一個儒者的困境思考
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一影像：與現實的關系
在楊德昌的影片中，一方面，影像所孜孜以求的，似乎是將現實盡量豐富，客觀，真實地展現在銀幕上，但同時，人物對現實的態度和關系也不由自主地微妙地顯現于影像之中。在這兩者的結合和差異中，反映著楊德昌本身對現實的態度和關系。
（一）客觀、全面、真實的現實
在楊德昌的影片中，最常用全景、中遠景和長鏡頭。一方面鏡頭宏觀的遠距離式觀照事物，使個體和個體的精神因素在鏡頭中不占重要位置。而冷靜的讓人感覺不到它存在的長鏡頭則拋開了剪輯的切割感和操縱感，盡量尊重事物的完整面目，讓影像具有客觀感。另一方面，全景和中遠景本身的大信息與其敘事相匹配，展現出現實宏觀的立體的面貌。楊德昌的影片中，幾乎沒有以單獨的個人或簡單的社會關系和社會環境為主體，《青梅竹馬》，展現了臺北從農業社會向現代工業轉型的林林總總的變化。《恐怖分子》將觸角從家庭伸往社會，《牯嶺街少年殺人事件》架構龐大，人物眾多，幾乎是一幅60年代臺灣的“清明上河圖”，成人社會的政治和生存狀況，少年幫派中的內部斗爭和幫派間的仇殺以及近30個人物之間復雜的或遠或近的關系。而《獨立時代》和《麻將》、《一一》，都將眾多的人物放在開放的豐富的社會環境中。而這個現實面貌，具有流動性和開放性，充滿真實感。在楊德昌的影片中，沒有封閉的鏡頭空間。畫內的空間和畫外空間都力圖讓觀眾有所感知。比如影片《牯嶺街少年殺人事件》中一個鏡頭，從一個馬路邊的書攤開始，鏡頭左下是一個學生在問書攤老板有沒有小本，他的身后是三三兩兩走動的人，間或有車開過，幾個學生騎著自行車從不同方向駛過，小明的聲音傳入，小四從鏡頭左上入畫，問小本的學生怕小四看到離開，出畫，小四繼續走，小明入畫，問小四為什么躲著她，小四否認，不自覺地改變原來走的路線和小明走入鏡頭右方，這時，看小本的學生再次入畫，問老板，剛才那個小本呢？人物自由出畫入畫，鏡頭內部流動的場面調度和鏡頭之外的豐富流動的信息相交流，使得影像充滿了真實感和質感。同時，精準而理性的場面調度，細致真實；具有層次感的聲音處理方式，讓影像的真實感更加強烈。
（二）與現實的緊張關系
精熟的電影語言技巧和對影像空間的領悟，使楊德昌以大師級的手筆創造出客觀真實豐富的現實表象。但，這是他的目的嗎？在這樣豐富客觀真實的表象下，表現著楊德昌對現實的什么樣態度呢？在楊德昌的影片中，最常用的是全景和中遠景。除了這種景別的客觀感、全面感和大信息量外，在這種鏡頭中，環境在鏡頭中占有重要的位置，人的感情精神等主觀因素無法在鏡頭中占有主體，人與環境的關系被強調了出來。與全景鏡頭的這種特性相一致的，是楊德昌的鏡頭中環境與人物的微妙關系。在楊德昌的影片中，環境常常是先于人物出現的，而在人物走后，楊德昌仍然不急于切換，而會讓環境單獨停留片刻。當環境固定之后，環境不會去遷就人物的走位，而是人物會去遷就環境。無論是在內景還是在外景，人很少能占有更大的空間，構圖上人最多能與環境平衡。在早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》中，還有一定數量的中景和中近景，但到后期，大景別、全景徹底成為主體，甚至大全景這樣人物渺小到無法看清具體行為的鏡頭也在楊德昌的影片中出現了。也許這便是楊德昌心目中的現實——現代都市人與環境的狀態。
