京派小說的意境探析

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一

論述中國山水畫的美學(xué)特質(zhì)時，宗白華曾有經(jīng)典論斷，認為：“中國山水畫自始即是一種‘意境中的山水”～，“畫盡意在”(張彥遠語)，一筆一畫之間都能見出畫家的情趣、逸氣和胸襟，是畫家的“體盡無窮而游無朕”(《莊子•應(yīng)帝王》)。由此可知，“意境”的本質(zhì)就是通過塑造生動具體的藝術(shù)形象(實)，來引發(fā)悠悠情思從有限(實體的景物描寫)通向無限(虛)之美，以達到審美的超越的天地極境。在討論中國古代畫論、文論中最核心的概念——“意境”的濫觴時，李澤厚等認為來源于道家：“莊子學(xué)派把審美當作物我一體的境界，對后來中國美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。中國美學(xué)不僅是單純從物的屬性(如均衡對稱之美)上去尋找美，而且從我與物的精神聯(lián)系上去尋找美，把美看作是一種生活的境界，一種令人忘懷一切的特定情境。這一思想是發(fā)端于莊子學(xué)派的，而為后來的‘意境’說所本。”④不同于李澤厚等認為“意境”理論僅源于莊子，葉朗的看法是由老、莊美學(xué)共同導(dǎo)流而出：“意境說是以老子美學(xué)(以及莊子美學(xué))為基礎(chǔ)的。離開了老、莊美學(xué)，不可能把握‘意境’的美學(xué)本質(zhì)。”⑨另有學(xué)者則以山水為中介從相關(guān)角度對意境美學(xué)理論的形成作了總結(jié)：“意境的形成與道家思想的影響是息息相關(guān)的，同時又是以山水等自然景象作為表現(xiàn)對象的藝術(shù)實踐日益成熟的美學(xué)概括。而道家思想對藝術(shù)、美學(xué)的影響，在許多地方又是通過自然山水這一中介而實現(xiàn)。”顯然，學(xué)界公認“意境”理論的源頭是道家美學(xué)思想，并認為，由于中國山水畫對靈氣與神韻的強調(diào)而使“意境”在其中表現(xiàn)得殊為顯明。而且，宗白華明確指出，中國山水畫中的“意境”表現(xiàn)，其實就是道家藝術(shù)精神：“中國繪畫里所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合無一’它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。

但因為自然是順法則的(老、莊所謂道)，畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都像是沉落遺忘于宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深。”④由此可知，中國繪畫(包括山水畫與花鳥畫)既是一種意境之畫，以我之自然合自然界之自然，虛實結(jié)合，渾然圓轉(zhuǎn)，超乎象外，得其環(huán)中，又是于靜寂中有著道家藝術(shù)精神的最純粹體現(xiàn)。而要創(chuàng)作出這種“鋪成大地，創(chuàng)造山川”，“紙上生情”(宗炳語)的山水畫，對于畫家來說，最根本的要求，就是必須先具一顆虛靜之心。張彥遠在《歷代名畫記》中論畫日：“凝神遐想，妙晤自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉!所謂畫之道也。”意N,D、能虛靜則空明，空明則能“澄懷味象”(宗炳語)，此乃“畫之道”。而“虛靜”這一藝術(shù)精神境界的濫觴亦是道家。老子既說“滌除玄鑒，能無疵乎?”(《老子》第10章)，又說“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”(《老子》第16章)，認為心只有處于虛靜寂然狀態(tài)，才能觀照宇宙萬物的變化及其本原。莊子繼承和發(fā)展了老子的虛靜觀，他所提出的“忘”、“外”、“喪”、“無”，其實就是老子的“滌除”，即只有保持虛靜空靈之心才能見“道”，故莊子說：“夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之本而道德之至。”(《天道》)這樣，就能“徇耳目內(nèi)通而外于心知”，達到“虛室生白，吉祥止止”的道境(《人間世》)。從本質(zhì)上看，老莊的“虛靜”論是哲學(xué)領(lǐng)域里的“體道”說，但是，由于其“虛靜”論所體現(xiàn)出來的心理特征以及在實踐上所達到的美學(xué)效果，使得它在客觀上獲得了藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作主體應(yīng)具有虛靜心態(tài)這一藝術(shù)精神。事實上，若從影響、接受的觀點來看，從莊子的論述里，我們可以推知莊子已意識到保持虛靜之心對于藝術(shù)創(chuàng)造的至關(guān)重要，因為在《天道》篇里，莊子就明確提出“虛靜”須為“大匠”取法：“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。”并且，莊子還在《田子方》里特意塑造了一個特立獨行的畫師，他之所以能神閑意定，悠然自得，“解衣般礴裸”，就在于他能夠保持內(nèi)心的虛靜空明，以致莊子贊他是“真畫者”!所以，這樣的結(jié)論應(yīng)該不為錯：道家事實上已提出“虛靜”應(yīng)當是一切藝術(shù)家從事創(chuàng)造活動時必須具備的心理狀態(tài)，它使創(chuàng)作主體通過排除外界的紛擾騷動，從世俗的功利的日常心理進入藝術(shù)的非功利的審美心理。

