•馬爾庫塞所描寫的“單向度的人”不謀而合，這種“單向度的人”，即“喪失否定、批判和超越的能力的人，這樣的人不僅不再有能力與追求，甚至也不再有能力去想象與現(xiàn)實生活不同的另一種生活”。《動物園的故事》中的彼得、《誰害怕弗吉尼亞？》中的喬治等都體現(xiàn)了在社會中喪失否定、批判和超越能力的人。阿爾比認為，現(xiàn)代人應(yīng)打破后工業(yè)社會強加的意識形態(tài)，直面現(xiàn)實、尋求溝通、拒絕單向度的意識形態(tài)，提倡否定性思維，這樣人才算有意識地活著，才有獲得救贖的可能。阿爾比用他冷靜的思考，書寫了樂觀的生存哲學(xué)，即通過戲劇人物的生存境況來激發(fā)人的生存意識。敢于打破幻想，直面現(xiàn)實，創(chuàng)造聯(lián)系，尋求溝通，既體現(xiàn)了人的尊嚴和能動性，也體現(xiàn)了人的生存狀態(tài)的另類向度或可能性。

（二）探討戲劇藝術(shù)的另類向度在藝術(shù)方面，阿爾比對戲劇的發(fā)展和革新負有強烈的使命感，他竭力通過各種實驗戲劇撼醒沉睡中的美國戲劇，為美國戲劇舞臺注入活力。阿爾比的戲劇創(chuàng)作在挑釁人的生存意識的同時，也在挑釁彌漫于美另類向度———論愛德華•阿爾比的戲劇藝術(shù)及其在中國舞臺上的改編袁家麗南京林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院主題。古往今來，千百個愛情故事訴說著戀人間的寸斷衷腸，千百段悠揚旋律吟唱著愛情的癡迷。如上文提到的《旗袍》，主人公戀著那穿旗袍的女子，愿生生世世與之相會，朝朝暮暮。《蜀繡》中，繡娘將對丈夫的思戀融在那一針一線中，將千千萬萬“剪不斷，理還亂”的愁緒埋藏在華麗的蜀繡中，期待錦帕能成為夫妻間的鴻雁。流行歌曲中蘊涵的“家國”“懷舊”“愛情”情感繼承了器物文化所表達的文化內(nèi)涵，使人們在歌曲的傳唱中領(lǐng)略傳統(tǒng)文化的魅力。

三、藝術(shù)表現(xiàn)：樂器•唱腔•服飾

民族樂器、戲曲唱腔、民族服飾是極具中國特色的器物文化的代表，流行歌曲融合這些作為藝術(shù)表現(xiàn)，便是對傳統(tǒng)器物文化借鑒的有力證明。民族樂器即中國的獨特樂器。當今眾多流行歌曲作者的目光被民族樂器、樂譜元素等吸引。比如后弦的《昆明湖》，此曲不僅有曼陀鈴、尼龍吉他、鋼琴、中提琴等西洋樂器，更是大膽運用了長笛、古箏、揚琴等民族樂器。整首歌東西合璧，虛幻中見著真實，輕叩心靈，演繹出一場夢幻的聽覺盛宴。許嵩的《清明雨上》的主題是悼亡，許嵩巧妙揉進二胡、古箏等古典元素，中西交融，奏出一種似隱似現(xiàn)的凄婉絕美。戲曲唱腔是指戲曲的曲調(diào)和唱段，還包括演唱程式和舞蹈動作。不同戲曲會因地域、種類的不同而千變?nèi)f化、千差萬別。當下許多流行歌曲都吸收了傳統(tǒng)唱腔的技巧。如王力宏創(chuàng)作的《花田錯》。西洋樂風R&B的自由轉(zhuǎn)音唱法正與京劇里將唱詞中單個字拉長轉(zhuǎn)音的唱法有著戲劇性的相似。該曲巧妙融合了這兩種唱法，讓聆聽者心中有古典，耳中有新意，仿佛真的看到“花田里犯了錯”。在流行歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)中，傳統(tǒng)服飾對創(chuàng)新歌曲表現(xiàn)形式、增強舞臺效果功不可沒。比如京劇服，就被應(yīng)用在流行歌曲的演唱中。比如歌手黃征的新歌《壯志豪情》，選用了經(jīng)典戲劇《智取威虎山》的片段，歌手黃征做客主持人李詠主持的節(jié)目《歡樂英雄》時，為了突出歌曲的京劇元素，特地向一位戲劇界的老前輩請教戲服穿著要領(lǐng)，并在演唱《壯志豪情》時身著京劇武生戲服。這是對流行歌曲表現(xiàn)形式的一大創(chuàng)新，也因此引起觀眾的熱烈反響。再比如，臺灣“太子樂團”身著傳統(tǒng)木偶戲服演唱流行歌曲，被稱作“顛覆傳統(tǒng)”。穿木偶戲服演唱流行歌曲，將傳統(tǒng)服飾元素注入流行歌曲的表演中，顯得獨特而另類，是對流行歌曲表演方式的一大創(chuàng)新。

作者：袁家麗單位：南京林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院