現代都市是楊德昌影片中最常出現的環境。作為一個臺灣導演，臺北這個大都市成為他最關注的城市，從《青梅竹馬》開始，楊德昌的鏡頭便緊緊貼近都市。探討城市在現代化過程中新舊兩股力量的角力或互動，臺北東區和迪化街也就成為新舊兩方的象征代表。從《恐怖分子》《、獨立時代》、《麻將》，到最新的《一一》，他的影片幾乎忠實地記錄了臺北的變化，而且細致敏銳，像《一一》里的年輕人流連的地方，不是西門町(像香港的旺角)，而是充滿品味的咖啡店。和關注都市相對照的是楊德昌的影片很少出現大自然。大自然相對于現代都市和都市人，某種程度成為一種精神家園的作用，更重要的是，它具有超脫于現實的意味，提供了一個除了現實空間以外的心靈空間和精神伊甸園，以及人脫離環境超脫于現實的可能性。而在楊德昌的影片中，大自然的這種角色和功能沒有出現。每一個空鏡頭出現的也必然是都市燈光流動的街道、高樓大廈、家庭等人造環境。因此，也許無怪乎楊德昌會如此沉迷于都市環境，豐富而細致地描繪它，因為在楊德昌看來，都市就是現實。都市與生活在其中的人群緊密相連，是他們行為思考無法脫離的一部分，甚至，是造就他們的一部分。但似乎很多時候，人似乎無法掌握現實。就像在楊德昌的全景中，人和環境之間，開放式的空間中環境越來越占據主體，這往往也成為人無法掌控環境的表現。
《牯嶺街少年殺人事件》中一個鏡頭，全景，大面積陰影，只有小四手電筒的光，小四獨自呆著，小明入畫，小明問小四會不會來看她試鏡，小四說如果來也會在上面，接著小四問小明，哈尼是不是為了她才去殺人的，沒有回答，不知道什么時候，小明已經走開，消失在陰影中。小明在這個開放的空間來去自由，小四完全無法掌握。雖然全景鏡頭能夠看到更多，但并不意味著能對現實掌控更多。和影片中的小四一樣，也最終無法擁有和改變小明，即使他殺死她。而在《一一》中，開放的空間又似乎變成一種宿命的證明。影片中的妻子在哀哭，從陽臺上望過去，鄰居家正在爭吵。雖然境遇不同，痛苦卻有著驚人地相似，走出單個空間又如何，空間之外是同樣的痛苦和迷惘。而現實空間內部的豐富變化和流動，除了提供大信息量和生動真實的空間感外，也反映著人們逃避感情和現實的方式和人與人無法溝通的狀態。
在《麻將》和《一一》中，有兩個相似的場景，都是女人在追問男人到底愛不愛？《麻將》中的法國少女馬特拉千里迢迢來到臺灣找到自己的男友，但他卻希望她走，在賓館中，兩人情緒沖動地在賓館房間走動，充滿豐富的形體表情變化，當馬特拉質問他的男友愛不愛她的時候，她的男友躲入洗手間。而在《一一》中，NJ的初戀情人阿雪希望和NJ重新開始，他們同樣在旅館的房間展開一場爭論，NJ或者退讓，或者進入洗手間，或者背對鏡頭，終于以“不要給我增加負擔”結束了他渴望的愛情。而在NJ家典型的中產階級家庭各自獨立的空間里，家人之間的溝通和交流卻被空間所阻隔著。在一個場景中，一個房間中是NJ的小舅子來還NJ錢，躊躇滿志地和NJ討論；另一個房間中，女兒剛剛經歷了人生第一次最深刻的痛苦——初戀的失敗，卻無人可以訴說，只有對著心愛的植物哭泣；而家庭中的小兒子陽陽剛剛全身濕淋淋地回來，他沒脫衣服就跳入水中。
每個人都有自己的獨立空間，在鏡頭上和物理上他們都是相連的，但在真實的感情和內心，他們沒有連接。在楊德昌的影像中，現實與人的關系是，現實越來越占據上峰，甚至進入人的生活內部。《牯嶺街少年殺人事件》中，在大量的全景鏡頭中，環境以陰影狀態出現，人似乎被環境包裹住，變得渺小得近乎被吞噬，《獨立時代》和《麻將》中，紛繁燦爛的現實印證著困境無助的人群。而在《一一》中，現實環境的影像開始和人物相疊合。NJ和合伙人因為生意上的事情爭吵，NJ的書生意氣和道德執著使其與合伙人發生矛盾，這時，都市高樓大廈的影子便清晰得如同原因一樣映在他們的車窗上。而影片中，NJ的妻子和初戀情人哀哭的影像與玻璃窗外充滿都市感的夜景重疊在一起，人的影像仿佛被現實侵蝕滲透，開始融為一體。都市的燦爛繁華和人的痛苦在影像上有了前所未有的緊密聯系。