二

而京派小說家在寫小說之前，對繪畫尤其是中國山水畫作過潛心研究，而且?guī)缀醵际钱嫾摇Ａ枋迦A不僅是中國現(xiàn)代文學(xué)史上二三十年代的才女作家，更是一個造詣深厚的文人畫家，出身于書畫世家。外祖父謝蘭生為粵中書畫大家，父親凌福彭亦工于書畫。凌叔華六歲時，丹青名家王竹林就教她學(xué)畫畫，并把她推薦給慈禧太后的畫師繆素筠。又曾得齊白石的親傳。可以說，凌叔華于《晨報副刊》發(fā)表小說前，一直以繪畫作為生活與學(xué)習(xí)的中心。即使《酒后》的發(fā)表使她一舉成名，躋身于現(xiàn)代著名作家之列，她還是亦文亦畫。凌叔華自言平生用工夫最多的藝術(shù)不是文學(xué)，而是繪畫。其畫作在國外也頗有影響。很多人都知道沈從文小說寫得好，卻不知道他還是個對繪畫與書法極為感興趣且達到了極高造詣的人。沈從文1924年開始寫小說時，對文字的駕馭感到非常陌生，甚至連新式標點符號也不會用，但已寫得一手好字，并對中國傳統(tǒng)畫非常熟悉。即使在文壇上巳大有名氣后，他依然想學(xué)畫。直到1945年，沈從文還念念不忘自己的“畫望”，在紀實性小說《雪晴》里，就真切地抒發(fā)了自己想做八大山人那樣的畫家的愿望。行伍生涯中，沈從文因?qū)懙谩趾米郑慌扇谓o陳渠珍做書記，住在會議室里。會議室的大櫥里陳列有一些自宋至明清的舊畫。這使得沈從文有機會潛心欣賞與研究中國山水畫作，而且他本人也成為一個畫家。朱光潛曾說：“從文不只是個小說家，而且是個書法家和畫家。”㈣散文集《湘行散記》原是沈從文回湘西途中寫給在京的張兆和的一叢信札，其中就有大量的山水摹寫圖。作為京派最后一個小說家的汪曾祺，雖不像凌叔華出身于高門巨族、書畫世家，但其繪畫與書法也可謂家學(xué)淵源。汪曾祺的祖父是清朝末年的“拔貢”，寫得一手好字，父親則是畫家。汪曾祺從小就隨祖父學(xué)寫字，隨父親學(xué)畫畫。高中畢業(yè)后，汪曾祺甚至打算報考杭州藝術(shù)專科學(xué)校，后來沖著沈從文的名聲才去了西南聯(lián)大。習(xí)畫必得賞畫，所謂“觀千劍而后識器，操干曲而后知聲”。凌叔華的《我們怎樣看中國畫》，沈從文的《讀展子虔(游春圖)》，汪曾祺的《徐文長論書畫》等，都是在欣賞大量名畫后所形成的“畫論”。對于賞畫，中國古代有一種說法：“玩”。姜澄清對此有精妙闡釋，認為：“‘玩’的語義學(xué)概念，是‘入化境’的自由，唯把握了‘道’的精神，才能使技藝的發(fā)揮臻于‘玩’的境界。”從姜澄清的詮釋來看，“玩”的文化內(nèi)涵應(yīng)源于莊子。因為，一如徐復(fù)觀所說，魏晉以后的繪畫是莊子藝術(shù)精神的落實。

