概論攝影藝術(shù)和反傳統(tǒng)的技術(shù)

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1反傳統(tǒng)技巧的歷史沿革

反傳統(tǒng)意識出現(xiàn)在攝影術(shù)到來后不久。雷蘭德的《兩種人生道路》是由事先構(gòu)思拍攝的32張底片精心拼接而成。當時技術(shù)還很落后，更比不上現(xiàn)在的數(shù)碼，光成片就花去六周時間，被稱為“蒙太奇集錦照”。達利熱衷于這項暗箱后期技術(shù)，相比繪畫，超現(xiàn)實在攝影中更能淋漓體現(xiàn)。他將自己的怪異想法付諸實踐，不僅作為模特參與其中，制作了《裸露的骨頭》這樣大膽奇特的作品：用頭骨骷髏與裸女軀體形成強烈的矛盾，吸引我們進入達利有意布置的幻境，整個畫面暗含了超邏輯的關(guān)聯(lián)。攝影師的主觀意志、理智、想象、趣味等，具有強大張力，當他們注入到對象之中時，顯然會引起原有事物的物相運動變形，成為瞬間呈現(xiàn)出意象。即使照相機通常訴說鏡頭前的故事，但也有一些照片描述出永遠沒有發(fā)生、只存在于藝術(shù)家心中的妄想。精心構(gòu)建時隱時現(xiàn)的自傳式夢境，是藝術(shù)家面對客體所萌生的超現(xiàn)實世界，對他來說比現(xiàn)實更真確。就如培根為了在畫作中呈現(xiàn)他所見對象的真實面貌，不得不畫出在我們看來是歪曲的形象。

2反傳統(tǒng)技巧在攝影藝術(shù)中的運用

面對一張有機器觀察到的、顯然不達標的照片，攝影師應該有自己的判斷和決心，只有對真實狀況了如指掌，才能擔負起整個責任。對畫面進行化繁為簡的處理、調(diào)整色調(diào)，甚至變形、添加。倘若作者發(fā)自真心的觀察到了那些并不存在于鏡頭前的對象，便有義務將它表現(xiàn)出來，就如同發(fā)燒音響擁有超高音頻和超低音頻，人耳未必聽到，但是有了它們，聲音才接近自然。所有目的只在于還原最初的印象，回歸印象是衡量創(chuàng)作是否終止的標尺。

2．1攝之前：反被動的構(gòu)思階段

通常藝術(shù)創(chuàng)作過程被劃分為體驗、構(gòu)思、傳達三個階段，按快門算在第三步，在此前或多或少有藝術(shù)體驗，而今天我們看到許多照片至多屬于歷史范疇，原因就在于漏掉了至關(guān)重要的構(gòu)思階段。為了掌握更多的主動權(quán)，順利表達早已在腦中形成的思路，開始涌現(xiàn)像弗孔這樣致力于造像攝影的藝術(shù)家。他坦言其照片都經(jīng)過深思熟慮，并且有捏造成分，與戲劇一樣，正式拍攝前也要“排練”。攝影藝術(shù)創(chuàng)作中，自我設局的形式名目眾多，置景、擺拍、表演、造相…也可以在動作、場景、服裝、道具各方面大做文章，然而如何操作并不重要，我們更關(guān)心動機。弗孔相信：“攝影可以在攝影之前，也就是與繪畫相似之處展開工作…攝影繼承了繪畫制作的思考方式，繼續(xù)著攝影發(fā)明前繪畫所做的事。”畫家對自己準備畫的東西有著或多或少的想法，相比較畫筆，按動快門實在簡單，簡單到我們來不及做好打算，直接陷入被動，備受機器轄制，具備反轄制意識總是必要的。