（三）主觀
在人與現實較量占弱勢的情況下，楊德昌卻在明確地表明著自己的態度，他的主觀在客觀現實的表層下近乎固執地表現出來。在楊德昌的影像中，和他客觀反映現實的表層風格相矛盾的是他場面調度中大量的談話內容，依然是全景、固定的視點、不變的長鏡頭，但內容變得單一而主觀。如《獨立時代》一開始就進行的哲學討論，不到五分鐘后又是一段討論，關于現代錢與感情的關系，現代社會概念化的主題在觀眾毫無選擇的鏡語里表達出來。導演不在乎主題先行的嫌疑，把想表達的主觀態度和觀念便這樣固執地加給了觀眾。在楊德昌的影片中，無論是知識分子，小職員，或者是像《麻將》中的紅魚這樣的小混混，每個人都像哲學家，在電影中討論著世界觀和人生觀的哲學問題，觀眾完全被動地聽著宏論：其實沒有人知道自己想要的是什么？現代人心靈是多么空虛而這些充滿了對現實的批判和拷問的討論場面，便是楊德昌自己的主觀表達。
而且，在客觀反映豐富現實的表象下，場面調度居然可以隨心所欲地選擇現實。不喜歡的，略去它！《一一》中，NJ妻子的朋友鼓動她去了鄉下，又帶了個和尚來NJ家，名為講道，實際是騙錢，在這個對話場景中，我們只看到NJ的家和NJ，和尚和妻子的朋友形象被巧地用房間的間隔和機位的選擇很干脆地去掉了。而楊德昌的個人態度也因此強烈地表現了出來。包括在剪輯上，楊德昌的影片，對話很少正反打，而常常用全景來代替，對話人物是否出現完全看對方是否值得交流。在《一一》中，陽陽的班主任和一一的交談就是始終采用全景、一一的中遠景、全景這樣的方式交替出現的，景別的大小和不對等顯示著楊德昌的態度，什么值得關注，什么根本不值得近看。《一一》第一次出現的中景給了有人文理想的日本電腦商人大田，因為他是NJ認為一個真正值得對話的人。而楊德昌最突出的表態是他的全景和長鏡頭與場面調度的內容相配合，產生了一種人對環境的態度，和我們日常觀照世界的態度形成對比和反差。
《牯嶺街少年殺人事件》中，人生最初的偏執沖動激情，在最投入的時刻卻用最冷靜的全景和長鏡表達出來，刻意地保持著距離，反而讓人感到一種無法放下的刻骨銘心的傷痛。而《獨立時代》、《麻將》、《青梅竹馬》等反映時代變遷和社會眾生相的影片，全景似乎表達著冷靜的旁觀和批判。而在表現日常生活體驗的《一一》中，全景表達出對個人的生活和周圍世界的態度：不投入，旁觀，冷眼。全景鏡頭遠遠地看著新婚，一般人認為美好生活的開始；冷冷地遠遠看著初戀女兒在高架橋下和男友接吻；遠遠地看著自己和初戀情人的再次相遇，包括自己的生活似乎從最開始的時候，鏡頭就已經冷冷地說，沒有什么美好生活的新開始，看吧，最終以吵鬧和悲哀收場，沒有那么美好的初戀，不要那么投入，沒有什么青春的美好生活可以重來一次，再活一遍，都是一樣離世界遠一點，預防事情會變得不好，不要那么天真，不要那么沖動，越是強烈的感情越是要抑制，因為這個世界和我們想的不一樣。什么是楊德昌直覺所追求的東西呢？現實如此重要，人被制約著，無法脫離，卻又不可掌握，渴望進入世界，卻有一種無能為力感，而人與人之間卻難以溝通。這個世界和我們想的不一樣，但閉上眼睛，或者沒有世界的某些部分某些人會更好。但人卻無法脫離，也無可解脫。
（一）理想主義的儒者
