開放時代舞蹈多樣化

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1．舞蹈藝術(shù)的多元化、多樣化發(fā)展，成為80年代的主流首先，舞蹈創(chuàng)作題材多樣化了。附屬于極左政治的單一創(chuàng)作模式被擯棄之后，舞蹈編導們極大地擴展了自己的藝術(shù)視野，舞蹈題討，促進了舞蹈觀念的更新。在此基礎(chǔ)上，舞蹈編導的主體創(chuàng)作意識前所未有地得到伸張和強化。舞蹈被簡單地作為宣傳路線政策的做法得到糾正，追求藝術(shù)表現(xiàn)力和深入刻劃人物內(nèi)心世界的作品得到弘揚。

2．傳統(tǒng)舞蹈語言的解構(gòu)與新舞蹈語言的建構(gòu)由于中國是個舞蹈傳統(tǒng)非常深厚的國家，因此，當新時代需要新的舞蹈語言體系時，怎樣改造原有的語言問題就顯得特別突出。一方面，濃郁的風格性舞蹈語言給作品帶來絢麗的色彩和很強的異域風情，仍舊是中國民族舞蹈的精華所在。另一方面，鮮明的舞蹈人物個性也很容易消失在強大的風格魅力之中。所以，20世紀晚期中國舞蹈轉(zhuǎn)變之風的一個極為重要的表現(xiàn)，就是民族舞蹈創(chuàng)作的編導們已經(jīng)把舞蹈作品中的人物形象或其他類的象征性形象的塑造當作頭等大事。首當其沖的變化，自然發(fā)生在舞蹈語言的領(lǐng)地里。

超越簡單的舞蹈動作的模仿或是風格性的展覽，讓舞蹈結(jié)合起心靈的真實呼喚，這就是當代中國舞蹈創(chuàng)作的最重要的大趨勢。

傳統(tǒng)舞蹈語言的變革，是從1980年開始的。

第一屆全國舞蹈比賽開始時，由著名舞蹈家賈作光創(chuàng)作、劉文剛表演的男子獨舞《海浪》，在比賽中只得了創(chuàng)作三等獎。但是，這個作品在十五年里常演不衰，不但成為各個舞蹈團體的保留節(jié)目，而且還被作為"中國舞桃李杯比賽"的法定劇目。

該作品以演員表演動作的雙重性、作品形象的雙重性而著名。開始時演員的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠過大海的浪峰。俄傾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滾動的、柔軟的浪花。"海燕"的雙臂一忽兒柔若春柳，一忽兒又棱角分明；"海浪"的身軀時而沖天而起，時而落地有聲。他把蒙族民間舞蹈的手臂動作加以改造和變化，創(chuàng)造出海燕動作的獨特形態(tài)。特別是動作中的"閃勢"，撲簌迷離，奧妙無窮。賈作光還借鑒音樂創(chuàng)作中的"復調(diào)"手法，將海燕與海浪交替地展現(xiàn)在舞臺上，他在作品里創(chuàng)造性地采用了"連續(xù)前橋軟翻"、"頭肩著地后搶臉"等技巧動作，把高難度技巧和舞蹈形象的深刻內(nèi)涵有機地化在了一起。在《海浪》里，人們已經(jīng)看不到歸屬性很強的舞蹈動作了，即已經(jīng)看不到屬于特定民族或是特定舞種的動作了。人們能夠感受到的，就是新的舞蹈語匯所特有的新鮮感和沖擊力。

舞蹈語言的革新成為時代風氣。從《絲路花雨》中的"S"型體態(tài)以及《文成公主》中藏族舞蹈與漢族戲曲舞蹈風格的結(jié)合起，就已經(jīng)開了新一類動作風氣之先。《刑場上的婚禮》、《黃河》等作品融合了多種民間舞素材，不再做純粹風格化動作的展覽，而是以舞蹈形象的創(chuàng)造為藝術(shù)的最高任務。

由蔣華喧編導的《在希望的田野上》，將多種漢族民間舞蹈的傳統(tǒng)動作切分、打碎、割裂，然后根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要而自由地組合起來，完成"希望"之"田野"的形象。這一70年代末出現(xiàn)的作品，在當時引起了很大爭議。簡單地說，焦點就是傳統(tǒng)舞蹈語言的風格性是否可以被打破，原有的語言體系是否可以被"解構(gòu)"。

實踐是檢驗真理的唯一標準。上述作品的藝術(shù)實踐，向人們證實了舞蹈語言可以而且完全應該根據(jù)編導的需要而被分解使用。

但是，"解構(gòu)"尚不是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一目的。舞蹈語言終究是支撐作品的主干。打碎了舊有的藝術(shù)表現(xiàn)方式，最終目的還在于創(chuàng)造新的。一些作品在這方面做得富有成效。