可以這樣說，京派小說家在“以畫名”階段，通過習(xí)畫與賞畫，實際上就已經(jīng)與道家藝術(shù)精神獲得了匯通。《世說新語》里，“孫綽《庾亮碑文》日，公雅好所托，常在塵垢之外方寸湛然，固以玄對山水”。什么是“以玄對山水”呢?徐復(fù)觀解釋道：“以玄對山水，即是以超越于世俗之上的虛靜之心對山水；此時的山水，乃能以其純凈之姿，進入于虛靜之心的里面，而與人的生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘。”由徐先生的闡述，可知“以玄對山水”就是以虛靜之心對山水，實為道家藝術(shù)精神，所達到的審美狀態(tài)是主客“由相化而相忘”。正是從此點出發(fā)，宗白華作出結(jié)論說：“晉宋人欣賞山水，由實入虛，即實即虛，超人玄境。畫家宗炳云‘山水質(zhì)而有趣靈’。晉宋人欣賞自然，有‘目送歸鴻，手揮五弦’，超然玄遠的意趣。這使中國山水畫自始即是一種‘意境中的山水’。”徐先生和宗先生可謂指出了中國畫作的真諦及形成原因。中國山水畫所表現(xiàn)的不僅是山川花草林木等“自然之體”本身，更重要的，是畫面要含藏有深厚的內(nèi)容，強調(diào)筆墨意趣，以表現(xiàn)畫家本人的情思。這點清方士庶總結(jié)得非常全面：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”對于京派小說家來說，其畫家身份必定使其接受了“萬慮消沉”、“君看古井水，萬象自往還”的以虛靜為心性的指導(dǎo)。事實上，他們都夫子自道地談到了這一點。凌叔華就曾引王原祁《西窗漫筆》中的觀點“作畫者于搦管時須要安閑恬適，掃監(jiān)俗場，點對素幅，凝神靜氣”，來強調(diào)虛以靜心對畫家的至關(guān)重要。汪曾祺也說：“齊白石題畫云：‘白石老人心閑氣靜時一揮’，寂寞安靜，是藝術(shù)創(chuàng)作所必需的氣質(zhì)”@，極力贊成“無事此靜坐”，以培養(yǎng)一顆“寂寞安靜”之心。當京派小說家以虛靜之心來作畫，加之又接受了中國山水畫以“意境”作為最主要的美學(xué)表現(xiàn)的熏陶，自然而然的，他們的畫作亦是彌漫氤氳著“意境”之美。1945年，朱光潛評論凌叔華的畫日：“在這里面我所認識的是一個繼元明諸大家的文人畫師，在向往古典的規(guī)模法度中，流露她所特有的清逸風(fēng)懷和細致的敏感。她的取材大半是數(shù)千年來詩人心靈中蕩漾涵詠的自然。”∞凌叔華最欽佩的畫家是倪瓚，其畫作亦秉承了倪氏山水畫的神韻，以心接物，借物寫心，蕭然淡簡而蘊藉渾厚，自然天成。

其畫作《伊人秋水》，畫面上僅是一石、一花、一蜻蜒，簡潔秀逸，卻仿佛能聽見“滿幅”的水響，聞到“滿幅”的馨香。凌叔華獨游英國詩人華茲華斯故里后亦作一畫，畫面內(nèi)容可用畫家的自述來概括：“秋山秋樹，曉煙暮云，都在傳達詩人詩句，湖上放棹，尤有參禪之味。”好一幅悠然意遠的山水畫!當代評論家孫郁等這樣評價汪曾祺的繪畫：“構(gòu)圖簡約，淡墨傳神，有時意襲徐渭，偶爾也類似印象派的神色。”可謂定評。汪曾祺最喜愛的畫家是徐渭，多次著文稱頌他。徐渭擅畫水墨花卉、山水、人物，開創(chuàng)寫意畫派的新風(fēng)格。不管是畫論還是畫作，汪曾祺都明顯師承青藤先生。汪曾祺認為畫畫應(yīng)該逸筆草草，不求形似，重在傳神。他的《紫藤》一畫，滿紙淋漓，水氣十足，幾乎不辨花形，但神韻自顯。《墨菊》則是“墨汁淋漓”——一叢秋菊，迎風(fēng)綻放，生機勃勃，元氣四溢。還有《春城無處不飛花》一畫，雖枝疏花淡，卻自有春風(fēng)相伴，一呼一吸，皆與宇宙息息相關(guān)，悅懌悠然。可以說，京派小說家通過接受中國山水畫是“意境中的山水畫”，而形成畫之意境的先決條件是畫家必須“以玄對山水”，從而直接與道家藝術(shù)精神獲得了連通。當他們的身份發(fā)生轉(zhuǎn)換，由畫家變?yōu)樽骷視r，很自然地就把繪畫時審美主體必備的虛靜之心運用到小說創(chuàng)作上，要求保持沉潛、靜慮的創(chuàng)作心態(tài)。于是，在那個時局喧囂的20世CB-三十年代里，京派小說家宣稱：“一切優(yōu)秀作品的制作，離不了手與心。更重要的，也許還是培養(yǎng)手與心的那個‘境’，一個比較清虛寥廓，具有反照反省能夠消化現(xiàn)象與意象的境。”