解讀楊德昌，我選擇從他的的源頭——《牯嶺街少年殺人事件》開始。《牯嶺街少年殺人事件》，雖然不是楊德昌的處女作，卻是他第一部涵蓋了歷史家庭和文化，帶有自傳體性質的影片，反映了少年時期人生觀和世界觀形成的淵源。這些，應當是他以后一系列批判現實社會作品的基礎。《牯嶺街少年殺人事件》架構龐大，情節卻并不復雜：小四，學名叫張震，本來是一個勤奮老實的好學生，而他也旁觀到父親因為政治事件受的不公平待遇，以及以哈尼為首的小公園幫和其他幫派之間的斗爭，并且愛上了哈尼的女友小明，哈尼在幫派斗爭中被殺害，小明和小四成為了甜蜜的一對，但小四因為學校的一些不公平處理被退學后，和小明開始疏遠，后來發現小明和他的好友小馬在一起，小四帶著刀去學校堵小馬，卻碰到小明，在爭執中，小四將刀捅向了小明。看完《牯嶺街少年殺人事件》的每一個人相信都會問一句，小四為什么會殺人？楊德昌的解釋是社會殺人。
架構龐大、人物眾多的影片中，清晰地反映著楊德昌眼中60年代的成人社會和少年社會以及家庭。少年社會與成人社會兩者又有著千絲萬縷的關系，而且有一樣是統一的，那就是楊德昌讓小四在殺人前喊出來的“不公平”！小四眼中的成年社會，主要以小四的父親為主線。小四的父親是一位認真而容易沖動的知識分子，當他的兒子受到學校的冤枉的時候，他會前去和學校論理，大談教書育人的嚴肅性，并與官僚氣的老師爭執，并且告訴小四，讀書，就是要在其中找到一個做人做事的道理去堅持它，不然，做人還有什么意思。但這樣一位在小四眼中是正直的化身的父親，片子中段，卻因牽涉政治事件而夜夜被提審，當回來的時候身心都受到摧殘。而父母在現實中的挫敗和不得意給小四展示了一種成人社會的生存規則，那就是：世界是不公平的，好人（道德上的）沒有好報。而成年社會的人際交往原則是世態炎涼和背信棄義。影片中的少年社會，是小四世界中另一個重要的部分。之所以稱為社會，是因為這些少年幫派已經儼然是成年社會的模式，從幫派內部的階層劃分，到爭權奪利，幫派之間的地域之爭，幫派仇殺，對金錢、利益、權力、女人的爭奪與成年社會毫無二致。在這部影片中，小四周圍的少年社會的生存規則儼然是卑劣者生存，不要臉者生存。而以小明和圍繞著小四的朋友小茂、小馬以及和少年幫派的交往，則反映著少年社會的人際關系原則，或者說感情原則。
小明曾經周旋在滑頭、小虎、哈尼、小四、小馬之間，與其說感情，不如說更多是因為生存的原因需要尋找依靠。而小四和小馬的朋友之情也脆弱得一觸即破。少年的人際交往規則：有勢力者高于有義者，愛情與生存相聯系。考察楊德昌對社會現象和規則的展示，凸現著少年社會和成年社會的黑暗和不公，顯示出楊德昌強烈的道德評判意味。大量鋪陳的現實社會黑暗強調著觀眾的注意，也引導著觀眾得出社會殺人的結論。何況楊德昌讓小四一直保持著純潔和正直，儼然道德的化身，讓他困境痛苦于周圍太多的不公平和黑暗，讓小明成為一個輾轉交往與多位男子的女孩，讓小四對小明有發自內心純真的愛，而最終因為不忍心讓自己心愛的人墮落而殺死了她。這種引導卻是很容易戳破的：假如小四是因為社會的黑暗和不公平而殺人（即使確實社會是不公和黑暗的），那么他應該去殺死讓社會黑暗和不公平的人，而不是去殺死同樣是受害者的小明。
楊德昌將小四殺人的原因推給社會，讓殺人有了強烈的道德動機，大大合理化了這種殺人的行為，但其實，無論如何，沒有人有權利去剝奪別人的生命，去決定別人的生死甚至生活方式，這是西方人文觀念最基本的道德。如果楊德昌遵循的不是這個道德，他遵循的又是什么道德？還有，小四一直是一個溫和的邊緣分子，為什么他會覺得他儼然要對整個社會的不公平負責任呢？或者說他為什么覺得他對小明負有責任，決定她如何生活，如果不符合，他甚至可以毀滅她呢？太多的問題，顯然不是一句社會黑暗就可以解答的。而楊德昌對少年殺人的解釋顯然是最值得關注的，四個小時的影片，以小四的生活為主體，沒有太多被殺者小明的生活，猶如一個表面客觀冷靜、論據詳細的證人，告訴我們小四為什么會殺人。楊德昌為什么會這么做？考察西方基督教傳統和儒家傳統思想，也許能給我們一點啟示。西方基督教的傳統認為：人的生命是上帝創造出來的，每個人都是獨立的個體，因此，“正義”與“平等”同義（justiceasequality），每一個人在道德上都是平等的，他們在道德的領域里都是同樣的單位，他們的道德宣稱都應當受到同樣對待。