《割不斷的琴弦》是根據(jù)""結(jié)束時披露出來的女英雄張志新的事跡創(chuàng)作而成。作品雖然立意塑造反""的英雄，但卻沒有簡單地、膚淺地照搬生活實際，而是從烈士女兒的深切思念入手，

讓作品的結(jié)構(gòu)環(huán)繞人的幻覺心理展開，描述了烈士慘遭毒打、被割斷喉管而仍堅信真理、英勇不屈的俠膽人格。為了符合人物的心理實際，舞蹈從戲曲、武術(shù)、體操等藝術(shù)邊緣形態(tài)中借鑒了許多動作方法，并大膽地吸取了西方現(xiàn)代舞蹈的表現(xiàn)手段，運用了一些地面動作，翻滾、抖動、伸展、蜷縮……作品一經(jīng)演出，反響極為熱烈，但對作品敢于突破傳統(tǒng)創(chuàng)作模式并借用西方現(xiàn)代舞蹈的地面動作則褒貶不一。

《再見吧媽媽》把西方意識流手法第一次運用到小型舞蹈作品中，給人以耳目一新之感。其中根據(jù)特定人物性格而創(chuàng)建的舞蹈語言，如兒子對媽媽的"耳語"，既有生活，又有舞蹈美感。

獨舞《殘春》也是這一語言建構(gòu)的帶有突破性的作品。

《殘春》在一聲沉重的鑼響里拉開大幕。從黑暗的深處，高踏步走來一個男子。當遠處傳來回想青春的歌唱時，他一下子撲倒在地，青春永遠流失而去的痛苦和難以自制的遺憾，猛地翻滾在心間。他伸出自己的手，像是要抓住飛走的時光，但是，青春永不回頭……

《殘春》的舞蹈語言已經(jīng)不再是原有風格化的體系，它在保持某種精神聯(lián)系的同時，大膽地重新組合了那些動作。

《殘春》是如此地動人，是如此地光彩，它深深觸動了每一顆經(jīng)歷滄桑的心。它的演出，不僅使朝鮮族的人們落淚，還使得許多普通觀眾愛上了舞蹈。因為它講述的絕不只僅僅是鮮族人的情感故事，它更引起了眾多人心靈的震撼。從此，人們明白，一個短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈動作的民族風格是可以加以大膽變革的。

50年代里就參與創(chuàng)作《魚美人》的房進激，和他的同樣富有創(chuàng)造靈感的夫人黃少淑，在《小溪、江河、大海》里運用中國古典舞中最動人的韻律，在水與人的交替形象里，追尋到了最妙的意境。

范東凱、張建民創(chuàng)作的大型群舞《長城》，同樣運用古典舞的身韻動律，卻將圓、擰、傾、閃、轉(zhuǎn)、沖、靠等一系列動律打破重組，在多重的空間里，把長城的建筑和中國歷史的鑄造結(jié)合在數(shù)層形象中，凝重而古樸。與此形成強烈對比的是另一個大型群舞《黃河》。張羽軍和張建民的合作，令參加表演的演員們激動，因為，舞蹈動作的沖擊力，在作品中終于化作了民族感情的沖蕩之力，化作了民族人物的內(nèi)心呼喊。

《好大的風》是張繼剛在東北秧歌基礎(chǔ)上編創(chuàng)的舞蹈語言極具個性的作品：青梅竹馬的戀人被拆散了，木呆呆的富家子弟得到了婚姻的名分，卻得不到愛的情感；真正的戀人為愛而自殺身亡，在陰間緊緊擁抱；也已經(jīng)同入地府的傻子，再次頹然"倒地"，木呆，又癡呆！作品里還有寓意深刻的群舞，他們在風聲驟起時，是寒風掃過的森林；在成婚儀式上，他們是渾然無覺的看客；在戀人身亡時，他們是致人死地的"井"；當故事以悲劇結(jié)尾時，他們是冰冷的"石碑"；然而，當青春的女兒掙扎著想去伸手抓住那已經(jīng)破碎的情夢時，他們卻叉開了腿，聽憑女人從密林一樣的胯下爬過，自己如同森嚴的黑幕……

在許多以民族舞蹈素材為基礎(chǔ)的舞蹈和舞劇中，舞蹈語言風格的問題顯得特別突出。

《奔騰》是中央民族學院教授馬躍的驚世之作。蒙古族舞蹈歷來不缺少對于馬步、跑馬、摔跤、角力等自然生活形態(tài)的模仿。但是，到了馬躍手里，蒙族舞蹈更貼近了人的情感，更富有人的性格，更多了人的驕傲和瀟灑