京派小說家對“清虛寥廓”的寫作心境的強調(diào)，使得他們在理論上能夠建構(gòu)起美學(xué)風(fēng)格獨特的小說世界。事實正是如此。當他們以山水畫的眼光與山水畫的胸襟來寫小說時，一如其畫作具有的意境之美一樣，其小說的主要美學(xué)表現(xiàn)形態(tài)，亦是意境。我們不妨以中國現(xiàn)代文學(xué)史上的權(quán)威評論作為佐證：對于凌叔華的小說集《花之寺》，唐瞍認為：“以素淡筆墨，寫平凡故事，如云林山水，落筆不多，而意境自遠。”⑩1934年，沈從文的小說《邊城》刊出后，即有評論說：“文章能融化唐詩意境而得到可喜成功。其中鋪敘故事，刻鏤人曩物，皆優(yōu)美如詩。”⑩唐浞則從天人合一、心物相融的哲學(xué)角度1闡釋汪曾祺的小說傳達出了中國山水畫的意境：這是“一種虔誠的沉思，一種貼切的‘化入’，開始于一種恬靜又流動的自覺精神。只有自覺地‘忘我’，才能使物我深然合一，大我在廣闊而眾多的意象里自如地遨游。”@從唐瞍、唐浞等的評價可以看出，他們主要是以中國山水畫里的意境表現(xiàn)來說明京派小說“意境”的美學(xué)特質(zhì)的。這正好道出了京派小說“意境”的形成與京派小說家以畫家身份來創(chuàng)作小說之間的深刻關(guān)聯(lián)，也道出了京派小說的“意境”與道家藝術(shù)精神之間的因緣關(guān)系。

三

徐復(fù)觀說：“歷史中的大畫家，大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學(xué)、玄學(xué)的境界。”⑩這個論斷相當精準。從中國畫史上第一篇正式的山水畫論——東晉宗炳《畫山水序》提出的“澄懷味象”，“萬趣融其神思，余復(fù)何為哉，暢神而已”，一直到清初惲格《南田畫跋》提出的“J1『瀨氤氳之氣，林風(fēng)蒼翠之色。正須澄懷觀道，靜心求之”，就既從道家的“虛靜”之說化衍而出，又合于莊子的逍遙游精神在哲學(xué)與美學(xué)上的表現(xiàn)，以及在表現(xiàn)中所呈現(xiàn)出的絕對自由超越的藝術(shù)精神。京派小說家既然在為文(小說)前就“以畫名”，在習(xí)畫賞畫的同時學(xué)習(xí)與研讀中國畫史上具有指導(dǎo)性意義的畫論，當然是其必修課。《在我們怎樣看中國畫》中，凌叔華就大量引述了諸多畫家的畫論，如倪瓚、郭熙、王麓臺、李成、董其昌等。沈從文的《讀展子虔(游春圖)》一文，從東晉的顧愷之一直細說到現(xiàn)代的齊白石，證據(jù)確鑿地反映出他對中國畫論的熟稔在心。汪曾祺在《徐文長論書畫》等文章中，也再三表達了他對黃山谷、徐青藤等人畫論的服膺。這些大畫家的畫論所含蘊的道家藝術(shù)精神當然對他們有著潛移默化的影響。所以，我們可以斷言，不管京派小說家是否熟悉道家，至少，以他們的畫家身份，由于中國山水畫與道家藝術(shù)精神的密切關(guān)聯(lián)，都使他們有意或無意中接受了老莊。

事實上，有的畫家在其畫論中或直接以莊子之語出之(如清惲南田的《題潔庵圖》)，或直接引述《莊子》中的故事來說明繪畫主體之必具的虛靜精神(如北宋時郭熙的《林泉高致》)，這都使得京派小說家在研讀它們時具有直接接受道家文本的機會。可以說，京派小說家由繪畫到為文經(jīng)歷了一個一體化的“藝術(shù)工程”：習(xí)畫一讀畫論一培養(yǎng)虛靜之心一創(chuàng)造畫之意境一熟悉老莊一深諳道家藝術(shù)精神一形成小說之意境，這顯然是一種深層次的精神聯(lián)姻。事實上，從已有史料來看，京派小說家都在小說、散文或書信中言及了自己對《老子》、《莊子》的閱讀與接受。廢名精諳老莊，又甚好六朝文章，亦慕魏晉名流瀟灑倜儻的詩意人生。六朝審美文化深受老莊之熏染，這當然都加深了廢名的“道根”。沈從文說自己于1922年來北京前就已經(jīng)熟讀老莊，且在《沉默》一文中以莊子自詡，又在《(斷虹)引言》中明確提出“皈于自然”的命題，表現(xiàn)出追求自然之美與人性之真的道家審美觀，對老莊哲學(xué)與美學(xué)甚是服膺。汪曾祺對莊子有極大的興趣，案頭上常放的就是《莊子集解》，一有空就加以研讀。凌叔華雖然在文本中沒有直接談及受老子、莊子之影響，但是她說古代大詩人中最佩服的是陶淵明，將陶淵明與倪云林并列贊賞，說自己在小說創(chuàng)作與繪畫中都于他們獲益良多。而史有定論，陶氏的文學(xué)思想主要源自道家。