“儒家雖然認為：每一個人都可以作為“道德主體”，可是，每個人的道德成就卻可以有高下之別：個人施“仁”的范圍愈大，他的道德成就也愈高。在這一體系中，由于特別強調道德及報償道德行為（以致中國被稱為是道德王國），凡是個人作為一個“小我”所不能做的事，例如，自私自利（不義）、不順從（不禮）、競爭（不讓）等，都可以在當個人聲稱是代表一個“大我”時，得以“合理（禮）化”，被正正當當地做出來，甚至還會被冠以道德的標簽。因此同樣的行為，即使是殺人行為，可依其動機意向而有不同的評價。如果是為“大我”而做，則被認為是道德的。所以小四覺得他有資格去審判社會和他人，所以楊德昌客觀冷靜全面的社會展示將小四納入了一個社會道德的大背景。他不是因為一己之私，而儼然在以“義”為標準執行道德審判而殺死小明，結束她不道德的生命，那么他不僅無罪，而且是合理的。舍生取義，殺身成仁這也是儒家傳統所一直贊賞的，在義和生命之間，儒家一向認為“義”是高于生命的，所以，楊德昌將小四殺人的動機納入社會道德評判體系之后，他很自然地用儒家倫理道德觀將小四的殺人行為合理化了。在《牯嶺街少年殺人事件》這部講述少年生活的影片中，在小四的世界觀和道德觀的形成中，父親和哈尼是小四的精神偶像。父親擇善固執，義理高于一切，這是典型的儒家知識分子的觀念，而他堅持的真理，便是光明正大。
而哈尼和小四的父親相同的地方，也是認為道義理想高于一切，他和對手最后談的也不是幫派利益，而是道德，他嘲笑對手，應該不是不怕死的人，而是不要臉的人，慷然將生死置之度外。自始至終，他和小四的父親一樣，體現著儒家舍生取義和光明正大的文化內核，對生命和利益的不看重，對義理、真理的極端重視。這便是小四，應該也是楊德昌最深處的價值觀，完全來源于儒家思想體系的價值觀。為什么小明會死？其實，小四在殺她之前已經知道她的“劣跡”，她的所謂不道德的生活，但小四一開始并沒有想去殺她，雖然他以“大我”集體和社會為己任的這種所謂社會責任感已經判她有罪，但對儒家的“仁”者來說，這還不是最大的不可饒恕的罪過。所以小四最開始的時候是希望改變她，或者說拯救她，所以小四說：“小明，你所有的事情我都知道啊，沒有關系啊，我可以幫助你，我知道為什么你現在還忘不了哈尼，因為現在我就是哈尼”在這里，小四秉承父親和哈尼的道德觀和儒家“仁”的精神，將自己的價值觀擴大化，儼然拯救者，要用道德去拯救墮落的小明。而在生存中發展出自己的一套生存哲學（現實哲學）的小明卻完全藐視這一套，“你怎么和別人一樣，對我好就是要交換我的感情，我就跟這個世界一樣，這個世界是不會改變的，你以為你是誰？”小明不僅不接受拯救，而且毫不客氣地挑戰和否定了小四所代表的整個價值觀念。
而儒家思想是一套權威體系，是按照道德水準嚴格區分的，道德最高的是圣人，其次是君子，接著是小人，這個體系嚴格地保證著它階層的權威性。而且知識分子的理想化也加固了它的權威性。而對權威來說，服從是最大的道德，不服從是最大的不道德，權威更不容許挑戰。因此，小明被殺的直接原因不僅僅在于她的不純潔，也在于她的不愿意服從，不愿意改變，甚至藐視權威、否定權威。小四的思想和價值體系的根基因此受到了挑戰和動搖，他直覺反應是消滅這個反抗者和挑戰者，才能保證自己的生存和完整。因此，可以說，這部影片是一個被知識分子理想化的儒家思想殺人的故事，也是一個權威殺人的故事。