2．2攝之中：反焦點透視、反瞬間敘事

大衛(wèi)•霍克尼的拼貼攝影是使用寶麗來照相機拍攝同一對象的各個局部，再在拼合成一個完整場景。由于視角的變化，各個局部并不完美對接，不可避免有重疊和錯位，致使畫面極為有趣。在進行拼貼之前，霍克尼已是一位英國現(xiàn)代畫家，早期作品十分樸素，后來他著手探索畢加索的立體主義。就在這時，物理學上的反轉(zhuǎn)透視理論進入了他的視野，像許多畫家一樣，霍克尼領(lǐng)悟到焦點透視觀察法的危害。隨后他進一步發(fā)現(xiàn)，受焦點透視限制最厲害的，其實是攝影術(shù)本身。繪畫過程中，畫家尚且雙眼觀察，加之用時較長身體總會移動，并不存在真正的焦點。攝影術(shù)全面依賴科學，我們?nèi)【叭缤闇噬鋼簦粌H獵取了對象，也符合幾何透視的苛刻要求。在這種凝固不動的觀察法之下，我們很難認清對象的真實面貌。有一種視錯覺繪畫，只有在固定的位置才能看到其豐滿的3D效果；也有一種立體模型，在某個視角中能識別出英文單詞，變換后全然是另一回事。因此機器準確，卻不能完全信任，霍克尼選擇類似中國古代“散點透視”的辦法進行拍攝顯然是有意為之。瞬間擅長凝固，更擅長篡改。時間呈現(xiàn)在照片中的靜止不動，更接近一種被掐脖頸的停頓，野蠻行事卻又敷衍了事。“繪畫總是概括，攝影則通常不。攝影影像是某一仍在繼續(xù)中的人物或歷史的一件件證據(jù)。與一幅畫不同，一張照片暗示還有其他照片。”而培根仍然用三聯(lián)畫向我們做出提示。雖然瞬間性是攝影術(shù)獨占的本事，但不妨將其擱置，挖掘攝影敘事的其他可能。既然一張照片還暗示其他照片，我們就將他們補上，在這里面有兩個方向，一是“時光流痕”，一是“情節(jié)連環(huán)”。前者從“視后象”出發(fā)，發(fā)展出逐格動畫，因為每一幀都能進行干預，在新奇度上較連貫影像有很大優(yōu)勢。后者探究更深，看起來像是“專題攝影報道的模式被挪用到當代藝術(shù)領(lǐng)域”的模式，然而故事的真實并不重要，藝術(shù)家感興趣的是照片與照片之間的縫隙。敘事中斷但很快又被暗示，節(jié)奏就把握在藝術(shù)家手中，時間運動在縫隙中體現(xiàn)出來。事情有時候向荒誕與曖昧，奧利維亞。羅蘭便利用這種技術(shù)將攝影作品塑造成了虛構(gòu)小說。

2．3攝之后：反邏輯的蒙太奇拼接、反現(xiàn)實的數(shù)字化構(gòu)建、回歸印象印象派繪畫帶來了很好的啟發(fā)

從創(chuàng)作手段上看，機器同畫筆無法相提并論，然而藝術(shù)在受眾這里的施展法則是相同的，顯然他們第一關(guān)心的是結(jié)果。攝影師也應當以此要求自己。照相機成像有其客觀的過程，卻不該止步于無情感的照相寫實主義，更不能是毫不顧及客觀對象的純表現(xiàn)主義。它理應呈現(xiàn)出最佳狀態(tài)：一個由主觀理想掌控的客觀畫面，實質(zhì)上就接近于印象派繪畫。作畫必然經(jīng)眼、心、手，拍照時眼到“手”就到了，指尖一個動作快到心思未來得及跟上。從這個意義上，此“手”并非作畫之手。而在攝之后，我們有必要真正一展身手，以完成思路。此時，攝影的瞬間更接近印象派作畫，看似捕捉，實際要花費幾小時甚至幾天時間。所以在攝影后期，攝影師應該學習這種“印象派”方式，如照相機所攝影像與印象中不同，就應通過后期處理使得畫面與印象中一致，而不是完全依靠相機來“作畫”。限于篇幅和個人條件，本文所論述的這是這一領(lǐng)域的冰山一角，還有大量的事實值得我們?nèi)パ芯刻剿鳌?/p>

作者：還瞡文單位：南京師范大學美術(shù)學院