可以說，通過陶淵明的田園詩和倪云林的山水畫，凌叔華從詩學(xué)角度間接獲得的依然是道家藝術(shù)精神。正因為一是由于京派小說家對《老子》、《莊子》文本內(nèi)容的熟悉，二是由于其畫家身份深知中國山水畫的本質(zhì)是“意境中的山水”，所以他們由畫的意境轉(zhuǎn)而為文的意境時，出現(xiàn)在小說文本中意境構(gòu)成的主要元素“景物意象”，也是直承《老子》、《莊子》而來。這點劉保昌早巳指出：“中國現(xiàn)代詩化文學(xué)的典型意象也是老莊道家式的‘陰性意象’。水、橋、大地、樹等作為老莊道家經(jīng)典的密集意象，具備道家式的特殊象征意味。”∞在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，以文學(xué)流派的形式在小說文本中集體頻繁使用水、橋、大地、樹等傳承于道家的這些典型意象，僅京派小說一家。這種獨特的文學(xué)史現(xiàn)象正反映出京派小說家對道家文本的熟稔以及對道家藝術(shù)精神的接受。此處僅以“水”這個意象來探討二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。“水”是《老子》中的一個重要意象，幾乎貫穿《老子》全書，且在第八章里，老子還專門談到了水有“七德”。《莊子》中也有極盡恣肆之奇的《秋水》。水影響于京派作家是巨大的。廢名的名作《竹林的故事》、《菱蕩》、《橋》里都蕩漾著盈盈綠水。沈從文亦對水情有獨鐘，他說：“我學(xué)會思索，認識美，理解人生，水對我有極大的關(guān)系。”@《邊城》、《長河》、《柏子》、《三三》都滲透著清清亮亮的水。汪曾祺也說：“水不但于不自覺中成了我的一些小說的背景，并且也影響了我的小說的風(fēng)格。”他的《受戒》、《大淖記事》、《看水》里，全都水氣氤氳。“一切景語皆隋語也”(王夫之語)，京派小說家文本中“水”的描寫，也與他們受的“畫養(yǎng)”一樣，并不是孤立存在的，而是自身滿溢著情和意，性靈搖蕩，蘊藉深厚。

也許正是因為京派小說里多“水”之故，使得京派小說總體上的風(fēng)格是抒情性的，彌漫著煙水迷離的意境之美，散發(fā)出平和柔軟的牧歌風(fēng)味。很顯然，若要究其淵源，京派小說里“水”的美學(xué)原型與文化原型都來自道家。至此，我們可以結(jié)論：中國山水畫對畫家的基本要求是“心能不牽于外物”，這樣就會“其天守全，萬物森然出于一鏡”。(黃山谷語)中國畫論中的虛靜論直接來自老莊的虛靜論。中國L水畫始終是一種“意境中的山水”，強調(diào)畫家的情思與自然山水的妙合無垠。意境理論亦濫觴于老莊。這樣，京派小說家在“以畫名”階段，就接受了“虛靜”與“意境”理論的熏陶以及對如何創(chuàng)造“意境”的心領(lǐng)神會。當他們由畫而文創(chuàng)作小說時，自然要求保持沉潛靜慮的創(chuàng)作心態(tài)，以創(chuàng)造出“意境中的小說”。另一方面，由于京派小說家對《老子》、《莊子》文本內(nèi)容的熱愛與對老莊藝術(shù)精神的接受，導(dǎo)致京派小說“意境”表現(xiàn)之構(gòu)成元素——自然景物意象，如水、山、樹、樹蔭、大地等，亦源于《老子》與《莊子》中頻繁出現(xiàn)的經(jīng)典意象。因此，京派小說中的意境表現(xiàn)，是在道家藝術(shù)精神影響下所形成的。