而在《獨立時代》這部影片中，隱藏在楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中的儒家情結，浮出表面，楊德昌講述了一個現代都市中儒者的困境。電影開始之前，引用了《論語》子路篇的一段話：“子適衛，冉有仆。子曰：庶矣哉！冉有曰：既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？曰：教之。”孔子的這段話意思很簡單：人口眾多了，社會繁榮了，就讓他們富起來，富起來之后，就教育他們。堅持著三千年前那一套所謂倫理法，向大眾傳授的思維方式，開篇明義地表明了一種權威的知識分子的儒家思想立場。
儼然以救世者和傳教者自居。有趣的是，楊德昌沒有發現，在影片中被他所鄙薄批判的現代社會，以金錢和牟利為目的的現代社會，實際上也在遵循著儒家的思想，只不過是一套現實的儒家思想系統。影片講述了以文化人為主的形形色色的中國人的“做人”。一開始，是瑪麗未婚夫的助手萊瑞就講述了一套中國人做人的道理：“中國人最講究情字，講情一定暢銷，你們姐妹從事的文化事業，是當今最好的生意，錢是投資，情也是投資。講情可以增加人與人之間的協調性，可伸可縮可進可退。老外只知道講法，硬邦邦”這其實便是儒家思想在現實的體現，我們姑且把它稱為現實儒家思想。它的最大特點，是用現實手段解決了在中國這樣一個儒家思想掛帥的社會，做人的一個最大沖突：大我和小我的沖突。儒家思想的核心是“仁”，仁就講求要將小我（私利）向大我（他人、集體、社會的利益）靠攏，當兩者發生沖突的時候，應當犧牲小我，成全大我。能夠做到這樣的是圣人、君子，而不能做到的是小人，會受到整個社會的鄙薄。所以人人爭當君子，卻又不愿意失去個人私利，因此，對中國本土社會心理有深入研究的楊中芳教授，在深入考察中國社會的諸多形態后，在其著作中，提出一個“人人為我、我為人人”的人際交往體系”。
（1）“在這個體系中，交往雙方以相互合作、相互幫助、相互依賴的精神，各自在表層以關懷、滿足對方私下的心愿為目的，里層則主要期待對方以完成自己的私下心愿為回報。這個交往樣式在表面上看來是一個相互禮讓，相互體貼，相互回報、‘絕對利他、毫不利己’，以忠、恕為基本價值‘禮讓’交往系統，完全符合儒家文化的指引。”
（2）所以瑪麗的姐姐一副為大眾服務的面孔，“真可憐，為什么你們每個人都要我照顧”。萊瑞則“無私”地指導瑪麗的未婚夫KING，甚至幫他打領帶，體貼細膩“而這些行為都是為了更深的一層，通過交往中另一套內涵的、含蓄的溝通方式，互通款曲，讓對方知道自己的‘小我’心愿，逐漸建立一個以相互滿足對方‘小我’需求為目的的工具性‘交換’系統。達到小我的目的。”
（3）瑪麗“心情都寫在臉上的笨樣子”，“是大我向私我靠攏的吻合，也就是西方人所講的誠實，對儒家體系來說，是直率的表現，常被認為是‘不成熟’的表現。反之，表、里不合不被認為是什么大不了的罪過，常被視為是會‘做人’的表現。”
（4）而“感情也是投資，親情是祖產，友情是長期投資，而愛情則是高風險的投資”，“做人討生活，給點笑臉，但也要有點真心，被冤枉是我們中國人做人的代價”則是這套哲學的真實的體現。瑪麗的作家姐夫，一個作家，他自命是孔子再世。而孔子，在儒家思想體系是圣人的代表，什么叫圣人，就是道德修養到至善的人，一個只有大我（社會責任）沒有小我（私利私欲）的人，也就是知識分子儒家思想和理想主義的代表。作家對這個社會，也就是這套實用的現實儒家思想痛恨不已，因此離群索居，寫出《儒者的困惑》一書。但他的行為受到了最致命的拷問：“你的灰色理論真的可以治療大眾嗎，一副悲天憫人的樣子？！如果你真的找到，你自己的生活就不會這么封閉，空虛，痛苦，假如社會真的這么黑暗，你為什么不象你書上寫的去自殺，搶別人女？世界根本不接受你，而且根本不需要你！”作家企圖自殺，實際上代表著知識分子的理想化的儒家思想在現實中的再次失敗。
而最后，作家撞車后悟出了，“實際上真理是多樣的，為什么要抱著一套真理呢，每個人都可能是孔子”。實際上，楊德昌也開始質疑理想化的儒家思想的唯一真理性。但可惜，只是一閃而過。楊德昌始終沒有發現，很多時候他所痛恨鄙夷的現實同樣與他所尊崇的東西是同出一轍的，現實社會之所以如此也是因為在同樣的儒家思想的體系之下。假如楊德昌因此能反省和批判自身，他會因此走出一大步，但他沒有。因此，確立了楊德昌這樣抱著理想化的知識分子的儒家思想來批判現實的立場之后，回頭看他的《青梅竹馬》和《恐怖分子》、《麻將》、《一一》等片，不難發現，楊德昌在這些影片中，所謂的對現實的深刻批判，具有智性上的深刻和道德的簡單化。楊德昌能夠深刻反映現實，但他太過于執著僵化的理想化的儒家的道德批判，所謂著力挖掘和批判臺灣人在商品化和完全拜金主義之下的種種丑態，也只是按照傳統儒家的義理，批判重利忘義的行為，流于簡單的道德評判，在某種程度上，還有非善即惡的道德觀，如《麻將》就是一部主題突出的勸善片，通過紅魚騙了一輩子人并謀了一輩子利的父親，已經悟出人生與欺騙和金錢無關的道理，最終與情人自殺。而按照父親的理論行事的紅魚又發現了自己的計劃失敗，明白自己最終受到了捉弄，在極度憤怒中殺死了奸商邱董。壞人得到了壞報，儼然是道德大審判。甚至在紅魚口中還出現了“我父親是最壞的大壞蛋，沒有人比他更壞就對了”這種兒童式是非觀，嚴重影響了作品的深刻性。
（二）殺人，或者衰老
家庭對個人最大的影響是對個體社會化程度的影響，而在楊德昌影片中的家庭，由于本身功能的不健全，父母本身沒有找到社會化的渠道，子女也有著同樣的障礙，不能夠接受現實，而只有帶著永遠的疑問：“這個世界為什么和我想的不一樣？”陷入困境。而知識分子理想化的儒家思想禁錮著他們，并以失卻道德完美的心態生存于現實中，因為幾乎所有現實社會的人際交往原則和生存原則，在被知識分子理想化了的儒家思想標準下，都是有罪的和可恥的。因此，從楊德昌一個成型的故事片《青梅竹馬》開始，主角就一直逃不了死亡的陰影，或者被殺，如阿隆；或者殺人，如小四（《牯嶺街少年殺人事件》）和紅魚（《麻將》）；或者曾經企圖自殺，如《獨立時代》；或者有兩種命運選擇，殺人或者被殺，如李立中（《恐怖分子》）。雖然他們殺人或者被殺的理由不同：《青梅竹馬》的阿隆在都市化的過程中仍然試圖保持傳統農業社會的倫理和價值觀，首先和青梅竹馬的女友淑貞產生了沖突，繼而和社會發生沖突，最后被幾個少年殺死；《恐怖分子》的李立中力圖過平庸的日子，卻因為妻子的出走和自己事業的失敗而自殺；《麻將》中紅魚殺死了不道德的邱董但有一樣是相似的，這幾部影片在展示了社會的形形色色的同時，也展示了他們以不同途徑試圖進入社會的失敗。一方面由于受著理想化的儒家思想的禁錮，另一方面由于家庭功能的不健全，楊德昌影片的人物幾乎都沒有完成社會化、成熟的過程。旺盛的生命力沒有找到和現實對接的渠道，缺乏建設現實的切實力量，只有形成解構力和破壞力，要么批判或者殺人，要么只有讓生命力萎縮，變得衰老，如同《一一》。與同為中產階級批判者的伍迪•艾倫相比，楊德昌最大的不同在于，他的批判中有自我批判和自嘲，因而突破了概念化和片面性。也許，這正是抱著一種思想去批判現實的楊德昌所最缺乏的。如同楊德昌只看到世界的一面一樣，本文也著重楊德昌的一面，偏頗在所難免。
